Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 35

[p. 730]

Franc Schuerewegen
Kommentaar op kommentaar. De Enigma-variaties in De Paardendief van J. Ritzerfeld.

‘(...) terloops het onomstotelijke bewijs leverend dat de schrijver van Kuifje zijn lezers niet voor het lapje hield (...)’, DP, 29.

Het is onmogelijk De Paardendief, de tweede roman van J. Ritzerfeld (hierna DP of DPI)¹ een autobiografie te noemen; al verwerkt en bewerkt de tekst autobiografische elementen (uit het leven van Timmers, of van Ritzerfeld?), er kan hier geen sprake zijn van een autobiografisch pakt². DP gaat op geen enkele manier een kontrakt aan met zijn lezer, volgens welk de roman het ‘ware’ levensverhaal van Timmers, alias Ritzerfeld (of vice versa) zou bevatten. Zoals we verder zullen zien perverteert DP dit soort niet uitgesproken overeenkomsten tussen tekst en lezer; deze laatste wordt meegesleurd in een duizelingwekkende en onoplosbare identiteitsverwarring. Het lijkt ons noodzakelijk de weg waarlangs de kritiek tot nu toe het werk van Ritzerfeld (meestal) heeft aangepakt in omgekeerde richting af te leggen³: in plaats van te vertrekken vanuit een aantal biografische gegevens, afkomstig uit enkele schaarse interviews, en van hieruit de tekst aan te pakken, willen wij DP beschouwen als een aan zichzelf volstaand geheel - een tekst die zichzelf produceert, onderhoudt en van kommentaar voorziet.

1 Amsterdam, De Bezige Bij, 1979.

2 De term is afkomstig van Ph. Lejeune, Le pacte autobiographique, Seuil, 1975.

3 Cf. Het Ritzerfeld-nummer van Bzzlletin, 103, 1983.

Spencer en de spencers

Spencer, hoofdpersoon of ‘held’ van DP, is ook de schrijver van De paardendief, een verhaal in het verhaal (waar we verder naar verwijzen als DP II), dat hij in afzonderlijke stukken (feuilletons) voor zijn vriendin opschrijft. We citeren hier de laatste zin uit het eerste hoofdstuk:

Spencer ging aan tafel zitten, met zijn rug tegen de verwarming, en sloeg een cahier open (20).

[p. 731]

Hierna volgt het eerste stuk van het zes delen tellende verhaal DP II dat, zoals zijn titel laat vermoeden, eventueel met DP I kan samenvallen. Het slot van DP I is tevens het slot van DP II en een aantal steeds weerkerende elementen zwerven tussen de twee vertelniveaus van de tekst zonder dat er enig onderscheid gemaakt kan worden. Het is bovendien zo dat de keten van verhalen die in DP I vertrekt gewoon doorloopt in DP II: Spencer verhaalt verhalen waarin personages verhalen verhalen, enzovoort.

Bepaalde passages in DP I suggereren tevens dat Spencer méér is dan alleen maar de auteur van DP II: men kan stellen dat hij, als schrijver, rondloopt in een tekst die hij zelf heeft geschreven. In het ‘Vooraf’, de proloog van DP, kiest Spencer voor zijn vriendin ‘een naam die fonetisch met de zijne (...) contrasteerde; die de zijne in klankschoonheid overtrof: Kristiena. Hij verzon voor haar een achtergrond waarmee hij kon manipuleren’ (10). Spencer is de schepper van Kristiena en de christelijke referenties zijn hier niet zinledig. De schrijver is een scheppende god, zijn schepping is een ‘christene’ en zijn gehele roman is een ‘onzelieveheersbeestje’. De laatste zin van de proloog kondigt als volgt aan wat komen gaat:

Nu zet het onzelieveheersbeestje zijn schilden uit en brengt daaronder zijn vleugels in razende roterende beweging. Het voert ons mee naar een dorp (...) (10)

Dit ‘Vooraf’ is gesigneerd ‘J.R.’, hetgeen kan doen vermoeden (DP dateert van vóór Dallas) dat Spencer de schepper op zijn beurt een schepping van Ritzerfeld is; verder in de roman (we zullen er op terugkomen) zal Spencer zijn auteur in het verhaal ontmoeten, hetgeen de zaken natuurlijk compliceert. Spencer en Ritzerfeld dwalen rond als konkurrerende goden in hun eigen schepping. Kristiena beschouwt dit wegvallen van alle grenzen tussen de vertelniveaus als een vrij ‘gewone’ zaak. Vanuit haar positie als personage spreekt zij met haar Maker:

[p. 732]

Je ziet me het liefst in een lang perspectief, zodat je met woorden kunt manipuleren naar eigen goeddunken, zonder onderbroken of afgeleid te worden (60).

Kristiena is wat de schrijver haar oplegt te zijn, en zij zegt het zelf. Op pagina 59 konden we reeds een gelijksoortige aanduiding lezen: Spencer, bij het ontwaken

constateerde dat zijn gedachtenwereld, wakend of dromend, uit weinig méér bestond dan auto's met een Italiaanse lijn, lage buxushagen langs rulle tuinpaden, een kind in hansop bovenaan een trap, en de jongensdroom van blote wijven.

Met uitzondering van de buxusstruik (een motief ontleend aan Juan Rulfo's Pedro Páramo, vide infra) resumeert de roman, door de ‘gedachtenwereld’ van Spencer, hetgeen de tekst tot hier toe heeft verteld. Het personage, door over zichzelf te praten, bekommentarieert de tekst door toedoen waarvan het tot leven is geroepen. We vinden ditzelfde soort kommentaar ook terug in een meer genuanceerde, verdoken vorm. Wanneer Spencer en Kristiena in hun verblijf te Fiesch uit het raam kijken, zien ze een landschap van ‘vuile, groen beschenen sneeuwvlekken langs de noordelijke berghelling’ (79). Een bladzijde verder wordt het duidelijk dat dit landschap in feite afkomstig is van het etiket op een fles ‘Fendant de Valais’:

[Spencer] bekeek het etiket van de identieke flessen wijn: een groene bergpunt, beladen met eeuwige sneeuw. Hij krabde met een vingernagel aan de tekst van de dichtsbijstaande fles (81).

Zoals het adjectief ‘identiek’ suggereert, gaat het hier om hetzelfde landschap als wat ‘buiten’ te zien is. Bovendien laat de passage vermoeden dat Spencer in werkelijkheid de schrijver van het landschap is. Hij ‘krabde’ met een nagel aan de tekst, bijna zouden we durven lezen: hij schrijft in zijn cahier hoe het landschap dat hij wenst te zien eruitziet.

DP is een autonoom geheel; de tekst laat zichzelf schrijven door het personage Spencer (en zoals we verder zullen zien gedeelte-

[p. 733]

lijk ook door J. Ritzerfeld). In de tekst van Spencer staan een aantal andere spencers aan de oorsprong van nieuwe teksten, en zo verder... Een van de meest evidente pseudo-spencers is zeker het personage de paardendief (die geen paarden maar teksten steelt). Gecreëerd door Spencer als ‘held’ in DP II, verzorgt hij op zijn vertelniveau de good continuation van het tekst-perpetuum mobile. De ‘witte lelie der inspiratie’ (71), een van de personages van een verhaal uit het verhaal DP II, inspireert heel de roman; we moeten er in dit verband nogmaals op wijzen dat er wezenlijk geen verschil bestaat tussen DP I en DP II. De inhoudstafel van de roman accentueert dit nog door stukken uit DP I als ‘verhalen’ te registreren (‘Het verhaal van de aankomst in het dorp’, ‘Het verhaal van het bespelen van gevoelens’) terwijl de feuilletons van DP II ‘gewone’ titels hebben (‘De limousine’, ‘De rozet’). Aldus suggereert de inhoudstafel dat de ‘ware’ informatie van de roman schuilt in wat hij als fictie aankondigt. Het lijkt ons bijgevolg toegelaten te stellen dat DP I en DP II identiek zijn, en dat de hele tekst er naar streeft te verwarren wat zijn inhoudstafel als onderscheiden opgeeft.

DP is een tekst met een automatische piloot. Deze mobiele metafoor is veroorloofd omdat de tekst-auto (de auto-tekst) duidelijk geobsedeerd is door het idee van een uiteindelijke bestemming. ‘Waar rijd ik naar toe?’ is (om in dezelfde beeldspraak te blijven) tevens een goede parafrase van de vragen die Spencer zichzelf stelt. De schrijver heeft inderdaad, zoals Kristiena opmerkt, ‘nog een andere reden’ voor zijn erotische manipulaties. Deze laatste vormen blijkbaar een nieuwe metafoor van de schrijfakt:

Mijn man, die in werkelijkheid mijn vriend is, noemde ik mijn man uitsluitend om Spencer te plezieren; zoals hij ook mijn vriendin een intimiteit toekende omdat hij het prettig vond zich te verbeelden dat ik in de lichamelijke liefde alle kanten uit kon. Bovendien had hij nog een andere reden (20).

In het deel dat volgt willen we onderzoeken in hoeverre DP zijn lezer inlicht omtrent ‘de andere reden’ van Spencer: omtrent het project of het doel van de hele roman.

[p. 734]

De muziek en de verleiding

Om de kommentaar die de tekst in zichzelf heeft ingebouwd goed te benaderen, willen we een onderscheid maken tussen vijf verschillende vormen van metatekst⁴: (1) de muzikale kommentaar, (2) de filmische kommentaar, (3) de ‘direkte’ kommentaar, (4) de emblematische kommentaar en (5) de Freudiaanse kommentaar. Wat deze termen exact inhouden, zal in de loop van het betoog duidelijker worden.

Beginnen we met de muzikale metatekst. De referenties aan muziek (zowel klassiek als modern, van Monteverdi tot, maar niet verder dan, Jimmy Hendrix) zijn legio en de tekst wijst er verschillende malen op dat deze verwijzingen effectief als kommentaar dienen gebruikt te worden. Zo besluit DP met een soort nawoord waarin een anonieme stem de lezer het volgende aanraadt:

Het is niet van elke zin ontbloot deze uit Boek VI stammende madrigaal van Monteverdi. [De tekst van de madrigaal fungeert als motto voor DP, 5] te beluisteren in de heldere, dramatische uitvoering van het Deller Consort (183).

Deze passage suggereert dat de muziek van Monteverdi een soort sleutel zou aanreiken waarmee de lezer in het hermetische universum van de roman kan binnendringen⁵ De lezer, om goed te lezen, moet bijgevolg eerst naar een discotheek of een platenwinkel... Het is vrij gevaarlijk aan dit soort passages een onvoorwaardelijk geloof te hechten. De tekst speelt een soort spelletje met de lezer (hij doet wél wat Hergé niet doet, cf. ons openingscitaat) en veel van de muzikale referenties zijn waarschijnlijk niet meer dan doodlopende sporen. Hetzelfde geldt voor de literaire referenties: in het middendeel van DP, waar de intertekstuele verwijzingen een oncontroleerbare uitbreiding nemen, is er op een bepaald ogenblik sprake van een zekere Emma Zunz.

Emma had op haar negentiende (...) een nieuwe achternaam gekozen: Zunz. Waar die naam vandaan kwam wist de vader [van Emma] evenmin (99).

4 G. Genette definieert de metatekst als volgt: ‘De metatekstualiteit is de relatie courant gedefinieerd als “kommentaar” van een tekst op een andere tekst, zonder noodzakelijk de basistekst te citeren of te konvokeren, en zelfs zonder de basistekst te noemen.’ (Palimpsestes, Seuil, 1982, p. 10, onze vertaling).

5 Ritzerfeld schrijft ‘hermetisch’ volgens de kritiek. Cf. Barber van de Pol in Bzzlletin, op. cit., over de Poolse vlecht: ‘Het is een zogenaamd elitair boek, zoals de boeken van Proust dat zijn’, p. 36.

[p. 735]

De ervaren lezer weet wél waar de naam vandaan komt: Emma Zunz is een personage van Borges (in een verhaal met dezelfde naam) en het hoeft ons dus niet te verbazen dat Borges, in het ‘literaire idee voor de film Visconti on Stein’ als een van de inspiratiebronnen wordt aangeduid. Deze vorm van intertekst bespeelt en anticipeert bepaalde reakties van de lezer. De tekst geeft ons het gevoel een ‘vondst’ te hebben gedaan, terwijl in werkelijkheid de wetenschap dat Emma Zunz een verhaal en een personage van Borges is, ons puur gratuite informatie toereikt. Dezelfde truc herhaalt de tekst op pagina 118. Spencer, zo lezen we, bracht een half uur door met het lezen van ‘een dun leesboekje (...) geheten Pedro Páramo’ Het is waar dat de doodsobsessie die dit boek van Juan Rulfo kenmerkt enige thematische verwantschap met DP vertoont; toch zijn we ervan overtuigd dat de intertekstuele referentie ook hier slechts een pseudo-sleutel voor de lectuur van DP aanreikt.

[Spencer] bracht (...) een rustig halfuurtje door met het lezen van bladzijde 79. Hij sloeg ook een snelle blik, maar niet meer dan dat, op de naastliggende bladzijde 78 (119).

De lezer denkt ‘Dit is een hint’, immers de bladzijde zelf wordt aangeduid... en in werkelijkheid wordt hij voor het lapje gehouden. Het is van geen (of weinig) belang deze pagina's te consulteren om DP te begrijpen. In de regels vooraf suggereert de tekst dit trouwens zelf. Spencer gebruikt Pedro Páramo niet zozeer om erin te lezen, dan wel om zich van de buitenwereld af te sluiten. De intertekstuele sleutel dient tot hetzelfde. Hij opent niets maar sluit af:

[Spencer] wijst dat de lezende mens geen enkel respect genoot, maar wel onaanraakbaar was (118-119).

Sommige critici hebben zich ermee beziggehouden enkele van deze intertekstuele hints te volgen en aldus steeds verder van de tekst DP af te dwalen⁶. Het onderzoek van de intertekstualiteit

6 Cf. Rein Bloem, ‘Film in het werk van J. Ritzerfeld’, Bzzlletin.

[p. 736]

(in ruime zin, zowel filmisch als literair en muzikaal) bij Ritzerfeld is een haast onmogelijke zaak: de enige ‘criticus’ die alle bronnen zou kunnen terugvinden is de schrijver (in dit geval Timmers zelf). Paradoxaal genoeg volstaat het hier gewoon aan Timmers te vragen welke zijn bronnen zijn geweest, een lectuur van DP is dan volkomen overbodig... Het pleit voor de roman dat hij zelf de zinloosheid van dit soort analyse aanduidt. Kristiena vraagt op een bepaald moment aan Spencer:

‘Hoor je de muziek, binnen? Weet je de juiste naam? Het juiste tijdperk? Misschien zelfs het nauwkeurige jaartal? (...) En als je dat allemaal hebt beantwoord, waar schuilt dan de verleiding? (48).

Ons betoog is er op gericht de ‘verleiding’ in het boek zelf terug te vinden.

Het raadsel

Het is niet zo dat de talloze culturele verwijzingen in DP (als het ware het basismateriaal waarmee de roman, tekst van teksten, is opgebouwd) daar ‘zomaar’ staan. Ze hebben een functie binnen het boek zelf. De metatekstuele dimensie van de muziekreferenties schuilt niet in de verwijzingen maar wel in de kommentaar die de verwijzingen begeleidt, in de semantische ambivalentie van bepaalde uitspraken.

Reeds in het eerste hoofdstuk van het eerste deel laat de tekst een radio-omroeper aan het woord, die als volgt een orgelcompositie van Corette aankondigt:

De omroeper zei dat een van de bijzonderheden van dit werkstuk was, dat alle registraties waren aangegeven en dat we op de merkwaardige modulaties moesten letten (20).

Het kommentaar op Corette is tevens een kommentaar op DP, in de zin dat ook in de (meta)tekstmachine ‘alle registraties zijn aangegeven’ en dat de lezer op de ‘merkwaardige modulaties’ moet

[p. 737]

letten. Deze passage, vooraan in het boek, programmeert het muziekkommentaar dat gaat komen. ‘In de muziek’, zegt Spencer (vermomd als ‘handelaar in beelden’, een rol waarin we hem maar al te goed herkennen), ‘geldt een realistische verklanking van een onweersbui als een banaliteit’ (92): hetgeen betekent dat voor Spencer de muziek slechts belangrijk wordt in een niet referentieel perspectief, of beter nog, op een tweede betekenisniveau. Wat de muziek onder haar realistische verklanking uitdrukt, doet haar ontsnappen aan de banaliteit. Deze passage spreekt tevens (en vooral) over DP, hetgeen duidelijk blijkt uit de zin die volgt: ‘Zo is het ook in de literatuur met de beschrijving gesteld’. Ook de literatuur (DP) dient zich te verwijderen van de referentialiteit; DP dient gelezen op een meta-niveau.

Op dit punt gekomen, moeten we de bladzijden 36-37 uit het derde hoofdstuk hernemen. Deze pagina's, in tegenstelling tot deze die Spencer in Pedro Páramo leest, zijn van fundamenteel belang in het boek zodat ze op een ‘muzikale’ manier de constructie en de werking van heel DP verklaren. Spencer vertelt Kristiena

dat het 76 jaar heeft geduurd voordat een jonge muziekstudent uit Holland heeft ontdekt welk thema er ten grondslag ligt aan de Enigma-variaties van Elgar. Dat thema krijg je namelijk nooit te horen. Zeer ongebruikelijk in de muziek, en in de letteren en het leven. De geleerden hebben zich suf gepeinsd.

De laatste zin is een knipoog naar de lezer (criticus) die zoals Tjitte De Vries de onderneming van Ritzerfeld ‘een elitaire aangelegenheid’ vindt⁷ en zich suf peinst om enige coherentie in de roman terug te vinden. Nochtans staat het hier zwart op wit: ‘The principal theme never appears’. Zoals de Enigma-variaties van Elgar is de roman een constructie rondom een leegte, een gebouw boven een afgrond, hetgeen inderdaad ‘zeer ongebruikelijk’ is in de letteren, zoals Spencer er ironisch aan toevoegt. De blz. 36-37 vormen een spiegeltekst in de tekst, een ‘play in the play’ dat de constructie van de roman verklaart. Als vanzelfsprekend begint Spencer over Hamlet:

7 ‘Literatuur in de slordige vorm waarmee J. Ritzerfeld zich bezighoudt is dan wel een elitaire aangelegenheid, is mijn conclusie’, ‘De Paardendief, filmische verbeelding of literaire leugens’, Het Vrije Volk, 23 juni 1979.

[p. 738]

‘Stel je voor: het toneelstuk Hamlet waar de [sic] personage Hamlet niet in optreedt, en dat desondanks Hamlet heet. En de toeschouwers maar applaudisseren om de dode vader en de desolate moeder en het krankzinnige liefje van de niet-aanwezige zoon (...). Kun je een boek lezen waarin het thema onvermeld blijft; waarin elke beschrijving een variant is op het onbesprokene?’ (37)

Het antwoord op de laatste vraag is ja. Dit boek bestaat en het heet DP. In de ‘beschrijving’ waar het hier over gaat herkennen we trouwens deze van pagina 92, en in de ‘niet-aanwezige zoon’ (het lege centrum van de raadselvariaties) zal de ‘biografische’ criticus het gestorven kind van Timmers terugvinden. Zoals men weet (het weze ons toegelaten zelf heel even het biografische pad te betreden) is schrijven voor en volgens Timmers een therapie, de enige manier om een anders onuitspreekbaar taboe uit te spreken. In een interview met Ischa Meijer bekent de ‘echte’ schrijver van DP:

‘Nou ja, er is één zin over te zeggen’. Lange stilte. ‘De dood van een kind en hoe verwerk je dat (...) De literatuur betekent voor mij dat ik er wel over kan praten, op papier, schrijvenderwijze, verhuld, in symbolen, met hier en daar een aanduiding’⁸.

Zonder schrijvers persoonlijke tragiek te minimaliseren zouden we toch durven stellen dat het ‘persoonlijke verlies’ en het ‘verhulde schrijven’ dat ermee samenhangt in wezen niet het ongeluk maar wel het geluk van Timmers uitmaken. De tragiek in Timmers’ leven is de motor van zijn boeken, of zoals hij zelf zegt in een recenter interview: ‘Het “er niets over kwijt kunnen” is de drijfkracht van het schrijven; is het thema van vele hoofdstukken’⁹. Het hoofdthema komt nooit aan de oppervlakte en al goed, anders was er misschien niets om over te schrijven. Het lijkt ons veelbetekenend dat ons laatste citaat van een interview uit 1983 in wezen niets toevoegt aan wat de blz. 36-37 uit DP (1979) reeds vertellen: in onze lectuur komt tot uiting dat de lezer de ‘ware’ feiten (als die er zijn) niet moet kennen om de fictie te begrijpen. Het project van Timmers bekommentarieert zichzelf, en meer nog, het project onderwerpt de ontwerper, die

8 ‘Schrijver Oscar Timmers: “Ik ben van prikkeldraad, verroest prikkeldraad”’, Haagse Post.

9 ‘Het niveau van de Poolse vlecht haal ik nooit meer, dat geluk herhaalt zich niet’, Johan Diepstraeten in gesprek met J. Ritzerfeld, Bzzlletin, p. 9

[p. 739]

zichzelf schikt naar wat er geschreven staat. De biografie van Timmers is een subtekst in de werken van Ritzerfeld.

Hernemen we nu een zin van blz. 37: ‘Het raadsel bleek verborgen in het woordje nooit. The principal theme never appears.’ Zoals zal blijken is deze opmerking van Spencer letterlijk te nemen. Het raadsel zit in het woordje nooit, dat ons op het spoor van een tweede vorm van kommentaar brengt: de filmische metatekst.

Zelfbewust en toch verlegen

De Visconti-film waarvan Spencer in het tweede deel van het boek de preview gaat bekijken, en waar heel het tweede deel om draait, heeft als titel ‘Visconti on Stein’. Door met enig ‘cryptogrammatisch gepuzzel’ de filmtitel te veranderen (zoals Spencer dat zelf aanraadt, 37), constateren we hier ook dat het raadsel schuilt in het woordje nooit. De film gaat over Stein, of andersom over Niets. Bijgevolg kan men vermoeden dat de film zal handelen over de niet-aanwezige zoon, het lege centrum van DP. Het loont de moeite het ‘literaire idee’ voor de film (104-108), geschreven en gecopyrighted door Ritzerfeld, van naderbij te bekijken. Het ‘idee’ heeft als paradoxaal kenmerk dat de film die er eventueel naar gedraaid zou worden,¹⁰ identiek zou zijn aan het literaire idee. We kunnen dus evengoed stellen dat de film onmogelijk te verfilmen is. Sordello de Visconti, de verhaalregisseur binnen de film, is blind en doof (cf. zijn naam).

Hij bepaalt de verplaatsing, de beweging, de houdingen, de gebaren, de woorden, de zinnen van de personages. Hij doet dat niet met aanwijzingen of met zijn blinde ogen; hij doet dat uitsluitend met taal.

Het is een film van woorden, atypisch voor het medium. Merkwaardig genoeg anticipeert het ‘idee’ onze kommentaar: ‘We kijken naar een blindemansfilm, zegt u’, zegt de tekst, de lezer de woorden uit de mond nemend. De film is geen film maar literatuur (‘Alle personages spelen hun relaties met de anderen slechts

10 In de chronologie van de tekst is de film reeds gedraaid, maar het is veelbetekenend dat hij niet beschreven wordt. Al wat we over de film teweten komen is zijn ‘literaire idee’.

[p. 740]

in taal’) en hij lijkt op DP omdat hij ook geobsedeerd is door de niet-aanwezige zoon. De studio is een ‘graftombe’ en de film is ‘een lijkwade, die langzaam optrekt’. Alice B. Toklas, een van de personages (in werkelijkheid de intieme vriendin van Gertrude Stein, maar wat hebben we aan deze informatie?) is volgens Ritzerfeld het ‘sympathiekst’; de reden is duidelijk. ‘Niet omdat zij een vrouw is, maar omdat zij als enige een relatie met een vermoede buitenwereld kan aangaan, meent zij op een gegeven moment de stem van een kind te vernemen’. Alice B. Toklas is hier een ‘goed’ personage omdat zij misschien zal kunnen wat de roman niet kan: het kind aanschouwen achter de langzaam optrekkende lijkwade.

De film lijkt dus niet alleen op DP, hij is DP. Het ‘literaire idee’, een tekst van Ritzerfeld die in een komplete omkering van identiteiten bij Spencer op het nachtkastje ligt (109), is ontsproten aan hetzelfde project als dat van Spencer die ‘een hele nacht lang probeerde (...) te bevroeden wat taal en beeld waren bij de bestrijding van de treurnis der herinneringen, die zelf taal en beeld waren; stapelplaats of afvalberg?’ (112). Spencer doet aan Trauerarbeit¹¹, hij herschrijft de wereld rondom hem om zijn onuitspreekbaar verdriet toch uit te spreken, al weet hij dat dit onmogelijk is. De personages van Spencer, zoals die van Ritzerfeld, zijn ‘dodenmaskers’. De vrouw van Spencer verwijt aan Ritzerfeld ‘zijn personages als dodenmaskers te hebben ingevoerd’ (iii) en zij overschrijdt hier, net zoals Kristiena als zij Spencer aanspreekt, de grens tussen twee vertelniveaus¹². De metatekst produceert ook hier het nodige kommentaar: Spencer en Ritzerfeld kunnen in eenzelfde wereld rondlopen omdat het duplicaten zijn:

Bij het verlaten van het park van de Villa Carlota dook de schrijver [Ritzerfeld] in zijn in het straatlantaarnlicht hoogglanzende bruine De Soto; uit een tegen de onderkant van het dashboard gemonteerde brandvrije schuif trok hij een dure map. Spencer was al omkijkend doorgelopen, maar de schrijver haalde hem in, zei ‘Het is een duplicaat’, en stak hem de map toe (110).

11 Het woord ‘Trauerarbeit’ komt voor in De Amazone, Bezige Bij, 1977, p. 132.

12 De rest van het citaat kondigt min of meer de titel van Ritzerfelds volgende roman aan: ‘zij (Spencers vrouw), verweet hem (Ritzerfeld) zijn personages als dodenmaskers te hebben ingevoerd, om hen anderhalf uur later als “Poolse krankzinnigen” bij de toeschouwers achter te laten’, 111.

[p. 741]

‘Duplicaat’ heeft hier twee betekenissen: de copie van het ‘idee’ én de persoonlijkheid van Spencer. Spencer is een dubbelganger waarachter Ritzerfeld zich kan verbergen (en vice versa). Het einde van het tweede deel is in dit verband uiterst expliciet: Ritzerfeld verschijnt met ‘een brandende sigaret voor het gezicht’ (112), hij wil de lezer niet in het gezicht kijken. Spencer, als duplicaat, wil de blik van zijn alter ego niet ontmoeten:

Uitsluitend omdat hij het gerasterde gezicht van de schrijver van het literaire idee niet nogmaals wilde zien, draaide Spencer zich niet meer (...) om. (...) Het volgende moment, de gang langs de badkamer passerend, herinnerde hij zich bij welke gelegenheid Laura tegen hem had gezegd: ‘All these people are so self-conscious’. Hij had nooit geweten of ze daarmee ‘verlegen’ of ‘zelfbewust’ bedoelde. Het was niet in hem opgekomen haar dat taalprobleem voor te leggen.
Vroeg in de middag (...) bedacht Spencer dat de schrijver van het literaire idee, door zijn hand met de rokende sigaret erin voor zijn gezicht te heffen, de oplossing van het probleem had gesymboliseerd (113).

Deze passage duidt DP als een metanarratieve tekst: de roman volstaat aan zichzelf en is zich daarvan bewust - hij is self-conscious. Hij weet wie hij is en wat hij doet. Bovendien is dit zelfbewustzijn een besef van de eigen ambiguïteit: ‘de oplossing van het probleem’ duidt aan dat de schrijver (Timmers? Ritzerfeld?) tegelijkertijd zichzelf verbergt achter zijn personages (hij is ‘verlegen’) en zich in zijn personages (Spencer? Ritzerfeld?) weerspiegelt (hij is ‘zelfbewust’). Het is bijgevolg mogelijk op louter tekstimmanente basis tot dezelfde constataties te komen als die welke meer ‘biografische’ critici bereiken. De interviews herhalen de roman en/of de roman herhaalt de interviews. Timmers-Ritzerfeld-Spencer zijn maskers van elkaar die in een gezamenlijk geschreven tekst het gapende gat waarrond deze laatste is gebouwd toch trachten te dichten. Hun gezamenlijke onderneming wordt gekenmerkt door de ambiguïteit. Over de ‘leegte’ kan iets en kan niets gezegd worden: het gaat om een niet-aanwezige zoon, een gestorven kind dat de schrijvers achtervolgt in de

[p. 742]

‘treurnis van hun herinneringen’. Het dode kind fungeert in de roman zoals voor Jacques Derrida elk linguïstisch teken functioneert: het is een betekenaar die de afwezigheid van de betekenis duidt¹³. Het dode kind is aanwezig in DP als een louter afwezig element, als een teken bewust van de afwezigheid van zijn referent.

Het ‘literaire idee’ voor de film is, méér dan DP II, een micro-DP in DP; een model dat, indien aandachtig gelezen, én het project van de roman én zijn constructie aangeeft. Het is daarom ook dat het middendeel van de roman chronologisch aan de twee andere delen voorafgaat. Zijn plaats in de tijd duidt zijn belang in de roman aan: het middendeel condenseert de totaliteit van DP in zeven bladzijden. Is het dan nog nodig de rest te lezen? Het zou kunnen dat ‘De kortste weg’ DP bevat en ‘Est! Est!! Est!!!’ en ‘Borromeïsche dagen’ overbodig maakt... Een ‘onzichtbare leuzenschrijver’ op de Piazza Cavour te Milaan, een nieuw embleem van de metatekstualiteit, geeft hier het antwoord. Na eerst de woorden ‘abundancy no - redundancy yes!’ op het paneel geschoten te hebben, corrigeert de machine zich en schrijft: ‘redundancy no - abundancy yes!’ (100). De aanduiding is duidelijk: het universum van Spencer (Ritzerfeld-Timmers) is een overvloedig doch niet overtollig geheel.

13 Zie in dit verband B.F. Kawin, The mind of the novel. Reflexive fiction and the Ineffable, Princeton U.P., 1982, 213-232.

Schrijven en verschrikking

Het risico van overtolligheid bestaat echter wel. Een analyse van de metatekstualiteit in DP kan bijna het tegendeel concluderen van wat gewoonlijk over het werk van Ritzerfeld gezegd wordt. De tekst die we hier analyseren is niet hermetisch, maar te duidelijk, overgesatureerd met auto-kommentaar. De direkte meta-uitspraken van Spencer (en van zijn tekst) voegen weinig nieuws toe aan wat we reeds wisten uit de indirekte metatekst. Spencer bouwt zijn roman boven op een Niets, zijn ‘herinneringen’ zijn nauwelijks verhulde pogingen om het onzegbare toch te verbaliseren. ‘Ik herinner het me nu pas’, zegt Spencer, ‘waar-

[p. 743]

schijnlijk omdat ik het nu pas hardop durf uit te spreken’ (31). Dit citaat herhaalt identiek (of anticipeert woordelijk) wat Timmers in de interviews beweert: schrijven is een poging om langs literaire weg het taboe te doorbreken. Het blijft echter een poging. Op het einde van het vierde hoofdstuk merkt Spencer op:

een Amerikaanse schrijfster heeft eens een van haar personages (...) laten zeggen: ‘De ware liefde dringt de verschrikking binnen’. Dat is waar: maar ik kan dat niet.’

De Amerikaanse schrijfster is te identificeren als Djuna Barnes, hetgeen ons van minder belang lijkt dan de rest van de geciteerde paragraaf: Spencer vervolgt (tot Kristiena) ‘Vanavond, schrijf ik het wordt vervolgd voor je op’ (44). Het gaat natuurlijk over DP II. Ook binnen de literatuur is de literatuur de enige uitweg: al schrijvend is het voor Spencer misschien wél mogelijk de ‘verschrikking’ binnen te dringen. De fictionele wereld van DP echoot aldus het onderscheid tussen fictionaliteit en werkelijkheid dat buiten de tekst gemaakt kan worden. Bovendien haalt de roman deze twee werelden bewust door elkaar. Spencer spreekt als hij kan fantaseren; de verbeelding (binnen DP gaat het om een verbeelding in de tweede graad) is de enige weg om een pijnlijke ‘realiteit’ te benaderen. ‘Spencer verhief zijn stem, omdat hij nu zijn fantasie met de werkelijkheid kon laten samenvallen’ (82) of ook nog: ‘“Beelden scheppen, tot stilstand dwingen, en een diepe terugval in de tijd”, luidde Spencers conclusie’ (173).

Maskers

Bepaalde verhalen in de verhalenketen staan tegenover deze laatste in een emblematische verhouding: de totaliteit van hun narratief parcours weerspiegelt de totaliteit van DP, de verhalen mimeren op hun niveau de bewegingen van de roman-machine. Een duidelijk voorbeeld hier is ‘Het verhaal van het vertrek vanuit Brig’. Dit elfde hoofdstuk van DP voert een anonieme reizi-

[p. 744]

ger ten tonele die in zijn verbeelding terugkeert naar het jaar 1905 om aldus ‘in het engelenlicht van de vlekkeloze voorjaarsochtend, een trage tromslag, weggemoffeld nog achter een bruinstenen zijstraat’ (88) te aanhoren. Het gehele hoofdstuk beschrijft het steeds dichter komen van het orkest en het steeds luider worden van de rouwfanfare.

Het gaat én voor de betekenaar én voor de betekenis om een pijnlijke operatie, die uiteindelijk haar eigen mislukking zal moeten toegeven. De ‘weggemoffelde tromslag’ wordt stilaan duidelijker, vermenigvuldigt zich en het orkest wordt zichtbaar. De reiziger probeert de melodie te raden ‘die het achter de tambours verschijnende orkest van koper- en houtblazers zodadelijk zal inzetten’ (89). Maar hij heeft duidelijk angst om méér te zien. Hij mompelt: ‘Wie mag er overleden zijn?’ en vlucht weg, in het station. Daar observeert hij ‘een man van in de veertig en een meisje van in de twintig’ waarin de lezer Spencer en Kristiena kan (zou kunnen) herkennen. Het gesprek tussen de twee handelt over ons (lezers) bekende motieven:

‘Waarom’, vroeg het meisje, ‘moest ik van jou een man hebben en een vriendin en een minnaar, met wie ik allemaal intiem ben?’ (91).

Daarna slaat de man (we zullen hem Spencer noemen) een ‘zijspoor’ in. Mét de muziek keert ook ‘de vlekkeloze voorjaarsochtend’ terug en de tekst citeert zichzelf:

Wachtend keert er een zin in de reiziger terug die hij nooit heeft geformuleerd, laat staan uitgesproken: In het engelenlicht van de vlekkeloze voorjaarsochtend.

Enerzijds dus kunnen noch de tekst noch het personage datgene ontvluchten wat ze niet willen zien of horen. Anderzijds is het voor hen beiden onmogelijk ‘goed’ te bekijken wat zich aan hen opdringt:

[p. 745]

[De reiziger] is getraind in afleidende beeldprojecties. Wat hij zag achter het floers van de trage trommelroffel in het engelenlicht van de vlekkeloze voorjaarsochtend zich verheffen op de schouders van vier mannen: een twaalfhoekige witgelakte kist (92).

De doodskist staat in het centrum van wat de reiziger moet maar toch niet kan aanschouwen. Hij ziet er slechts een glimp van, en (ook hier herkennen we bekende motieven) dit zet hem aan tot schrijven. Hij noteert de melodie van het blaasorkest in ‘notenschrift’ (93): de muzikale metafoor duikt hier terug op, de anonieme reiziger is een nieuw duplicaat van Spencer-Ritzerfeld-Timmers die al schrijvend aan de ‘realiteit’ trachten te ontkomen en tegelijk deze realiteit trachten te vatten.

Tevens weerspiegelt het geheel van de narratieve bewegingen in dit verhaal de motoriek van DP: een tekstmachine op zoek naar het onzegbare en tegelijk in de complete onmogelijkheid dit onzegbare te benoemen. Het gevaar van ‘lege woordkunst’ (93) waaraan Spencer hier ten onder gaat is reëel. De personages in DP verbergen zich achter elkaars rug, ze zijn elkaars maskers en volkomen onbekwaam enig ‘waar’ gezicht te tonen. De ontmoeting tussen Spencer en Dorothy Dauphin (in wiens naam Rein Bloem terecht ‘dauphin’, de kroonprins alias de gestorven zoon, leest¹⁴, voert een identieke ambiguïteit ten tonele. Spencer vraagt de actrice een rol te spelen in een onmogelijke maskerade die als uiteindelijk doel zou hebben een ‘jongetje’ te doen verschijnen:

‘Jij bent de knaap-zanger en componist Ludwig Senfl aan het hof van Maximiliaan I (...). Tijdens het spel ontpop jij je van knaap tot jonge vrouw. Onder jouw betovering metamorfoseert de keizer van man tot jongetje. Hij herkent jou als zijn moeder. Jij herkent hem als je zoon.’ (155)

De actrice weigert deze rol: ‘Stop. Daar doe ik niet aan mee. Ik weet waar je naartoe wilt. Er zit iets smerigs in’ (155). De ‘smerigheid’ hier heeft niets pornografisch: het gaat om de obsceniteit van het doorbreken van het doodstaboe. Het gestorven jongetje

14 Rein Bloem, loc. cit.

[p. 746]

mag niet ten tonele gevoerd worden, ook al wordt het verborgen achter een aantal maskers. Dit andere ‘idee voor de film’ geraakt dus niet verder dan de opeenstapeling van verschillende rollen die nooit de persoonlijkheid waar ze naar streven kunnen bereiken. DP plaatst maskers op maskers en is zich bewust van zijn maskerade. De paardendief begint in het derde deel van zijn verhaal (‘De landauer’) een toneelstuk te beschrijven dat ons inziens weer emblematisch gelezen kan worden. Twee mannen, zo vertelt de dief, gaan gezamenlijk zelfmoord plegen. Een van hen doet plotseling zijn masker af en heeft dan een ‘vrouwengezicht’ op (71). Door ‘vertraagd te handelen’ ontsnapt de gemaskerde (de ontmaskerde) aan de dood - maar dan blijkt dat hij onder zijn vrouwengezicht nog een mannenhoofd op heeft (cf. het vervolg van dit verhaal in DP II, 160). Deze man/vrouw/man, een soort androgyne in het kwadraat, wordt wat verder in hetzelfde verhaal onthaald door twee vrouwen, die hem scheren en schminken, zodat hij weer een vrouw wordt (162)...

Het woord ‘demasquérage’ (160) dat de tekst gebruikt om dit travestie-effekt te benoemen, betekent eigenlijk zijn tegendeel. De demasquérage verbergt een delirerende maskerade die niet meer te stoppen valt: onder elk gezicht in DP schuilt een ander gezicht, onder elk personage een ander personage. Aan de basis van deze spiraal van maskers gaapt het Niets, de leegte van de niet-aanwezige zoon.

Het slot van DP I (en II) is niet meer dan een variatie op ditzelfde thema (which never appears). De paardendief verkleedt zich in een aantal historische ruiterpersonages en in een groteske paardenparade tracht hij wanhopig de aandacht van een kind in een venster te trekken. De aan elkaar tegengestelde bewegingen die de ruiter aan zijn paard oplegt (‘De onbegrijpelijke schoonheid van zijn tegengestelde, in elkaar terugvloeiende bewegingen’, 176) verwijzen naar de zichzelf tegenwerkende bewegingen waarmee de tekstmachine haar bestemming tracht te bereiken. Zoals de ruiter kan de tekst ‘het jongetje’ niet bereiken en daarom ook valt de dood van de eerste samen met het einde van de roman.

[p. 747]

Trauer und Melancholie

Het slot van DP is rijker aan betekenis dan wat we er hier van naar voren brengen. Het jongetje is de moordenaar van zijn vader, deze laatste voelt zich schuldig ‘omdat hij er niet was’ (180) toen zijn zoontje ziek werd. Vadermoord en schuldgevoel: vraagt de tekst om een psychoanalytische aanpak? Enige voorzichtigheid is geboden. De dubbelzinnigheid die de hele roman kenmerkt, is ook tekenend voor zijn verwijzingen naar de Freudiaanse psycho-analyse. Zoals we suggereerden, doet Spencer (Ritzerfeld-Timmers) aan Trauerarbeit: het literaire project is zijn (hun) manier om een pijnlijk rouwproces tot een goed einde te brengen. Freud (en vooral het essay ‘Trauer und Melancholie’ uit 1917¹⁵) kan hier als een intertekstuele metatekst gebruikt worden, temeer omdat de roman - wanneer hij tracht het dode kind te benaderen - zichzelf herschrijft (herschikt) naar eerder vernoemd essay. Spencer (Ritzerfeld-Timmers) lijken melancholici: verplicht (door de dood van het kind) een bepaalde libidineuze positie te verlaten, slagen ze er niet in hun libido op een ander object af te wenden. Zoals in het klinische tableau dat Freud beschrijft, wendt de melancholicus zijn libido regressief terug op het eigen ik, en identificeert hij zichzelf met zijn (gestorven) geliefd object. Het is daarom dat de passages in DP die een kind ten tonele voeren zeer snel verglijden naar jeugdherinneringen van Spencer (Ritzerfeld-Timmers). De meermaals terugkerende herinnering van de ‘grootmoederlijke eikenallee’ (afgebeeld op de achterflap van het boek), waarin Spencer (Ritzerfeld-Timmers) verschijnen als een klein jongetje aan de hand van hun grootmoeder wordt - omgekeerd - onmiddellijk geassocieerd met Spencers (Ritzerfeld-Timmers)’ zoontje:

Nog steeds, na veertig jaar, zag hij beelden van zijn grootmoeder, de boerderij, het kasteel. (...) als kind op de boerderij zag hij hoe ratten, die 's nachts gevangen waren, in hun val verzopen -; tijdens een vakantie aan zee liep zijn zoontje op een smal bergpad plotseling van zijn moeder weg, achter een vlinder aan. (63)

15 Wij gebruiken de franse vertaling van J. Laplance in Métapsychologie, Paris, Gallimard, 1968.

[p. 748]

Wanneer de schrijver zichzelf in een spiegel bekijkt, ontmoet hij de blikken van een jongetje:

‘Gisterenavond, toen ik me in de badkamer stond af te drogen, bedacht ik iets vreselijks. Ik keek in de spiegel. Doordat ik de douche had gebruikt en niet het bad, was de spiegel beslagen. Ik zag mezelf in een nis aan een houten tafeltje zitten in de gang van een begrafenisonderneming. Ik zei hardop: “Mijn lieve jongetje.” Vijf minuten later kwam mijn moeder uit de rouwkamer. Ze zei: “Hij ligt er zo mooi en rustig bij.” Mijn moeder is de enige die mijn zoontje dood heeft gezien.’ Dat hij me dat kon vertellen [dixit Kristiena] was op dat moment zijn redding. Hij wilde dat ik zijn ogen zoende. (17)

Deze passage associeert een pijnlijke herinnering uit schrijvers verleden met Spencer-Timmers-Ritzerfeld zélf als kind. De moeder van de schrijver zou ook de moeder van het zoontje kunnen zijn (als enige heeft ze het dode kind gezien) en haar aanwezigheid hier construeert een oedipale driehoek waarin één element twéé functies uitoefent, Spencer (Ritzerfeld-Timmers) is tegelijkertijd vader en kind.

Het zoenen van de ogen verwijst misschien naar de blindheid van de gestrafte, schuldige Oidipoes (al vindt de vadermoord pas plaats in het slot van DP). Het schuldgevoel is volgens ‘Trauer und Melancholie’ een typisch kenmerk van de melancholicus, daar hij zichzelf identificeert met zijn (verloren) object van verlangen (dat ‘slecht’ heeft gehandeld door dood te gaan)... Meer naar het einde van het boek vinden we een bijna identieke passage; Spencer slaagt erin in een spiegel een glimp van het dode kind te projecteren, waarna hij een sterk gevoel van bevrijding ervaart:

Spencer, in zijn gevoeligste zenuw geraakt, was beneden het spiegelbeeld weggezakt. Met zijn gezicht tegen de stenen vloer, keek hij omhoog vanuit zijn transpirerende, ijskoude graf. (...) In een reusachtige opluchting liet hij zich gaan; het was alsof alle lichamelijke functies tegelijk hun afvalprodukten naar buiten stootten (146).

[p. 749]

Ook hier is Spencer tegelijk zichzelf en zijn gestorven zoontje. Hij zakt weg in een graf én voelt zich opgelucht.

Zoals gezegd, moeten we voorzichtig zijn bij dit toepassen van de psychoanalyse. De interpretatie die wij hier voorstellen is in feite de interpretatie van een interpretatie: de tekst heeft zichzelf eerst herschikt naar de Freudiaanse intertekst om ons de illusie van een ‘ontdekking’ te laten¹⁶ Deze ambiguïteit is wéér zelfbewust: Freud verschijnt als een personage in een van de verhalen en wordt op dat moment geridikuliseerd. Hij is ‘uitsluitend geïnteresseerd in ontdekkingen’ want ‘genezing was ook niet het streven van de geneesheer’ (84). Freuds sigaren blazen ‘een psychoanalytische walm’ uit over zijn patienten (120) en Spencer vertelt:

Freud rookte tijdens de analyses een sigaar om niet in te dommelen, dwz. om op het moment dat de sigaar uit zijn mond viel wakker te kunnen schrikken (121).

Zoals de paardendief in zijn laatste parade, zoals de gemaskerde androgyne, zoals Dorothy Dauphin in haar rol, wordt de psychoanalyse op een uiterst ambivalente wijze gebruikt in het project van Spencer-Ritzerfeld-Timmers. Freud is een mogelijke sleutel tot sommige hermetische passages, en Freud is een voorbijgestreefde theorie, van geen nut in de tragiek van het rouwproces¹⁷.

16 Timmers ként Freud. In de Amazone vinden we bijvoorbeeld citaten uit de Traumdeutung, (op. cit., p. 29).

17 Op een uiterst dubbelzinnige manier gebruikt DP de christelijke intertekst. We hebben reeds gezien hoe Spencer als schepper wordt voorgesteld. We moeten ook op het tijdstip wijzen waarop het eerste deel van de roman zich afspeelt: het is Pasen en de personages verwachten een mogelijke ‘verrijzenis’ van de gestorven zoon. In het slot van DP I en II verschijnen drie ‘elende christenen’ (180) waarin men de drie koningen uit het kerstverhaal kan herkennen, drie wijzen op weg naar het pasgeboren zoontje.
De symboliek is natuurlijk incoherent: DP is tevens antichristelijk. Pasen wordt door Spencer een ‘primitieve eierdans’ genoemd, het christendom is voor hem een ‘kinderlijke oplichterij’ (19 en 61).

Tot slot

We kunnen vrij haastig concluderen. De tekstmachine DP is een ambiguë machine. Zij staat aan de oorsprong van twee aan elkaar tegengestelde bewegingen die door hun innerlijke contradictie nooit hun ‘bestemming’ kunnen bereiken. De metatekstualiteit die DP kenmerkt en die we hier vooral naar voren hebben willen brengen, duidt er op dat DP zich bewust is van zijn eigen ambivalentie. De tekst zegt zelf: ik ben ambigu en ik weet het (of meer volgens Descartes:) ik ben ambigu, dus ik ben...

[p. 750]

De roman die we hebben geanalyzeerd is in feite één reusachtig kommentaar op een niet te schrijven spookroman; het onderwerp van DP moet dus omschreven worden als de onmogelijkheid om DP te schrijven⁺

+ {proplem}...Met dank aan Magda Vekemans voor de inspiratie die we hebben kunnen putten uit haar licentiaatsverhandeling over J. Ritzerfeld (De zelfmoord van de melancholicus, Antwerpen, U.I.A., 1981).