Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 35

[p. 248]

Hedwig Speliers
De juffrouw van biscuit. Over Forum & de dichtkunst

1

In onze poëziegeschiedenis herken ik twee soorten dichters. De enen werken in de periferie van de omgangstaal, de anderen beschouwen de poëzie als een kunsttaal. Zij die voor de omgangstaal kiezen gaan heel zuinig met beeldspraak om. Hun beeldspraak is nauw met de omgangstaal verwant en wil slechts een terloopse illustratie van het dichterlijke vertoog zijn.

Laat ik even vanuit het gezichtspunt van de synchrone poëtica twee dichterlijke modellen met elkaar vergelijken, Jacob van Maerlant en Hadewijch.

In Van den lande van oversee vraagt Van Maerlant aan de christen of hij slaapt, of zijn hart van steen is. God duldt, dat men Hem op de nek komt (‘Hi doghet, dat menne te halse ride’), maar de christen blijft aan zijn bezit gehecht en zuigt zich vast aan de honingraten der weelde (‘Sughende an der weelde reten’). De christen is in de luxe verdronken en de christenheid aldus jammerlijk in het vel genepen (‘So jammerlijc int vel ghenepen’). De sarracenen braden de christenen blijkbaar aan het spit (‘Men briet sulken ghelijc den hoene’) en anderen worden in water gekookt als varkens. Hoe dan het land van zulk venijn te zuiveren?

Een handvol voorbeelden om aan te tonen hoezeer het beeldende materiaal het vertoog moet dienen. De poëzie is, net als de theologie, de dienstmaagd des Heren. De dichter blijft hier dicht bij de omgangstaal, de natuurlijke taal dus. Van Maerlant kreeg door zijn opvolgers al spoedig het etiket ‘vader der Dietse dichteren algader’ opgeplakt, een van de vele misverstanden waar de literatuurgeschiedenis bol van staat.

De beeldende inbreng - hét waarmerk van de poëzie - bij een zo geroemde dichteres als Hadewijch is een stuk krachtiger. De overdrachtskenmerken in de directe beeldspraak doen modern aan, zijn sterk emotioneel. Ik doorblader de Strofische gedichten

[p. 249]

en lees ‘Minnen is dat levende broot/Ende boven alle ghenuechte in smake’. Het beeld van het doorhouwen schild waarmee de dichteres haar vrouwelijke kwetsbaarheid uitdrukt (‘Want mij is die schilt soe seer doerhouwen/Hij en can in toe nyet meer slaghe ontfaen’) lijkt mij een model van doorleefde beeldgevoeligheid. Toch overheerst binnen de allegorische opzet van haar poëzie de realistische zegging. De beeldopbouw blijft arbitrair en illustratief, zo typisch voor de gehele middeleeuwse literatuur. Het middeleeuwse vers heeft zijn schoonheid hoofdzakelijk aan een naïeve versificatie te danken en in de beste gevallen, ik denk hierbij aan het Egidiuslied, is een betekenisverscherpend fonologisch raffinement aanwezig. Eerst tijdens de Renaissance en de Barok zal het vers, onder invloed van de Antieken, een beeldender impact ontwikkelen en de dichtkunst als kunsttaal introduceren.

Maar ook de diachrone poëtica blijft verschillen tussen de beeldende lyriek en de realistische versificatie vertonen. In de historische evolutie van onze dichtkunst liggen de twee tendensen naast elkaar, gedurende kortere periodes verdringen ze elkaar. Ik vermoed dat achter beide tendensen een welbepaalde poëtische opvatting werkzaam is. Of misschien bezit alleen de dichter die het gedicht als een ver-beelde, uitge-beelde, verdichte levensbeschouwing ervaart, echt een poëtica. Hij beleeft de poëzie als een werkzaamheid waarin de produktie van een tekst-als-kunsttaal centraal staat. Hij weet dat de lyriciteit toeneemt naarmate hij zich verder van de natuurlijke taal verwijdert. Inderdaad, hoe meer afwijkende syntactische, semantische en fonologische patronen wij herkennen, des te meer zin het heeft over lyriek en dus over poëzie te praten. In elk geval leert zowel de synchrone als diachrone poëtica ons dat de realistisch gerichte poëzie minder gebruik van zuiver poëtikale middelen maakt. Dit soort poëzie ontstaat ondanks de lyriek. We herkennen overgeleverde gietvormen, aan de natuurlijke taal ontleende taalweefsels. Dit minimale gebruik van het poëtische instrumentarium impliceert uiteraard een grotere eenvoud. De anecdote speelt veelal een voorname rol. Meestal poetsen de dichters van dit soort poëzie hun

[p. 250]

dichterlijk blazoen met een goed gekozen pointe op. Het poëtische resultaat steunt eigenlijk niet op de poëtikaliteit, maar op inhouden die aan de poëtikaliteit een beperkt aantal middelen ontlenen. De realistische dichter put zijn beeldende materiaal ondermeer uit de clichématige voorraad van de omgangstaal. Hij klopt aan bij de smid, zo te zien, maar slaat zelf niet op het aambeeld. Hij vermijdt dus alle spanningen die uit verdichting kunnen ontstaan. Verdichting kan verstaanbaarheid hinderen. Hij wil ten koste van de poëzie begrepen worden, als sprak hij een natuurlijke taal. Zo komen de koetjes en de kalfjes in zijn gedicht binnengewandeld en verwerft hij een assurantie op een leeflang poëtisch bestaan. Roekeloos kan men de realist niet noemen. Risico's neemt hij niet. Hij is van nature een in lyriek vermomde anti-lyricus. Zijn verstaanbaarheid impliceert directe communicatie. Deuren op evolutionair en revolutionair experiment blijven potdicht. Tenslotte komt het hierop neer: de realistische dichter parafraseert in de uiterlijke vorm van het gedicht. Hij parafraseert meer dan hij creëert. Zijn parafrase is in het beste geval een uiterst schuchtere vorm van creatie. Hij leeft van het overgeleverde tekstsymptoom.

Omdat hij niets te zeggen heeft, gaat hij vertellen. Anders geformuleerd: hij spreekt niet, maar spreekt over. Hij spreekt geen dichterlijke taal, hij spreekt met dichterlijke taal. Een goed gedicht immers spreekt in zijn vorm en niet door zijn vorm. Hier ben ik aan herhaling toe. Ik herhaal slechts wat velen in de 20ste eeuw hebben geformuleerd. De formule van ondermeer Nijhoff luidde: ‘Dit is de grootste en diepste taak van de dichter: niet het vertolken van zijn gevoel, hoe algemeen-menselijk dat ook wezen mag, waarbij dan altijd het woord slechts (...) als middel gebezigd wordt: niet het weergeven van de werkelijkheid, niet het beschrijven van wat reeds bestaat en wat wij allen reeds kenden: - de onafhankelijke en verantwoordelijke taak van de dichter is het hanteren van de natuur der taal (...). Zijn beheersing en beeldvorming schept andere overzichten, nieuwe duidingen, die wij uit het leven en uit de werkelijkheid nog niet vermochten te

[p. 251]

ontraadselen.’ Met betrekking tot de zelfwerkzaamheid van het gedicht spreekt Nijhoff over ‘het verzonken woord’, ‘het ding van het woord’. Dit is een duidelijke stellingname tegen het realisme in de poëzie. En toch steekt de realist ten allen tijde de kop op. De didactische poëzie van de middeleeuwen en de middeleeuwse poëzie in het algemeen, de rederijkerspoëzie, de moraliserende rijmelarij uit de 18de, 19de eeuw, ik noem maar wat. De realist is onsterfelijk. Zelfs in onze eeuw heeft hij voet aan poëzieland gezet, hoewel de autonomist een tijdlang de realist heeft verdrongen. Maar de verleiding van de parafrase, het spreken over en het navertellen van de werkelijkheid, is voldoende sterk om deze evolutie telkens weer te dwarsbomen. Zowel de synchrone als de diachrone poëtica leert ons dat er steeds dichters zijn die de poëzie aan de werkelijkheid willen onderwerpen versus dichters die de werkelijkheid aan de poëzie willen onderwerpen. De realist twijfelt aan wat Nijhoff de meerwaarde heeft genoemd. Voor hem is de taal uitsluitend een hulpmiddel.

2

Vergeet nu eens alle ismen van onze 20ste eeuw en je ontdekt één constante: mét de 19de-eeuwse troïka Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé in de rug en binnen de linguïstische opvattingen van en na De Saussure, is in vele gevallen de brug tussen vorm en inhoud opgeblazen. De meeste dichters van deze eeuw hebben als met een giraffehals van de hoogste poëzievruchten geproefd: de talige vertaling van gedachten en gevoelens, van de werkelijkheid waarin zij leefden. Dit timmeren aan de taligheid is een stilzwijgende voorwaarde. Nijhoff, hier reeds geciteerd, suggereerde een schuchtere regelconstructie in zijn vormtheorie; Binnendijk dokterde op grond van dubieuze modellen aan modernere poëzieopvattingen; Marsman benaderde de poëtische essentie in zijn transformatietheorie; Van Ostaijen ontwierp met behulp van de beeldende kunsten een persoonlijke poëtica. Voor continuïteit in dit poëtalige denken na WO2 zorgde de tandem Roden-

[p. 252]

ko/Walravens. Wie nu de poëzie als een evolutionaire taaluiting bekijkt en de continuïteit van de poëtaligheid als typisch voor deze evolutie aanvaardt, kijkt bijtijden met de nodige verstomming op. Dit timmeren aan de poëtaligheid krijgt in de jaren dertig plotseling een deuk. Mét de grote economische crisis ontwikkelt zich een poëtische crisis, zeker in onze Nederlanden. Nauwelijks kregen enkele poëtische opvattingen enige vorm, of ze werden weer van de kaart geveegd. Daar stond het desastreuze denkenover-poëzie van Du Perron en Ter Braak een decennium lang borg voor! Thans, weer eens arm in arm met de economische crisis van de jaren zeventig, vinden de uiterst simpele literatuuropvattingen van deze Forumianen o.a. in Karel van het Reve hun woordvoerder. Het Gezonde Verstand wint het van de poëtalige wil tot doordenken. Het was toen zo. Het is nu zo.

Toen. Du Perron stelt zijn zwaarste geschut op wanneer Marsman de poëzie een transformatie van ‘bruto menselijkheid’ noemt. Transformatie, wat dacht je! Deze talige norm, de essentieelste eis van de poëzie, heet bij hem ‘flatteren’, ‘akteren’, kortom: bedrog. Weg met de transformatieëis en het volle pond op ‘de volle grootheid van een zuivere menselijkheid’. Zo luidt het in Du Perrons Tegenonderzoek. Het in verval geraakte realisme krijgt een steuntje, want ‘ook de poëzie ontleent zijn grootste waarde aan zijn bekentenismogelijkheden’. Wie bekentenisvoorwaarden als poëtische waarden eist, wordt gedwongen de transformatie in te ruilen tegen de parafrase. Hij mag niet langer transformeren, hij moet transcriberen. Wie de transformatie dus verwerpt, moet andere waarden in de plaats stellen. Wie het poëtalige bewustzijn inclusief de daaraan verwante abstractiegraad negeert, zal het bij de commentaar moeten zoeken. De volle grootheid van een zuivere menselijkheid kan nooit de vorm zelf zijn, kan alleen maar haar formulering aan de vorm ontlenen. Wie ontleent, kan niet creëren. Hij moet commentariëren in plaats van transformeren. Daarmee verwerpt hij de essentieelste eis van de poëzie, haar poëtaligheid. Hij verlegt de klemtoon op psychologische eisen en beschouwt de taal uitsluitend als hulp-

[p. 253]

middel. We vallen met deze opvattingen vanzelfsprekend ver terug in de geschiedenis. Verwantschap met de filosofische taalideeën uit de 17de eeuw ligt zo voor de hand: woorden zijn tekens voor ideeën, woorden bemiddelen. Eigenlijk vallen we terug op de verwerpelijkste taalopvatting die ik ken, de platonische: de taal als een noodzakelijk kwaad en de poëzie als een verzinsel.

Maar Du Perron viseerde nog andere dingen. Met zijn ventisme mikte hij regelrecht op principes als persoonlijkheid, moed en eerlijkheid. Psychologische kategorieën winnen het compleet van literaire. De primaire eis, poëtaligheid, waardoor de dichter zich op specifieke wijze van de prozaïst onderscheidt (als we Joyce even vergeten), wordt door Du Perron met het grootste flegma weggewimpeld voor wat gezegd wordt ‘op de meest directe, meest doeltreffende wijze; zoals men een waarheid zegt’. Dit kan je in Vriend en vijand lezen. Psycholoog en moralist gooien de dichter in het verdomhoekje. De kraan wordt wijdopen gezet op de blote mededeling en de bekentenistekst. Wat een terugval als men bedenkt dat in de jaren vóór Forum een aantal dichters de poëzietheoretici moeizaam dokterden aan een intrensieke, d.i. talige theorie van de dichtkunst. Wat een terugval, als men beseft dat buiten onze grenzen de ergocentrische literatuuropvattingen veld wonnen. Met Forum ontstond een enorm misverstand: de vorm werd aan de inhoud niet alleen ondergeschikt gemaakt, maar tegengesteld. De vorm werd, om Vestdijks commentaar op de Forumopvattingen te citeren, als een ‘presenteerblaadje’ aangezien, een soort lijst rond de eigenlijke inhoud. De vorm werd buiten discussie gesteld door een dichotomische dentruc. Met de Zwitser De Saussure, met de Moskouse en Praagse structuralisten waren we in de eerste decennia van onze eeuw aardig op weg om voor deze dichotomie aanvaardbare oplossingen te vinden. Met één pennetrek en een lef die alle geschiedenis tart, vegen twee Hollandse burgerschrijvers dit Europese taalkundige denken (poëzie is een vorm van taalkunde) van tafel weg. Wie aandachtig de uitspraken van Du Perron en van Ter Braak ontleedt, stelt al spoedig vast dat dit aan hun onwetendheid is toe te

[p. 254]

schrijven. Zij wisten gewoon niet wat er gebeurde in het talige Europa. Een eenvoudige proef op de som: leg de teksten van Roman Jakboson, voornamelijk over poëzie, die hij tussen 1919 en 1937 schreef naast die van Du Perron en Ter Braak, en de zaak is bekeken. Rest een gevoel van schaamte, c'est tout.

Betoonde Du Perron, hoe conservatief ook, nog enige consideratie voor de poëzie, zijn strijdgenoot Ter Braak was een rabiate poëziehater. Behoorde een berijmde vent of een vent op rijm gezet nog tot de mogelijkheden bij de een, bij de ander werden alle deuren dichtgegooid. Voor Ter Braak bleken alle formalistische besognes van esthetische aard. Esthetische betrachting was een masker waarachter de schrijver zich verborg. (‘Met wat een zorg voor esthetiek heeft die man Nietzsche nagebootst.’)

Ter Braak kende geen taalkundige mechanismen. Ter Braak zag slechts uiterlijke verschijningsvormen. Achter deze verschijningsvormen zag hij slechts personen. Daarom vond hij de ‘aestheet’ uit; om hem te kunnen bestrijden. Eerst maakt hij de vorm van de inhoud los. Zo kan de vorm bestreden worden als een incident dat de persoonlijkheid van de maker in de weg staat. Feller dan Du Perron die nog een achterpoortje op de poëzie openliet, accentueert Ter Braak de realistische voorwaarden van het genre. In zijn aanval op de sierpoëzie en de sierdichters horen wij het geklepel. Hij verwijt deze dichters, o.a. Leopold, dat ze hun gevoelens niet uitdrukken op de wijze van de mededeling, maar een beroep doen op alle functies van de taal, die buiten de simpele mededeling liggen. Voor Ter Braak is poëzie dus mededeling in plaats van expressie, simpele zegging in plaats van transformatie (én deformatie). Letterlijk tot en met copieert Herman de Coninck haast 50 jaar later dit Forumiaanse denken-over-poëzie wanneer hij schrijft dat de werkelijkheid geen verfraaiing nodig heeft, dat ze op zichzelf de moeite waard is. Dit discontinue denken-over-poëzie kent dus continuïteit. De historische vergissingen van Forum worden door de demagogen van de poëzie als een vanzelfsprekend cultuurgoed aanvaard. Wàt een makkelijke denkweg, je haakt de vent van de vorm los en meteen staan alle

[p. 255]

sluizen op de allersubjektiefste criteria open. Studie hoeft niet meer. Je kennis is voldoende gespijsd om wekelijks de media te teisteren met je gezonde-verstand-opvattingen nopens poëzie. Feitenkennis hoeft niet. Historische evolutie is nonsens.

In 1934, twee jaar na de publikatie van Démasqué der schoonheid, verzet Marsman zich tegen Ter Braaks opvattingen. Hij is van oordeel dat de kritiek van Ter Braak is geschreven vanuit een geringschatting over het gedicht en de dichter. Hij verwijt Ter Braak zijn ongevoeligheid voor verzen omdat hij er belang bij heeft te zwijgen over hetgeen ze openbaren. Marsman vermoedt dat dergelijke opvattingen alleen maar kunnen wortelen in een ‘diep-on-aesthetische volksaard’, en dat de ‘z.g. levenskritiek’ daar een gevolg van is.

Feit is dat Forum het terrein heeft geëffend voor een hoogst kwalijke opvatting over dichtkunst. Dichters (?) als Vestdijk en Du Perron worden door een Gerrit Komrij dan ook met het maximaal aantal gedichten in diens anthologieturf bedacht. Maar ik had het al over historische terugval. En over misverstanden waar de literatuurgeschiedenis bol van staat.

3

De grote echtscheiding tussen vent en vorm, tussen inhoud en vorm, tussen schrijver en tekst, is een kwalijke zaak gebleken. Ze heeft niet alleen de weg geëffend voor een psychologiserende literatuuropvatting, voor een belijdenisliteratuur en een vormvijandige literatuurbenadering, maar ze heeft op de sokkel van de literatuurbeoefening de godin van de subjektiviteit geplaatst. Daarmee was het hek van de dam. Als men het objekt van de literatuurstudie en de literatuurbeoefening, het talige corpus namelijk, veronachtzaamt of veracht, dan rest alleen nog een subjekt of zogeheten vent die het objekt in een gereproduceerde vorm beoefent, als een gereproduceerde vorm onderzoekt. Deze godin maakt slachtoffers. Deze zogeheten vent wordt namelijk het slachtoffer van zijn subjektiviteit, hij moet zich op zijn zogehe-

[p. 256]

ten goede smaak beroepen maar vergeet daarbij dat smaak hoofdzakelijk van de vorm afhankelijk is, door de vorm geconditioneerd wordt. Literaire smaak groeit pas als men teksten naast elkaar legt in een voor herhaling vatbare concensus over teksten. Daartoe moet men een instrumentarium smeden, naar een kritisch apparaat toe werken. Er moet een systeem worden ontwikkeld, hooguit enkele systemen. Dan maar liever enkele systemen, dan iedereen zijn systeem. Subjektiviteit is terugvallen op een ontelbare reeks systemen en subsystemen, neigt naar de ontkenning van een concensus. De literaire tekst wordt buiten haar literariteit, buiten haar objekt-zijn, geplaatst. Zo wordt elke ventistische of subjektieve opvatting een ontkenning van de literatuur als verschijnsel. En gezien de vele, vele boekdelen die de heren Du Perron en Ter Braak binnen een kort levensbestek op hun naam hebben staan, lijkt alles erop te wijzen dat ze wel degelijk aan literatuur wensten te doen.

Ter Braak vertelt ons dat ‘de kunst van haar heiligheid verlost moet worden’. Niemand zal hem op dat punt ongelijk geven, maar een dergelijke eis kan pas gerealiseerd worden als de formele eigenschappen die deze heiligheid veroorzaakten, ontdekt en bestudeerd kunnen worden. Dit ontdekken en bestuderen kan slechts op grond van de kennis van literaire mechanismen. Tekstanalyse is op zichzelf al een ontheiliging, een noodgedwongen profanatie van de tekst. Smaak kan nooit maar een subjektief gekleurd hulpmiddel zijn om de tekst-als-objekt te kiezen en te ontleden. In de grote Forumdiscussies bleek Marsman zo'n man met smaak. Hij had zijn persoonlijke twijfels over de Forumvoorwaarden, die de persoonlijkheid als het eerste en laatste criterium bij de beoordeling van een kunstenaar vooropstelden. Als hij tenslotte toch verforumd (en dus vervormd) werd is dit voornamelijk te wijten aan zijn persoonlijke tekortkoming; hij slaagde er kennelijk niet in om als dichter tot een afgeronde poëtica te komen. Als middenman heeft hij het onmogelijke betracht, hij heeft vorm- en ventprincipes pogen te verzoenen. Hij voelde bijvoorbeeld onfeilbaar aan dat Du Perrons verzen ‘het scheppend

[p. 257]

beginsel’ misten (wat ze voor Gerrit Komrij blijkbaar niet doen). Marsman schrijft dat Du Perrons ‘vormkracht te gering is om zijn gegevens, gevoelens, gedachten, beelden en associaties - zijn inhoud dus, te bezielen en te herscheppen tot poëzie’. Daarom doet de poëzie van Du Perron hem denken ‘aan de juffrouw van biscuit’ die hij, tijdens een bezoek, ooit eens op diens schoorsteenmantel had zien staan. We leren hier in elk geval Marsmans kernprincipe kennen, nl. vormkracht. De zwakheid van zijn aarzelend-zoeken-naar-een-systeem bestaat uit het niet nader verklaren van dit kernbegrip. Zijn vitaliteitsbeginsel stuwt hem in Forumrichting, zijn formele aspiraties doen hem aarzelen. Hij voelt een gemis, maar mist een consistente poëtica om dat gemis expliciet te maken.

Ergens gevoelt hij zich een gehalveerde Forumiaan. In zijn terechtwijzing van Ter Braak, die in een Vaderland-artikel van 18 december 1934 Engelman en Nijhoff onder de noemer ‘poëzie als roes’ denigreerde, raakt hij het technische probleem van de poëziebenadering aan. Hij schrijft dat de dichters er geen enkel belang bij hebben zich te verbergen in een specialisten-bargoens (voor Ter Braak de zogeheten objektiviteit) en zij dit ook niet doen: ‘Ik moet in het hollands het boek nog lezen waarin uitsluitend, en dan in een voor een buitenstaander onverstaanbare dieventaal, over de technische, overwegend esthetische kanten van de dichtkunst geschreven wordt? Ik vind zelf dat dit - maar dan in verstaanbare taal - veel te weinig gebeurt.’ Inderdaad, ook Marsman bracht het nooit zover. Het is bij een vrome wens gebleven en de formalist die Marsman aanvankelijk was, heeft mede door zijn contacten met het Forumduo, het misverstand geschapen tot de Forumclan te behoren. Met zijn lichaam, misschien. Met zijn geest? Dat betwijfel ik sterk.

[p. 258]

4

Onverstaanbare dieventaal, specialistenbargoens, het zullen wel typisch Ter Braakse predikaten zijn geweest. Hij kon er elke poging om de dichtkunst als objekt te behandelen mee de grond in boren. Ter Braak publiceerde zijn Démasqué der schoonheid plusminus een halve eeuw voor Karel van het Reve zijn postforumiaanse smartlappen bedreef. Twee geleerden, twee geletterden, die in het begin en op het einde van onze eeuw de subjektiviteit als loods aan boord namen. Ik wil ze hier elk afzonderlijk behandelen.

Eerst Ter Braak. In zijn aanval op Dirk Coster vergeet hij één kapitaal aspect, nl. dat óók Dirk Coster geen objektieve maatstaven hanteerde. De ene subjektivist verwijt de andere subjektivist van foute uitgangspunten. De ketel verwijt de pot dat hij zwart ziet.

Dirk Coster had geen sluitende poëtica. Hij was een man die zich bedronk aan het eeuwigheidsgevoel van de schoonheid. Erg gênant, dat geef ik toe. Maar wat legt Ter Braak hem nu ten laste? Diens stijl, niet zijn theorieën. Ik laat Ter Braak zelf aan het woord: ‘Coster demaskeert zich als het type aestheet niet door zijn theorieën, maar door zijn stijl, door zijn merkwaardig aesthetisch gelijkhebben’. Typisch een Vent-verwijt, maar uiterst zwak als argument. De stijl van Coster is een beroesde stijl, krab die stijlpel weg en oordeel dan over de inhoudelijke vrucht.

Eén stap is Coster op zijn minst voor op Ter Braak, hij houdt namelijk van poëzie. Deze opmerking is van Marsman. Maar laat mij een voorbeeld geven. Coster commentarieert het Egidiuslied. Hierbij begaat hij de fout van elke theoreticus-zonder-theorie, hij parafraseert het gedicht, hij interpreteert het vertellende aspect dat in dit gedicht zeker aanwezig is. Welnu, met zijn ‘hooghartig en superieur intellectualisme’ (dixit Marsman) verwijt Ter Braak dat Coster alle gewicht op de stijl legt, maar och god, het gaat om de stijl van de parafrase. Om als argument te gelden zou het Ter Braakse verwijt dieper moeten snijden, en dat

[p. 259]

gebeurt niet. Daar is een simpele verklaring voor. Noch Coster noch Ter Braak wisten waar het over ging. Ze waren beiden onwetend. Ze waren beiden onbekend met taalkundige processen en mechanismen die poëtisch werkzaam waren bij deze middeleeuwse dichter. Coster spreekt over ‘de stem met een vreemde trilling’. Hij heeft het ook over ‘deze techniek, die door weerkeer zegt, wat te groot is om gezegd te worden’. Ter Braak is dan ook woedend als Coster raaskalt dat ‘ieder woord (...) tot een uiterste van zielskracht verkeerd (is)’. Je zou voor minder, maar Ter Braak raaskalt op zijn beurt door deze Costeriaanse stijl als stijl in een aan Nietzsche ontleende stijl te lijf te gaan. Wat zegt Coster tenslotte over de poëtaligheid zelf? Poëtaligheid steunt op poëtische techniek en Coster vernoemt alleen maar het woord. Hij betrekt de techniek helemaal niet in zijn analyse. Zo blijft bij Coster alleen maar een fraai geformuleerde zin over. Stijl. Stijl met een hooggezolderd humanitair reukje aan, dat geef ik toe. Ter Braak had moeten weten dat parafrase, de zo typisch Costeriaanse parafrase, niet onthult. Wat gebeurt er wél? Coster zet poëzie in proza om. Ter Braaks aartsvijand relateert een aan de poëzie vijandige prozatekst. Hooguit kunnen we zeggen dat anno 1927, het jaar waarin Coster deze parafrase pleegde, de Hollandse poëziebenadering nog over geen sluitende poëtica beschikte om processen als de repetitio en de relatie klank/betekenis te expliciteren. Toch, de poëtica van Paul Van Ostaijen was af. Maar Van Ostaijen werd door Holland pas na WO2 ontdekt. Toch, er was de vormtheorie van Nijhoff, de transformatietheorie van Marsman en Binnendijk formuleerde aardig in deze jaren. Maar die gingen de objektieve kant uit en Ter Braak, uitgerekend Ter Braak lag in aanbidding voor de godin der subjektiviteit. Wat het poëtalige denken betreft, stond Ter Braak in 1932 nog geen stap verder dan Coster in 1927. Een Vent bestreed een Vent. De stijl van Coster begon er verjaard uit te zien. De stijl van Ter Braak won veld. Zoals Ter Braaks stijl er thans verjaard begint uit te zien. De oorlog van Ter Braak tegen Coster was, als alle oorlogen overigens, compleet overbodig. Ter Braak verwar-

[p. 260]

de de estheet met de onderzoeker. Hij verwarde de literaat met de literator. Hij verwarde parafrase met ergocentrisch denken over literatuur. Hij wenste alleen subjektiviteit. Een uitspraak als ‘hoe objektiever de critiek, hoe impotenter’ wijst op deze begripsverwarring, op deze fundamentele onkunde.

Wetenschapsfilosoof Karl Popper vindt dat vallen en opstaan een goede methode is om wetenschap te bedrijven. Zo leert men van zijn fouten, zo is er vooruitgang mogelijk. Postforumiaan Karel van het Reve zwaait graag de Popperiaanse vlag, zolang ze zijn lading dekt. Maar heeft hij echt iets geleerd uit de Forumiaanse vergissing der subjektiviteit? Neem nu eens zijn beruchte Huizingalezing van 1978. Ik onderzoek even een uitspraak waarmee professor Van het Reve zijn geleerde collega's, beoefenaren der literatuurwetenschap, te lijf gaat: ‘Ze beschrijven uitvoerig laat ons zeggen een geval van alliteratie in een of ander onsterfelijk gedicht. Maar precies diezelfde alliteratie komt voor in een of ander flutgedicht.’ Ik moet er onmiddellijk aan toevoegen dat Van het Reve niet bepaald een poëzieminnend man is, maar in ons alliteratiegeval is het duidelijk dat hij met de allergrootste nonchalance over de feitelijke problemen heen schaatst. Hij zou moeten weten dat de alliteratie verscheidene functies kan hebben. De verdichting van de tekstsoort ‘gedicht’ realiseren lijkt me zo'n functie. Alliteratie is hier werkzaam als een linguïstisch bindmiddel, werkzaamheid die men ook in de natuurlijke taal terugvindt. Zinsdelen, zinsdeelstukken en zelfs deelzinnen worden erdoor aan mekaar gesmeed. Vanuit die hoek bekeken komt alliteratie inderdaad zowel in flutgedichten als in lyrische meesterwerken voor. We zouden dit de organische functie kunnen noemen, want zowel de natuurlijke als de kunsttaal (poëzie) profiteren ervan. Maar de alliteratie kan ook de klanklaag van een bepaald gedicht binnen het netwerk van meerdere (of alle) gedichten unificeren. Dit soort alliteratie kan tot de stilistische herkenbaarheid van een bepaald gedicht leiden. Deze linguïstische unificatie door middel van de alliteratie bepaalt de klankkleur van de

[p. 261]

dichterlijke stem. Aan deze unificatie kan men, als men dat wil, dichter x van dichter y onderscheiden. Zoals de schilder zijn persoonlijk koloriet bezit, zo bezit langs de alliteratie om de dichter zijn persoonlijke klank of klankpersoonlijkheid. Maar de belangrijkste functie vind ik de betekenisuitstraling. Alliteratie kan betekenisverscherpend, betekenisverschuivend en betekeniswijzigend, dus betekenisscheppend optreden. Ik verwijs naar onderzoek in deze zin van Roman Jakobson, en naar mijn essay over de Vlaamse dichter Jan van der Hoeven. Daarin heb ik gepoogd aan te tonen hoe klank in zijn geraffineerde verschuivingsmogelijkheden betekenissen ombuigt en semantisch ingrijpt in het vertoog zelf van het gedicht. Als Karel van het Reve begrijpt wat ik bedoel.

Nu weet ik dat Van het Reve net als de echte Forumianen veel van Elsschot houdt. We weten eveneens dat Elsschot als dichter aan de hand van Forum de literatuur binnensukkelde. Ik neem voor de gelegenheid dus de zogeheten poëzie van Elsschot als voorbeeld. Gezien het parafraserende aspect van Elsschots poëzie, beantwoordt de alliteratie voornamelijk aan de eerste voorwaarde die ik omschreef. Ik vermoed sterk dat Van het Reve van mening is dat Elsschot onsterfelijke gedichten heeft geschreven. Ik vind het flutgedichten. Wat nu?

Ik wil schetsmatig proberen aan te tonen dat de dichter Elsschot in feite kadert in het door Forum belachelijk gemaakte ergocentrische en poëtalige onderzoek. Ik betwijfel sterk of Elsschot een dichter is. Hoe dan ook, ik vind dat de vraag naar dit dichterschap moet worden herzien. Ik loop even op de feiten vooruit als ik beweer dat deze Elsschotconsacratie op rekening van Forum is te schrijven. Maar blader ik in onze literatuurgeschiedenissen, dan zie ik dat dit Forumdogma in elk geval als vanzelfsprekend wordt aanvaard.

Theun de Vries vindt Elsschots verzen in Helmut Olles Letterkundig Lexicon niet minder boeiend dan zijn romans. August Vermeylen vond dat deze verzen met hun bijtend, verbeten accent en hun met brandend stift geëtste tragiek enig mochten he-

[p. 262]

ten. De Vooys en Stuiveling vinden Elsschots poëzie zeer indringend. Voor Lissens schreef Elsschot schrijnende of baldadige verzen, averechtste poëzie zoals die van Minne, maar consequenter, zonder opwellingen van tederheid en schoonheid. Poëzie in elk geval, hoezeer Lissens ook de neus dichtknijpt. En Knuvelder wijdt een ruime alinea aan Elsschots dichterschap.

Laat me nu eens enkele van Elsschots beroemdste versregels uitzoeken, in Bij het doodsbed van een kind bijvoorbeeld:

De aarde is niet uit haar baan gedreven
toen uw hartje stil bleef staan,
de sterren zijn niet uitgegaan
en 't huis is overeind gebleven.

Dit is een typisch voorbeeld van parafraserende stijl. Omslachtig omdat hij tot een berijmd kwatrijn wil komen en bijgevolg narratief in de romaneske betekenis van het woord, zegt Elsschot dat de aarde, die in een baan om de zon draait, dat blijft doen ondanks de dood van een kind. Met een handige prozatruc - dosering van romaneske symptomen - vernemen we eerst in de laatste regel van de laatste strofe de identiteit van het kind; het gaat om een meisje (‘dat haar de wormen zullen sparen’). Dosering en explicitering wijzen op het werk van een romanschrijver, een anti-lyricus. Explicitering: de aarde draait inderdaad in een baan om de zon, iedereen met enige notie van aardrijkskunde of astronomie weet dat ongeacht welk feit ook, de aarde onverstoorbaar zal blijven draaien. Dat een hart bij het afsterven stil blijft staan, ook daaraan twijfelt geen mens. Het is een natuurkundige wet dat hartstilstand de dood tot gevolg heeft. Ik lees verder dat de sterren niet zijn uitgegaan; ik knipper wel eventjes met de ogen om de naïviteit, eerder dan om de poëtikaliteit van deze versregel. De dichter put hier, zoals de meeste realisten, inderdaad uit de clichématige voorraad van de omgangstaal: een kaars gaat uit als er een te sterke tocht ontstaat; een ster gaat uit, bij wijze van

[p. 263]

spreken, als er een wolk voor komt. Dit gebeurt hier niet omdat het niet kan gebeuren, weer eens een natuurwet. En een huis dat overeind blijft en weigert in mekaar te storten bij de dood van zijn bewoonstertje is, alle natuurwetten in aanmerking genomen, een normaal verschijnsel. Niet eens een poëtisch verschijnsel.

Het beste wat men van deze strofe en trouwens van het gehele gedicht kan zeggen is dat het verhaaltje rijmt, dat het om berijmd proza gaat waarin een reeks processen wordt beschreven: het sterven, het koffiedrinken, het kisten, het bidden bij het lijkje plus een door de schrijver persoonlijk gekleurde cauda. De alliteraties en hier vooral de klinkerrijmen, o.m. de /a/-assonanties in de eerste strofe en de /I/-fonemen in de tweede vervullen de rol die ik boven beschreef, men vindt ze net zo goed in proza terug. Het directe karakter van de zegging, de ontstentenis van ook maar één sprankeltje polysemie en de narratieve structurering maken dat dit gedicht (en elk zogeheten Elsschot-gedicht) niets met lyriek te maken heeft. Poëtaligheid hoef je hier dus niet te zoeken. In deze poëzie is geen poëzie aanwezig. Wél aanwezig zijn getranscribeerde emoties van woede, opstand en pessimisme. Van rijm voorzien.

Telkens het realisme de kop opsteekt, staan we voor het valse probleem van vorm en vent. De berijmingen van Elsschot zijn vent. Maar het feitelijke lyrisme wordt in de hoek gedrukt voor het verhaal. Omdat het verhaal vent was, heeft Forum Elsschot tot dichter gepromoveerd. Deze ‘gedichten’ ontstonden in Elsschots Parijse periode (1907) en tijdens zijn verblijf in Rotterdam (1908-1910). Ze waren zijn debuut. Ze werden om hun ruwheid nogal negatief ontvangen. Ze weken zeker af van de toen heersende schrijfmode. Eerst vanuit Forumiaanse poëziepremissen werd Elsschot als dichter geprezen, hij gold als hun ontdekking. Het spreekt vanzelf dat dit handvol verzen koren op de ventmolen was. Aangezien de vorm door Forum als ‘aesthetiek’werd weggewimpeld - een lijst om de inhoud heen - spreekt het van-

[p. 264]

zelf dat de berijmde karkasjes waarin Elsschot zijn prozaschetsjes goot, onbelangrijk waren. Geprezen werd de directe zeggingskracht. Tot vandaag toe (G.W. Huyghens) wordt deze directe zeggingskracht geprezen. Maar we weten zo onderhand al dat directe zeggingskracht anti-lyriek betekent, een eigenschap van de parafrase is. Kortom proza. Waarom? Omdat de directe zeggingskracht het poëtalige mechanisme van de transformatie verlamt. Elsschot neemt een levenservaring, een keten van levenservaringen en bindt deze in strofische vorm tot een bepaalde eenheid samen. Door een tekort aan transformatie en/of deformatie, kan Elsschot niet anders dan zijn inhouden in de uiterlijke vorm van een gedicht parafraseren. Op de dichotomie transformatie/parafrase berust hier het misverstand. Elsschots zogeheten poëzie kent geen of weinig transformatie omdat elke regel monosemisch is opgebouwd. Elke regel is slechts voor één verklaring vatbaar omdat de parafrase, het verhaal van de ervaring, niet gestoord mag worden. Ik laat hier de metaforisering nog onbesproken. De beeldspraak bij Elsschot is functioneel maar illustratief, en situeert zich als beeldspraak in het raam van de parafrase of prozaïsche wending.

Het blijft mij een raadsel waarom deze jeugdzonden van een man die spoedig een voornaam prozaïst zou worden, gepubliceerd werden. Later, aangemoedigd door het Forumapplaus, heeft Elsschot er nog wat gedichten aan toegevoegd. Nog meer vent (o.m. het Borms-gedicht), nog minder poëzie. Later schreef Vestdijk dat er ‘in het vierjarenplan van het maandblad niet gerekend was op het optreden van de dichter Willem Elsschot, en toch was hij de enige authentieke Forum-dichter die in het tijdschrift debuteerde, zij het met verzen van vóór 1910’.

Wie het verband wil zien tussen de Forumiaanse anti-lyrische en anti-poëtalige opvattingen en deze Elsschotpublikatie, kan zelf zijn conclusies trekken. Elsschot werd als een poëziemodel van anti-poëzie binnengehaald. De berijmde ventprenten van Elsschot pasten prachtig in de Forumheraldiek.

Net als met Van Maerlant ontstond met de door Forum tot

[p. 265]

‘Dietse dichter’ gepropageerde prozaïst Elsschot een nieuw misverstand waar de literatuurgeschiedenis zo bol van staat.

Mag ik dan Du Perron in een van zijn krasse uitspraken parodiëren en binnenste buiten keren: ‘Mijn voorkeur gaat uit naar de “vorm” die onvervormd dé “vorm” is, en voor mij is de keuze sedert lang gedaan: ik geef u Elsschot cadeau voor Van Ostaijen.’ Een actuelere variant zou kunnen luiden: ik geef u Komrij cadeau voor Faverey. Maar hoe dan ook, zeker geen tranen als de juffrouw van biscuit van haar schoorsteenmantel aan gruizelementen dondert.