Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 35
(1982)– [tijdschrift] Nieuw Vlaams Tijdschrift–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 1012]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Joris Note
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
1. ObjectiveringJ. Bernlef (1937) is waarschijnlijk de produktiefste Nederlandse schrijver van zijn generatie. Van zijn hand verschenen tientallen boeken, die zowat alle genres bestrijken: romans, verhalen, gedichten, toneelstukken, essays. Zijn bekendheid is in verhouding beperkt; hij is niet ‘populair’, niet ‘beroemd’. Een van de mogelijke verklaringen daarvoor is dat Bernlef behoort tot het soort schrijvers die niet nadrukkelijk als persoonlijkheid, subject, aanwezig zijn in hun werk. Ook in interviews loopt hij, voor zover ik weet, niet erg te koop met zijn privé-bestaan. In de jaren zestig kon men Bernlef tot de zogenoemde nieuw-realisten rekenen. Samen met K. Schippers en G. Brands redigeerde hij het | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 1013]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
‘tijdschrift voor teksten’ Barbarber (1958-1971), waarvoor Marcel Duchamp een soort patroonheilige was. Hij vroeg toen bijvoorbeeld aandacht voor Erik Satie als componist van ‘anonieme muziek’: ‘wie Satie is, daar zullen de beste biografen nooit achter komen, maar zijn muziek is een indrukwekkend vacuüm, plaats latend aan andere dingen’ (Een cheque voor de tandarts, 53). Bernlef gebruikte in zijn gedichten ready-mades en was aanhanger van een ‘nieuwe mentaliteit’, die onder meer inhield: ‘De overtuiging dat alles materiaal voor poëzie kan zijn, de tendens dat materiaal meer voor zichzelf te laten spreken, de eigen persoonlijkheid en problematiek zo weinig mogelijk of in ieder geval zo indirect mogelijk op de voorgrond te laten treden’ (idem, 177). Men kan daarin een zekere nederigheid tegenover de realiteit bespeuren. Het ligt in die lijn om de werkelijkheid allereerst via waarneming te benaderen. ‘Poëzie is voor mij een kwestie van observeren’, schrijft Bernlef in een tekst van 1967 (Wie a zegt, 9). Vooral de visuele waarneming speelde voor de Barbarber-schrijvers een belangrijke rol; ze hadden ook veel belangstelling voor beeldende kunst. (Terloops: het pseudoniem ‘Bernlef’ is de naam van een 8ste-eeuwse blinde Friese zanger. Een ziener? Hoe ironisch is dit pseudoniem?) Sinds 1977 is Bernlef redacteur van (het nieuwe) Raster, en dat lijkt symptomatisch voor de verandering die hij ondergaan heeft. De tendens tot ‘ontsubjectivering’ heeft zich gehandhaafd. Dat is misschien het beste te merken in het subjectiefste genre dat hij beoefent, de lyriek; in elk geval kun je daar het gemakkelijkst zien dat zich een accentverschuiving voltrokken heeft. ‘(W)aar het werkelijk om gaat’ is nu ‘Wat mijzelf betreft: de notie van stijl, het objektiveren van stijl. In die tijd (de jaren 60, jn) dacht ik dat te kunnen bereiken door zo stijlloos mogelijk te werken, eclectisch eigenlijk. Nu zie ik in dat het alleen met de grootst mogelijke persoonlijke inzet en keuze kan. Dat is het paradoxale: alleen met zo'n inzet, met een dergelijke concentratie kun je jezelf wegwerken’ (‘Het herontdekken van de blote huid’, 11; vgl. ‘De man achter het venster’, 27). De observatie geraakt als methode enigszins op de achtergrond. ‘Tegenwoordig ga ik op zoek naar datgene wat er nog niet is’ (‘De bevroren vingers van J. Bernlef’). De nadruk valt nu op de persoonlijke schrijfarbeid, maar dat impliceert niet dat de auteurspersoon zich aan de lezer opdringt. Zelfs | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 1014]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
autobiografisch ‘geïnspireerde’ teksten als de roman De man in het midden en een gedeelte van De ruïnebouwer bieden geen echte ‘expressie’. ‘Ik’ is daarin niet meer dan een personage, en dan nog een dat niet zozeer als een psychologische eenheid, maar eerder als een stel ideeën, indrukken, verhalen... verschijnt; het is geen subject, geen oorsprong van de tekst. Dit alles wil beslist niet zeggen dat de observatie in het latere werk afwezig is. Integendeel, maar ze is nu veel problematischer geworden. In Bernlefs laatste roman, Onder ijsbergen, is de waarneming (een aspect van) het hoofdthemaGa naar eind(1). | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
2. FlaubertHet ‘programma’ van Bernlefs recentere werk doet mij aan Flaubert denken. Ik licht dat toe met enkele passages uit een Franse literatuurgeschiedenis. ‘Cependant, cette impersonnalité que souhaite Flaubert n'exclut pas une présence de l'auteur en pointillé: par le travail même du style, l'écrivain retrouve place dans son oeuvre. Le mouvement de Flaubert est donc à l'opposé de celui de ses contemporains: il ne trouve pas sa création en lui, mais se retrouve en elle. (...) Il (de stijl, jn) est ce par quoi l'auteur affirme sa présence (“Il n'y a pas de Vrai. Il n'y a que des manières de voir”) en éprouvant l'existence de sa création: Flaubert “entre” dans les objets qu'il décrit de la même manière qu'il agonise avec Emma. Par là, le roman flaubertien est à l'opposé du réalisme dont il nie même la possibilité.’Ga naar eind(2) Ook de negatie van het ‘realisme’ is hier relevant. Bernlef in een recent interview: ‘De documentaire stijl is nodig om een werkelijksheidsillusie te verhogen, maar ik bedien me er juist van om aan te tonen dat er van de werkelijkheid alleen maar interpretaties mogelijk zijn’ (‘J. Bernlef over zijn stijl’). Dat is in verband met Onder ijsbergen van belang: ook daar zakelijkheid als masker, ‘een schijn van ongelooflijke exactheid’ (idem), de documentaire als een gehaaide vorm van fictie. Deze roman bevat dan ook slechts schijnbare ready-mades (in De man in het midden stonden er nog echte); het kranteartikel dat als een soort expositio fungeert en de brief van het hoofdpersonage aan zijn vrouw zijn produkten van een stijl. Ik wil hier niet beweren dat Bernlef tegenwoordig speciaal bij Flau- | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 1015]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
bert zijn mosterd haalt. Wel is het zo dat hij zowel met de idee van het on-subjectieve kunstwerk als met zijn nadruk op de stijl-arbeid (en ook: met zijn aandacht voor de beschrijving van objecten) deel heeft aan een moderniteit waarvan Flaubert een van de eerste protagonisten was. Voor de modernen is wat een kunstenaar doet belangrijk, niet wat hij is. De niet-individualistische mentaliteit verwijst echter tegelijk naar een ver verleden of naar een andere beschaving: die van een ‘mythologiserend collectief’, waarin de anonimiteit van het verhalen vanzelfsprekend isGa naar eind(3). Daar sluit de situering van Onder ijsbergen mooi bij aan. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
3. KannibalismeBernlefs objectiverende optie duidt op een bepaalde verhouding tot het werk van anderen. ‘Je komt er achter dat originaliteit helemaal niet het hoogste goed in de literatuur is. Dat het gaat om variaties op een steeds terugkerend thema, het maken van een tekst waarin de auteur helemaal niet aanwezig is. Ik voel me steeds meer aangetrokken tot het standpunt van Borges, die zichzelf totaal in twijfel trekt en steeds verder is teruggegaan naar een classicistische benadering van de literatuur in plaats van de romantische van waaruit toch al die ideeën over originaliteit voortkomen’ (‘J. Bernlef over zijn stijl’). Ook dit afzien van ‘oorspronkelijkheid’ typeert minstens een deel van de modernistische literatuur. Het feit dat hij jarenlang poëziekritieken heeft geschreven, motiveert Bernlef in de eerste plaats als volgt: ‘Door het schrijven over andere dichters die mij boeiden probeerde ik hun werk op te eten, het mij toe te eigenen. Kannibalisme in het openbaar. Ik deed het om er zelf beter van te worden’ (‘Hameren op vele aambeelden’). (Een aantal van die besprekingen zijn gebundeld in Wie a zegt en Het ontplofte gedicht.) De manier waarop de opgegeten teksten in het eigen werk terechtkomen kan heel verschillend zijn. Ik beperk me tot één voorbeeld. In een al oud artikel over William Carlos Williams merkt Bernlef op: ‘De kracht van zijn gedichten ligt juist in het vermogen onze aandacht te verleggen van de gewoonlijke poëtische gebieden naar een eenvoudige spreeuw (Williams' lievelingsdier waarmee hij zich graag vergeleek)’ (Een cheque, 83-84). Die spreeuw is terug te vinden in | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 1016]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Bernlefs eigen gedichten (Zwijgende man, 12) en hij wordt er vergezeld door andere ‘gewone’ vogels, zoals de mus. De mus is het ‘onkruid onder de vogels’ (idem, 11) en staat zo weer in relatie tot bijvoorbeeld de ‘Distel’ (Stilleven, 39)Ga naar eind(4). Ook hier is er een zekere identificatie van de (‘onsensationele’) auteur met de vogel of plant in kwestie. In Onder ijsbergen vinden we de sporen van een andere kannibalistische activiteit: Bernlefs vertalingen van Zweedse literatuur. De lezer wordt daarmee geconfronteerd nog voor hij goed en wel aan het lezen is. Het motto van het verhaal is tot op grote hoogte gelijk aan dat van Twee dagen, twee nachten van Per Olof Sundman, een roman die door Bernlef is vertaaldGa naar eind(5). Ik ken geen Zweeds, maar misschien gaat het gewoon om een nieuwe vertaling (bewerking) van het origineel. Ik plaats de twee tekstjes naast elkaar:
Bij Sundman heeft Bernlef niet alleen maar de inspiratie voor een motto opgedaan. Hij toont grote bewondering voor diens sobere en suggestieve stijl, en het is meer dan aannemelijk dat hij daarvan geleerd heeft. (In hoeverre van echte ‘beïnvloeding’ sprake is, kan ik niet uitmaken.) Voorts vind je bij beide auteurs de vraag naar de menselijke identiteit (wie of wat is iemand, in zijn eigen ogen en in die van anderen?). En tenslotte is er de idee van literatuur als onderzoek - poging om achter de waarheid te komen - en als medium waarin je over de kansen op succes van zo'n onderzoek kunt mediteren. Behalve Sundman is in dit verband nog een andere Zweedse schrijver te vermelden: Per Olov Enquist, van wie Bernlef eveneens een boek vertaalde (Het record). De vertaler heeft het onderscheid tussen Sundman en Enquist geëxpliceerd: Sundmans onderzoeker ‘blijft steeds een buitenstaander’, die van Enquist niet; ‘Sundman komt tot de conclusie dat de wereld in wezen onkenbaar is en de geschiedenis een chaos | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 1017]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
van tegenstrijdige verhalen. Enquist vindt dat een te gemakkelijk standpunt. Hij doet al het mogelijke om toch tot een oordeel te komen. Zo moet het gebeurd zijn en daarom moeten we dus zo en zo denken’ (‘De beslissende jaren 60. De hedendaagse Zweedse literatuur’)Ga naar eind(6). Bernlef verbeeldt deze onafzienbare problematiek van het onderzoek soms door een politieman of magistraat als personage in te voeren; dat is het geval in Meeuwen (rechercheur Leo Wigman) en in Onder ijsbergen. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
4. Het verhaalEen Groenlander (Eskimo of nazaat van de Eskimo's), Jón Eira, heeft zijn krankzinnige grootmoeder gedood, zogenaamd omdat zij door een boze geest bezeten was. Hij wordt daarvoor tot een gevangenisstraf veroordeeld door het Deense gerecht. (Groenland bezat in de tijd van het gebeuren nog geen autonomie.) Dat gebeurt tegen de wil van de bewoners van de nederzetting waartoe hij behoorde; immers, hij heeft de ‘moord’ slechts gepleegd als uitvoerder van een collectief besluit, als afgevaardigde van de gemeenschap. Overigens was hij niet toevallig aangeduid voor de taak: hij was de beste jager en een soort gemeenschapsdichter. In de gevangenis pleegt Eira na enige tijd zelfmoord. Dit feit is voor de Deense autoriteiten aanleiding om de 63-jarige rechter Jakob Olsen als waarnemer naar het Groenlandse stadje Jakobshavn te sturen. Hij moet de culturele achtergronden van de zaak onderzoeken, met het oog op mogelijk postuum eerherstel voor Eira. Onder ijsbergen begint met Olsens vliegtuigreis naar Groenland en omvat de vijf dagen in de zomer van 1975 waarin hij met zijn onderzoek bezig is. Het verhaal bestaat vooral uit ontmoetingen van de waarnemer met de - Deense en Groenlandse - bewoners. Tijdens zijn verblijf verneemt Olsen dat zijn vader, zelf een gepensioneerde rechter, in Denemarken gestorven is. Belangrijke nevenpersonages zijn de Deense Lina Krog, die de plaatselijke toneelvereniging leidt en als tolk tussen Groenlanders en Denen optreedt, en de Amerikaanse pianist Nick Morello, die samen met Olsen arriveert. Uiteindelijk wordt Olsen zelf door een Groenlander van Eira's gemeenschap om het leven gebracht. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 1018]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
5. WaarnemerJakob Olsen is zich op een extreme, soms karikaturale manier bewust van zijn taak en positie als waarnemer. Hij maakt er voor zichzelf en anderen voortdurend bedenkingen over. Enkele voorbeelden: -(14) ‘Olsen weigert in het vliegtuig een tweede whisky: “Ik ben geen jongeman meer. Bovendien kan ik als waarnemer bezwaarlijk dronken aankomen.”’ Misschien wijst alleen al het obsessionele van dit zelfbewustzijn erop, dat Olsen niet zo zeker van zijn zaak is. Hoe dit ook zij, hij kan zijn positie inderdaad niet waarmaken. Bij herlezing van de roman blijkt daar al in de eerste regels iets van aangeduid te zijn. Olsen schrikt bij het zien van een krantefoto waarop hij zelf staat, ‘kijkende naar iets dat hij nu vergeten was’ (9), en waarvan hij niet weet wie hem waar en wanneer genomen heeft. Welnu: ‘“Zien zonder gezien te worden”, zo werd in militaire dienst de taak van de waarnemer omschreven’ - dat lezen we in De ruïnebouwer (45), een boek waarin de reflexie over het ‘waarnemingsvermogen’ eveneens aanwezig is. Op de eerste bladzijde van Onder ijsbergen wordt precies de waarnemer waargenomen, en een dergelijke situatie komt later opnieuw voor (34-35, 37). In dezelfde lijn ligt het feit dat de waarnemer zich nogal eens vergeetachtig toont (31, 41, 135), dat hij minder of meer belangrijke dingen niet ziet of zich vergist (26, 84, 138). Een amusant voorbeeld: hij kiest ‘zorgvuldig’ zijn kleren uit om ‘bij een vrouw op bezoek’ te gaan (49), maar de lezer verneemt naderhand dat die vrouw allesbehalve ingenomen is met het gekozene (‘dat krankzinnige overhemd’, 53). Het failliet van de waarnemer Olsen is echter meer dan het tekortschieten van een bepaalde persoon, het is het failliet van de waarneming zelf. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 1019]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
6. DetailDe waarnemer koestert een bijzondere belangstelling voor het detail. Zo legt hij aan Lina Krog zijn opdracht uit: ‘“Waarnemen. Dat in de eerste plaats. Proberen te reconstrueren wat er precies gebeurd is. Of men vergeten is iets te noteren, iets over het hoofd heeft gezien. Soms komt het op kleine verschillen aan. Die kunnen significant zijn”’ (55; vgl. 22, 31). Hij wil ‘precies’ te werk gaan, hij is, zou men kunnen zeggen, ‘bijziend’, zoals de grootvader in De man in het midden. Deze ‘zag niets over het hoofd, als het maar klein genoeg was’ en ‘Wat dicht bij hem was zag hij scherp ten koste van wat ver van hem verwijderd was’ (De man in het midden, 20 en 18). Met deze laatste formulering is de waarnemershouding al van een vraagteken voorzien. Leidt de concentratie op het detail niet onvermijdelijk naar een impasse? Het is best mogelijk dat ‘God in het detail’ zit, maar als je daarvan uitgaat beginnen de moeilijkheden pas goed - in welk detail zit hij? (Een mooie vraag voor de priesters van het fragmentarische in de moderne literatuur.) Zo zou alvast een deel van Olsens problemen te verklaren zijn: doordat hij wel oog heeft voor detail, maar niet altijd voor het juiste. ‘De kleur van haar ogen en van haar trui was vrijwel identiek. Het groen van varens in een bos. Hij knikte voldaan, alsof hij door de kleur van Lina Krogs ogen te benoemen een belangrijk probleem had opgelost’ (41)Ga naar eind(7). Het uitgangspunt maakt dwalingen onontkoombaar. Het dubieuze van de detail-gerichtheid komt ook tot uiting in deze passage, waar Olsen (alweer) nadenkt over ‘zijn positie als waarnemer’: ‘Een plaatje. Daar hadden de ambtenaren op het ministerie van justitie over gesproken. Wat we nodig hebben is een plaatje van de situatie. Niet te veel in details treden. Dan liep je de kans dat ieder fragment zijn eigen geheel suggereerde en eindigde je met even veel rapporten als er details waren. Het ideaal zou natuurlijk een rapport zijn dat aan alle details recht deed. Een onmogelijkheid dus’ (124-125). De opdracht van de ambtenaren lijkt naïef-oppervlakkig, het ideaal van Olsen zelf is onrealiseerbaar, leidt tot een onafzienbare reeks ‘verhalen’, die geen van alle recht doen aan de werkelijkheid. ‘Linnaeus kon uitstekend observeren. Toch tekende hij een zon en een maan met een gezicht’ (158). | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 1020]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
7. Landschap‘Het zijn voor mij de landschappen met minimale gegevens waar ik me het beste in voel. Duinen, de rand van het land, zee, kustplaatsen, het harde licht’ (‘J. Bernlef over zijn stijl’). Bernlef heeft in zijn boeken niet alleen een stuk Zweedse literatuur, maar ook het Zweedse landschap verwerkt; overigens zijn die twee invloeden bij hem moeilijk van elkaar los te maken. Het gaat niet om een louter decor: ‘Dat heb ik daar, dat landschap dat me duidelijk maakt dat ik omgeven ben door een volstrekt onverschillige natuur, en het gevoel iets te moeten doen om er bij te horen is bij mij heel wezenlijk’ (idem). Aan de orde is de vraag hoe de mensen zich kunnen verhouden tot, kunnen omspringen met de zwijgende wereld der dingen. De onverschilligheid kan drukkend zijn, zoals in de roman Sneeuw, waar sprake is van de ‘terreur der dingen’ (6). Maar Bernlef ziet die wereld zeker niet zonder meer negatief: ze spreekt hem aan en hij weet dat ook de mensen, als ze gestorven zijn, van die wereld deel gaan uitmaken (zie de flap van Stilleven). Het Groenland van Onder ijsbergen, met zijn immense ijskap en zijn ijsbergen, past in de serie van minimale landschappen. Het is een soort radicalisering van de noordelijke natuur. Olsen probeert dit landschap te lezen, maar hij slaagt daar niet in. ‘Dit landschap sloot zich voor hem af. Hermetisch. Als een deur’ (75). ‘Even leek het Jakob Olsen alsof al die richels, spleten en donkere inhammen in de bergwand, die grillig opeengeperste steenlagen, iets betekenden, een soort schrift waarvan hem de betekenis ontging’ (148). (De drang om in de realiteit patronen, betekenisvolle combinaties te zien en de frustratie van die drang omdat de combinaties, het schrift, uiteindelijk onleesbaar-betekenisloos blijken te zijn, spelen een belangrijke rol in Sneeuw). Olsen is bang voor het onleesbare, onmenselijke landschap, zowel voor de ijskap (37) als voor de ijsbergen: ‘Plotseling leken de fris geverfde huisjes van Jakobshavn, verspreid tussen de rotsen, hem een even noodzakelijk als armzalig tegenwicht te vormen’ (40). (Op dezelfde bladzijde noemt Lina Krog de ijsfjord in Jakobshavn ‘een nuttige plek voor mensen die het te hoog in hun bol hebben’.) Misschien is deze werkelijkheid vooral angstaanjagend voor wie zijn ingrepen tot waarnemen beperkt. Misschien is waarnemen gewoon | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 1021]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
geen al te beste manier om vat op de werkelijkheid te krijgen, om de onverschilligheid van de wereld te overwinnen. Misschien is daartoe een vorm van handelen nodig, van actief ‘sporen achterlaten’ in de werkelijkheid. (Vergelijk met het gedrag van de zieke Arend Wijtman in Meeuwen, b.v. 23: ‘Hij pakte een denneappel en gooide hem met al zijn kracht tegen een boom. De denneappel sprong van de stam terug en viel op de grond. Die daad stelde hem gerust. Het was zijn werk. Hij had een denneappel verplaatst. Even had hij het gevoel te passen in het landschap waar hij doorheen liep.’) Olsen is juist iemand die om zo te zeggen spoorloos verdwijnt: ‘Jakob Olsen zag hoe de afdrukken die zijn schoenen achterlieten in het fijne vochtige zand vrijwel direct weer wegtrokken’ (154; vgl. 158). | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
8. De man in het middenDe waarnemer staat open voor de werkelijkheid, hij laat zich daar bijvoorbeeld niet van afbrengen door bezorgdheid om zijn carrière (101). Met zijn zorgvuldige aandacht onderscheidt hij zich van de gedecideerde (109), ‘dominante’ mensen. Die tonen zich ‘Volkomen vertrouwd met iedere omgeving. Misschien omdat ze niet zo nauwkeurig keken. Zekerheid als een vorm van optisch bedrog’ (97). Daarmee plaatst Olsen zich naast zijn eigenlijke beroep van rechter; hij wil in Jakobshavn niet als rechter beschouwd of bejegend worden (20, 41, 137, 164; hij is daarin niet altijd succesvol: hij vervangt in het hotelregister de aanduiding ‘rechter’ door ‘waarnemer’, maar de hoteleigenaar bemerkt het pas na Olsens dood...) Het model van de rechter is voor Olsen zijn vader Ole, iemand met ‘rotsvaste overtuigingen’ (132). Voor deze laatste was het recht ‘een strenge meetlat, waaraan je elk menselijk handelen, iedere afwijking kon aflezen’ (49). De rechter oordeelt, hakt knopen door. Dat hoeft de waarnemer niet te doen, hij mag afzijdig blijven (100). De waarnemer onderscheidt zich van meet af aan van hen voor wie ‘de zaak zo klaar als een klontje’ is; zijn ogen zeggen: ‘Begrip wel, maar geloof nooit helemaal’ (11). Hij is niet iemand die vanzelfsprekend de partij van de Deense autoriteiten kiest, maar evenmin is hij zomaar bereid de Denen van ‘cultuurimperialisme’ tegenover de Groenlanders te beschuldigen. Hij kiest niet, hij staat tussen de partijen in. Olsen maakt van zijn aanstelling tot | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 1022]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
waarnemer dankbaar gebruik om zich over te geven aan ‘weifelmoedigheid’ (133, 160). Hij gaat daarin te ver, zelfs voor een waarnemer. Olsen is duidelijk een man in het midden. Van zijn kant is de grootvader in het boek met deze titel een waarnemer, die zo nauwkeurig mogelijk naar de buitenwereld kijkt (en die het jammer vindt dat de menselijke wereld van overtuigingen en emoties niet aan idealen van meetbaarheid voldoet). Ik heb hierboven al naar zijn bijziende precisie verwezen; ze heeft soortgelijke gevolgen als in Olsens geval. De verteller-kleinzoon zegt: ‘Ik praat over zijn precisie omdat het misschien een sleutel tot zijn zwijgen is’ (20). De grootvader kan, ondanks zijn sociale (zelfs socialistische, anarchistische) bewogenheid, geen keuze maken tussen een maatschappelijk ja of nee, en daarom zwijgt hij maar (37-38), in de hoop ‘door te zwijgen een heel mens te kunnen blijven’ (51). Het resultaat is een diepe eenzaamheid, die op het einde van zijn leven een bijzonder schrijnende vorm aanneemt: de grootvader is bang dat zijn benen hem in de steek laten, omdat anderen hem dan zouden moeten helpen. Hij is bang ‘Dat hij niet langer alleen zou kunnen zijn. Zijn hele leven had hij naar solidariteit en liefde gehunkerd, maar steeds als het zover was, wees hij die van de hand’ (65). Samenvattend: ‘Hij had geprobeerd zich met politiek te bemoeien zonder er door te worden veranderd. Dat was natuurlijk op een fiasco uitgelopen’ (71). De kleinzoon zelf heeft daar niets essentieel verschillends tegenover te stellen. Het laatste citaat gaat als volgt verder: ‘Ikzelf had me nooit met politiek willen bemoeien. Mijn enige geloof was de twijfel. Ik noemde mijzelf een waarnemer en de belangrijkste eigenschap voor een waarnemer is voortdurende twijfel aan eigen waarnemingen. Eigenlijk kan hij daarom nooit iets zeggen. En als hij toch iets zegt is het iets voorlopigs, iets dat zo geformuleerd is dat het direct herroepen of omgekeerd kan worden’ (ibid.). De kleinzoon probeert de waarnemershouding op te geven, maar ‘slaagt’ uiteindelijk toch niet in een politiek engagement. De man in het midden kan verduidelijken dat, nog afgezien van het thema ‘kolonialisme’/‘imperialisme’, onder de ijsbergen van Bernlefs laatste roman politieke implicaties schuilgaan. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 1023]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
9. De anderJakob Olsen verschilt niet zoveel van zijn vader als hij wel zou willen (160), en waarnemer en rechter hebben wel degelijk iets gemeen. Op de eerste bladzijde heet de waarnemer: ‘Iemand die de wereld welwillend op een afstand hield’ (9); die distantie deelt hij tot op zekere hoogte met de rechter (maar de waarnemer houdt ook het recht zelf op een afstand, misschien is dat het voornaamste onderscheid). Evenmin als de rechter is de waarnemer betrokkene in de werkelijkheid en juist daarom kan hij ‘objectief’ zijn. Hij mag zich niet laten meeslepen door de realiteit van anderen. Hij bekleedt, zoals de rechter, een machtspositie: ik ben subject, de ander is object. Het subject neemt waar vanaf een vast punt, dat buiten de werkelijkheid van de objecten ligt. Deze positie veronderstelt dat het subject precies weet waar de scheidslijnen tussen ik en ander liggen, en ook dat die scheidslijnen blijven liggen, dat er niets verandert (een ander wordt). De hier beschreven houding overschat de starheid van de wereld. Het hele verhaal zit vol elementen, vooral personages, die anders zijn dan ze lijken, of waarvan maar een gedeelte zichtbaar is. De ijsberg is daarvoor een oerbeeld. De commissaris van Jakobshavn zegt over de Groenlanders: ‘Soms komt er iets boven water. Als ze dronken zijn. Maar voor de rest zijn ze een gesloten boek voor ons. Alsof ze uit een andere wereld komen’ (33). Enkele andere voorbeelden: - Lina Krog heeft een New Yorks ‘verleden’ dat erg schril afsteekt tegen wat de mensen van haar weten. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 1024]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
schilderd, als door een wonder door de oppervlakte-afbeelding heen zag schemeren’ (106). Niet alleen wat hier gezegd wordt is illustratief; het thema zelf van het schilderij is een versie van het ‘andere’ (de Emmaüsgangers herkennen Christus niet tot hij het brood breekt). Olsen zelf ziet aan dit teken voorbij. Bij zoveel andersheid is het niet verbazend dat een waarnemer zich geregeld vergist. Als we een stapje verder gaan, houdt de beweeglijkheid van de werkelijkheid ook in dat de waarnemer zichzelf niet identiek kan blijven. Olsen wordt zich daar steeds sterker van bewust, onder meer door de gedachte aan zijn zelfzekere, stervende vader. Het explicietst wordt dat in de brief die hij aan zijn vrouw schrijft (en die haar nooit zal bereiken: voor haar zullen zijn anders-zijn en raadselachtigheid bewaard blijven): ‘Wat betekent het om Jakob Olsen te zijn, een man met een staat van dienst zoals dat heet, wanneer onder de oppervlakte van die autobiografie alles in beweging is. Een donkere stroom van anonimiteit waarin iedereen aan iedereen gelijk is en niets menselijks mij meer vreemd is?’ (160). Olsen wil niet eenzaam zoals zijn vader sterven, ‘met de dood voor ogen nog weigeren in te zien dat je altijd ook de ander bent’ (161). De solidariteit die hier verwoord wordt, vindt ook in de seksuele overgave een verbeelding. Zich overgeven betekent precies ‘een ander worden’ (164), scherper: ‘zich verliezen’, zijn identiteit kwijtspelen (160; vgl. 122: ‘behoefte aan een totaal gezichtsverlies’). Een andere metafoor voor een dergelijk ik-verlies is de wereldstad New York; Morello verlangt ernaar terug als ‘naar een plek waar je niks was, niemand’ (70); hij begrijpt dat zelf niet, maar Olsen wel. Morello weet ook ‘Dat zijn muziek die stad was. Verandering als enige constante’ (115). Waar verandering en zich-verliezen zo belangrijk zijn, ligt het voor de hand dat we bij de dood uitkomen - sterven als radicaalst mogelijke verandering, de dood als prototype van die anonimiteit waarin wij allen gelijk zijn, niet alleen de mensen, maar zelfs de dingen. Jakob Olsen gaat bijna noodzakelijk in deze richting. Hij is bezig met aftakeling en dood, door zijn leeftijd en door de dood van zijn vader, maar ook door de inzichten waartoe de zaak die hij onderzoekt hem brengt. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 1025]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Uiteindelijk is zijn eigen dood dan een uiterste consequentie van die inzichten, hij was er ‘rijp’ voor. In de hypothese van een totale solidariteit van mensen en dingen is het niet alleen moeilijk om te oordelen (is niet alleen onzekerheid op zijn plaats), maar is het zelfs principieel onmogelijk, omdat alle afstand weg is. Olsen vraagt (zogenaamd aan zijn dode vader, vooral aan zichzelf): ‘zou het kunnen dat wij met het veroordelen van een moordenaar ook de angst voor ons eigen lichaam bezweren?’ (132). Dit doet denken aan een tekst waarin Bernlef Sundmans onpartijdigheid omschrijft als een overtuiging ‘dat het leven zich verliest in versies, anekdotes, en dat onder de oppervlakte van de feiten moordenaar en vermoorde wellicht dezelfde zijn’ (‘Van fiction naar faction’, 326). Ook de houding van de waarnemer wordt hier, denk ik, onmogelijk, en daarmee ons hele soort beschaving. Olsen gelooft uiteindelijk niet meer in de individualistische ‘onderkoelde manier van leven’ (161). (Ik haal er nog maar eens een andere Zweed bij. Ongeveer gelijktijdig met Onder ijsbergen verscheen Bernlefs vertaling van De dood van een imker van Lars Gustafsson. Ook hier de problematiek van identiteitsbepaling en identiteitsverlies, ondergraving van de individualiteit. De imker die aan kanker lijdt (dus: stervende is) kan juist door (dank zij) de pijn afscheid nemen van de ik-fictie (zijn subject-zijn) die door de taal in leven geroepen en gehandhaafd wordt. Ik-zijn staat tegenover veranderen, zich overgeven aan de andere. Juist in zijn ondoorgrondelijkheid hoort de mens bij de rest van de wereld: ‘Ieder mens herbergt diep van binnen een nachtzwart raadsel. Het donkere in zijn pupillen is niets anders dan de sterrenloze nacht; het duister, diep verscholen in het oog, is niets anders dan het duister van het universum.’Ga naar eind(8) | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
10. Twee culturenDe achtergrond van Olsens zaak is de koloniale relatie en de botsing tussen twee beschavingen. Enerzijds de individualistische Westerse (Westeuropese, Deense) cultuur, anderzijds de meer ‘collectivistische’ cultuur van de Groenlanders (Eskimo's). Dit is niet een ander thema, maar een bepaalde verschijningsvorm van het waarnemerthema (of is het omgekeerd). Het waarnemersideaal van niet-betrokkenheid is slechts denkbaar in een individualistische omgeving. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 1026]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Bij de Groenlanders zijn de Westerse normen niet bruikbaar, allereerst omdat zij geen ik-begrip hebben dat met het onze vergelijkbaar is. De veroordeling van Jón Eira wegens moord is onbegrijpelijk, aangezien zijn daad het resultaat van een gemeenschappelijk besluit was. Maar eigenlijk kan men ook niet van een collectieve schuld spreken, omdat de individuele dood al even twijfelachtig is als de individuele daad. Een en ander wordt duidelijk via de betekenis die de naam voor de Groenlanders heeft. De naam is ‘“Een soort scharnier tussen de levenden en de doden.” Wanneer iemand stierf kwam zijn naam als het ware in de lucht te hangen en bleef taboe tot er een baby werd geboren die die naam kon overnemen. Zo keerde de dode dan weer terug’ (23). Concreet, in het geval Eira: ‘“Jón Eira doodde zijn grootmoeder omdat zij een angagók geworden was, een boze geest. Zo bevrijdde hij haar naam en nu leeft zij misschien alweer in het lichaam van een kind verder.” (...) “Echte moord, zoals wij die aanvoelen, dat je iemand voorgoed vernietigt, bestaat niet voor hen”’ (57). Voor de Westerse waarnemer is dit niet gemakkelijk: hij kan bezwaarlijk ‘“naar huis terugkeren met de mededeling dat het hier om een dode gaat die eigenlijk helemaal niet dood is”’ (58). Een dergelijk denken brengt een sterke traditiegebondenheid, zo men wil: een sterk historisch bewustzijn met zich mee; anderzijds missen de Groenlanders de Westerse ambitie en het Westerse vooruitgangsbegrip (107-108). Ook op dit punt zijn de ijsbergen, als verwijzing naar een ver verleden, een zinvolle metafoor. De zaak-Eira heeft, vergeleken met de geïmporteerde Deense beschaving, bijzonder oude wortels. Jakob Olsen dan is juist iemand die ‘zich zijn verleden niet eigen heeft kunnen maken’. ‘Het lijkt wel alsof de tijd door mij heen gestroomd is zonder iets achter te laten’, schrijft hij aan zijn vrouw (159). Vergelijk dit met een opmerking van Günter Kunert over Speer, die Bernlef citeert in De ruïnebouwer (59): ‘Die Ungewandeltheit ist nicht allein aus den Erinnerungen, sie ist aus seinem Gesicht abzulesen als eine überstandige Jugendhaftigkeit, als eine Alterslosigkeit, von keinem Grübeln gezeichnet, an der alles abgeronnen ist, ohne den Schatten der Erfahrung zu hinterlassen.’ De twee culturen staan niet als gelijken tegenover elkaar. De Groenlandse wordt onderworpen aan de Westeuropese, vriendelijker ge- | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 1027]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
zegd: de Groenlanders moeten zich aanpassen aan, zich integreren in de Westerse beschaving. Zij moeten veranderen, terwijl de zich opdringende cultuur aan zichzelf gelijk mag blijven... Weliswaar wordt dit veranderingsproces herhaaldelijk (51, 57) als een kwadratuur van de cirkel aangeduid, het voltrekt zich niettemin. Omdat er sterkeren en zwakkeren zijn, maar ook omdat de Groenlanders willen veranderen. Ze zijn weerloos tegenover de verleiding van de techniek (125), ze schamen zich over hun eigen cultuur (57, 139, 149). Wie zich niet kan aanpassen, gaat eraan: ‘“Zelfmoord, drank, wat eigenlijk op hetzelfde neerkomt”’ (35). (Op het einde van de jaren zestig zei Bernlef in een interview: ‘Het Westen heeft de rest van de wereld altijd bekeken vanuit de hoogte, vanaf een podium van zelfgenoegzaamheid. Maar voor het eerst in de geschiedenis wordt het Westen nu bekeken’ [Schrijven of schieten?, 70-71]). | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
11. Een mythomaanIn De beren van Churchill maakt H.C. ten Berge een onderscheid tussen mythologici (leden van een mythologiserend, mythemakend collectief) en mythomanen: ‘De mythologicus beheerst en overziet zijn wereld door te verklaren. De mythomaan wil heersen door te onderwerpen: in zijn gedaante van megalomaan tast hij de grenzen van zijn grootheid onophoudelijk af en toetst hij die aan de toegeeflijkheid van zijn omgeving.’ Mythomanie kan onder meer optreden waar de mythische waan zijn collectieve karakter verloren heeft. ‘Onze mythomaan kan bijvoorbeeld best eens een gestoorde, door zichzelf geobsedeerde mythofiel zijn in een samenleving die het oude wereldbeeld heeft zien vergruizelen. Hij kan zich als een wandelende ontwikkelingsstoornis voordoen die zijn toenemend isolement door schijnexpansie tracht te doorbreken. Naar het zich laat aanzien meestal met een tegenovergesteld resultaat.’Ga naar eind(9) Dit lijkt me zeer wel toepasselijk op de Groenlander Umanatsiaq, de moordenaar van Olsen. Hij is iemand die niet helemaal op de hoogte is van de veranderingen die zich voltrekken. Eira kon nog doden namens het collectief, Umanatsiaq kan zich dat alleen nog inbeelden. Hij denkt dat hij een soort wraak namens de gemeenschap uitoefent | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 1028]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
(163), maar in feite is hij al een eenling: het collectief bekrachtigt zijn daad niet (167). Hij is zelf een slachtoffer van de situatie. Dat hij voor zijn actie precies Olsen uitkiest, en niet een van de stuggere gezagsdragers, komt misschien juist doordat Olsen, door begrip te tonen voor de Groenlanders (materiëler: door zich zelfs naar de plaats van de ‘misdaad’ te laten meenemen) de ondoorzichtigheid van de verhoudingen bevordert (160: ‘Een waarnemer met een weifelmoedig ego die het gedrag van mensen moet observeren voor wie dat begrip nooit echt heeft bestaan’). Olsen twijfelt aan de individuele/individualistische waarden, zijn moordenaar is een individu dat nog denkt een puur gemeenschapswezen te zijn - ze horen bij elkaar. Een optimistisch boek is Onder ijsbergen niet. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
12. Reflectie over het schrijvenBernlef stelt in een opstel over Maurice Gilliams dat deze laatste, ondanks sommige 19de-eeuwse aspecten, deel uitmaakt van het modernisme; immers, ‘in zijn werk zit een kritisch principe ingebouwd. De analyse dient om ieder geuit woord te herroepen, naar stilte en zwijgen toe te schrijven (‘De man achter het venster’, 28). Dit reflexieve moment is ook bij Bernlef zelf altijd sterk aanwezig geweest. We vinden het in zijn beschouwingen over eigen werk en werk van anderen, in zijn gedichten en uiteindelijk zelfs, hoe weinig nadrukkelijk ook, in een roman als Onder ijsbergen. De belangrijkste vorm van de meditatie over het schrijven is in dit boek het nadenken over de waarneming: hoe objectief verhouden onze zintuigen en onze taal zich tot de werkelijkheid? Daar is in het voorafgaande voldoende aandacht aan besteed. Maar er zijn in Onder ijsbergen ook meer specifieke uitspraken over kunst. Ze komen vooral uit de mond van Nick Morello, die als kunstenaar (jazzpianist) weliswaar mislukt is, maar die nog uitvoerig rumineert over zijn idealen. Hierboven is al aangestipt dat hij ‘Verandering als enige constante’ in zijn muziek zag; Lina Krog vindt ook dat een kwadratuur van de cirkel (115). Welnu, Bernlef zou haar gelijk geven. In een artikel heeft hij het over die opvatting van Morello als over een onhoudbare idee uit de jaren zestig: ‘Kunst die geen regels aan zichzelf stelt, maar eigenlijk verandering als enige stelregel hanteert, kan nooit uitkristalli- | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 1029]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
seren. Het blijft in de meest letterlijke betekenis van het woord oppervlakkige kunst. Onherhaalbare en dus vervluchtigde emoties. Er blijft helemaal niets van over’ (‘Het herontdekken van de blote huid’, 10-11; cursivering van mij). Morello droomt van een soort muzikale zuiverheid waar de Groenlanders over zouden beschikken: ‘Weg met die hele harmonische rotzooi. Eén toon nog maar (...)’ (72). Zoiets is hem één keer gelukt: ‘“Maar dat ene akkoord, dat was het. Een opening. Een soort gat in de muur”’ (95). Het probleem van Jakob Olsen om een rapport te schrijven wordt in verwante termen geformuleerd: ‘En nog geen woord op papier, geen enkele ingang gevonden’ (75). In de volgende bedenking van Morello is wel iets van Bernlefs eigen werkwijze te herkennen: ‘“Iets spelen dat de grondmelodie suggereert, oproept, zonder dat je hem speelt. Je omsingelt hem. Dat is de kunst”’ (43). Ook dit heeft natuurlijk te maken met het probleem van Olsen, maar deze kan geen verwantschap met de kunst, geen implicietheid accepteren: ‘Jakob Olsen had het gevoel dat het belangrijkste in deze zaak niet onder woorden gebracht kon worden en zo verzwegen bleef. Een romanschrijver kon dat misschien. Door een aaneenschakeling van op het eerste gezicht weinig betekenisvolle details ontstond een beeld, helder en precies, van wat niet expliciet verteld werd. In een roman. Een rapport van een waarnemer mocht in geen enkel opzicht op een roman lijken’ (141-142; vgl. 102). Twee bladzijden verder leest Olsen een interview met een kunsthistoricus die meent dat de levende, onvervalsbare kern van een schilderij zit ‘in het schijnbaar bijkomstig geschilderde’ (144)Ga naar eind(10). Het is heel logisch dat hij die lectuur als oninteressant terzijde schuift. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
13. RelativeringObjectivering van het kunstwerk, expliciete verwerking van andermans teksten, reflectie over het schrijven, literatuur als onderzoek: dat zijn moderne of zelfs modernistische trefwoorden die tot min of meer ontoegankelijke literatuur kunnen leiden. Bij Bernlef is dat niet het geval. Ik vermoed dat hij nog altijd deze uitspraak uit een interview van 1964 zou kunnen herhalen: ‘Het gaat erom de lezer duidelijk het gevoel van een soort relativiteit te geven’ (Gesprekken met dich- | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 1030]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
ters, 203). Die relativering geldt niet alleen een verstard, dogmatisch geworden beeld van de werkelijkheid (dat door de literatuur gebroken wordt), maar ook de literatuur zelf. ‘Nee, een gedicht is voor mij geen ding, maar een klein spanningsveld waarbinnen de lezer zijn gevoel kan toetsen. Het moet er naar aarde, gras en mensen ruiken. Als het kan met een vermoeden van perfektie geschreven, maar dan wel perfektie met een gaatje dat zowel de mogelijkheid biedt het gedicht te betreden als het weer uit te gaan. Het gedicht is even kwetsbaar als zijn maker (en dus als zijn lezer). Dat is de solidariteit ervan. Alleen als het dood kan gaan kan het mij ontroeren’ (‘Tussen min en is’, 74; vgl. ‘De man achter het venster’, 29). Naast deze relativering van het ‘absolute gedicht’ kan men een soortgelijke beschouwing over literair proza plaatsen. In een polemiek met J.F. Vogelaar over Peter Handke pleit Bernlef voor een literatuur die plaats biedt voor (metaforische) aanwezigheid van ‘mededogen, solidariteit met de eenzaamheid van anderen, troost’: ‘Kritische refleksie alleen leidt tot verarming. Een romankunst die de inleving, de herkenning zo dogmatisch aan de kant wil zetten als Vogelaar het wil, zet zich mijns inziens op dood spoor. (...) ... ik ben geen tegenstander tout court van een ingebouwde kritische refleksie in literaire teksten; ik bestrijd alleen het monopolie van die refleksie en de mentaliteit de hele literatuur daar aan af te meten’ (‘Kopuleren met afstandsbediening’, 148). Nog in dezelfde lijn ligt een formulering als: ‘het willen maken van iets dat er zo natuurlijk uitziet dat het wel een ding lijkt’ (‘Het herontdekken van de blote huid’, 11; ondanks de misleidende verwoording zie ik geen tegenspraak met het eerste citaat van deze alinea. Zie in dezelfde tekst ook de waardering voor het lichamelijke.). En tenslotte: ‘Mensen zijn gefascineerd door iets dat er eenvoudig en simpel uitziet, maar toch onnavolgbaar, geheimzinnig is. Het is de formulering van een ideaal’ (‘De bevroren vingers’). Aan deze inzichten is het misschien te danken dat de prozaïst Bernlef een aantal suggestieve verhalen afgeleverd heeft. Wie Bernlef een modernist wil noemen, zal zich wel in hoofdzaak beroepen op zijn poëzie (en op zijn redacteurschap van Raster). Toch behoort mijns inziens ook proza zoals dat van Onder ijsbergen tot de moderniteit, alleen al om de vier punten die aan het begin van deze | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 1031]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
paragraaf opgesomd staan, en op een ander niveau door de problematiek van de waarneming en van het ikGa naar eind(11). Ik veronderstel dan wél dat men er geen al te leerstellige (en dus intimiderende en opdringerige) definitie van het moderne op nahoudt. Bernlefs verhalend proza lijkt mij een typisch produkt van de tijd na de avant-garde: een tijd waarin ‘alles mag’, waarin men nog wel mag vragen dat schrijvers de vernieuwingen uit het verleden integreren, maar waarin men geen verbod (meer?) kan plaatsen op bijvoorbeeld de procédés van het chronologische verhaal. (Maar ook: een tijd waarin men zich lichtelijk belachelijk maakt door de literatuur de normen van de psychologische roman op te dringenGa naar eind(12).) In zijn beschouwing over de jaren zestig (‘Het herontdekken van de blote huid’, 12) noemt Bernlef het ‘belangrijkste resultaat’ van de ideeën uit die tijd ‘de relativiteit van alle regels, alle theorieën. Tegelijk heeft die periode bewezen dat er wel regels, kaders, afspraken nodig zijn.’ Zijn eigen werk is daarbij een aantrekkelijke illustratie.
maart 1982 | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 1033]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Gebruikte teksten van en interviews met J. Bernlef
(Al deze boeken zijn uitgegeven bij Querido, Amsterdam.)
- Interviews:
|
|