Logo DBNL
Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 35 (1982)

Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 35

(1982)– [tijdschrift] Nieuw Vlaams Tijdschrift–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Cyrille Offermans
De vergeetmachine. Ontregelingen (4)
Bevrijding en kerkering van de blik

Over het panorama, het eerste optische massamedium uit de geschiedenis

Iets gezien hebben is voor menigeen hetzelfde als: iets op de televisie gezien hebben. Hoe vanzelfsprekend dat begint te worden blijkt uit de vorm van de vaak gestelde vraag: ‘Heb jij gisteren dit of dat gezien?’ De precisering ‘op de televisie’ wordt overbodig geacht; men gaat ervan uit dat waarnemingen die de moeite van het releveren waard zijn uit de sfeer van de vrije tijd, en dús van de tv stammen. En vermoedelijk nauwelijks ten onrechte. Niemand hoeft ‘na gedane arbeid’ nog naar verstrooiing te zoeken; dan heeft iedereen er recht op ‘goed te rusten’. Nou ja, te rusten? Dat is nog de vraag. In zijn vrije tijd wordt men tegenwoordig zodanig door opdringerige beelden belaagd dat het haast onmogelijk is eraan te ontsnappen. Al die passief en ten dele onbewust waargenomen beelden zijn waarschijnlijk veel meer bepalend geworden voor iemands kijk op de wereld dan alles wat in principe binnen zijn bereik ligt aan ideeën, opvattingen en inzichten. Juist dat die laatste het zelfs in de meest amorfe, de meest embryonale staat niet buiten een symbolische taal en dus buiten enige activiteit van het denken kunnen stellen, maakt ze ongeschikt voor de vrije tijd. Vrolijk stemt dat allerminst: eerder dan dat al die beelden de blik (en daarmee het bewustzijn, het denken, de fantasie) bevrijden van de dwang van het alledaagse, helpen ze hem aan die dwang te wennen. Komt dat zien, hier wordt eindelijk de waarheid en niets dan de waarheid onthuld! Maar wat je te zien krijgt - eindeloos herhaald, onveranderlijk hetzelfde -, stelt teleur: op een niets te raden overlatende realiteit ben je gauw uitgekeken. Tegelijkertijd stelt het gerust: dit is de enige realiteit, daarbuiten bestaat niets meer. Dat is de eigenlijke boodschap van al die tv-films, die stripverhalen, die geïllustreerde magazines, die prachtige foto's, dia's, films, reprodukties, etalagepoppen en straatreclames. Dat conformerende en analfabetiserende effect is echter niet iets geheel nieuws, hoezeer het door de intensiteit en de onontkoombaarheid van de huidige beeldterreur ook aan kracht gewonnen mag hebben; op een verborgener manier hoorde het al bij de vroegste voorvorm van de tv, het panorama(0).

Met het woord panorama wordt een type schilderij aangeduid dat links noch rechts begrensd is, een schilderij dat niet een segment van een landschap of een stadsgezicht laat zien maar dat landschap of stadsgezicht in zijn volledige omvang. In de praktijk was dat alleen mogelijk door het geschilderde tafereel aan te brengen langs de binnenkant van een cilindervormige ruimte, die in het midden plaats bood aan (enkele tientallen) toeschouwers. Als die om hun as draaiden zagen ze in de rondte één onbegrensd schilderij, nergens was er een lijst die duidelijk maakte dat het om kunst, althans om een beeld van de werkelijkheid ging. Het panorama is het eerste optische massamedium uit de geschiedenis, het eerste medium waarmee - zeer letterlijk - illusies verkocht werden aan de massa.

Op dit moment zijn er over de hele wereld hoogstens nog zo'n twintig panorama's te bezichtigen. Zo'n bezoek kan nog steeds een betrekkelijk sensationele ervaring zijn - wie het panorama Mesdag in Den Haag bezoekt zal dat bevestigen -, maar toch is het nauwelijks nog voorstelbaar welke indruk die panorama's gemaakt moeten hebben op de negentiende-eeuwse stadsbewoner wiens ogen níet gewend waren aan het zien van beelden, ja die - zeker in het begin van de eeuw - buiten de glas-in-loodramen en de kruiswegstaties in de kerken mogelijkerwijs nog nooit een afbeelding, een schilderij of een tekening, had gezien. Musea bestonden er toen namelijk nog vrijwel niet. En van schilderijen of reprodukties daarvan in de huiskamers van de stadsbewoners kon nog geen sprake zijn. Het is niet overdreven om te stellen dat schilderijen vóór de negentiende eeuw enkel te zien waren voor de geprivilegieerden die toegang hadden tot de privéverzameling van vorsten of welgestelde burgers. Voor iedereen toegankelijk waren schilderijenverzamelingen slechts bij hoge uitzondering, en dan nog waren de entreegelden selecterend hoog. Pas in het eerste kwart van de negentiende eeuw werden er hier en daar kunstverenigingen opgericht die door middel van tentoonstellingen de toegankelijkheid van de kunst trachtten te vergroten. De enorme belangstelling die deze tentoonstellingen ten deel viel bewijst wel dat er sprake was van een grote honger naar beelden. Nog voordat die honger zonder veel moeite door een bezoek aan een museum of tentoonstelling gestild kon worden, schoten in alle grote Europese steden de panoramarotondes

als paddestoelen uit de grond. De belangstelling was, vooral in de eerste decennia van de eeuw, overweldigend; over geen enkel ander onderwerp werd in de kranten zoveel geschreven. Het panorama is het eerste algemeen toegankelijke profane schilderij; ontstaan kon het om verschillende redenen alleen in de stad.

De eerste reden is een puur economische. Zonder voldoende betalende toeschouwers kon het panorama niet bestaan. Het panorama is niet alleen het eerste massamedium, het is ook het eerste voorbeeld van een verbinding tussen kunst en commercie. De kosten van het vervaardigen van de zeer omvangrijke schilderijen en van het bouwen van de speciale rotondes waren zo hoog dat niemand zich daaraan waagde zonder op zijn minst de redelijke zekerheid te hebben dat het geïnvesteerde geld werd terugverdiend. Waren het aanvankelijk nog kapitaalkrachtige particulieren die die exploitatiekosten voor hun rekening namen, na 1870 - als het panorama na een periode van verminderde belangstelling vanaf omstreeks 1850 een tweede bloeiperiode doormaakt - gebeurt dat door naamloze vennootschappen, ‘Sociétés anonymes’. De belangrijkste moederondernemingen zetelden in Parijs en Brussel, dependances daarvan bevonden zich in elke stad van enige omvang. Het bureau ‘Seestern-Pauly’, hofarchitecten van de belangrijkste Belgische maatschappij, bracht op een gegeven moment zelfs een gestandaardiseerde rotonde voor de wat kleinere stad op de markt. De gemiddelde bouwprijs van een rotonde lag in Frankrijk tussen de 350 000 en 450 000 francs, in Duitsland omstreeks de 150 000 mark. Daar moet dan nog eens zo'n 250 000 francs, respectievelijk 100 000 mark bij worden opgeteld voor elk afzonderlijk schilderij; vaak waren daar een man of tien een jaar lang voor aan het werk. Gaat men vervolgens uit van een entreeprijs van 1 mark, dan kan men zich een idee vormen van het aantal toeschouwers dat minimaal moest komen opdagen om uit de kosten te komen. Dat waren er in elk geval zoveel als alleen in de (betrekkelijk grote) stad konden worden aangetroffen.

De tweede reden waarom het panorama alleen in de stad kon ontstaan is van sociaal-culturele aard. De panorama's kwamen, zoals gezegd, tegemoet aan een honger naar beelden. Die honger echter is niet een soort tijdloze behoefte, hij ontstaat bij mensen die gewend waren

hun zintuigen de kost te geven en die dat nu niet meer kunnen doen, bij mensen dus die er zich pijnlijk bewust van zijn geworden dat het vertrouwde, gedifferentieerd zintuigelijke contact met hun leefwereld plaats heeft gemaakt voor een leven en een werk waarin er voor die zintuigen nog hoogstens op mechanische wijze wat te registreren en te controleren valt. Het potentiële publiek voor de panorama's wordt gevormd door de naar de steden uitgeweken, geproletariseerde plattelandsbewoners. Daarom is het - zou je kunnen zeggen - ook logisch dat het panorama een Engelse uitvinding is. Het was de Ierse tekenleraar en portret- en miniatuurschilder Robert Barker die in 1787 patent aanvroeg voor zijn schriftelijk uitgewerkte aanwijzingen hoe het doek geschilderd en tentoongesteld moest worden. Dat is typerend: blijkbaar beschouwde hij zijn uitvinding niet zozeer als kunstzinnige dan wel als technische innovatie. Het woord panorama komt in Barkers beschrijvingen overigens nog niet voor, hij noemde zijn uitvinding ‘an entire new contrivance or apparatus, which I call La nature à coup d'oeil, for the purpose of displaying views of nature at large by oilpainting, fresco, watercolours, crayons or any other mode of painting or drawing.’(1) Toen Barker zijn patent kreeg had hij nog niet meer dan een halfrond doek met een gezicht op Edinburgh geschilderd, nu ging hij aan de slag om zijn uitvinding met hetzelfde onderwerp praktisch te realiseren. Aanvankelijk bleef succes uit. Toen dat na een (andermaal halfrond) gezicht op Londen wél kwam liet hij met financiële steun van anderen op Leicester Square in Londen zijn eerste rotonde bouwen. Het betrof een gebouw van twee verdiepingen, zodat er voor het publiek, ook als er op één verdieping aan een nieuw schilderij werd gewerkt, toch altijd wat te zien viel. Het voor de latere kultuurindustrie typerende idee van de doorlopende voorstelling werd dus van meet af aan nagestreefd.

De bouwwerkzaamheden aan de rotonde aan Leicester Square waren nog in volle gang toen Barker met zijn zoon naar Portsmouth toog om daar schetsen te maken voor een tweede, ditmaal veel groter panorama: een blik op de Russische oorlogsvloot die in Spithead voor anker lag. Het panorama van Londen was een succes, dat van Spithead werd een triomf. ‘Bijna een jaar lang was het in Londen het gesprek van de dag. Zelfs het koninklijke hof werd door de bezienswaardig-

heid aangetrokken. Op 1 mei 1794 bezocht de koning het panorama. Door Henry Aston Barker, die de leiding had overgenomen, liet hij zich alles tot in de details uitleggen (...). Van koningin Charlotte werd gezegd dat ze bij het zien van al dat geschilderde water zeeziek zou zijn geworden.’(2) Niet veel later zouden Barkers doeken een soortgelijke euforie veroorzaken op het continent.

Het woord panorama dook voor het eerst op in een artikel over Barkers schilderijen in The Times. Dat was op 10 januari 1792. Het gaat om een neologisme, ook al suggereert het woord een oude Griekse herkomst. De tegenwoordig meer gebruikelijke betekenis van het woord panorama (blik op een landschap vanaf een hoog gelegen punt), alsmede de metaforische betekenis (algemeen overzicht) zijn van latere, zij het niet véél latere datum. Het schilderij is dus niet zo genoemd omdat men de vergelijkbare blik op een landschap zo noemde, maar andersom: de overzichtelijke blik op het landschap dankt zijn naam aan het schilderij. Voor die tot aan de verre horizon reikende blik op het landschap bestond blijkbaar tot omstreeks 1800 geen woord, wat niet zo verwonderlijk is als men beseft dat de horizon een betrekkelijk late historische ontdekking is. ‘Het panorama was de reactie van de kunst op de ontdekking van de horizon’(3), in zoverre was Barkers uitvinding geen creatio ex nihilo. Pas in de tweede helft van de achttiende eeuw werd de horizon voor het burgerlijke deel van de bevolking een concreet ervaarbare realiteit, daarvoor bestond het woord nagenoeg alleen in theorie.

Stephan Oettermann heeft in het kader van zijn onderzoek naar het panorama ook de geschiedenis van het woord horizon onderzocht. Daarbij heeft hij ontdekt dat het woord pas omstreeks 1500 voor het eerst werd gebruikt, en wel in een schilderkunstige context. De middeleeuwer kende de horizon niet. Zijn waarneming was vermoedelijk vergelijkbaar met de waarneming van kleine kinderen, die zich ook ‘concentreert’ op het dichtbije. Het verafgelegene, datgene wat aan de grens van het gezichtsveld ligt, trekt het oog pas aan als er een reële, lijfelijke drang bestaat om de eigen omgeving te verlaten en nieuwe ruimten te ontsluiten. Die drang kende de middeleeuwer evenmin als het kleine kind die kent. Zeker is dat de horizon aanvankelijk uitsluitend als technisch-mathematische constructie bestond. Zo komt het

woord voor in Dürers theoretische geschriften over het centrale perspectief. Het eerste centraal-perspectivisch ‘kloppende’ schilderij, ‘Het laatste avondmaal’ van Dirk Bouts, is voltooid in 1467.

Tijd en ruimte worden pas reëel ervaarbare dimensies als men buiten de ‘natuurlijke’ tijdruimtelijke orde treedt. Zo is de horizon als zintuiglijke realiteit ontdekt door zeereizigers. Maar pas in de tweede helft van de achttiende eeuw gingen burgers de horizon bewust zoeken. Reizen ging altijd gepaard met het beklimmen van (kerk)torens. Oettermann citeert in dit verband de even doordachte als enthousiaste beschrijvingen die Goethe heeft gegeven van zijn beklimming van de toren van Münster in Strassburg, die toentertijd grote faam genoot vanwege het fraaie uitzicht dat hij bood. Behalve het beklimmen van torens raakte (in diezelfde tijd) het bergbeklimmen in trek, ook hier met het doel zo ver mogelijk te kunnen kijken. Tenslotte moet de ballonvaart worden vermeld, Montgolfiers uitvinding ontketende een enthousiasme dat zijn weerga niet kende. Niets is er zo hardnekkig met dromen verbonden geweest als de ballonvaart, misschien ook wel omdat de ballon onbestuurbaar en afhankelijk van de wind als die was, voor nuttige doeleinden (als verkeersmiddel) onbruikbaar was. Het beloofde land lag nu niet meer aan gene zijde van het leven, maar aan gene zijde van de horizon - in de verte. Burgerlijke, tegen het absolutisme gerichte vrijheidsdromen gingen alle feodaal-beperkende grenzen tebuiten. De aeronaut Montgolfier realiseerde die dromen: hij overwon de natuurlijke zwaartekracht, zoals de onder het absolutistisch bewind in hun vrijheden beknotte burgers (vrijwel alle Franse intellectuelen hebben in de achttiende eeuw wel eens in de gevangenis gezeten) aan de ‘natuurlijke’ maatschappelijke orde hoopten te ontkomen. Het panorama bracht die droom daadwerkelijk binnen ieders bereik: de bevrijde blik van de bergbeklimmer of de ballonvaarder werd in het panorama geïmiteerd.

Het panorama is niet alleen wat de toegankelijkheid betreft het eerste voorbeeld van een gedemokratiseerde kunstvorm, het is dat ook in technische zin: het kon door een groep mensen tegelijkertijd ‘goed’ worden gezien. Dat was zowel bij het centraal-perspectivische schilderij als bij het hoftheater niet het geval. Slechts vanuit één punt is het daar mogelijk alles in de juiste proporties te zien, en dat ene punt

was uiteraard voorbehouden aan de eigenaar, respectievelijk de vorst. In het hoftheater waren de vorm van het podium, de opstelling van de coulissen, de decors en de requisiten, alsmede de speel- of dansrichting van de acteurs perspectivisch gericht op de positie van de koning, de overige aanwezigen konden alleen ‘via hem’ kijken, zoals ze ook politiek en maatschappelijk alleen via hem wat te betekenen hadden. De voorstelling van een classicistische kunst als representatie van (vorstelijke) macht moet men hier zeer letterlijk opvatten: de handelingen op het podium werden evenzeer door de almachtige vorstelijke blik gecoördineerd als de blikken van zijn ondergeschikten in de zaal. Het panorama daarentegen hoefde geen feodale macht te representeren, het moest in de eerste plaats geld opbrengen. Dus moest het liefst door zoveel mogelijk mensen tegelijk bezocht kunnen worden. Daarom kwam het uitstekend uit dat Barkers uitvinding ook een demokratisering van het perspectief impliceerde; het panorama is namelijk polyperspectivisch.

Praktisch ging dat als volgt. Eerst werden bij voorbeeld acht centraal-perspectivisch geschilderde doeken gemaakt. Die werden aan elkaar bevestigd, in een achthoek opgehangen en vervolgens tot cilinder gemodelleerd. Die laatste fase, waarbij het aantal correcte gezichtshoeken van acht tot (theoretisch) oneindig werd uitgebreid, moet men zich zo voorstellen dat de koorden van de ‘cirkel’ (dus ook de beeldvlakken) steeds kleiner werden gemaakt en dus in aantal groter. Bij een voltooide cirkelboog versmelten de gezichtspunten met de horizonlijn. (In werkelijkheid had dat natuurlijk heel wat voeten in aarde. Een doek met een oppervlakte van zo'n 2000 vierkante meter en een hoogte van 15 meter kon alleen met behulp van enorme mobiele stellages worden gemaakt. Ook moest dat noodzakelijkerwijs in teamwork gebeuren. De helpers die op de stellages kwasten en bezems hanteerden zaten immers veel te dicht op het doek om zelfs maar een simpele lijn correct te kunnen trekken: ze werden dan ook geregisseerd door ‘de’ schilder die zich met allerlei optische hulpmiddelen op het centrale platform bevond, niet ongelijk aan de positie die de vorst in het hoftheater innam ten opzichte van de acteurs op het podium.) Behalve de toegankelijkheid en het perspectief werd ten slotte ook de ‘inhoud’, de voorstelling van de schilderwerken gedemokrati-

seerd. De mythologische en allegorische voorstellingen uit de classicistische kunst vereisten een kennis die alleen de maatschappelijk geprivilegieerden zich konden verwerven. De panorama's moesten het echter hebben van de grotendeels ongeletterde stadsbewoners, vandaar dat de panoramisten zich toelegden op direct herkenbare landschappen, stads- en zeegezichten en - bij voorkeur - oorlogstaferelen.

Al in het panorama-ontwerp van Barker was alles erop afgestemd de realiteitssuggestie zo groot mogelijk te maken. De toeschouwers moesten werkelijk de indruk krijgen dat ze zich in een heuvellandschap of temidden van het strijdgewoel bevonden. Om dat te bereiken schreef Barker voor dat boven- noch benedenzijde van het doek zichtbaar mochten zijn. Boven het toeschouwersplatform liet hij daarom een paraplu-achtig scherm ophangen; de benedenzijde werd aan het oog onttrokken door het platform voorbij de ballustrade waarachter de toeschouwers stonden nog een eindje de ruimte in te laten steken. In het koepel- of kegelvormige dak van de rotonde moest zich een cirkelvormige glasconstructie bevinden die het daglicht de gelegenheid gaf de binnenkant van de voor het overige raam- en deurloze rotonde direct te belichten. Vooral op lichtbewolkte dagen, als de zonnestralen af en toe werden gebroken door overdrijvende wolkenvelden, was het effect van die natuurlijke belichting op het doek haast roesverwekkend. Volgens Barkers voorschriften moesten de toeschouwers via een donkere gang en liefst een desoriënterende wenteltrap op het platform komen, dan zou het illusionistische effect van het schilderij het grootst zijn. Latere ontwikkelingen in de vervaardiging en tentoonstelling van het panorama laten steeds pogingen zien die illusie completer te maken.

Als er in dit verband één naam genoemd moet worden is het die van de Fransman Charles Langlois, een kolonel die nog onder Napoleon had gevochten en die bezield was van één ideaal: de grootste militaire successen uit de Franse krijgsgeschiedenis te vereeuwigen voor het nageslacht. Met de opening van Langlois' nieuwe rotonde in de Rue des Marais-du-Temple (in 1831) vond er een heropleving van de publieke belangstelling voor het panorama plaats. Die belangstelling was vanaf 1820 verflauwd door de concurrentie van het diorama, een uitvinding van de theaterdecorateur Daguerre, de man die later ook

de fotografie zou uitvinden. Het diorama had aan het illusionisme van het panorama een dimensie toegevoegd, die van het tijdsverloop, de beweging. Dat werd bereikt door een landschap op een rechthoekig doek met behulp van gecompliceerde belichtingstechnieken een voortdurend ander aanzicht te geven. In nog geen kwartier tijd werd een hele ‘dag’, van de vroegste ochtendschemering tot zonsondergang, op het doek afgedraaid. Langlois had zijn succes te danken aan een aantal ingrijpende verbeteringen, die het panorama weer een serieuze concurrent van het diorama maakte. Zo verhoogde hij de attractiviteit van zijn eerste doek, de zeeslag bij Navarin, door het kampanjedek te kopen van het beroemde, zojuist gekelderde slagschip Scipion, dat het Parijse publiek kende uit de krant, en dat te gebruiken als platform. Door het platform op die manier bij de voorstelling te betrekken, ging ook de toeschouwer - of hij het wilde of niet - daar deel van uitmaken. Even mocht hij zich de man wanen op wiens plaats hij letterlijk stond: de kapitein van een oorlogsschip. Langlois heeft ook baanbrekende vernieuwingen doorgevoerd op het zogenaamde ‘faux terrain’, de ruimte tussen platform en doek. Die werd gestoffeerd met werkelijke, driedimensionale voorwerpen, ‘attrapes’ (fopmiddelen) genaamd. Virtuoos was Langlois in het wegwerken van de overgang tussen de driedimensionale ruimte en het tweedimensionale doek; sommige voorwerpen waren zelfs ten dele echt en ten dele geschilderd zonder dat dat te zien was. Tenslotte nam Langlois de al door Daguerre ingevoerde geluidseffecten over.

Kolonel Langlois stond in zijn passie voor de oorlog niet alleen, ook het publiek zag niets liever dan veld- en zeeslagen. De oorlog is in de hele eeuw dat het panorama als massamedium functioneerde de belangrijkste leverancier van thema's geweest. In de eerste helft van de eeuw was het Napoleon die allerwege tot de verbeelding sprak, in de tweede helft de Frans-Duitse oorlog van 1870/71.

Dat Napoleons veldtochten het als panorama-onderwerp buiten Frankrijk vooral in België goed deden ligt min of meer voor de hand. Tenslotte vond Napoleon daar zijn Waterloo. De eerste panoramaschildering over de slag bij Waterloo kwam niettemin (in 1818) uit Amsterdam. Daar had het doek twee jaar triomfen gevierd op het Leidseplein; blijkbaar wilden de Amsterdammers de moedige heren

‘die op dien zegenrijke dag hunnen naam onsterfelijk hebben gemaakt’(4), zoals het programmaboekje vermeldde, wel eens ‘in levenden lijve’ zien. Dit doek kon het panorama in België toch niet werkelijk populair maken. Het zou nog tot 1870 duren voor die populariteit bereikt werd. Dat had minder met enige politieke of militaire actualiteit te maken dan met het feit dat de Belgische panorama-ondernemingen nu pas echt actief werden. In 1881 werd een Waterloo-doek van Charles Verlat geëxposeerd in het Grand Panorama National d'Anvers. Een jaar later werd een nieuwe rotonde aan de toenmalige Boulevard du Hainaut (de tegenwoordige Boulevard Maurice Lemonier) in Brussel geopend met een Waterloo-doek van Charles Castellani. Ook het enige Belgische panorama dat nu nog te bezichtigen valt (in het dorpje Eigenbrakel bij Waterloo) heeft Waterloo tot onderwerp. Dat doek is met het oog op de honderdjarige herdenking van de slag geschilderd onder leiding van de Fransman Dumoulin, die zich daarbij uitgebreid heeft laten adviseren door militairen uit de bij de toenmalige strijd betrokken landen.

De hulp van militairen bij het tot stand komen van oorlogstaferelen was heel normaal, vooral in Duitsland. De heren leverden niet alleen punctuele informatie, ze dachten niet minder aan hun eigen toekomst als oorlogsheld. Veel was er hen aan gelegen voordelig te worden uitgebeeld. Beroemd is in dit opzicht de slag bij Sedan (1870), die in Duitsland een golf van nationalisme en chauvinisme veroorzaakte, maar ook een conflict tussen de verschillende deelstaten over de vraag wie nu eigenlijk het beslissende aandeel had geleverd in de strijd tegen de Fransen, de Pruisen of de Beieren? Op 1 september 1880, exact tien jaar na dato, werd de eerste slag bij Sedan in Frankfurt panoramatisch tentoongesteld. De nationalistische sentimenten laaiden bij die gelegenheid zo hoog op dat de officiële kunstkritiek die totdantoe (vanwege de openbare toegankelijkheid en het nagestreefde realisme) had geweigerd om het panorama tot de ‘echte’ kunsten te rekenen, wel gedwongen werd zich in lof uit te putten. Precies drie jaar later, dus op 1 september 1883, werd in de nieuwe, even peperdure als protserige rotonde aan de Bahnhof Alexanderplatz in Berlijn de Pruisische tegenhanger van de Frankfurter slag bij Sedan geëxposeerd. Nu kregen ook keizer Wilhelm en Moltke de historische, maar

door de Beieren gebagatelliseerde positie die hen (volgens de Pruisen) toekwam. Anton von Werner, de man onder wiens straffe, om niet te zeggen dictatoriale leiding deze slag geschilderd was, had alle medewerking gekregen van de militaire autoriteiten. Zo was hij als schilderend historieschrijver bij talloze militaire manoeuvres de speciale gast van de keizer, op wiens stafkaarten hij de afstanden tussen de verschillende eenheden mat om ze later perspectivisch correct in beeld te kunnen brengen. Von Werners panorama toont ‘het moment van de slag bij Sedan in de namiddag van 1 september 1870 tussen half twee en twee uur, waarop het Franse leger - meer in het bijzonder het zevende Franse legerkorps -, door de linker vleugel van het Duitse leger in de tang genomen en op het plateau van Floing-Illy teruggedrongen, de laatste vertwijfelde poging doet door de Pruisische linies heen te breken om zich terug te kunnen trekken.’(5) Het spreekt vanzelf dat de feestelijke opening van het panorama in aanwezigheid van de keizer plaatsvond. Een komisch detail is nog dat kroonprins Friedrich die opening nog bijna had weten te voorkomen. Kort voor de voltooiing van het doek was hem namelijk ter ore gekomen welk moment van de slag Von Werner had uitgekozen ter vereeuwiging. Dat bleek nu uitgerekend een van die schaarse ogenblikken te zijn waarop hij zich niet in de buurt van de commandopost had bevonden, als gevolg waarvan hij ook niet op het doek zou verschijnen. Maar Friedrichs misbaar heeft uiteindelijk niets geholpen, zodat Von Werners slag bij Sedan toch met veel militaire tamtam geopend kon worden. Mogelijk is dit doek zelfs het meest bezochte panorama aller tijden geworden, en dat ondanks het feit dat het voor de export naar bij voorbeeld Frankfurt minder geschikt was.

Het panorama mag dan het eerste ernstig te nemen project van de vaak op chauvinistische sentimenten speculerende vrijetijdsindustrie zijn, toch is er paradoxaal genoeg minstens één panoramadoek dat zijn ontstaan mede te danken heeft aan het protest tegen die industrie, ik bedoel: het panorama-Mesdag, het enige panorama dat in Nederland, om precies te zijn: in de Zeestraat in Den Haag nog te bezichtigen valt. ‘In de tweede helft van de vorige eeuw begon de uitbreiding van Den Haag in de richting van Scheveningen. De gemeente Den Haag gaf blindelings duingrond in erfpacht uit aan ieder particulier

die zich zwaaiend met bankbiljetten bij het stadhuis meldde. Er waren wel wat mensen, onder wie de zeeschilder Mesdag, die de chaotische bouwactiviteiten in de duinen bezorgd gadesloegen. Toen de gemeente op het punt stond het mooie Seinpostduin te laten afgraven voor villabouw, protesteerde Mesdag. Beschaafd, zoals het hoort in Den Haag, en dus zonder resultaat. Vlak voordat het Seinpostduin zou worden afgegraven installeerde Mesdag zich op de duintop om, geassisteerd door zijn vrouw en door zijn jongere collega's Breitner en Theophile de Bock, vast te leggen hoe Scheveningen eruitzag voordat het zou zijn opgeslokt door de Haagse huizenzee.’(6) Het panorama-Mesdag toont inderdaad een situatie die nu vrijwel niet meer te herkennen valt: tussen het vissersdorp Scheveningen en de badplaats bestond nog geen enkel verband. Van enig strandtourisme was er omstreeks 1880 dan ook nog geen sprake. De grotendeels uit het buitenland afkomstige badgasten verbleven in min of meer luxueuze hotels en slechts bij tijd en wijle namen zij een zeebad. Niet voor de lol, maar als heilzaam middel tegen talloze kwalen. Bruin worden moest daarbij vermeden worden, een door de zon gekleurde huid was immers een onmiskenbaar teken dat men tot de (buitenshuis) werkende klasse behoorde. In zee ging men daarom met behulp van een badkoets, ‘waarin men zijn kleren kon achterlaten om vervolgens, geheel ontkleed, door een stevige badman of -vrouw in zee te worden ondergedompeld. Aan de koets was een scherm bevestigd, dat de bader of baadster aan het oog van de overige badgasten moest onttrekken.’(7) Op het schilderij van Mesdag, die het vergezicht van het Seinpostduin vastlegde ‘alvorens de nivelleerende hand aan de hoop zand werd geslagen’(8), zoals hij het zelf uitdrukte, zijn die badgasten überhaupt afwezig. Op het strand liggen de nodige bommen (vissersschepen) en verder wordt er geoefend door cavalerie- en artillerietroepen, die zijn geschilderd door Breitner.(9) Ondanks die soldaten maakt het geheel een uiterst vredige indruk. Op haast exemplarische wijze drukt het doek het heimwee van de stadsbewoner naar de ongerepte natuur uit. Mesdags protest was daarom bij voorbaat machteloos, ongewild heeft zijn werkstuk zelfs iets apologetisch. Zijn panorama kreeg, als alle panorama's, een compensatorische functie voor al die van de natuur vervreemde stadsbewoners.

De opkomst van de fotografie, het geïllustreerde tijdschrift en uiteindelijk de film betekenden de genadeklap voor het panorama. Tegen de illusionistische perfectie van die media kon geen schilderij meer concurreren. Dat het panorama de functie van die media in menig opzicht heeft geanticipeerd is zeker. Het panorama kwam tegemoet aan de optische behoeften van de stadsbewoners. Verre werelden en mijlpalen uit de geschiedenis bracht het moeiteloos binnen ieders bereik. In zoverre betekende het panorama een bevrijding van de blik; het opende perspectieven die kort daarvoor alleen nog de rijkere (reizende) burgers gegund waren. Maar het panorama betekende tegelijk ook een kerkering van de blik. Het streefde naar een totale werkelijkheidsillusie, nergens mocht er iets zijn dat die illusie verstoorde en zodoende als aanzet van reflectie zou kunnen dienen. ‘Nergens’, schreef de NRC op 9 augustus 1881, ‘wordt de toeschouwer herinnerd aan kwast of verf, maar zoveel mogelijk blijven de middelen waarmede de artistieke voorstelling der natuur tot stand wordt gebracht, verborgen.’(10) Alles wat eraan zou kunnen herinneren dat het doek door mensen gemaakt is, elk subjectief, interpreterend aandeel van de schilder is geweerd. Wat men te zien kreeg was de zuivere objectieve waarheid. De panoramatische blik is gedistantieerd, vrij van subjectieve betrokkenheid bij wat hij ziet. Dat is de blik van de in opmars zijnde technische wetenschappen. Zonder restrictie wordt de natuur hier overgeleverd aan de toeschouwer, die zich - op dit afgeleide terrein - mag overgeven aan almachtsfantasieën. Hij is heer en meester over de situatie, niets kan er aan zijn blik ontsnappen. Dat panorama's tegen het einde van de negentiende eeuw gebruikt werden ter opluistering van menige industriële tentoonstelling, ligt voor de hand: het hyperrealisme van de voorstelling moest de feitelijke natuurbeheersing symbolisch verdubbelen en zo de economische macht van de industriëlen representeren. Van meet af aan stond het panorama in dit opzicht tegenover de moderne kunst, die in dezelfde tijd en als reactie op dezelfde maatschappelijke ontwikkelingen is ontstaan. Het panorama plaatste de toeschouwer op een voetstuk, hij waande zich deel van de voorstelling maar was er in werkelijkheid volledig van geïsoleerd: het landschap is, hoe dichtbij dan ook, onaanraakbaar. Zijn contact ermee was louter visueel, zijn kennis van de dingen is

vergelijkbaar met die van de controleur, de oppasser, de leider van de manufactuur(11), de opzichter in de fabriek, het is een kennis die is losgekoppeld van het toeval van elke tijdgebonden, direct-lichamelijke ervaring ermee. Erin opgaan (en ze voor zichzelf laten spreken) zou hij alleen kunnen als hij zijn comfortabele verhoging zou verlaten, met alle risico's vandien.

 

De kultuurindustrie heeft de in het panorama al latent aanwezige beeldterreur sindsdien oneindig geïntensiveerd. De omsingeling door het panoramatische beeld bleef nog beperkt tot de weinige halve uurtjes die men in zijn leven in een panoramarotonde doorbracht. Parallel met de verscherping van de discipline op het werk loopt een toenemende organisatie van de vrije tijd, en daarmee een steeds permanentere omsingeling door beelden, men hoeft er zijn huis niet eens meer voor te verlaten. Voltooid lijkt die organisatie pas als iedereen constant, zonder onderbreking omgeven is door beeldstereotypen die het hem voor eens en voor altijd onmogelijk maken nog ooit eens iets te zien: het interieur als rijk geïllustreerd graf.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs