Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 35

Perkussie in de ruimte

Bij de nog jonge uitgeverij Van Hyfte verscheen in 1981 het debuut van Stefan Hertmans; Ruimte. Stilistisch is het boek een mengeling van essayistisch- en lyrisch proza, waarbij getracht wordt de verhalende fragmenten op een tweede niveau reflexief te benaderen en in te passen in een strakke, formele struktuur. Deze beweging van betrokkenheid naar afstandelijkheid en omgekeerd is ook aanwezig in de behandeling van de personages. Enerzijds is er de ik-figuur, die vaak als een hij-personage wordt beschreven, en de verhouding tot Johanna. Anderzijds is er sprake van de hoofdpersoon Anton, die als een soort dubbelfiguur van het ik-personage optreedt, en zijn relatie met het meisje Raika. Centraal hierbij staat de ruimte, die zich eveneens op een tweeledig vlak situeert. Zo neemt het landschap eerst en vooral een belangrijke plaats in als kader waarbinnen de personages zich bewegen. Tevens is er de innerlijke ruimte van gedachten, stemmingen en herinneringen. Het raakvlak waarop beide ruimtebenaderingen tot een synthese komen, is tenslotte de geschreven ruimte of de tekst.

Het reflexieve karakter van het boek komt reeds tot uiting in de eerste zin. De ik-figuur maakt hier immers bekend dat hij besloten heeft alles te herschrijven, en

[p. 866]

dit vooral om te ‘schrappen waar de roes het hevigst was’ (p. 7). Hij wil immers: ‘universalisering van de ontroering tot het een hard, glanzend object geworden is, (...)’ (p. 9). Vandaar de essayistische notities die vanaf p. 13 de lyrische passages voortdurend onderbreken. Dit is een procédé dat reeds eerder door schrijvers, zoals Paul de Wispelaere (bv. in: Paul tegenpaul) werd toegepast in een poging allerlei wazige gevoelens binnen een beheerste struktuur te dwingen. Het is trouwens niet toevallig dat deze naam hier opduikt. De beschrijvingen van het landschap en het belang dat aan de zuiverende natuur wordt gehecht zijn immers stilistisch en thematisch zeer kenmerkend voor De Wispelaere. Verder wijst Hertmans de vorm van het traditionele verhaal ook heel beslist van de hand (p. 15) en geeft hij de voorkeur aan: ‘(...) het scheppen van gesloten kernen, essenties die als een microcosmos in zichzelf ronddraaiden en nergens uitweg boden.’ (p. 45). Het is duidelijk dat hierbij gerefereerd wordt aan de kunstopvatting van iemand als Willy Roggeman. Met Roggeman deelt Hertmans overigens de ‘obsessie van de vormzin’ (p. 21) en ‘de zeer bewuste plaatsing van het woord’ (p. 25). Deze gemeenschappelijke betrachting resulteert zelfs in een totale stilistische- en vormanalogie. Zo hanteert ook Hertmans het bekende yin-yang-motief van Roggeman en koppelt hij daaraan woorden en uitdrukkingen vast. Tegenover (zachte) woorden als: ‘vrouw, perzik, bloesemval’ (p. 28) met hun sentimentele konnotaties, stelt hij het heldere kristal (p. 35) van het numoment en (harde) woorden als; ‘lemmet. Tafelblad van marmer. Infectie van fossielen’ (p. 52). Net zoals Roggeman vindt Hertmans het ideaal van dit vormgegeven ogenblik terug in de jazz-improvisaties (zie o.a. p. 27) en net zoals Peter Witherspoon (Blues voor glazen blazers, Willy Roggeman) bespeelt de hoofdfiguur Anton de altsax (p. 42). De drang naar absolute vormschoonheid die de vormeloze gevoelsruimte moet overwinnen is ook aanwezig in Hertmans' (Roggemans?) stijl; zijn (impressionistische) zinnen worden zoveel mogelijk verzelfstandigd en vaak verdicht tot konstrukties zonder werkwoord, bv.:

Zomerwerk: hooien. Onder de notelaars liggen. De koelte in de ruime schuur. Lauwe wind door kieren en open luikjes. Een stuk strak blauw. Een klad duiven zwenkt achter de populieren weg. De koekoek. En vlakbij de macht van het kwaad, de waanzin van het land: spaden, rieken, harken, de zeis, de bijl. Dreiging: wat gebeurt er als ik gek word, plotseling? (p. 16),

waarbij, zoals bij Roggeman, de metafoor van een ‘trillende speer’ (het vertikalisme) wordt gebruikt (p. 76).

Voortdurend slingert Hertmans heen en weer tussen weemoedige gevoelens, herinneringen en de beheersing daarvan, en:

Alleen dit maakt alles leefbaar: te weten dat ik van de ene pool naar de andere kan, steeds heen en weer, en dat uit die beweging mijn dagen zich een profiel, een eigen zin verwerven, (...) (p. 29).

Het is het kultiveren van de ambivalentie, zoals het ook in het werk van De Wispelaere gebeurt. De sensibele ik-figuur/Anton voelt zich respektievelijk aangetrokken tot Johanna/Raika, maar wil zich tegelijkertijd wapenen tegen (over)gevoeligheid, waarbij de ruimte: ‘(...) niet ruimer (is) dan de mij toegemeten

[p. 867]

armslag binnen de hulzen van het woord’ (p. 81). M.a.w. het geschrift als stolling van sentimenten. Daarom ook stuurt Anton, Raika allerlei briefjes en schrijft hij zijn overdenkingen neer in: ‘(...) stroeve, ijzeren passen waarin de metaalklank stilaan overheersend werd’ (p. 45). Het uiteindelijke opzet van de aantekeningen is dan ook: ‘(...) het scherp besef van het sonore moment, om de melodische lijn hooguit te suggereren, maar haar nooit te laten domineren, (...)’ (p. 91). Geen verhaal dus, maar glanzende fragmenten en sekwensen (p. 7).

Op p. 132 vindt er een ontmoeting plaats tussen de twee dubbelfiguren; Anton en het ik-personage, die als een soort synthese kan worden geïnterpreteerd. De ik-figuur wordt in het boek veelal in verband gebracht met de natuur, stemmingen en herinneringen, terwijl Anton reeds van bij het begin geassocieerd wordt met de stad (cfr. p. 136), het nu-moment en de beheersing daarvan (vandaar het spelen op de altsax). Ook nu nog bouwt Anton:

(...) een soort glazen toren van gebaren op het tafelblad, breekt hem even snel en handig weer af, steekt alles op zak met een bittere opmerking en klapt weer dicht. (p. 132).

Stilaan echter ontstaat er een toenadering of een evenwicht (een homoïostase, zoals bij Roggeman) tussen beide figuren, tussen yin en yang. Wanneer Anton en de ik-figuur samen een rit maken op een motor, bedenkt het ik-personage:

Ik heb met hem leren meebewegen, hem in de lendenen omklemmend en de benen mee drukkend met de zijne, (...) (p. 135).

Samen gaan ze naar een jazzfestival en op het ogenblik dat beide figuren een vernissage bezoeken waar werken tentoongesteld zijn die herinneringen oproepen aan de jeugd van de ik-figuur, wordt deze laatste getroffen door de gesloten wereld van de schilderijen en door de ruimte-loosheid ervan (p. 138). Dit is enkel mogelijk omdat in een kunstwerk innerlijke en uiterlijke ruimte met elkaar versmelten. Deze geslotenheid wordt op de volgende bladzijde symbolisch voorgesteld, wanneer de ik-figuur een foetus in een fles bemerkt (p. 139); de uiteindelijke zelfbeslotenheid. Reeds op p. 18 werd immers gesteld dat: ‘(...) alles in het teken van de zelfreflektie (staat), om ooit aan zichzelf voorbij te geraken, zichzelf te overstijgen’.

In een (slot)brief aan Anton (p. 164) schrijft de ik-figuur dat hij zijn emoties heeft kunnen bedwingen op de begrafenis van zijn grootvader, die als persoon ten nauwste met zijn jeugd verbonden was; ‘Alles voorbij. Een tijdperk afgesloten. (...) Het is goed, dat hij begraven is’ (p. 167). Deze brief, die het verlangen uitdrukt naar mythische, ongerepte natuur - iets wat ook bij De Wispelaere aan de orde is - betekent tegelijkertijd stolling van gevoelens. De synthese is uiteindelijk bereikt binnen de symbolische ruimte van een geschrift.

Het is overduidelijk dat Hertmans in eerste instantie schatplichtig is aan Roggeman en De Wispelaere. Zijn boek is daarom echter nog geen oninteressante navolging geworden. Stilistisch en struktureel zijn beide voornoemde auteurs verenigd in een geschrift dat getuigt van een sterk literaire bekommernis en van degelijk vakmanschap. Hertmans neemt

[p. 868]

zijn taak als auteur zeer ernstig op en wikt de waarde van woorden heel nauwkeurig alvorens ze neer te schrijven. Met ditzelfde (taal)bewustzijn moet hij zeker in staat zijn om nog een stap verder te gaan om zodoende zijn voorbeelden vanop een wat grotere afstand te bekijken.

Nog bij Van Hyfte verscheen, eveneens in 1981; Percussie, van Bob Willems, een auteur die reeds eerder bij Nijgh & Van Ditmar publiceerde. Opzet van dit boek is het verschijnsel mens in de werkelijkheid te onderzoeken. Als methode wordt geopteerd voor een soort literaire ‘perkussie’, waarbij hetzelfde fenomeen steeds weer vanuit verschillende gezichtshoeken wordt benaderd. Zo ontstaan er vijf niveaus of plans.

Plan 1 (Het wereldje) behandelt de strikt individualistische- en zelfs egoïstische mens binnen de wereld als overkoepelend systeem. De gemeenschap wordt vergeleken met een funktionerend lichaam waaruit ziektekiemen - in dit geval onaangepaste enkelingen - worden verwijderd: ‘Wie zich niet wil laten inschakelen wordt uitgeschakeld, (...)’ (p. 21). Willems wijst hierbij op de onbetrouwbare polariteit in de mens; handen strelen, maar slaan en pijnigen ook, lichamen kunnen liefhebben én gevoelloos optreden tegenover elkaar (p. 27-28). Deze dubbelzinnigheid is echter inherent aan het verraderlijke systeem waarin de mens leeft.

Plan 2 (De massa, het mensdom) observeert de massamens binnen het maatschappelijke bestel. Van persoonlijkheid kan geen sprake meer zijn en blindelings gehoorzaamt de kuddemens aan een opgedrongen ideaal of ideologie. Uniformiteit en kritiekloze aanvaarding staan voorop:

(...) de kledij wordt uniform, de taal slogan, de vijand bevindt zich ondubbelzinnig aan de overkant en elke vermetele poging van zijnentwege zal meedogenloze reacties tot gevolg hebben die hem zullen uitroeien of opslorpen. Wie niet met ons is, is tegen ons, (...) (p. 37).

Het is op deze premisse dat de hele wapenwedloop is gebouwd (p. 43). Ook de godsdienst wordt ingeschakeld in het systeem en schenkt de mensen de illusie van rechtvaardigheid: (...) God wat is het toch nuttig in Uw kamp te strijden!’ (p. 44).

Plan 3 (Het individu of de etappes in de machteloosheid) beschrijft, zoals de titel al zegt, de onmacht van de zelfbewuste enkeling, de filantroop en pacifist, tegenover het heersende systeem. De hulpverlenende weldoener ondervindt al vlug dat hij verkeerd begrepen wordt en dat het haast onmogelijk is om de achterdocht en het cynisme in de mens te overwinnen (p. 64). Het hoofdstukje; Shockterapie (pp. 67 e.v.) is werkelijk aangrijpend en illustreert overtuigend de ontnuchtering van het vredelievende individu wanneer het gekonfronteerd wordt met de gewelddadigheid in een maatschappij waarin nog altijd het recht van de sterkste (de machtigste, de rijkste) geldt.

Plan 4 (Het artistieke type of het kunstwerk als mutatie) handelt over de positie van de kunstenaar, over zijn funktie en taak binnen de maatschappij. Allereerst wordt hij beschreven als iemand die schokken en trillingen als een seismograaf registreert, maar:

(...) hoe meer hij probeert te reageren door ze op te vangen, te duiden, in kaart te brengen, hoe sterker hij geconfronteerd wordt met die steeds

[p. 869]

opduikende, hem griezelig eigen geworden machteloosheid’ (p. 97).

Wezenlijk voor de kunstenaar in het algemeen is zijn onaangepastheid (p. 98). Elk geslaagd kunstprodukt is niet meer dan een ‘wanhoopsdaad boven de ijlten van het Niets’ (p. 101). Tevens waarschuwt Willems voor het bekende ‘kanalisatieproces’, waarbij al te kritische en dus gevaarlijke kunstuitingen worden geneutraliseerd door ze op te nemen binnen het systeem. De voornaamste taak van de artiest en van de schrijver in het bijzonder is:

het streven naar een steeds grotere sensibiliteit (p. 108),

waarbij hij tewerk gaat;

(...) als een nauwgezet arts die door het aantikken en bekloppen van een uiterst complex lichaam de toestand tracht te weten te komen van de onbereikbare organen (...). Percussie dus, (...) (p. 113).

In zijn analyse van het literaire bedrijf en van de auteur als persoon, blijft Willems nochtans haperen aan een aantal gemeenplaatsen. I.v.m. kritici merkt hij op dat het wezens zijn die:

omstandig op kauwgom sabbelen. Zo komt er niets in hun maag, behalve dan hun eigen speeksel (p. 115).

Deze uitspraak is op zijn minst erg ongenuanceerd en meer dan eens komt het trouwens voor dat juist schrijvers met dergelijke minachtende opvattingen, mappen vol recensies en kritieken bewaren over hun eigen werk. Waarschijnlijk ook om hun eigenwaan te blijven herkauwen.

Ook het beeld dat hij van de schrijvende intellektueel schetst wekt wrevel op omdat het zonder schakering is. De kunstenaar heeft natuurlijk: ‘gebrek aan praktische zin (...), kan geen hamer vasthouden of een doorgesmolten zekering vervangen’ (p. 116). Als karikatuur is deze omschrijving wellicht nog altijd aanvaardbaar, maar als generaliserende voorstelling van de artiest als type voldoet ze niet, aangezien ze de kunstenaar amper speling gunt tussen een hulpeloze naïeveling die zijn handen niet kan gebruiken en een elitaire snob die ze niet eens wil bevuilen. De eerste wekt wat spottend medelijden op, de tweede alleen maar afkeer. Overigens houdt Willems' bewering ook het gevaar van een mogelijke, al even ongenuanceerde omkering in; alsof een boer of ambachtsman dan weer niet zou kunnen denken of schrijven...

Plan 5 (Enuntiatieve entiteiten) beschrijft een kathedraal, een woud, een huis, een boek tenslotte. Het staat wat los van de rest en is minder ‘verduidelijkend’ dan de titel kan doen vermoeden. Dit vijfde onderdeel tracht de betekenis van het geschreven produkt te relativeren, want tegen de tijd is het al evenmin bestand als het machteloze individu.

Het boek in zijn geheel bezit echter onvoldoende spankracht om tot het einde te blijven boeien. De plans 1 t.e.m. 3 zijn overtuigend geschreven en geven blijk van een doordachte maatschappelijke analyse. Vanaf plan 4 moet de analyse echter gaandeweg plaatsmaken voor een soort imagovorming. Het lijkt of Willems hier niet meer de nodige afstand tot zijn onderwerp heeft kunnen bewaren,

[p. 870]

waardoor hij van zijn eigen vooropgestelde methode van observeren en interpreteren is gaan afwijken. Indien daarbij niet uit het oog verloren wordt dat de term ‘percussie’ ontleend is aan de geneeskunde, dan is Willems' boek vooral bedoeld als diagnose. Deze is overigens voortreffelijk gesteld en het is pas op momenten dat de (schrijf) therapie begint te overheersen dat de tekst wegzakt in een irriterende woordenbrij waarbij het verwonderlijk is dat: ‘de schrijver, de kunstenaar, een niet te verwaarlozen symptoom (...), het enige middel om af en toe nog te weten te komen wat er feitelijk aan de hand is’ (p. 108) niet stikt in de dichte wierook die zijn hoofd omgeeft. Maar dat komt waarschijnlijk omdat de geurige dampen het hoge voetstuk niet voorbij geraken waarop de auteur heeft post gevat.

koen vermeiren