Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 35

[p. 862]

Willy Roggeman:
Jaloerse minnaar van het woord

De tussen 1953 en 1976 geschreven dertig delen van Willy Roggemans Opus Finitum verschijnen nu pas aan een behoorlijk tempo. In 1978 publiceerde Manteau/Elsevier opus 18, De goddelijke hagedisjes (68-69), in 1979 opus 17, Lithopedia (64-69) en in 1981 opus 24, Glazuur op niets (70-72). De grens tussen memoire, aantekening, essay, journaal... wordt opzettelijk weggegomd; het gaat er telkens om een zo ‘absoluut’, zo ‘zuiver’ mogelijk proza te maken. Het is typisch voor Willy Roggeman dat door de schering van dit geschrijf tegen de leegte haast altijd een essayistische inslag geweven wordt. In het in 1971 verschenen opus 12 Homoïostase stelt de auteur uitdrukkelijk dat ‘het essay een creatie is zoals het gedicht, dat het structuur en expressie behoeft’.

Glazuur op niets (Gottfried Benn: ‘Nichts, aber darüber Glasur’) is centripetaal opgebouwd rondom een essay over Alain en de schone kunsten. Het boek begint en eindigt met fragmentaire notities: Het forte van de zomermaanden en Winters staccato. Tussen centrum en periferie worden twee kritische analyses geschoven over het oeuvre van Gust Gils (Hulpeloze acrobatiekjes van het problematische ik) en van René Gysen (Op weg naar xing). Schrijvende over de hermeneutiek van een literair kunstwerk, past Willy Roggeman meteen die hermeneutiek toe. Dat is overigens wat hij bewondert bij de essayist Alain, auteur van Système des Beaux-Arts (1920): ‘De genese van het “Système” als boek is het exemplum zelf van de voorgestelde methode over de genese van het kunstwerk. Alain kon maar denken wat het schrijven hem deed ervaren. Dit is het zuiverste bewijs van zijn maxime dat de geschriften van de mens meer waard zijn dan zijn gedachten. Op die wijze immers schept het oeuvre zelf het oeuvre’.

Hier zit de opvatting achter dat bij het ontstaan van kunst ‘le métier créateur’ belangrijker is dan ‘l'imagination créatrice’. Het is de typische Alain-maxime ‘que l'on n'invente qu'en travaillant’.

De artiest is geen ziener maar een ambachtsman. ‘Het schone verschijnt nooit als verbeelding, maar is aanwezig in het oeuvre’. Creatief denken is steeds creatief doen, zegt Alain: ‘Pense ton oeuvre, oui, certes; mais on ne pense que ce qui est: fais donc ton oeuvre’.

Geen enkele creatieve methode kan procédé worden: ‘Iedere nieuwe ontmoeting met de toetssteen van de materie plaatst de kunstenaar-artisan opnieuw op het nulpunt’. Net als Willy Roggeman voel ik me helemaal niet ongelukkig met de ideeën van Alain. Alleen vind ik het jammer dat Roggeman stellingen die in 1920 grensverleggend waren, nu zonder kritisch commentaar overneemt. Ik denk aan Alains onderscheid tussen poëzie (meeslepende beweging, continu ritme, gelijkend op muziek) en proza (gebroken beweging, gefragmenteerd ritme, gelijkend op architectuur). Ik kan niet geloven dat de hele trend van de muzikalisering en poëtisering van het hedendaagse proza Willy Roggeman ontgaan is. Zelf heeft hij prozateksten gemaakt op het ritme van jazz-improvisaties, weliswaar ge-

[p. 863]

fragmenteerd maar duidelijk geïnspireerd op muziek. Het proza van Claude van de Berge is muzikaal én heeft een continu ritme. In zijn commentaar op Processie all stars (1964) wijt Roggeman de mislukking van René Gysen om de tijd te vernietigen en de ruimte op te heffen aan de grenzen van een langere prozatekst, die altijd ‘lineair door het oog geregistreerd wordt’. Waarom door het oog? Indien het financieel haalbaar was, had men al lang sommige ‘luisterboeken’ op grammofoonplaten verspreid. We evolueren naar een sterk auditieve literatuur.

Willy Roggeman is een narcistische essayist. Hij beweegt zich schrijvend alleen in die tekstuniversa waarin hij zichzelf (h)erkent: Alain, Nietzsche, Valéry, Benn, Kafka, Beckett, Rilke, Gust Gils, René Gysen. In die zin is Roggeman een ‘mythe-herschepper’, wat ik hem niet wil verwijten, maar wat precies hij verwijt aan James Joyce. Hij vindt de beperking van Joyce ‘de recreatieve behandeling van de mythos’. - ‘Op dat gebied is Joyce duidelijk geen componist maar een orkestrator.’

Willy Roggeman ent zijn oeuvre op dat van grote voorbeelden, maar de maretak kan mooier zijn dan de boom waarop hij parasiteert. Een essayist is vaak een orkestrator, iemand die (her)scheppend leest, om (her)lezend te kunnen scheppen. Dat is overigens wat Roggeman doet met René Gysen en Gust Gils. Wat hij over hen schrijft, kan telkens op zijn eigen proza worden toegepast. Over René Gysen: ‘Het is precies een van de boeiendste facetten van dit proza de eigen verhaaldimensie uit het oog te verliezen, het eigen epische perspectief voortdurend ter discussie te stellen door afremmende of blokkerende “essayistiek” en hierdoor steeds nadrukkelijker te suggereren dat “het verhaal” als resultaat noch verhoopt noch nagestreefd wordt en dat de tekst in essentie beweging van taal is om haar eigen as’. Het ‘op weg naar’ heeft het ‘waarheen’ geheel verdrongen. Het belangrijkste is niet wat men schrijft maar dat men schrijft. Zowel voor Gysen als voor Roggeman is schrijven een vlucht uit de koortsige ziekte naar de ‘rustige ademhaling’ van de monomane creatie. Het is een zich overgeven aan ‘dat heerlijke, korte moment van vervreemding en de dadelijk erop volgende ontspanning’. In de gloeiend fragmentaire scheppingsmomenten stijgt de mens op uit de ‘existentiële drek’ en het ‘geestelijke nihil’; dan wordt ‘een verwonderd herkennen mogelijk dat niets anders is dan liefde’.

Glazuur op niets. Dat glazuur is momentaan en uniek. De gewenste uniciteit ligt bij Roggeman vooral in het zoeken naar het preciese, zuivere woord. Daarin toont hij zich een bezeten minnaar. Zijn ‘zuiverheidshonger’ is ‘tergend’, zijn precisiedwang demonisch. Zo wordt de diepgewortelde existentiële angst gemaskerd, het nihil versierd met glazuur. Roggeman noemt zichzelf een ‘zuiverheidsmaniak’ à la Kafka, een asceet van de ideale, perfecte taal op zijn Wittgensteins. Het zoeken naar het zuivere woord neemt bij Roggeman twee vormen aan: het neologisme en het vreemde woord. Van het eerste procédé geeft hij zelf een voorbeeld; het is ‘het puzzelen met woorden die nog niet geijkt werden en die meer evoceren dan fixeren, bij voorbeeld: “De mens, hoorbare zilver-

[p. 864]

glans, een troep overvliegende duiven, zoncimbaalzindering en pioenrood amen”.’ Op de volgende bladzijden gebruikt hij woorden als ‘waanzinhemels’, ‘ragtimefurie’, ‘mondkolk’, ‘wanhoopsbodem’. Wat de vreemde woorden betreft, volstaat het om 't even welk boek van Roggeman op een willekeurige bladzijde open te slaan. Toch een voorbeeld: ‘De fenotypische basissensibiliteit wordt in het kunstprodukt tot een metasensibiliteit getransponeerd die aan de autonomie en de poly-interpretabiliteit van het werk tegemoet komt’.

Roggemans bevechten van het nihil door het nieuwgevormde of het futuristische woord heeft nogal eens mystieke trekken. Zelf schrijft hij dat hij in deze ‘zoveelste vermomde autobiografie’ aan de zijde staat ‘van de romantische mystici, de matelozen, de zwellingsbezetenen, de ijltevaarders en zeepbelkleurders’. Het woord ‘zwelling’ heeft erotische connotaties, die verduidelijkt worden in de volgende lapidaire zin: ‘Penisgezwollenheid van de hersenschors, de vochtige vulvaglans in de corticale groeven’. All feeling is in the brain. Ieder individu kan aan zijn eindigheid en voorbestemdheid ten onder gaan, of het kan existentieel muteren. Dat noemt Roggeman de ‘arabeske’ van het individu. De arabeske spiraal leidt naar de ‘euforie van de gelukservaring’. De sprong in de hybris van het mateloze kan natuurlijk ook leiden naar de ervaring van absurditeit aan de andere kant, maar dat is een te nemen risico. De arabeske spiraal wordt schrijvend en scheppend getekend, als een fuga (= vlucht!) uit het nihil. ‘De kunst behoedt de mens voor de ondergang aan de waarheid van het nihil’. - ‘Tussen de mens en het niets staan structuren en is er de stijl van de kunstobjecten met alle creatieve zingevende potenties eraan inherent’. Dergelijke kunstopvatting verhoudt zich in alle opzichten antithetisch tegenover het maatschappelijke, waartoe ook de cultuur behoort. Kunst vertegenwoordigt in haar autonomie en zuiverheid het omgekeerde van de ‘absolutistische tendenties van de eeuw - dictatuur van de psychopaat, dictatuur van de massa, etatisering, monopolisering, endoctrinatie, economisch dirigisme’.

In een stuk getiteld ‘Drie vragen omtrent de literaire kritiek’ brengt Willy Roggeman niet alleen de cultuur onder bij het maatschappelijke, maar bovendien de kritiek bij de cultuur. Daardoor poneert hij een radicale tegenstelling tussen kunst en kritiek. Een paar keer nuanceert hij deze stelling door een bijwoord als ‘meestal’ of door de term ‘doorsneekritiek’. Maar over het algemeen formuleert hij het kras en ongenuanceerd: ‘De kritiek is steeds een buiten-artistiek verschijnsel’ - ‘De kritiek hanteert criteria die de intensiteitswerking van het multivalente kunstobject willen kanaliseren of reduceren binnen het rationeel expliciteerbare’ - ‘In alle gevallen berust de verhouding kunstding-kritiek op een misverstand omdat hier twee diametraal tegenovergestelde en vijandige fenomenen, namelijk kunst en cultuur, elkaar ontmoeten’. Ik ben het volkomen eens met deze uitspraken op voorwaarde dat ze betrekking hebben op een zekere normatieve, conserverende kritiek. Het is inderdaad waar dat Multatuli alleen door Busken Huet werd gewaardeerd, dat Proust, Joyce en Musil pas postuum werden erkend. Maar is dat in alle geval-

[p. 865]

len zo? Eén uitzondering is voldoende om de hele stelling te ontkrachten. Neem b.v. de stukken van Willy Roggeman over Gust Gils en René Gysen! Hij heeft het daar overigens zelf over ‘scheppend lezen’ en ‘lezend scheppen’. Of kan alleen Willy Roggeman creatieve, grensverleggende kritieken schrijven? Is hij inderdaad een jaloerse minnaar van het woord?

De criticus gebruikt de taal in haar metalinguale functie. Hij schrijft taal over taal. Hij participeert aan de uitbreiding van het tekstuniversum, aan een woekering van alternatieven. Een literaire tekst staat open naar de lezer toe, bevat lege plekken, roept om een creatieve receptie. De criticus is een lezer die schrijft. Wil Roggeman dat verbieden? Wil hij uit angst voor onbegrip en uit jaloerse liefde voor zijn teksten (‘penisgezwollenheid’, ‘vulvaglans’) de creatieve critici het zwijgen opleggen? Wil hij de kritiek, die hij terecht niet normatief wenst, zelf wegnormeren? Wil hij uiteindelijk zichzelf monddood maken?

Ondanks een paar ongewone denkfouten van deze jaloerse minnaar en wrokkige heerser van het woord, blijf ik Willy Roggeman beschouwen als een creatief essayist op Europees niveau.

hugo bousset