Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 35

[p. 774]

Martien J.G. de Jong
Romantisch modernisme en wijsneuzige kritiek

In zijn bundel Literaire profielen van 1937 schreef Joris Eeckhout dat er ‘een gemeenzame strekking’ bestaat in Elias of het gevecht met de nachtegalen en een tweetal buitenlandse werken: Le grand Meaulnes van Alain-Fournier en Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge van Rainer Maria Rilke. Eeckhouts constatering is een constante in de Gilliams-kritiek geworden. D.A.M. Binnendijk sprak over verwantschap met Alain-Fournier en Rilke, maar benadrukte Gilliams' eigen persoonlijkheid, terwijl hij bovendien opmerkte: ‘Men kan trouwens slechtere voorbeelden kiezen’. Ook Maurice Roelants benaderde de verwantschap positief en achtte het ‘geen kleine verdienste’ dat Elias hem ‘aan de gevoelswereld van dat Franse meesterwerk Le grand Meaulnes heeft doen denken’. Daarentegen meende Jan Greshoff in zijn bundel Rebuten (1936) dat Roelants' lof voor Elias volkomen misplaatst was. Hij noemde Elias ‘een simpel beginboekje’ en sprak van ‘een beminnelijk doch zwak en weinig persoonlijk begin’, dat ‘ontstond uit een kruising van Rilke en Alain-Fournier.’ Fama crescit eundo. In de vierde druk van De Vlaamse letterkunde van 1780 tot heden concludeerde Prof. Dr. R.F. Lissens anno 1967 dat ‘Elias in grote mate afhankelijk (is) van Rilkes “Malte” en Alain-Fourniers “Grand Meaulnes”.’

De werkelijkheid is, dat Maurice Gilliams' Elias wel degelijk een eigen karakter heeft, maar desondanks op zinvolle wijze kan worden vergeleken met sommige andere prozawerken. En daartoe behoren inderdaad de genoemde boeken van Alain-Fournier en Rainer Maria Rilke. Gilliams' kritisch-essayistische geschriften bewijzen een gedegen kennis van deze werken en het valt ook niet te ontkennen dat ze, evenals de roman Niels Lyhne van Jens Peter Jacobsen, in sommige opzichten verwantschap vertonen met de thematiek, de verhaalmotieven en de verteltechniek van zijn eigen Elias. Maar de verschillen zijn wezenlijk en de overeenkomsten oppervlakkig⁽¹⁾.

Maurice Gilliams's Elias en Winter te Antwerpen vertegenwoordigen een soort prozakunst die afwijkt van het traditionele ‘verhaal’, zoals dat herkenbaar blijft in Alain-Fourniers Le grand Meaulnes en Jens

(1) Zie het opstel ‘In gevecht met de nachtegalen’ in mijn bundel De verlossing van Venus en andere essays (1979).

[p. 775]

Peter Jacobsens Niels Lyhne. Meer nog dan Rilkes Malte, verhouden Maurice Gilliams's prozacomposities zich ten opzichte van de dagelijkse categorieën van tijd en ruimte als bijna autonoom geordende taalstructuren, die niet zozeer een reeks gebeurtenissen dan wel een compact en zichzelf-analyserend kunstenaarsbewustzijn verbeelden. Het proza van Maurice Gilliams kan worden gesitueerd in een stroming van subjectief fictioneel proza, die haar omvangrijkste prestatie heeft bereikt in de romancyclus A la recherche du temps perdu van Marcel Proust, en die op andere wijze wordt voortgezet in de zogenaamde nouveau roman.

Meer nog dan Prousts A la recherche du temps perdu, doen Gilliams's Elias en vooral Winter te Antwerpen zich voor als ‘compositions à thème’. Waarbij mag worden opgemerkt dat de veel geringere omvang en de thematische en temporele beperking van de Nederlandse teksten, een onmiddellijk ontdekken en daarom ook een direct esthetisch beleven van deze compositie-vorm mogelijk maken. Maurice Gilliams heeft dat zo gewild. Evenals André Gide en een aantal andere auteurs na Proust, trachtte hij in zijn proza de muzikale structuur te benaderen, door wat hij aanduidt als: ‘de contrasterende ligging der thema's, de uitvoerigheid der aanvullingen, de afwisseling van toonaard en beweging’.

Prousts narrateur Marcel ziet terug op zijn herinneringen terwijl hij schrijft. Deze afstand ten opzichte van het verleden vergemakkelijkt de ordenende organisatie van zijn episch materiaal. Maurice Gilliams heeft het zich in zijn ‘gevecht met de nachtegalen’ moeilijker gemaakt door het gebruik van het presens: zijn Elias is een meer introverte verteller dan Prousts Marcel, en hij bevindt zich middenin de gebeurtenissen op het moment dat ze plaatsvinden. Maar die gebeurtenissen verliezen hun eenmalig karakter. De verteller Elias slaagt erin ze te onttrekken aan de greep van het vluchtige ogenblik, ten eerste door de keuze van zijn episch materiaal en de iteratieve voorstellingswijze, en ten tweede door de ineenvloeiing van beschouwing en verhaal. In Gilliams' Elias blijkt Le présent de l'indicatif inderdaad, om met Jean Bloch-Michel over de nouveau roman te spreken: ‘le temps du solipsisme, de l'étrangeté et de la solitude’. Zo verwezenlijkt hij Prousts bevrijding uit ‘l'ordre du temps’, ten behoeve van een mythische ‘pré-

[p. 776]

sence’ waarin, volgens Lévi-Strauss, de dialectiek van de geschiedenis wordt opgeheven. Betekenisvol is ook de verbinding of verstrengeling van het wandelmotief en het schrijfmotief in Winter te Antwerpen. De werkelijkheid wordt wandelend en schrijvend ontdekt en gemaakt. Het gaat in feite om een ontstaansproces: om een ook bij Rimbaud en Proust verbeelde opvatting van de literaire tekst als productie of creatio van een autonome taalwereld, in tegenstelling tot de, al dan niet idealiserende of ideologiserende, reproductie of mimesis van een reeds vooraf bestaande buitenwereld.⁽²⁾

Zoals Gilliams zelf heeft opgemerkt, is Elias ‘veeleer een dichterlijk-psychologisch essay dan de geromanceerde geschiedenis van een knaap, die eerder over zichzelf dan over een ander verwonderd was’. De door mij gecursiveerde toevoeging is belangrijk. Evenals Rilke en Gide, - en méér dan Proust - behoort Gilliams tot de prozaïsten wier werk het minder moet hebben van opvallende gebeurtenissen, dan van de wijze waarop de verteller zijn eigen bestaan beleeft en interpreteert. We hebben te doen met een mede aan Bergson en Freud te danken verfijning van de romantische Entwicklungs- of Bildungsroman.

Een kenmerk van deze moderne Bildungsroman is dat de ‘Bildung’ van de held in feite een ondergang impliceert die plaatsvindt tegen de achtergrond van een maatschappelijke ontwikkeling, waaruit ze als het ware voortvloeit. Heinrich von Ofterdingen wordt Hanno Buddenbrook. De thematiek van de Tonio-Krögerachtige Spätling, die zijn eigen artistieke uitzonderingspositie meedogenloos analyseert, valt niet alleen samen met de thematiek van een uitstervende patriciërsgeslacht, maar ook met de sociologische thematiek van een ten ondergang gedoemde maatschappijvorm, die, onder verschillende motieven, ook zichtbaar wordt in het werk van auteurs als Giovanni Pascoli, Arthur Schnitzler, Joseph Roth, Herman Bang, Joris Karl Huysmans, of Franz Kafka. De hier bedoelde moderne Bildungsroman situeert zich post-Freud en post-Bergson, maar evengoed post-Marx. De schijnbaar onoverkomelijke sociale scheiding tussen Prousts ‘Côté de Guermantes’ en ‘Côté de chez Swann’ blijkt aan het eind van zijn romancyclus opgeheven. Zo treft de op Maltes vader

(2) Vgl. de studie van Jacques Plessen, Promenade et poésie. L'expérience da la marche et du mouvement dans l'oeuvre de Rimbaud (1975), alsmede diens bijdrage aan het Jaarboek nr 7 van de Nederlandse Vereniging van Vrienden van Marcel Proust (1980).

[p. 777]

toegepaste ‘Herzstich’ zowel ‘das Herz unseres Geschlechts’, als het gehele tijdperk dat Rilkes verteller heeft beschreven. Ten aanzien van het werk van Maurice Gilliams mag men vaststellen, dat zijn nooit ophoudende zelf-analyse meteen een onbarmhartige analyse betekent van de teleurgang van de Vlaamse haute-bourgeoisie.

Marcel, Malte en Elias zijn geen objectieve waarnemers-op-afstand van een ondergaand tijdperk, maar zij gaan zelf mee ten onder. Men zou misschien zelfs kunnen zeggen dat juist het feit dat zij tot een ten ondergang gedoemde klasse behoren, hun roman mogelijk heeft gemaakt: op het eerste gezicht schijnen alleen nazaten van een dergelijk geslacht te beschikken over de cultuur, de tijd en de lust, om zich zo diepgaand en breedvoerig met zichzelf bezig te houden. De zin van hun bestaan ligt in het heden van hun kunstenaarschap, en in het verleden van hun jeugd en familie, dat dit kunstenaarschap zijn aanvankelijk materiaal verstrekt.

Daarmee zijn twee elementen genoemd, die het mogelijk maken de literaire wereld van Maurice Gilliams bij benadering te situeren. Enerzijds de thematiek van verleden en ondergang; anderzijds het kunstenaarschap als bestaanswijze. Literair-historisch gezien, sluit het werk van Maurice Gilliams aan bij dat van een aantal romantische trekken vertonende auteurs die men pleegt te rubriceren onder noemers als fin de siècle, decadentisme, neo-romantiek of symbolisme. De vaagheid en rekkelijkheid van deze benamingen heeft de literatuurbeschouwers niet verhinderd ze, tezamen met enkele andere -ismen, onder te brengen in de nog abstractere literairhistorische rubriek van het modernisme. Een belangrijk aspect van het modernisme is een consequentie van de hiervoor gesignaleerde aandacht voor het kunstenaarschap, die men kan aanduiden als ‘de immanente poetica’ van het symbolisme. Ze leidt tot het zuiver formalisme van het zichzelf dichtende gedicht en de ‘in zichzelf gekeerde’ roman.⁽³⁾ Evenals Baudelaires arabeske Le Thyrse en Van Ostaijens prozastuk Tussen vuur en water, betekenen Rilkes Malte en Maurice Gilliams' Winter te Antwerpen een stap in de richting van een soort nouveau roman, zoals aangeduid door Alain Robbe-Grillet: ‘c'est précisément ce “comment”, cette manière de dire, qui constitue son projet d'écrivain, projet obscur entre tous, et qui sera plus tard le contenu douteux de son livre’.

(3) ‘Immanente poetica’ en ‘in zichzelf gekeerde roman’: De eerste term stamt uit J.C. Kamerbeeks Nederlandse herschrijving (in Levende talen 264 (1970), p. 773) van een definitie van het symbolisme die werd voorgesteld door Robert Champigny in Comparative literature studies 4 (1967), p. 131: ‘Le symbolisme est une tendance littéraire qui a pour but de rendre le symbolisé immanent au symbolisant’. De tweede term is de Nederlandse vertaling die Maarten van Buuren (in Spektator 10 (1981) 6, p. 509) gebruikt voor de benaming ‘The introverted novel’ van John Fletcher en Malcolm Bradbury, wier aldus getiteld opstel werd opgenomen in de verzamelbundel Modernism 1890-1930, ed. by Malcolm Bradbury and James Mc Farlane, Penguin 1976, p. 393 e.v. (zoals blijkt uit de jaartallen heeft de term modernisme in dit boek een breder bereik dan in het opstel ‘In de spelonken van het modernisme’ uit mijn bundel De verlossing van Venus en andere essays, 's-Gravenhage 1979, p. 41 e.v.).

[p. 778]

In De kunst der fuga schrijft Maurice Gilliams over: ‘Het gedroomde boek zonder gebeurtenissen, zonder intrige, zonder beschrijving, zonder merkbaar begin of einde... ‘le livre sur rien, qui ne se tiendrait que par la force interne de son style’ (Gustave Flaubert).⁽⁴⁾ Zo'n gedroomd boek zou alleen maar ‘Het nooit voltooide boek’ van Mallarmé kunnen zijn, ‘(qui) ne commence ni ne finit: tout au plus fait-il semblant’. Al in de eerste druk van Elias schreef Olivier Bloem over de zogenaamde ‘melodische verschuivingen’ dat ze ‘een onmerkbaar begin (hebben) en zij eindigen bijna niet’. En in het zesde hoofdstuk van Winter te Antwerpen schijnt tante Henriette een dergelijk ‘absoluut’ Boek te hebben verwezenlijkt in haar met lichtgevende verf beschilderde eikebladeren die, zonder een tevoren vastgestelde orde, een eeuwig ‘volmaakt gedicht’ vormen. Zo'n onbestaanbaar boek zonder begin of einde, noemde Jorge Luis Borges in een fantastisch verhaal: ‘Het boek van zand’. Maar aan het slot van zijn fantasie ontdoet de verteller zich van het mysterieuze zandboek als van een gevaarlijk en obsceen ding, dat de werkelijkheid onteert en corrompeert. Zo schijnt ook de uiterste consequentie van Mallarmés methode het absolute Niets, als bedreiging of vervanging van de werkelijkheid. ‘Ik wilde dat ik voortaan “zwijgende” verzen kon schrijven’, noteert Gilliams' Man voor het venster: het verzwegen, witte gedicht van Mallarmé; het boek van zand over Niets!⁽⁵⁾

Er zijn in de nouvelle critique twee richtingen te onderscheiden, waarvan de een begint bij Proust en de andere bij Valéry. De lijn van Proust leidt tot de zogenaamde ‘critique thématique’ en blijft haar aandacht richten op ‘le Moi profond’ van een auteur, terwijl de lijn van Valéry als het ware naar het formalisme en structuralisme voert, waarbij de auteur als individu plaats maakt voor zijn tekst en voor de operationele en semantische mogelijkheden van de taal in het algemeen. In Nederland zou men P.N. van Eyck op de lijn van Proust kunnen plaatsen en Martinus Nijhoff op die van Valéry. Ondanks zijn talrijke verwijzingen naar Valéry, zou ik Maurice Gilliams als literatuurbeschouwer situeren in de buurt van Proust. Men kan zijn eigen oeuvre ook moeilijk zien als een echt formalistisch streven naar het ideaal van de zuivere methode of het zuiver gedicht, zoals bij Valéry en Mallarmé. Bij hem overheerst veeleer de drang naar zelfken-

(4) Het citaat van Flaubert (uit een brief aan Louise Colet van 16 januari 1852) luidt in werkelijkheid: ‘Ce qui me semble beau, ce que je voudrais faire, c'est un livre sur rien, un livre sans attache extérieure, qui se tiendrait de lui-même par la force interne de son style, comme la terre sans être soutenue se tient en l'air, un livre qui n'aurait presque pas de sujet ou du moins où le sujet serait presque invisible, si cela se peut.’ Het beeld van de volkomen autonome aarde-in-de-ruimte lijkt verwant met het in Winter te Antwerpen voorkomende beeld van het volmaakte gedicht als een urn, die door de leegte rondom in stand wordt gehouden.

(5) Jorge Luis Borges: El libro de arena: ‘porqué ni el libro ni la arena tienen ni principio ni fin’. En: ‘una cosa obscena que infamaba y corrompía le realidad’. Mallarmé spreekt in zijn Variations over: ‘le poème tu, aux blancs’.

[p. 779]

nis en naar kennis van de tragiek in het romantisch beleefd kunstenaarsbestaan van anderen. Zijn verbeeldend proza is in de eerste plaats introspectieve beschouwing, zijn poëzie is zelfbelijdenis in beelden en zijn kritische essayistiek blijft zelfonderzoek in biografisch verankerde analyse. Het principe van de immanente poetica ligt echter ten grondslag aan de structuur van zijn werk, inzoverre het worden-en-zijn van zijn prozastuk of gedicht tenslotte wordt bepaald door de vormgeving zelf. Vandaar dat hij, met Valéry, zijn grote bewondering uitspreekt voor het typografisch experiment in Mallarmés Un coup de dés. Zoals in de ritmische typografie van Paul van Ostaijens Bezette stad de beweging tot plastische suggestie wordt, zo neemt bij Mallarmé de stilte als het ware de gestalte aan van het wit op de pagina: ‘L'attente, le doute, la concentration étaient choses visibles... ma vue avait affaire à des silences qui auraient pris corps.’

Vereenvoudigenderwijs zou men ten aanzien van het modernisme misschien kunnen spreken van een in de late negentiende eeuw ontstane decadente mentaliteit met neoromantische thema's en motieven, en een symbolistische stijl of artistieke methode, die zich dan in de eerste helft van onze eeuw ontwikkelt tot een op Mallarmé en Valéry te herleiden introverte, formalistische, of abstracte kunst.⁽⁶⁾ Bij de hiervoor al genoemde ‘decadente’ auteurs van Pascoli tot en met Thomas Mann en Franz Kafka, ziet men niet zelden een door ondergangsgevoelens bepaalde pessimistische mentaliteit van onmaatschappelijke, artistiek begaafde en soms tot masochisme neigende personages, wier gedachten- en gevoelswereld wordt bepaald door thema's als angst, eenzaamheid, vermoeidheid, verleden en vergankelijkheid, en wier lotgevallen ondermeer worden verbeeld in motieven als moederen familiebinding, ziekte, herfst, narcisme, stilte of muziek.

Tot de neoromantische motieven kan men ook de elementen rekenen die Mario Praz grosso modo heeft aangeduid in de titel van zijn bekend geworden boek La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica. Bij Maurice Gilliams treedt het erotisch aspect zeker niet op de voorgrond. Maar het valt niet te ontkennen, dat er in zijn oeuvre een bijna alles bepalende vrouwelijke Drievuldigheid voorkomt, die kan worden aangeduid met de namen: Moeder - Bruidje - Maria.

(6) Overbodigheidshalve: ik ben er mij van bewust dat er achter deze zin een ingewikkelde literarhistorische en terminologische problematiek schuilt die, in en ondanks tientallen boeken, onopgelost bleef.

[p. 780]

Deze oedipaal getinte trits vertegenwoordigt een eigenaardig streven naar beschermende zuiverheid, dat ook voorkomt bij figuren als Pascoli en Mallarmé. En dit streven hangt misschien minder samen met een beleving van de sexualiteit als doem (zoals bij Baudelaire, Samain, Van Lerberghe en Van de Woestijne), dan wel met een als erotische frustratie ervaren gevoel van eenzaamheid en schroom. Men herleze in dit verband de in Gilliams' oeuvre verspreid voorkomende opmerkingen over het Christendom. Met een verwijzing naar Frank Kermodes Romantic Image, merk ik daarbij meteen op dat bij Gilliams de religieus geïnspireerde verticale ‘correspondances’ schijnen te ontbreken, die men aantreft bij Joris Karl Huysmans en sommige andere decadente auteurs, en met name in Jabobsens Niels Lyhne en Rilkes Malte. Mede daardoor neemt het besef van eenzaamheid en ondergang bij Maurice Gilliams een absolute vorm aan. Hij is als kunstenaar de volkomen eenzame, de kinderloze en hopeloze, de laatste van zijn geslacht, voor wie geen uitweg bestaat dan het onophoudelijk zich neerbuigen over zichzelf: zijn eigen moederbinding, zijn eigen kindsheid, zijn eigen familieverleden en zijn eigen vergankelijkheid.

Ook de (elders te bespreken) ‘mystiek’ van Maurice Gilliams mist een verticale of metafysische dimensie, zoals men die ondermeer aantreft bij symbolisten als Huysmans, Maeterlinck en Van Deyssel: al zou het de moeite lonen eens na te gaan wat deze auteurs bijvoorbeeld precies van de door hen bewonderde Ruusbroec begrepen of onthouden hebben! Het mysterie van de poëzie vervangt bij Maurice Gilliams het mysterie van het geloof.⁽⁷⁾ Maar zijn onbereikbare ‘onzegbare’ is zomin het absolute ‘Néant’ van Mallarmé als het ‘inexprimable’ in de Délires van Arthur Rimbaud. In het vijfde hoofdstuk van Winter te Antwerpen vertelt de ik-figuur over een tekenles met tante Henriette: ‘Onbewogen houdt ze 't bloemstengeltje tussen haar spitse vingertoppen, alsof alles in de stilte die volgt het naamloos roerloze nabijkomt. Hoe langer hoe scherper betuur ik met spleetogen mijn tekenmodel: er is een nauwelijks merkbare siddering in waar te nemen. En dan is het tantes stem, die me over mijn aarzeling heenhelpt, die mijn ademloze spanning een poosje verbreekt. Alsof ze mijn gedachten heeft geraden, zegt ze traag en met nadruk, dat het juist die siddering is waar ik tekenend leesbaarheid moet aan verlenen; al het overige is van weinig belang. -’

(7) Wat ‘de’ mystiek heeft betekend voor de poëtica van talrijke twintigste-eeuwse auteurs - onder wie in de Nederlandstalige literatuur Van Ostaijen en Nijhoff, maar ook Jan Walravens en Paul Rodenko - moet nog worden uitgemaakt door literarhistorisch en comparatistisch belezen interpreten.

[p. 781]

De praktijk van deze les staat in het zevende hoofdstuk van Winter te Antwerpen, waar de volwassen geworden verteller als eenzame wandelaar ‘lang en met gespannen’ aandacht een verlaten kasteel beziet, dat dan door deze ‘innige waarneming’ tot ‘beeld’ wordt van een ‘onuitroeibare gedachte’. Maurice Gilliams' mystieke overgave bestaat in het dóór-dringen tot wat hij in die zelfde passus ‘het scheppend geheim van de kleinste dingen’ noemt. Hier is verband met de ‘mondo da scoprire’ in de Estetica van Croce en ook met de ‘revelation of the whatness of a thing’, die sinds James Joyce wordt aangeduid met de term epiphany. Het gaat om de geestelijke manifestatie van de verborgen waarde die schuilgaat in de uiterlijke verschijnselen, en waardoor ‘the soul of the commonest object... seems to us radiant’. Die openbaringsmacht van de ziel der dingen komt al tot uitdrukking in Maurice Gilliams' jeugdgedicht Elegie, van 1921.

‘Je tiens qu'il existe une sorte de mystique des sensations’, schreef Paul Valéry: ‘c'est-à-dire une “Vie Extérieure” d'intensité et de profondeur au moins égales à celles que nous prêtons aux ténèbres intimes et aux secrètes illuminations des ascètes...’ In Maurice Gilliams' kunstenaarsverhaal Libera nos, Domine staat in een karakteristiek van Gérard de Nerval: ‘Dodelijk vermoeid, was zijn hartstochtelijke geest op zoek naar een metafysische openbaring in de verschijnselen die hem omringden. Hij was gevoelig voor het mateloos surplus der dingen’. J.C. Bloem heeft er ooit op gewezen dat een dichter als Words-worth in een doodgewone bloem ‘thoughts that do often lie to deep for tears’ kon vinden, en voor Lodewijk van Deyssel kon de participatie aan de zintuiglijk waarneembare verschijnselen tot een extatische beleving leiden die hij - evenals Valéry - aanduidde met de term sensatie. Lodewijk van Deyssel spreekt van een mystieke ‘ontwikkeling’ of ‘stijging’ vanuit het aardse tot ‘het hoogere leven’, en ziet daarom een ‘lijn’ Van Zola tot Maeterlinck (en Ruusbroec). Karel van de Woestijne karakteriseert ‘het mystieke leven’ van Ruusbroec en Maeterlinck zelfs als: ‘van aardschheid de doorzichtigste sublimatie’. En schrijvend over het mystiek aspect in de Provençaalse troubadourslyriek, definieert Ezra Pound de daarbij optredende ‘ecstasy’ als: ‘a glow arising from the exact nature of the perception’.

Het is duidelijk dat Maurice Gilliams' mystiek en symbolisme in

[p. 782]

deze realistische traditie thuishoort en niet in de idealistische van Stéphane Mallarmé of Jean Moréas. De laatste sprak in zijn Manifest du symbolisme over ‘des Idées primordiales’ en: ‘vêtir l'Idée d'une forme sensible’. Gilliams' mystiek begint bij Van Deyssels ‘observatie’ en leidt tot een symbolisme dat ontstaat uit ‘het mateloos surplus der dingen’. Zo goed als Van Deyssel, kan hij het eens zijn met zijn Frans schrijvende landgenoot Emile Verhaeren: ‘On part de la chose vue, ouïe, sentie, tâtée, goûtée, pour en faire naître l'évocation et la somme par l'idée.’ De symbolistische idee is meestal de suggestie van het onbereikbare, mysterieuze en mystieke ‘onzegbare’.

‘Toute chose sacrée et qui veut demeurer sacrée s'enveloppe de mystère’, schreef Mallarmé. Evenals de religie, heeft de kunst haar ingewijden. En om het mysterie te scheppen en te handhaven, zou de poëzie zich het best kunnen inspireren op het voorbeeld van de muziek. Men herinnere zich het met aantekeningen gevulde exemplaar van Bachs ‘Kunst der Fuge’ uit Maurice Gilliams' verhaal De man in de mist: het notenschrift is trouwens onbegrijpelijk voor buitenstaanders. Taalkundig gesproken, bestaat de hier bedoelde onbegrijpelijkheid uit het ontbreken van een referent. Ik acht het mogelijk - maar het zou natuurlijk uitgezocht moeten worden - dat de suggestieve werking van het taalgebruik van Franstalige dichters als Rimbaud (uit Charleville, bij de Belgische grens) of Maeterlinck, Verhaeren en Rodenbach (uit het Vlaamse Gent) gedeeltelijk berust op het gebruik van Belgicismen. En diezelfde mogelijkheid geldt voor Nederlandstalige Vlaamse dichters als Karel van de Woestijne en Maurice Gilliams. Dat Gilliams de suggestieve werking van het ‘vreemde’ taalgebruik heeft beseft, blijkt trouwens uit zijn herhaald gebruik van Duitse en Franse zinnen en zinsneden, waarvan de laatste lang niet altijd citaten zijn. In zijn ‘Dankwoord’ bij de aanvaarding van de Prijs der Nederlandse Letteren, stelde de tachtigjarige dichter de kracht van het ‘suggereren’ boven die van de rechtstreekse uitleg of aanduiding. Dat lijkt een echo van Mallarmés bekende uitspraak tegenover Jules Huret: ‘Nommer un objet, c'est supprimer les trois-quart de la jouissance du poème qui est faite de deviner peu à peu: le suggérer, voilà le rêve’.

Het gaat in de poëzie om grootheden als ‘mystère’, ‘état d'âme’, ‘rê-

[p. 783]

veries’ en ‘énigme’, en die zijn volgens Mallarmé niet te bereiken door rechtstreekse benoeming of beschrijving, maar door ‘allusions’, ‘images’ en ‘symboles’. In zijn bekende brief aan Paul Verlaine van 16 november 1885 noemt Mallarmé als enige plicht van de dichter: ‘L'explication orphique de la Terre’. Ik ben geneigd de term ‘orfisch’ mede te verstaan in de zin die Maurice Gilliams' Man in de mist bedoelde, toen hij de muziek zag als ‘voortzetting van de scheppende natuurkrachten’. Evenals de muziek, moet de poëzie op ons inwerken als een magische, universeel geldende (orakel-)taal, die berust op het door orfische krachten gevoed artistiek vormvermogen; de poëzie heeft daarom het logische begrip en de grammaticale conventies niet nodig en overtreft ze. Vandaar de geldigheid van T.S. Eliots latere formule: ‘genuine poetry can communicate before it is understood.’⁽⁸⁾

Men kan het, geheel of gedeeltelijk, eens zijn met dit principe, zonder in alle gevallen overtuigd te worden door de middelen die de symbolisten hebben aangewend om het te verwezenlijken. Ik geloof niet altijd in de raadseltaal van Mallarmé, en al evenmin in de nooit falende evocatieve kracht van het ‘wit’ en de ‘stilte’, die men tegenkomt in talrijke symbolistische (en mystieke of filosofisch hermetische) geschriften. ‘Les paroles que nous prononçons n'ont de sens que grâce au silence où elles baignent’, schreef Maurice Maeterlinck. En in zijn eigen toneelstukken wemelt het van de telkens herhaalde drie puntjes, die aan het eind van een claus de diepzinnigheid moeten suggereren van constateringen als: ‘Il est déjà bien loin...’; ‘La nuit tombe très vite...’; ‘On ne voit plus rien sur la mer...’. Ook Maurice Gilliams koketteert soms met de stilte en het niets, en dat gebeurt met name als hij in De man voor het venster twee spaties reserveert als typografische omlijsting van de uitspraak: ‘Tussen twee geschreven woorden in, is de stilte wel zo hard om er mijn gehele leven glanzend aan te slijpen.’ Gilliams' mystiek van de innige perceptie en het mateloos surplus der concrete dingen schijnt in tegenspraak met een voorkeur voor vage suggesties, waaraan hij met name weleens toegeeft in zijn essayistisch proza.

In een opstel over ‘De criticus als schrijver’ heb ik vroeger eens geschreven dat een criticus of interpretator er soms niet in slaagt, or er niet toe komt, zijn complexe literaire beleving te analyseren. Hij kan

(8) Waarbij valt op te merken dat Eliots uitspraak niet zo veel verschilt van het mystieke ‘saber no sabiendo’ en ‘no entender entendiendo’ in de Coplas hechas sobre un éxtasi de harta contemplación van San Juan de la Cruz, met onder andere de regels: ‘era cosa tan secreta/que me quedé balbuciendo/toda ciencia trascendiendo’.

[p. 784]

dan zijn heil zoeken in de verbeelding der complexiteit, of in het suggestief belichten van bepaalde facetten (bij voorbeeld door middel van complementaire citaten). Ik blijf bij deze mening en meen ze te herkennen in De kunst der fuga van Maurice Gilliams, waar hij een wetenschappelijke studie van Dr. Walther Vanbeselaere over James Ensor vergelijkt met een stuk van Antonin Artaud over Vincent van Gogh: ‘In de schriftuur van Antonin Artaud ontmoet men Vincent van Gogh, alsof diens “Zonnebloemen” door Artaud werden geschilderd’, schrijft Gilliams: ‘Met de magnetische kracht van Van Gogh zijn zijn bewoordingen gelijkgeschakeld’. En hij vervolgt: ‘De ontmoeting van beide individuen heeft ongetwijfeld plaatsgevonden. Dr. Walther Vanbeselaere inventariseert de bezienswaardige objecten die op een aan James Ensor toegeschreven schilderij, “Het schilderend geraamte”, staan afgebeeld. De artiest Artaud, in zijn getormenteerde taal, schrijft adekwaat de getormenteerdheid van Van Gogh; de competente connaisseur Vanbeselaere sukkelt met zijn inventaris Ensor voorbij.’⁽⁹⁾

Maurice Gilliams legt herhaaldelijk de nadruk op de strikt persoonlijke aard van de artistieke beleving, die voortkomt uit het feit dat wij in de kunst naar volledige zelfkennis zoeken, en die daarom tot gevolg heeft dat wij niet alle kunst kunnen opnemen, waarderen en kennen. Als ‘de ontmoeting’ inderdaad plaats heeft, is ze van zodanige aard - het gaat om een ‘bijna mythisch en helder besef der ziel’ - dat er geen terminologie bestaat om haar ‘te herhalen en mede te delen’. We komen hier, via het tekort schietend geheugen, weer bij het onuitsprekelijke karakter van de (mystieke) poëtische ervaring.⁽¹⁰⁾ Maurice Gilliams schijnt geneigd daarin een methodologisch of stilistisch uitgangspunt te zien voor zijn literaire of kunstkritische beschouwingen.

Iedere literaire criticus en interpreet ondervindt op een gegeven ogenblik het pijnlijk ontbreken van een adekwate metataal: om over een gedicht te spreken, beschikt hij over geen andere taal dan de dichter zelf. Zoals ik al schreef, kan hij van de nood een deugd proberen te maken en zijn toevlucht zoeken in suggestie en verbeelding. Maar Maurice Gilliams maakt van zijn nood een principe. Omdat kunstbeleving een act van artistieke zelfkennis is, kan men er alleen als kunstenaar over spreken, en de taal van de kunstenaar is die van de sug-

(9) Vgl. Paul Valéry over ‘Le problème des musées’: ‘En matière d'art, l'érudition est une sorte de défaite: elle éclaire ce qui n'est point le plus délicat, elle approfondit ce qui n'est point l'essentiel’ (Oeuvres, dl. II, Pléiade 1960, p. 1293).

(10) Vgl. Dantes Paradiso, canto primo: ‘perché, appressando sé al suo disire,/ nostro intelletto si profonda tanto,/ che dietro la memoria non pùo ire.’

[p. 785]

gestie en de verbeelding. Vandaar dat hij aan het begin van zijn essay over Henri de Braeckeleer verklaart, dat de ‘ontleding van de geheime codex van de schilder somtijds (werd) verwoord met het geheimschrift van de dichter’.⁽¹¹⁾

Maurice Gilliams heeft als essayist prachtige dingen geschreven. Maar soms heb ik de indruk dat afzonderlijke invallen (beelden, gedachten) typografisch worden gemanipuleerd door isolatie of combinatie, in de hoop dat er wel een mysterie of een mysterieuze samenhang zal ontstaan. Er bestaat volgens mij een onmiskenbare neiging tot hermetiserende ornamentiek in Maurice Gilliams' beschouwend proza. Een belangrijke eigenschap van een literair criticus is zijn vermogen tot abstractie en explicatie. Maurice Gilliams blinkt niet uit door dat vermogen. Hij is dan ook geen criticus, maar een dichter. Dat is volgens zijn eigen opvatting een kunstenaar die denkt in (woord-)beelden.

De opvatting dat de dichter de logica vervangt door het symbool en de abstracte redenering door het denken-in-beelden, is blijkens Kermodes Romantic Image zowel een romantisch als modernistisch verschijnsel. En datzelfde geldt voor de consequentie dat de dichter ‘anders’ is dan de gewone mensen. De dichter staat geïsoleerd in de menselijke samenleving en is gedoemd tot lijden. Maurice Gilliams' mythe van de lijdende kunstenaar sluit aan bij een cultus van smart en ziekte, die in de Nederlandstalige literatuur al begint bij Willem Bilderdijk. Karel van de Woestijne schreef in De modderen man over ‘'t gevoelen nooit genoeg te mogen lijden’, en hij deelde dat gevoel met het lyrische-ik van talrijke Franstalige dichters die er, evenals in Nederland P.N. van Eyck, van overtuigd waren dat er ‘geen heul’ te vinden was voor de ‘gekneusde menselijkheid’ van ‘wie zijn lijden eeuwige noodzaak heeft bevonden’ (Inkeer). Bij Proust vertoont het lijden sadomasochistische trekken, en in Oscar Wildes door Boutens vertaalde en door Van Deyssel onderschatte gevangenisbrief De Profundis wordt het lijden van de verstoten kunstenaar geïnterpreteerd in religieus-christelijke zin. Maurice Gilliams' martelaarschap van de kunstenaar past in een traditie die een hoogtepunt bereikt in Mallarmés uitspraak: ‘Pour moi, le cas d'un poète, en cette société, qui ne lui

(11) Soortgelijke uitspraken doet de dichter Hugo Claus aan het begin van zijn essay over Karel Appel (Amsterdam 1964). Hij kent maar één ‘methode’ om ‘het klimaat’ op te roepen ‘waarin een kunstwerk groeit en leeft’, namelijk: ‘door analoge crisissen in de tekst zelf te laten ontstaan, waarvan de innerlijke struktuur pas later duidelijk wordt’. En hij schrijft: ‘bij een ontoereikende benadering langs proza sla ik zelfs in enkele gedichten over’.

[p. 786]

permet pas de vivre, c'est le cas d'un homme qui s'isole pour sculpter son propre tombeau.’

Schrijvend over de wereld waarin J.C. Bloem ‘in zijn diepste wezen’ leefde, gewaagt Clara Eggink van een ‘abstract snakken naar vervoering en geluk’ en het ‘bewust bezeten (zijn) van de tragiek van het menselijk bestaan’. Ze herinnert in dit verband aan Bloems gedicht Grafschrift, met de regel: ‘den feilen klauw in zijn gebogen nek’. In zijn bijschrift bij een symbolisch zelfportret schreef Maurice Gilliams als dichter-schilder: ‘De muze slaat haar klauw in vlees en droom’. Maar de gefolterde kunstenaar is volgens dit kwatrijn ook een uitverkorene: hij draagt ‘Rijksappel’ en ‘Staatsiekleed’. En in De man voor het venster schrijft Maurice Gilliams dat de naar zelfkennis strevende en in ontberingen levende dichter zich ‘tragisch-heroïsch boven de menigte verheft’. Van een anti-burgerlijke, nog ergens aan de jonge Tachtigers herinnerende dichterlijke hoogmoed, getuigt een dagboekaantekening als de volgende: ‘Vrienden en bloedverwanten zijn vaak die ongeduldig trappelende gapers-van-de-achterste-rij, terwijl de Prins voorbijtrekt in een blanke schemer van satijn gehuld. Ze hopen mij te zien, zoals ze verwachten dat ik kon zijn, - indien ik hùns gelijke ware. Ik hoor ze wel eens hardop zeggen: “ik heb u gekend”; en met ongeduld, om des te overtuigender te schijnen: “maar ik heb u goed gekend”. Daarmee wordt hun eigen psychologisch burgerlijk tekort op rekening geschoven van de weerstand die ik bied om hun vriendschap te aanvaarden.’

De lijdende kunstenaar is tegelijkertijd de zichzelf verheffende kunstenaar. Hij beseft niet alleen dat er een kloof bestaat tussen wat hij wil en wat hij kan, maar hij voelt ook de afstand tussen zijn eigen leven en streven in het isolement van zijn ‘kasteelwereld’, en het kleurloze burgerlijke bestaan van ‘de drommen der menigte-in-de-vlakte’. Als twaalfjarig jongetje wist de kleine Elias al dat hij ondermeer vanwege zijn ongezonde fantasie anders was dan de anderen, en als volwassene beschouwt hij zijn dichterschap als een ziekteverschijnsel. De kleine Elias was een fantast met een slecht geweten, en de dichter Elias is een kunstenaar die de problematiek van zijn kunstenaarschap tot thema van zijn schrijven heeft gemaakt.

Maurice Gilliams heeft in interviews herhaaldelijk gewezen op de

[p. 787]

romantische stamboom van zijn eigen dichterschap. Al bij Rousseau en Diderot kan men de antimaatschappelijke sporen aanwijzen die hebben geleid tot de decadent-symbolistische ‘cercle’, ‘chapelle’ of ‘Kreis’ van uitverkoren discipelen rond aanbeden meesters als Stéphane Mallarmé en Stefan George. Voor Nederland denke men aan het ritueel bezoek aan de woning van Willem Kloos, ‘centrum van een bijna aandoenlijk byzantinisme’ te 's-Gravenhage (Van Duinkerken). Tegenover democratische fantasieën inzake kunst voor allen, van Victor Hugo tot en met Sartre, staat de ‘communion de pensée entre un magique écrivain et un idéal lecteur’, waarvan le comte Jean Floressas des Esseintes droomt in Huysmans A rebours: ‘une collaboration spirituelle consentie entre dix personnes supérieures éparses dans l'univers, une délectation offerte aux délicats, accessible à eux seuls’. In zijn interview met d'Oliveira kwam P.N. van Eyck, als vertegenwoordiger van ‘de jongere generatie’, aan het woord met de verklaring dat ‘het groote geestelijk leven niet voor de meerderheid’ was.⁽¹²⁾

Men kan de beperkte oplage van precieuze poëzie-plaquettes en de cultus van de onopengesneden, maagdelijke dichtbundel bij Stéphane Mallarmé en Maurice Gilliams in verband brengen met een ook in hun biografisch leven van vriendschap en liefde aanwezige drang naar eenzame zuiverheid: ‘om de puurheid van het gezang voor smetten te behoeden’. Het citaat is uit Gilliams' essayistische kunstenaarsgroteske Libera nos, Domine, waarin wordt uitgebeeld dat de democratische idee van ‘kunst voor allen’ een hersenschim is. De verteller herinnert aan Baudelaires ‘bezadigde’ woorden: ‘Que tout est pour le mieux ainsi, les affaires d'art ne devant être traitées qu'entre aristocrates, qui croient que c'est la rareté des élus qui fait le paradis’. Hij had ook Claude Debussy kunnen citeren: ‘Une diffusion d'art trop généralisée n'amène qu'une plus grande médiocrité’. Of de meester Mallarmé zelf, die als twintigjarige dichter de leuze ‘l'art pour tous’ betitelde als een hérésie artistique: ‘Que les masses lisent la morale, mais de grâce ne leur donnez pas notre poésie à gâter. O poètes, vous avez toujours été orgueilleux; soyez plus, devenez dédaigneux.’

(12) Vgl. Ezra Pound ‘Au Salon’:

Some circle of not more than three

that we prefer to play up to,

Some few whom we'd rather please

than hear the whole aegrum vulgus

Splitting its beery jowl

a-meaowling our praises.

[p. 788]

Het tiende prozastuk uit Baudelaires Le spleen de Paris eindigt met de volgende alinea: ‘Mécontent de tous et mécontent de moi, je voudrais bien me racheter et m'enorgueillir un peu dans le silence et la solitude de la nuit. Ames de ceux que j'ai aimés, âmes de ceux que j'ai chantés, fortifiez-moi, soutenez-moi, éloignez de moi le mensonge et les vapeurs corruptrices du monde; et vous, Seigneur mon Dieu! accordezmoi la grâce de produire quelques beaux vers qui me prouvent à moimême que je ne suis pas le dernier des hommes, que je ne suis pas inférieur à ceux que je méprise.’

Ontevreden over zichzelf en nog meer ontevreden over allen. Maurice Gilliams heeft het tekort en de eerzucht van de romantische dichter tenslotte geïnterpreteerd als de eerzucht van zijn onmiddellijke omgeving en het tekort van zijn geminachte burgerlijk publiek... dat echter ontbreekt of onkenbaar is. Daarom wordt het tekort en het mépris geprojecteerd op de schrijvende ‘cercle’ die de dichter publiekelijk omringt: de critici en de literatuurhistorici, die hij ooit heeft gekwalificeerd als ‘aasgieren der filologie’. Ik citeer de laatste aantekening uit De man voor het venster in twee verschillende versies. In de uitgave van de Verzamelde Werken van 1958 staat:

‘Het boek dat we wensen dat een ander over ons schreef, moeten wij zélf schrijven; immers datgene wat wij van de grote dichters en hun werken weten en denken, zouden wij over ons-zelf, over onze eigen werken willen weten en denken. Indien we die (onmogelijke) droom tot werkelijkheid maken, dan zullen wij Hölderlin, Novalis, Rilke, Leopold en Karel van de Woestijne minstens geëvenaard hebben’.

Dat blijkt in de heruitgave van 1976 te zijn geworden:

‘Het boek waarvan onze dierbaren eerzuchtig dromen, dat het ooit door een gerenommeerd geleerde over ons wordt geschreven, - zonder te blozen, laten wij het bijtijds maar zélf schrijven. Van vreemden is enkel een eigenwillige interpretatie van onze belevingen en ervaringen te verwachten, gebaseerd op hetgeen zij veronderstellen ervan te verstaan. Een knaapje, aan het begin van zijn pianolessen, weet perfect dat het vooralsnog geen fuga van Johann Sebastian Bach vermag te spelen. Geleerde wijsneuzen verkeren doorgaans in de mening onbeperkt alles te kunnen lezen, te verstaan.’