Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 35

[p. 619]

Cyrille Offermans
De vergeetmachine. Ontregelingen (3)
De taal in staat van beschuldiging

Notities over literatuur en utopie

Onder het motto ‘De strijd tegen het doemdenken’ wilde de redactie van het progressief-christelijke tijdschrift Wending zomer 1981 het themagedeelte van een van de komende nummers wijden aan Walter Benjamin. In verband daarmee vroeg men mij een artikel te schrijven over Benjamin als literatuurcriticus. Dat wilde ik wel doen, maar níet in het voorgestelde kader: Benjamin veertig jaar na diens dood inschakelen in ‘de strijd tegen het doemdenken’ leek me, zacht gezegd, nogal twijfelachtig. Doemdenken - dat neologisme hoort thuis in de sfeer van een verzelfstandigde, bovenhistorische moraal waarin blijmoedigheid en optimisme buiten elke context om als verplichte waarden gelden. Het is de sfeer van de dagsluiter die het reële leed wegwuift met een blik op de hogere machten die alles zien, niets vergeten en redding beloven aan wie maar blij is in de Heer. Van die christelijke dogmatiek, die het wereldse leed eeuwenlang vergoelijkt heeft, huizen er nog steeds restanten in de taal (en dus in het denken) van al diegenen die de verplichting om zich blijmoedig te verzoenen met Gods Wil als onaanvaardbare apologie doorzien en nu, doorgaans met militant-humanistische idealen, strijden tegen elk fatalisme, tegen elk ‘doemdenken’. Ook in deze geseculariseerde verguizing van zwartgalligheid en negativisme schuilt echter nog tezeer een appel: als je maar wat blijer wordt komt alles wel goed! Tegen dit type overtuigingspogingen heeft Walter Benjamin zich steeds uit alle macht verzet. De mensen moesten er volgens hem niet toe worden overgehaald zich achter het een of andere ideaal te scharen; eerder moest men het hen mogelijk maken al iets van dat ideaal in het hier en nu te ervaren. Als schrijver wilde hij alle middelen weren die waren afgestemd op beïnvloeding van de lezer: geen pathetiek, geen zweverigheid, geen holle woorden. In plaats daarvan: precisie in de formulering en in de constructie. Voor zover je in verband met Benjamin nog van een utopie-

[p. 620]

conceptie kunt spreken moest die in deze richting gezocht worden, daar was ik zeker van. Ik besloot mijn artikel toe te spitsen op dat utopieconcept, ook al omdat dat me in een aantal wezenlijke opzichten representatief leek voor de hele moderne kunst. In de inleidende paragraaf distantieerde ik me van de kruistocht tegen het doemdenken (ik neem dat afschuwelijke woord nu verder maar zonder aanhalingstekens over), in het artikel moesten de redenen daarvoor worden uitgewerkt. Door de gelimiteerde omvang van dat artikel en de concentratie op Benjamin konden een aantal aspecten van een mijns inziens bruikbaar eigentijds literair utopieconcept daar niet ter sprake komen⁽¹⁾, vandaar deze - in zekere zin aanvullende - notities.

Wie zich tegen het doemdenken richt heeft iets tegen mensen die alle hoop hebben laten varen. En zeker tegen mensen die erachter zijn gekomen dat het koesteren van hoop alleen maar op passieve goedgelovigheid wijst en die daarom een principieel hopeloze levenswandel nastreven. Juist in de moderne literatuur komt die verachting van de hoop nogal eens voor, maar te vrezen valt dat de precieze kritische merites daarvan door de bestrijders van het doemdenken niet worden waargenomen.

Met de moderne wetenschap deelt die literatuur dat ze zich niet meer in de eerste plaats bezighoudt met meningen of ideeën, maar met (in principe toetsbare) ervaringen: een empirische dimensie is er niet uit weg te denken. Misschien is Paul Valéry's Monsieur Teste (1926, maar ‘La Soirée avec Monsieur Teste’ is al van 1896) voor die experimentele instelling wel het meest representatief. Teste - zo heet het op de eerste bladzijde van dat boek - is verwekt ‘in een kamer waarin Auguste Comte zijn eerste levensjaren heeft doorgebracht’. Daarmee is zijn positie aangegeven. Comte is de grondlegger van de empirische sociologie, net als hij verwerpt Teste alle denkbeelden waarvan het gezag en de aantrekkingskracht alleen op conventies berusten. Als regel heeft hij aangenomen ‘heimelijk alle denkbeelden en geestelijke gewoonten, die voortspruiten uit het gemeenschappelijk leven en uit onze uitwendige betrekkingen met de andere mensen, en welke in vrijwillige eenzaamheid verdwijnen, voor nietig en verachtelijk te houden. En hij kon zelfs alleen maar met afkeer den-

(1) Zie: Cyrille Offermans. Literatuur en utopie. In: Wending, oktober 1981, p. 594 e.v.

[p. 621]

ken aan alle opwellingen en gevoelens die alleen maar ontstaan of aangeroerd worden in de mens door zijn pijn en zijn vrees, zijn hoop en zijn angsten, en niet vrijelijk door zijn zuivere waarnemingen aangaande de dingen en in zich zelf.’ Die instelling gaat gepaard met afkeer van gemakzucht, het besef van zijn eigen begrensdheden en met ‘minachting voor overtuigingen en afgoden’. Zoals bij alle verlichte geesten heeft die minachting allereerst te maken met het verlangen ‘niet gemanoeuvreerd (te) worden’, maar zelf waar te nemen en te manoeuvreren. Uiteraard zonder de tactische bedoeling anderen aan zich te binden. Teste, in wiens ‘vreemde brein (...) de taal voortdurend in staat van beschuldiging verkeert’, wilde geen roem vergaren maar slechts zo onopvallend mogelijk leven en spreken. ‘Bij het spreken hief hij geen arm, nee nog geen vinger op: hij had de marionet in zich gedood. Hij glimlachte niet, zei niet goedemorgen of goedeavond; hij scheen het “Hoe maakt u het” niet te horen.’ Die afwezigheid in het sociale verkeer is de voorwaarde voor zijn fabelachtige concentratievermogen, de aanwezigheid van zijn geest op de plaatsen waar hij dat wil. Zo heeft hij een anticiperende verbeeldingskracht ontwikkeld die hem in staat stelt om in een door geheugenstoornissen haperend verhaal van zijn vrouw (over ervaringen tijdens het bidden) de verbindingen te leggen, en wel zodanig dat die haar eigen gedachten beter begrijpt dan daarvóór het geval was. Maar - zegt mevrouw Emilie Teste - ‘het ontbreekt deze reconstructie van mijn vurig hart en zijn geloof verschrikkelijk aan zijn essentie, die de hoop is ... Er is geen greintje hoop in heel de substantie van mijnheer Teste; dat is de reden waarom ik een zeker ongemak ervaar in deze uitoefening van zijn macht.’

In een andere, ironische, maar niet minder kritische zin komt het principe van de hopeloosheid voor bij auteurs als Robert Walser en Samuel Beckett. Die laatste schrijft in Molloy: ‘Maar ik geloof dat volgens een opvatting die in de mode is zelfs van Sisyfus niet wordt verlangd dat hij altijd op dezelfde plaatsen kreunt of zich verheugt of zich krabt. En het is zelfs mogelijk dat de weg die hij neemt er niet op aankomt, mits hij maar in de vastgestelde tijd de plaats van bestemming bereikt. En wie weet, misschien gelooft hij elke keer dat het de eerste keer is. Dat zou de hoop in hem levend houden, nietwaar, de

[p. 622]

hoop die helser is dan iedere andere gemoedstoestand, in tegenstelling met alles wat men tot in onze dagen geloofd mag hebben. Terwijl zich eindeloos hetzelfde te zien doen, iemand van rust vervult.’

Robert Walser laat Jakob von Gunten in de gelijknamige roman iets soortgelijks denken. Von Gunten is weliswaar het Instituut Benjamenta binnengekomen met de gedachte dat hij een ‘zelf veroverde levensloopbaan’ wil, maar de pedagogische principes van het instituut blijken daar niet op afgestemd: ‘geduld en gehoorzaamheid’ zijn de deugden die men als ondergeschikte het hardst nodig heeft, en tot ondergeschikte voedt het instituut op. Jakob weet dan ook al gauw dat de leerlingen van de school ‘het tot niets zullen brengen, dat wil zeggen: (ze) zullen allemaal iets zeer kleins en ondergeschikts zijn in het latere leven.’ Om dat te kunnen verdragen moeten ze leren afzien van het idee dat ze van de toekomst nog veel goeds te verwachten hebben. ‘Wij leerlingen hopen niets, ja het is ons streng verboden levensverwachtingen in het hart te koesteren en toch zijn we volkomen rustig en vrolijk.’ Want zonder die verwachtingen kun je ook niet meer teleurgesteld worden in het leven; je eindeloos hetzelfde te zien doen, vervult je van rust. Het komt er dus op aan je mogelijkheden te verafschuwen, je kleinheid en nietszeggendheid als een bij jou passende, begerenswaardige toestand te leren zien, de fantasieën uit je jeugd als bedrieglijke en gevaarlijke hersenspinsels te doorzien. Dat lukt Jakob von Gunten uitstekend: aan het eind van het boek weet hij zich een absolute nul, de opvoeding is dus geslaagd.

Zowel bij Beckett als bij Walser gaat het natuurlijk niet zomaar om propaganda voor het bestaande. De aanpassing van hun figuren heeft iets dubbelzinnigs. Door zich aan te passen onthullen ze iets dat bij een ondanks alles overeindgehouden optimisme verborgen zou zijn gebleven. Zonder alle idealistische, op de toekomst gerichte frasen, die die aanpassing afschilderen als een tijdelijk kwaad, als een beetje ellende dat later ruimschoots vergoed wordt, wordt de werkelijkheid pas goed waanzinnig⁽²⁾. Wie zich als Jakob von Gunten zonder enige illusie schikt in zijn onderdanenbestaan tast automatisch de illusie aan waarmee het erindrammen van een onderdanenmentaliteit altijd wordt gelegitimeerd, de illusie namelijk dat onderdanigheid uiteindelijk ergens goed voor is.

(2) Vergl.: Martin Walser. Selbstbewusstsein und Ironie. Frankfurt 1981.

[p. 623]

Boeken als die van Beckett en Walser zijn een probaat middel tegen een manier van spreken waarvan politici en pedagogen zich van oudsher bedienen, de weinige goede uitzonderingen niet te na gesproken. Door de toekomst als rampzalig af te schilderen, tenzij we (representanten van de macht spreken altijd in de eerste persoon meervoud) ‘met zijn allen’ dit doen of dat laten, de broekriem aanhalen, de schouders eronder zetten, onze inspanningen verdubbelen, en vooral natuurlijk ‘inleveren’, desnoods tot we een ons wegen. De toekomst wordt een hel - de Nederlandse economie, waarschuwt de minister van Financiën alsmaar dreigender, zal een rampzalige gelijkenis gaan vertonen met die van België - als wij niet beseffen dat de overheid niet altijd Sinterklaas kan blijven spelen, dat onze prachtige sociale voorzieningen toch ergens van betaald moeten worden, dat de persoonlijke verantwoordelijkheid van de mensen, zowel wat hun gezondheid als wat hun arbeidsprestaties betreft, zal moeten groeien, dat de fantasieën uit de jaren zestig bedrieglijke en gevaarlijke hersenspinsels zijn. Met een vaag beroep op een toekomst waarin het allemaal nog erger zal worden, wordt zodoende de arbeidsdiscipline opgevoerd, de desolidariteit bevorderd (‘persoonlijke verantwoordelijkheid!’) en - in het algemeen - alle bestaande ellende gebagatelliseerd. Alsof Brave New World een toekomstproject is en er niet dagelijks zoveel duizenden mensen sterven van de honger. ‘De hel van de levenden is niet iets wat zal zijn; als er een is, dan is het de hel die hier al is, de hel die wij dag in dag uit bewonen, die we vormen door onze samenleving’, laat Italo Calvino Marco Polo zeggen tegen Kublai Kan (in De onzichtbare steden). Dat is een inzicht waarvan de hele moderne literatuur doortrokken is. Het is ook een inzicht dat de zwakke kanten onthult van alle toekomstgerichte filosofieën, inclusief de filosofie van de hoop van Ernst Bloch.

Blochs filosofie (waarvan de esthetiek een integraal, niet te isoleren bestanddeel vormt) was van meet af aan gericht op het nog niet gewordene, op iets toekomstigs wat in het heden latent aanwezig was zonder dat de mensen zich daarvan bewust waren. Kunst was in de visie van Bloch het medium waarin die toekomst al een voorafschaduwing vond. Daarin zag Bloch de utopische dimensie van kunst: ze zou een ‘Vor-Schein’ bevatten van die gehoopte toekomst. In tegen-

[p. 624]

stelling tot de klassieke esthetica (bij voorbeeld van Hegel), waarin de kunst het domein is van de absolute, eeuwige waarheid, aan gene zijde van de slechte, eindige realiteit, zag Bloch de esthetische schijn dus niet alléén als schijn, als illusie, maar ook als een mogelijkheid die in de realiteit gedroomd en gehoopt wordt. Bloch fundeerde zijn esthetiek op een ‘ontologie van het nog-niet-zijn’: de werkelijkheid is principieel onaf, fragmentarisch, zolang het doel van de geschiedenis niet is bereikt: ‘aankomst, identiteit, thuis zijn’⁽³⁾.

De zwakte van Blochs esthetiek ligt in het speculatief-ontologische karakter ervan: in plaats van concrete toestanden of feitelijke historische ontwikkelingen te analyseren, veronderstelt Bloch, marxistischoptimistisch, dat de werkelijkheid steeds allerwege ‘tendensen’ in de richting van het goede vertoont. Veel meer dan bezweringen in expressionistische traditie zijn dat echter niet. Blochs esthetiek is er niet een van de moderne kunst, althans niet van die van na dat pathetische expressionisme. Niet alleen omdat zijn aandacht voor die kunst minimaal en eenzijdig is (zijn verachting van een vrolijke geest als Kurt Schwitters is daarvoor symptomatisch), maar ook en vooral omdat Blochs utopieopvatting in de twintigste eeuw nog hoofdzakelijk door kitschproducenten wordt aangehangen. De ernstig te nemen moderne kunst is weliswaar fragmentarisch, maar niet in de toekomstgerichte, utopisch-optimistische zin van Bloch. Bloch behoorde tot die marxistische filosofen voor wie het woord ‘pessimist’ wel zo ongeveer het bedenkelijkste pejoratief is dat er bestaat. ‘Een marxist’, meende hij nog op zeer hoge leeftijd, ‘heeft niet het recht pessimist te zijn.’ Zelf had hij voor de maatschappijtheorie van de Frankfurter Schule, doordrongen als die was van ‘een diep pessimisme’, dan ook slechts verachting; het Institut für Sozialforschung noemde hij het Institut für Sozialfälschung⁽⁴⁾). Toch is het utopiebegrip van Adorno, met wie Bloch (ofschoon bijna twintig jaar ouder) in zijn jeugd bevriend was, in verband met de moderne kunst heel wat adequater.

Adorno's houding tegenover het utopische denken was ambivalent. Enerzijds wantrouwde hij het, anderzijds vond hij het broodnodig. In de Ästhetische Theorie, waarin het woord ‘utopie’ maar sporadisch voorkomt, heet het: ‘Centraal onder de tegenwoordige antinomieën is het dat kunst utopisch moet en wil zijn, en wel des te beslister naar-

(3) Ernst Bloch. Experimentum Mundi. Gesamtausgabe 15. Frankfurt 1977, p. 263. Soortgelijke ormuleringen kan men op talloze andere plaatsen in Blochs werk aantreffen.

(4) Tagträume vom aufrechten Gang. Sechs Interviews mit Ernst Bloch. Frankfurt 1977, p. 114.

[p. 625]

mate de reële functionele samenhang het uitzicht op die utopie verhindert, maar dat ze niet utopisch mag zijn als ze de utopie niet wil verraden aan schijn en troost.’⁽⁵⁾ Het concretiseren van de utopie is voor de kunstenaar, net als voor de theoreticus, taboe. Utopisch kan diens werk volgens Adorno alleen negatief zijn, door elk beeld van verzoening, van ‘aankomst, identiteit, thuis zijn’ te vermijden. Mogelijk moet dat utopieconcept met betrekking tot de tegenwoordige stand van zaken ietwat worden bijgesteld (of uitgebreid), tegenover oudere utopieconcepties heeft het in elk geval dit voordeel dat het niet meer op de toekomst maar op het heden is gericht en dat het ‘het betere’ niet situeert in de ontwerpen daarvan of in idealistische uitspraken over de essentie van de mens of de geschiedenis maar in de techniek, in de autonome vormgeving van de kunstwerken. Alleen daar kunnen de elementen uit de realiteit, die het materiaal van de kunstenaar vormen, werkelijk ontsnappen aan de dwang die er ín de realiteit op rust.

Daarmee heeft het utopische zich als het ware teruggetrokken in het waarnemings- en reactievermogen van de kunstenaar. Ontsnappen aan ‘de hel (...) die we vormen door onze samenleving’ kan alleen op basis van een empirische en experimenterende instelling, of - in de woorden van Calvino - dankzij ononderbroken aandacht en studie: zoeken en weten te herkennen wie en wat er, te midden van de hel, geen hel is, dat laten voortduren, en er ruimte aan geven.’ Het gaat bij Adorno en in de hele moderne kunst, waarvan hij vermoedelijk de belangrijkste theoreticus was, eerder om een individueel ‘technisch’ vermogen dan om grootse visies of hoogstaande ideeën; het is het vermogen om adequaat, dus ongeprogrammeerd en afgestemd op de specifieke omstandigheden, te reageren. Dat houdt ook de verdediging in van een individuele ruimte waarin die vermogens ontwikkeld kunnen worden. Want hoezeer ze ook een sociale context tot voorwaarde hebben, ze kunnen daar nooit min of meer automatisch uit worden afgeleid. In het sociale verkeer, waar van de mensen naarmate de geschiedenis vordert steeds meer een louter instrumentele rationaliteit wordt verwacht, kan men die vermogens namelijk missen als kiespijn. Iedereen zal ze, gedeeltelijk in afzondering (levend én studerend), zelf moeten verwerven. Dat zo'n aan vermogens gekoppeld utopiebegrip

(5) Th. W. Adorno. Ästhetische Theorie. Gesammelte Schriften 7. Frankfurt 1970, p. 55-56.

[p. 626]

haaks staat op alle oude utopische ontwerpen kan gemakkelijk worden aangetoond.

Bij alle verschillen hebben de staatsutopieën uit de renaissance en de sociale utopieën uit de achttiende en de negentiende eeuw met elkaar gemeen dat ze het belang van het individu ondergeschikt maken aan het sociale belang. De ‘communistische’ gelijkheid van alle individuen in Utopia wordt mogelijk gemaakt door een centrale reglementering van alle individuele activiteiten; gelijkheid en disciplinering zijn er twee kanten van een en hetzelfde proces. Morus, Bacon, en vooral Campanella lopen al vooruit op de totalitaire planning van de privésfeer, van gezinsleven, vrije tijd en dromen, in de hooggeïndustrialiseerde landen; en niet eens alleen in de uitgesproken dictatoriaal geregeerde, in Japan (dat tegenwoordig beangstigend vaak als voorbeeld wordt aangeprezen) is de totale onderschikking van het individu aan de belangen van het kapitaal het verst gevorderd. Dat primair stellen van een algemeen belang dat allang een fictie is (en waarvan de gevolgen ook voor niet-proletariërs steeds directer werden en worden gevoeld), heeft het oude utopiebegrip zodanig belast dat het in de twintigste eeuw niet meer gebruikt kon worden. Behalve in Musils Der Mann ohne Eigenschaften komt trouwens ook het woord ‘utopie’ in de grote moderne romans van de twintigste eeuw vrijwel niet meer voor. De utopie krijgt daar, in de zin van Adorno, een negatief en impliciet karakter. Negatief voor zover elk geluk, elke vrijheid, elke mogelijkheid tot zelfbestemming er als niet-bestaand wordt beschouwd of op zijn best als iets incidenteels dat permanent wordt bedreigd, impliciet voor zover die zaken als dimensies van de vormgeving overleven. Het gaat daar, zoals gezegd, om de verdediging van een individuele ruimte, zonder dat er veel wordt overgenomen dat kenmerkend is voor het burgerlijke individu. Want waar dat zijn gespletenheid - de onderdrukking van zijn innerlijke natuur om zich maatschappelijk te handhaven, of liever nog te onderscheiden - cultiveert, wil de moderne schrijver het toeval van die natuur alle kans geven. Dat betekent ook dat het heden voor hem steeds meer is dan een voorspelbaar moment tussen verleden en toekomst: in het primaat van het heden doorbreekt hij de verpletterende continuïteit van de geschiedenis en de vooruitgang. Liever komt hij niet zo snel vooruit.

[p. 627]

Toch is dat primaat van het heden in de moderne literatuur nooit absoluut. Waar dat wel het geval is verliest het alle onwillekeurige verbindingen met verleden en toekomst, en dat maakt de ervaring van het heden als heden onmogelijk: als alle momenten van elkaar zijn geïsoleerd, is elk moment ook alleen maar een voorstadium van het volgende - het ‘succesvol’ doorlopen van die momenten veronderstelt een volledig geconditioneerd reactievermogen. Aan een absoluut gestelde tegenwoordige tijd valt niet te ontkomen, men moet er voortdurend op zijn hoede zijn om niet verkeerd te reageren. Musils ‘zin voor het mogelijke’ kan alleen ontwikkeld worden als het denkvermogen niet voortdurend geheel en al in beslag genomen wordt door de dwang om zich op de eisen van de realiteit te richten. Om zicht te krijgen op het mogelijke moet de concentratie op het bestaande verslappen. Alleen als er regelmatig een ontkoppeling plaatsvindt tussen de handelingen die iemand verricht en zijn bewustzijn, tussen de taal die hij spreekt en de activiteit van het spreken kan hij ontdekken hoe absurd de wetten zijn die zijn leven regeren. Die ontkoppeling is de voorwaarde voor zelfreflectie, ook voor de schrijver. Als die alle mogelijkheden van zijn tekst wil uitbuiten, moet hij het tekst-heden steeds opnieuw verlaten om zich rekenschap te geven van wat hij al geschreven heeft en wat hij nog wil schrijven. Door zodoende een netwerk van ondergrondse verbindingen tot stand te brengen kan het heden werkelijk vervloeien, duurloos worden.

Is het utopische gehalte van de moderne literatuur eenmaal gesitueerd in de verdediging van een vrije (taal)ruimte, en daarmee in de verdediging van de voorwaarden die noodzakelijk zijn om een heden te kunnen creëren dat meer is dan de plichtmatige overgang van verleden naar toekomst, dan is daarmee tegelijkertijd de richting aangegeven waarin de moderne literatuur het identiteitsprobleem heeft gereviseerd. Met dat identiteitsprobleem is vooral de roman van oudsher verbonden. De roman immers was het genre van ‘de metafysische dakloosheid’ (Lukács), de romanheld was de burger die, losgewrikt uit de vanzelfsprekende, zinvolle orde van de middeleeuwse standenmaatschappij, zélf vorm aan zijn leven moest geven. Wie hij was, stond niet vast. Handelend moest hij zich een identiteit verwerven. Naarmate de burgerlijk-kapitalistische maatschappij echter meer

[p. 628]

en meer de vorm aannam van een gesloten ‘functionele samenhang’ (Adorno) werden die handelingen steeds meer van buitenaf bepaald. Daardoor werd het identiteitsbegrip als vanzelf in negatieve termen geformuleerd: niet wat men van zichzelf vindt is van belang, maar wat men voor de instandhouding van het maatschappelijk systeem te betekenen heeft. Geïdentificeerd wordt men door anderen: als iemand die dit of dat te besteden heeft, die geschikt is voor deze of gene nuttige arbeid. Men is wat men waard is, en dat is meetbaar in de algemeenst denkbare termen, die van het geld. Aanpassing houdt in dat men alles en iedereen, inclusief zichzelf, in termen van geld leert definiëren. Is die aanpassing geslaagd, dan verdwijnt het identiteitsprobleem automatisch. Men wil dan helemaal niets anders meer zijn dan een nuttig onderdaan. Pas als naamloze, als complete nul is men de ideale uitvoerder van een inmiddels grotendeels anoniem geworden macht. Ironisch heeft men dan de verloren gegane zekerheid uit de vroege kinderjaren opnieuw verworven: door zich absoluut niets meer van die kinderjaren te (willen) herinneren, door elke ongecontroleerde reactie te vermijden, door zich nooit in iets of iemand te verliezen maar zich in plaats daarvan altijd en onmiddellijk te richten naar wat anderen verlangen: naar wat is voorgeschreven. De moderne literatuur is daarentegen het domein waar die voorschriften hun dwingende kracht verliezen, en waar dus nog zoiets als een positieve identiteit mogelijk is. Toch gaat het daar niet zonder meer om zoektochten naar een verloren gegane eenheid. Het idee van die eenheid, van een aan zichzelf gelijk blijven, komt er alleen in gebroken vorm voor. Intuïtief weet de moderne schrijver dat het identiteitsprincipe verbonden is met de onderdrukking van de natuur. Maar ook dat het volledig afzien van het identificerende, kwalitatieve verschillen negerende denken andermaal uitloopt op chaos, willekeur, vormloosheid. In een soort hemelse verhoging vanwaaraf hij in één oogopslag alle, ook de verst verwijderde tekstelementen kan overzien, is hij niet geïnteresseerd. Hij wil dat alle, ook de verst verwijderde tekstelementen zélf verbindingen aangaan. Ondergronds. Hij is geïnteresseerd in een ‘ik’ dat zich vergeet, versnippert, verliest, maar vervolgens telkens opnieuw kijkt waar het zich bevindt, een ‘ik’ dat door alle tekstelementen heen bij elkaar moet worden gelezen, dat nooit

[p. 629]

grijpbaar is in een afzonderlijk element. Zodoende blijft hij trouw aan zijn kinderjaren zonder te doen alsof hij nog steeds kind is: hij combineert het vermogen om alles steeds opnieuw, steeds ‘voor het eerst’ te zien met het denk- en vormgevingsvermogen van de volwassene. In die combinatie overleeft de utopie.

Maar voor iemand wiens morele en esthetische maatstaven niet zijn verwaterd door een proces van gewenning aan alsmaar ernstiger onrecht en een alsmaar lelijker wordende omgeving, voor zo'n hardleers iemand wordt het leven pas echt onverdraaglijk. De maatschappij op haar beurt is van die kritische argeloosheid niet gediend. Wat onder argeloosheid dient te worden verstaan is door de cultuurindustrie dan ook exact voorgeschreven: het type van de verstrooide, wereldvreemde professor, het verlegen giechelende sterretje, het aandoenlijk krom pratende kind. Zij mogen zonder meer op instemming en hoge kijkcijfers rekenen omdat ze in alle opzichten binnen de perken van het gestroomlijnde leven blijven. Hun domein, dat van de georganiseerde vrije tijd, heeft met dat van de utopie niets te maken; de mensen worden alleen maar met zachte dwang verzocht er een paar uur per dag door te brengen om het werk van de volgende dag weer aan te kunnen. Het utopische gehalte van de moderne literatuur ligt in de kracht waarmee de willekeur die zowel in de ‘vrije’ tijd als daarbuiten heerst tot in de details van de vormgeving wordt gebroken door onwillekeurige tegenbewegingen van het lichaam, de zintuigen en de herinnering. Anders dan de clichés die willen dat literatuur een middel is om greep te krijgen op de werkelijkheid, om orde te stichten in de chaos (alsof de burgerlijke maatschappij daar zelf niet enige bedrevenheid in heeft), is het zo dat ze de werkelijkheid onbegrijpelijk maakt. In de exacte registratie van hulpeloosheid, pijn, geweld en angst laat ze het vergoelijkende begrip daarvoor exploderen. Die literatuur is nominalistisch. Niet uit principe of vrije keuze, maar uit een hang naar realisme. Ongelukkig met de druk waaronder geleefd moet worden, analyseert de schrijver de feiten waar hij met zijn neus op wordt geduwd. Met enige wellust: de voorbegripsmatige kennis die hij aan het licht brengt is subversief. Van zo dichtbij tast hij met zijn zintuigen de omgeving af dat de vertrouwde beelden daarvan versplinteren. De kunst van het schrijven bestaat er nu uit die nerveuze,

[p. 630]

onwillekeurige bewegingen van de zintuigen en de daardoor uitgelokte herinneringen te vertalen in versplinterde, zichzelf sturende, in elkaar vervloeiende zinnen, die op hun beurt de waarneming van de lezer vertragen en verscherpen: ook hij ziet dingen die er in de strikte zin van het woord helemaal niet zijn. Het geluksvisioen dat in de moderne literatuur zichtbaar wordt, is vooral het produkt van de esthetische beheersing van het ongeluk.

Moderne literatuur is ook altijd een spel met woorden. In de boeken waarin alles op dat spel wordt gezet, verdwijnt het ongeluk op de achtergrond en krijgt de negatieve of de geheel verzwegen utopie toch weer ‘positieve’ trekken. Niet in maatschappijbevestigende zin (vandaar de aanhalingstekens), maar in die zin dat ze - om met Deleuze te spreken - ‘de gezondheid van morgen’ voorbereidt. Als Adorno's utopiebegrip enigszins moet worden bijgesteld, wat ik geloof, dan is het in deze richting. Duitsland heeft, evenmin trouwens als Nederland, ooit zoiets gekend als een surrealistische beweging of een oulipo. Maar het ziet er naar uit dat de invloed van zuidelijke, meer speelse en erotische kunsten de laatste tijd toeneemt: filmers als Fellini, Bunuel, Pasolini en Godard, auteurs als Queneau, Perec, Robbe-Grillet, Borges, Calvino en Cortázar beginnen hun sporen ook in het werk van Nederlandse schrijvers na te laten. Ondanks Beckett's Eindspel is het nog lang niet gedaan met het spelen.

Er is nog een aspect waaruit de trouw van de moderne literatuur aan de kinderjaren blijkt: er wordt niets of niemand uitgesloten. Die argeloosheid neemt er de vorm aan van een principiële meertaligheid. Met dat begrip heb ik niet een reprise op het oog van Sybren Polets ‘totale proza’, ook het in diens ogen ‘absolute proza’ kan meertalig zijn. Meertalig is een schrijver die zich bewust is van het betrekkelijke en het beperkende van zijn eigen taal, ja die zo'n ‘eigen’ taal helemaal niet meer heeft. Omdat hij geen enkel ervaringsgebied uitsluit, maakt hij, waar hem dat zo uitkomt, gebruik van alle mogelijke sociolecten, vaktalen, wetenschappelijke talen, literaire talen. Waar hem dat zo uitkomt: hij heeft geen taal maar is permanent bezig taal te maken. Als Valéry wantrouwt hij elke gestolde gedachte. Hij wil alles zoveel mogelijk op het moment zelf, met de pen in de hand, denken en verwoorden. Hij wil dat zijn taal iets ongrijpbaars heeft, dat hij

[p. 631]

resistent is tegen de inkapselende gedachte, de reductie, de abstractie. Daarom wil hij dat zijn taal steeds in beweging is, maar niet op een ongestuurde, amorfe en onnavolgbare manier. Het gaat hem om een denkbeweging: dat noodzaakt hem steeds opnieuw tot onderbrekingen van de beweging, waarin hij zich zo volledig mogelijk bewust wil zijn van alles wat hij al geschreven heeft en nog van plan is te schrijven om de richting van de beweging daardoor te laten bepalen. Alleen de gecontroleerde, gevormde beweging kan de taal in staat van beschuldiging stellen en zo de gedecreteerde denkorde effectief ondermijnen. Die orde wil het toeval uitschakelen door elke beweging vooraf vast te leggen, een meertalig schrijver (en elke moderne schrijver is meertalig) sluit niets bij voorbaat uit, zo radicaal mogelijk kiest hij steeds ter plekke welke mogelijkheden hij uitsluit, welke voortgang zijn voorkeur heeft. Een eentalig schrijver daarentegen heeft alles netjes vooraf bedacht en wijkt daar onder het schrijven nauwelijks nog van af. De taal is voor hem nooit een probleem (dat is altijd hoogstens de psychologie); zijn ontvankelijkheid voor vreemde talen in de meest brede zin van het woord is miniem. Zijn hersens zitten vol ingeslepen sporen die ervoor zorgen dat het gebruik van het ene woord automatisch een stoet andere woorden oproept die ‘nu eenmaal’ met dat woord verbonden zijn - de eindverantwoordelijkheid voor zijn produkt ligt altijd bij God. Van de meertalige schrijver onderscheidt de eentalige zich ook door zijn opdringerige nadrukkelijkheid. Het gebrek aan verbeeldingskracht om de woorden zo te kiezen dat ze een emotie, een ervaring of een inzicht direct uitdrukken en de daarmee samenhangende angst om niet onmiddellijk begrepen en dús mogelijk van ordeverstorende intenties verdacht te worden, brengt hem er steevast toe om tekst en uitleg te geven, om zich te bedienen van de aangedikte, dus uitgeholde taal van de reclame, de propaganda, de cultuurindustrie, van clichés die voor alles de geruststellende afspraak bevestigen dat alles bij het oude blijft: ik praat, jij luistert en praat mij na. Een meertalig schrijver is van die afspraak niet op de hoogte. Zodra hij in de gaten kreeg uit welk vaatje daar werd getapt luisterde hij al niet meer, op zijn minst in gedachten deserteerde hij naar gebieden waar niet elke spontane inbreng onmiddellijk gedekseld wordt: die van de verbeelding. Trouw aan de kinderjaren houdt in: zich elke

[p. 632]

eerste reactie op uitsluitingspraktijken van dit type herinneren in plaats van die te verdringen of te rationaliseren.

Eentalige schrijvers verkeren in de waan dat de taal een natuurlijk uitdrukkingsmiddel is. Dat is de reden dat ze vaak zo onbekommerd, zonder zich dik te maken over de manier waarop, over hun eigen leven menen te kunnen vertellen. Ze lijken op de schilders die denken van een realistisch zelfportret gegarandeerd te zijn als ze zich maar met ezel en al voor de spiegel installeren. Moderne schrijvers daarentegen zijn er zich van bewust dat hun leven niet veel meer is dan de resultante van een oneindige reeks persoonlijke en onpersoonlijke geschiedenissen, waar zij nauwelijks enige reële invloed op kunnen uitoefenen. Dientengevolge zijn ze zich ook bewust van het maatschappelijke, voorgevormde gehalte van alle manieren van waarnemen, spreken en denken. Ze weten dat geen formulering, ja zelfs geen woord aanspraak kan maken op een neutrale status, dat in elk woord, elke zin, elke stijl, elke taal de geschiedenis haar sporen heeft nagelaten, dat elke onmiddellijke toegang tot de realiteit een fictie is die hoogstens in geïsoleerde, achtergebleven gebieden nog enig bestaansrecht heeft. Vandaar dat moderne schrijvers bewust - impliciet of expliciet - in dialoog met andere, literaire en niet-literaire talen over de realiteit schrijven. Dat is wat anders dan enkel het noemen van namen en titels, het gaat hen om verwerkingen van technieken, inzichten, formuleringen, zodanig dat ze een integraal, van hun herkomst losgeweekt onderdeel van de tekst gaan uitmaken. Het in positieve zin utopische aspect van deze meertaligheid is dat combinaties van talen die maatschappelijk onmogelijk zijn in de literatuur gelijkwaardig naast elkaar staan. Sterker nog: dat elementen uit die talen er vaak een onidentificeerbare mengvorm zijn aangegaan. Van de maatschappelijke arbeidsdeling, die aan de basis ligt van het ontstaan van gespecialiseerde talen (abstract-theoretische evengoed als concreetambachtelijke) plukt de moderne schrijver de vruchten; tegelijkertijd doet hij echter de hiërarchie waarin die talen hun vaste plaats kregen en die ze zodoende ook steeds hielpen en helpen bevestigen teniet. Daardoor wordt in de moderne literatuur iets waargemaakt van wat Hegel een kenmerk vond van beschaving: ‘Onder beschaafde mensen kan men in de eerste plaats hen verstaan, die alles kunnen wat ande-

[p. 633]

ren doen.’ Marx, die deze zin met instemming citeert⁽⁶⁾, voegt daaraan toe dat dit wel een ‘zeer ketterse opvatting is over de arbeidsdeling.’ Dat is het ook nu nog. Hegels index van beschaving mag in een hooggeïndustrialiseerde samenleving anno 1982 licht romantisch klinken, de utopisch-democratische intentie ervan is onverminderd actueel.

(6) Karl Marx. Het kapitaal. Bussum 1970, p. 269 (voetnoot).