Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 35

[p. 307]

Kronieken

Nederlandse Letteren
Schijn en wezen (2)

Dat ik deze reeks ‘kronieken’, waarin de belangrijkste ontwikkelingen in het (Noord-)Nederlands proza gevolgd zullen gaan worden, de vorige maal begon met een beschouwing over Cees Nooteboom, die men toch moeilijk tot de jongeren, laat staan tot de ‘modernen’ kan rekenen, was allerminst toevallig.

Ten eerste omdat het opvallend is hoezeer de al (wat) oudere schrijvers juist in de minst conventionele, en kwalitatief zeker ook belangrijkste sectoren van dat proza veruit in de meerderheid zijn, terwijl de nog steeds aanhoudende vloedgolf van uiterst modieus en uiterst restauratief gebabbel vnl. door jongeren wordt gevormd! ‘Op hun dertigste al geboren oude mannetjes’, zoals Polet eens bondig samenvatte! Weliswaar zijn auteurs als 't Hart, Biesheuvel, of Reve in populariteit (oplage) nog onverslaanbaar - deze modderige hoofdstroom wordt steeds meer tegenwicht geboden.

De scherpste tegenbeweging is natuurlijk die van het ‘andere proza’, in Nederland vervaardigd door Polet, Schierbeek, Vogelaar, Van Marissing, Ten Berge en misschien nog een enkeling - maar dat is al heel lang zo (nieuwe jongeren op dit gebied zijn er eenvoudig niet), en hoe positief men ten opzichte van het werk van genoemden ook staat (zoals ik), een bedreiging van de ‘getalsmacht’ van de restauratieve hoofdstroom vormt de avant-garde natuurlijk niet - en zo hoort het ook: het is immers selecte (niét: elitaire!) literatuur door haar vormvernieuwend karakter.

Verheugend is nu dat er de laatste jaren een échte (dus ook getalsmatige) concurrentie is ontstaan van een flinke reeks auteurs, die weliswaar eveneens ‘traditioneel verhalend proza’ schrijven, maar daarin wel uiterst originele eigen thematieken en technieken hanteren, en die voor een ongekende bloei van het ‘modern traditioneel’ Nederlands proza gezorgd hebben. Daarbij zijn dan meer ouderen dan jongeren, en dat betekent dus dat erbij zijn die eindelijk de erkenning krijgen die ze verdienen! Inzake de Literatuur der Lage Landen heb ik me jarenlang eigenlijk maar over twee dingen opgewonden (maar dan ook stevig): de onbekendheid/negatie/enz. van de Vlaamse ‘avant-garde’-literatuur (Roggeman, Michiels enz.), en die van een flinke groep Nederlandse prozaïsten. Als ergste en ergerlijkste voorbeeld van deze schandelijke veronachtzaming noemde ik dan altijd ‘Van Maanen en Brakman’ (die verderop met hun nieuwste romans aan bod zullen komen) - waarbij de doorsnee ‘in boeken geïnteresseerde’ gesprekspartner dan inderdáád steevast vragend de wenkbrauwen optrok: wie? Voor wat betreft het Vlaamse progressieve proza blíjft men over het algemeen de wenkbrauwen optrekken (al lijkt het toch íets te verbeteren) - maar men kan nu tenminste wèl optimistisch constateren dat er in Nederland zeker een flinke kentering is ingezet: veel aandacht voor schrijvers als Bernlef, Gerrit Krol, Louis Ferron, ook voor enkele jongeren zoals Huub Beurskens, en natuurlijk voor hèt jonge talent van de laatste jaren: Léon de Winter; het grootste succes had Noote-

[p. 308]

boom met Rituelen en Een lied van schijn en wezen (ook een reden om met hèm deze reeks te openen) - en dan: de doorbraak van Van Maanen en Brakman. Eindelijk. Beste bewijs voor de kracht van de ‘tegenbeweging’: de P.C. Hooftprijs '81 voor Brakman.

Het blijft overigens een merkwaardig verschil tussen het Nederlandse en Vlaamse proza, sterker: er zijn nauwelijks overéénkomsten te ontdekken! In de conventionele sector heeft Nederland een ‘academische modderstroom’, Vlaanderen een ‘burgerlijk-clericale’! In het ‘modern-traditionele’ proza beleeft Nederland dus een fraaie bloeitijd, terwijl er in Vlaanderen op dat gebied maar héél weinig is! Maar: in de voorhoede is het weer andersom! Echte prozavernieuwing, vormvernieuwing, is in Nederland uiterst schaars, terwijl de Vlaamse literatuur in dat opzicht de laatste 10 à 20 jaar hoog scoorde!

Alvorens nu te vervolgen met het duo Van Maanen-Brakman, moet ik in deze wat verlate inleiding nog even terug naar Nooteboom, met wie ik de serie, en ook dit tweede stuk!, startte. Ik deed dat nl. niét alleen vanwege zijn fraaie comeback, maar vooral vanwege de thematiek daarvan: Een lied van schijn en wezen is de pregnantste uitdrukking van een problematiek waar àlle belangrijke auteurs in deze stroming zich mee bezighouden: die van het schrijven zelf, d.w.z. die van de verhouding literatuur(fictie)-realiteit.

In dàt opzicht is er dan wèl een grote overeenkomst tussen de voorhoedeliteraturen van Nederland en Vlaanderen, want ook het Vlaams vernieuwend proza van de laatste 10 à 20 jaar gaat dáárover. En natuurlijk kan men zeggen: een groot deel van de belangrijkste internationale literatuur gaat daarover. Het zou te ver voeren hier in dit verband nader op in te gaan, maar duidelijk is dat de enorme vlucht die àndere communicatiemiddelen dan dat van het geschreven woord de laatste decennia genomen hebben (t.v., film en noem maar op) ermee te maken moet hebben: het moet de moderne schrijver toch eens te meer met de neus op de vraag drukken ‘waar hij zich eigenlijk mee bezighoudt’.

Zal nu bij de prozaïst die met de taal zelf experimenteert, de kwestie van het schrijven op zichzelf centraal staan (het ontwerpen van een autonome taalwereld, het omschrijven van ‘de artisticiteit’ e.d.m.) - bij degenen die ‘modern traditioneel’ proza schrijven concentreert het probleem zich volledig op de vraag naar de verhouding fictie-realiteit (het ‘werkelijkheidsgehalte’ van fictie, e.d.m.). Het voordehandliggendste middel dat deze auteurs, binnen de ‘beperkingen’ van hun genre, ter beschikking staat, is dat van de combinatie van beide categorieën, door (bv.) een uit twee ‘lagen’ bestaande tekst te maken: een (eventueel quasi-) autobiografische laag en een fictieve, nl. het feitelijke produkt van de hoofdpersoon-schrijver.

Het is dus helemaal geen toeval dat er vrijwel gelijktijdig van enkele belangrijke schrijvers werk verschijnt dat ongeveer zo in elkaar zit - al behandelt men het probleem voor het overige geheel verschillend. Zoals gezegd deed Nooteboom het met zijn succesnummer Een lied van schijn en wezen wel heel pregnant - ook Van Maanen en Brakman leverden beiden met hun laatste boek een

[p. 309]

‘dubbelroman’ af; Brakman zelfs een driedubbele.

Net als bij Nooteboom krijgen we ook in W.G. van Maanens Een eilandje van pijn (Amsterdam, uitg. Querido, 1981) de integrale tekst van wat de schrijver aan het maken is, maar in tegenstelling tot bij Nooteboom is de tekst over ‘de schrijver’ hier expliciet autobiografisch: een reeks notities (zowel over nu als vroeger) die zich uitstrekt over de periode dat aan de (korte) roman gewerkt werd. Beide teksten moeten, in een volgorde die de lezer kan kiezen, in hun geheel na elkaar gelezen worden (al zou tegelijk natuurlijk ideaal zijn...) - in cursief op de linkerbladzijden de autobiografische notities, in romein op de rechterbladzijden de roman, en dus niet zoals bij Nooteboom om en om. Deze verschillen hangen samen met de zéér verschillende invalshoek van waaruit beiden het fictieprobleem benaderen: bij Nooteboom ging het erom hoe het literair-theoretische probleem (o.a. twee standpunten over wat fictie is) in het verhaal vertaald werd (o.a. in de karakters/belevenissen van de twee personages) - bij Van Maanen gaat het om wat de schrijver met zijn autobiografische gegevens doet in de fictieve tekst. Vandaar ook het vormverschil: bij Nooteboom wordt telkens een stukje ‘denkontwikkeling’ van ‘de schrijver’ in een verhaalfragmentje vertaald, terwijl men bij Van Maanen constant ‘leven en werk’ kan vergelijken, omdat die naast elkaar staan.

Van Maanen schrijft geen tekst over het thema, maar geeft een imponerend praktijkvoorbeeld van hoe een leven, of althans een reeks belangrijke momenten en elementen daaruit, tot roman kunnen worden, of daartoe minstens kunnen bijdragen. En dat is ook niet zo toevallig: Van Maanen is allerminst een theoretiserend schrijver, integendeel, zijn grote kracht lag en ligt kennelijk nog steeds in een klassieke romanvorm, in het uitspinnen van een ragfijne plot, die steeds verrassender en dreigender naar gebeurtenissen in het verleden voert, waarbij de personages via allerlei grillige lijnen in ruimte en tijd een soort danse macabre opvoeren - totdat het slot, vaak een magnifieke clou, de raadsels dan in één keer glashelder ontsluit, en de totaal-configuratie sluitend maakt. Daarover hoeft niet getheoretiseerd te worden; veel fascinerender is het bij zó'n schrijver, eens te zien hoe fascinerend diens leven wel is, als op basis daarvan zó'n fascinerende tekst kan ontstaan.

Welnu, het resultaat is ernaar. De volgorde van lezen is natuurlijk in principe niet van invloed op de interpretatie. Bovendien zijn beide helften, leven en werk (en dat komt dus wèl overeen met Nooteboom), gelijkwaardig.

Wat de roman betreft: dat is weer (zoals in zijn m.i. beste boeken: Al lang geleden, Helse steen, Hebt u mijn pop ook gezien?) hetzelfde schitterend geconstrueerde, zich steeds nauwer sluitende web van gegevens over relaties tussen een groep mensen - zeer beladen relaties die hun oorsprong in een ver verleden hebben. En zoals vaker bij Van Maanen is dat verleden ook hier heel concreet: de oorlog. Dat monsterlijke tijdperk, monsterlijk óók tot in de ‘gewone’ menselijke verhoudingen, is voor hem het startpunt van een reeks problemen in de mense-

[p. 310]

lijke verhoudingen van daarna (ik bedoel dus de problemen van die mensen die in de oorlog al volwassen waren - het gaat bij Van Maanen slechts zijdelings over de problemen van de latere generaties). De oorlog is voor nog steeds zeer veel mensen een zo ingrijpende tijd geweest dat men er zelfs nu nog dagelijks de gevolgen van kan meemaken.

Dat is al zo in het dagboek. In eerste instantie lijkt er weinig verband met de roman te zijn (behalve dan dat de personages daarin qua aantal en samenstelling met de schrijverswerkelijkheid overeenkomen), maar wel beginnen in de roman al vrij snel de reminiscenties aan het verleden op te duiken, en voert Van Maanen ons ook in zijn eigen leven steeds vaker en verder het verleden in, en dan begint het verband tussen wat Van Maanen meemaakte, met name in de oorlog, en wat hij er in de roman van maakt, steeds ‘spannender’ te worden! Het is dus drie keer spannend: in Van Maanens leven, in de roman, èn in het verband daartussen!

Hoe fascinerend dit alles is, mag dan nog extra blijken uit het slot van het boek. Heeft de broksgewijze onthulling van zijn eigen verleden al de spanning ‘van een roman’, dan kan men zich voorstellen hoe dat alles tevoorschijn komt uit Van Maanens smeltkroes van fantasie en andere literaire chemicaliën. De clou mag dan een explosie heten: Van Maanens eigen leven bevat al een ijzingwekkend slot, dat van de roman is er nog eens een knaller van een variatie op.

Van Maanen weerlegt, maar dan op een andere manier dan de nuchtere collega van Nootebooms ‘schrijver’, in Een eilandje even prachtig het deficit van de literatuur als Nooteboom dat in Een lied verwoordde.

Na zestien hoogwaardige romans en verhalenbundels kreeg Brakman dan eindelijk de P.C. Hooftprijs. Direct daarna bewees hij zichzelf nogmaals nadrukkelijk met nummer zeventien uit de serie: de briljante roman Ansichten uit Amerika (Amsterdam, uitg. Querido, '81). Het is ondoenlijk om het boek hier eventjes in het kader van Brakmans hele oeuvre te plaatsen - dat is zo veelzijdig en rijk dat het een te omvangrijke contekst zou vergen, maar bovendien biedt de nieuwe roman op zichzelf al interessant materiaal te over, zeker wanneer men het bekijkt in verband met wat ànderen (met name de al genoemden, degenen die in deze reeks onder de loupe komen) momenteel maken.

Laat ik volstaan met over het werk van Brakman in het algemeen alleen dit te zeggen: de hoofdpersoon is altijd iemand die het leven zeer afstandelijk bekijkt en zich gevoelsmatig tracht te voeden met de emoties van anderen - typisch de alwijze, meewarige schrijversblik! Die blik wordt dan vaak vertaald in die van het personage dat het verhaal vertelt en dat in eenzelfde soort positie zit als de schrijver. Zo laat Brakman in De biograaf een souffleur de biografie van een overleden toneelberoemdheid schrijven. De afstand brengt dus ook met zich mee, dat het personage nadrukkelijk ergens naar op zoek is: ‘iets’ of ‘iemand’ - maar altijd een middel ter zelfbevestiging, altijd tégen de angst om niét te bestaan, niemand te zijn.

De vorm van de romans en verhalen is over het algemeen klassiek te noemen (de

[p. 311]

nieuwste is in dit opzicht een hele verrassing - zie hierna), maar wel springt één ding scherp in het oog: Brakmans unieke schrijfstijl. Behalve dat die in z'n ‘gewone’, ‘beschrijvende’ functie al heel trefzeker en beeldend is, bevat hij nog een bijzonderheid (die hierna ook inhoudelijke consequenties zal blijken te hebben): regelmatig gaat Brakman van de ‘gewone’ passages in één adem over in passages die de beschreven werkelijkheid even rechtstreeks en duidelijk weergeven, maar dan louter via een opeenstapeling van beelden en impressies, of zelfs via een persiflerende of caricaturale beschrijving! In Ansichten uit Amerika bv. komt een scène voor waarin de uiterst kwezelige jongste zus van de hoofdpersoon de man ontmoet met wie ze zal trouwen: een even onaanzienlijke, sullige enz. jongeman met als beroep drogist. Er staat dan:

‘De zomeravond achter het raam werd lauwer en blauwer dan ooit, ongekende romantische gedachten stegen in Lodde op en er was geen vechten tegen. Wat een roomklodder in gaas, dacht onze drogist dromerig.

Wat een paasei, dacht zij, met dat plastic haar en die roze handen en dat lullige witte jasje zonder kreuk of vlek. Dát, op een avond als dít!

‘Ik mag dan een paasei zijn,’ zei Lodde, die een scherp gehoor had, en hij legde een hand week als een zeem op de hare, ‘maar ik laat u niet weer gaan. Ik heb om zo te zeggen mijn pikhaak vriendelijk maar beslist in uw sponzige vlees geslagen.’

‘Ik ben bereid,’ sprak zij, ‘en voorbereid op een godsnakend stierlijk vervelend leven.’

‘Daar zal uw broer van opkijken, lieve juffrouw,’ zei de drughandelaar, ‘van ons jong geluk.’

‘Anders ik wel,’ zei ze.’ (pg. 141).

Dat deze stijl (en daar heb je al een inhoudelijk aspect) de vervreemding van de hoofdpersoon, en in het verlengde daarvan de schrijver!, t.o.v. de wereld accentueert, spreekt vanzelf. En dat doet het zeker in dit nieuwe boek, waar het de wereld betreft van een in zichzelf gekeerde, wat achtergebleven jongeman, die die wereld vnl. in beelden beleeft, wat door de schrijver wordt voortgezet in passages die zo impressionistisch zijn dat het dromen lijken, aan het slot zelfs fantasmagorieën. Terecht laat Brakman ‘de schrijver’ (van het boek) dan ook sterk door het schilderen beïnvloed zijn - maar dat is de centrale kwestie die hierna nog aan de orde komt.

Ook bij Brakman gaat het via de personages om de schrijver zelf - en het is interessant te zien op welke manier híj, vergeleken bij de vorigen die ik behandelde, de zaak aanpakt; net als Nooteboom en Van Maanen nl. ‘onderbreekt’ Brakman zijn eigenlijke vertelling door commentaren (in cursief ook) - maar er is een belangrijke bijzonderheid: Brakman laat niet alleen ‘de schrijver’ tussen de verhaalgebeurtenissen door aan het woord, maar ook... ‘de verteller’!

Nu is dit nieuwtje van nòg een ‘theoretisch personage’ ook weer niet zó'n principiële uitbreiding, want ook bij Nooteboom ging het om ‘de schrijver’ en diens ‘collega-schrijver’ - waarachter weer Nooteboom zelf. Wel is het zo, dat Brakman veel explicieter iedere schijn van autobiografie vermijdt (zeker i.t.t. Van

[p. 312]

Maanen, wiens ‘cursieve helft’ nadrukkelijk wèl autobiografisch is). Hij benadrukt dit door alle drie de ‘lagen’ in de derde persoon te houden: het verhaal, alsmede de ‘noten van de schrijver’ en de ‘noten van de verteller’ die dat telkens onderbreken. Bovendien zullen we nog zien dat de figuur van ‘de verteller’ voor Brakmans éigen schrijverschap van essentiële betekenis is.

Op zijn uitwerking van de driehoeksverhouding ga ik hierna in; het lijkt me zinnig eerst iets over ‘de inhoud’ van de verhaalwerkelijkheid aan te geven - ik bedoel nu het produkt van ‘de schrijver’ en ‘de verteller’. Hun eigen relatie tot die verhaalwerkelijkheid en hun onderlinge relatie komen daarna ter sprake. En dáár gaat het uiteindelijk om, omdat de kern ervan óók weer in het verhaal tot uitdrukking komt - net zoals we bij Nooteboom de verhouding tussen ‘de schrijver’ en ‘zijn collega-schrijver’ terugvonden in die tussen de twee hoofdpersonen uit ‘des schrijvers’ verhaal!

In Ansichten uit Amerika is dat de weergave van de wereld van de weinig ontwikkelde en uitermate in zichzelf gekeerde hoofdpersoon Ben, die we als jongen, puber en volwassen jongeman volgen in een reeks essentiële episodes en periodes.

Zijn moeder sterft als hij nog klein is, en zijn vader, caféhouder in een dorp, verhuist enkele jaren later met zijn kinderen, naast Ben nog een oudere en een jongere zuster, naar E.: ‘het onlieflijke stadje E.’ Meteen alweer een mooi voorbeeld van Brakmans inventieve stijl. ‘Onlieflijk’ is ironisch (i.v.m. het cliché ‘lieflijk’), en sfeerbepalend - men ziét voor zich wat Willy Roggeman het ‘provincienest’ zou noemen. Bedoeld wordt overigens Enschedé (inderdaad een soort Nederlands Ninove...), waar veel van Brakmans werk gesitueerd is.

Na een paar jaar in E. een nieuw café gedreven te hebben, sterft ook de vader. De oudste zuster, die toch feitelijk de zaak al dreef, neemt die nu helemaal over. Een vriend van haar, of liever gezegd een aanbidder (tot op het laatst zonder succes), een fotograaf en handige jongen, komt als barkeeper werken. Onder zijn steeds groeiende invloed wordt het café omgebouwd tot een dure, roze, sex-achtige club. Deze feiten vormen het décor voor de nogal geladen verhoudingen tussen de personages. Die verhoudingen ‘ontploffen’ aan het slot, tijdens een trouwfeest en een voetbalwedstrijd - gebeurtenissen die we ook weer niét ‘gewoon beschreven’ krijgen, maar via een kolkende beeldenmassa.

Ben, officieel de eigenaar van de zaak (die dan ook ‘Benny's Place’ heet), heeft er in feite weinig mee te maken - zoals hij nergens ècht wat mee te maken heeft. Hij gaat zijn eigen gang, heeft wat onbenullige baantjes, hij zingt en speelt wat gitaar in de club. Hij is een dromer, een jongen eigenlijk nog, iemand die de wereld om hem heen op een vervreemde, afstandelijke manier bekijkt, averechts reagerend zoals Handkes personages dat kunnen. Hij neemt zijn omgeving vnl. in primaire kleuren, lichtvlekken en geluiden waar; van wat er allemaal gebeurt ontgaat hem het meeste.

Compensatie vindt hij in zijn fantasieleven, dat nog steeds bestaat uit de jongensdroom ‘Amerika’, het cowboyleven e.d. Hij loopt dan ook rond met een cow-

[p. 313]

boyhoed op, en in de club speelt en zingt hij cowboyliedjes.

Verder ‘gebeurt’ er niet zoveel - het gaat zoals gezegd om de manier waarop Ben de wereld ondergaat. Wel is er een vreemd soort spanning àchter de feiten: er ‘is iets’ met de vroege dood van de moeder (en de vader is een uiterst onsympathieke bruut), ‘er zou iets geweest zijn’ tussen de vader en de oudste zus, e.d.m. - er schemert misdaad op de achtergrond, een detectiveverhaal - maar dat wordt nu juist niét uitgesponnen! En dat kan natuurlijk ook niet, omdat de optiek die is van de hoofdpersoon, en die zou de laatste zijn om duistere feitelijkheden in hun verband te zien! We krijgen dus een grotendeels impressionistisch beeld van een uit allerlei grotendeels onbekende feiten bestaand verhaal. De spanning àchter de feiten, daar gaat het om - d.w.z., daar gaat het deze verteller om. Want zoals gezegd: het verhaal is niet alleen ‘zomaar’ het produkt van ‘zomaar’ een schrijver over wie we dan óók wat te horen krijgen (leuk om overeenkomsten op te zoeken) - het is een consequentie van het schrijverschap van deze ‘schrijver’ zoals dat uit zíjn verleden voortkomt, èn het is een illustratie van zijn ideeën over het schrijven en het schrijfproces; de figuur van ‘de verteller’ was vooral i.v.m. het laatste noodzakelijk.

Door de cursieve ‘noten’ van ‘de schrijver’ en ‘de verteller’ (ik laat van hier af aan de aanhalingstekens weg; ik bedoel dus nóóit Brakman!) wordt het uiteindelijke verhaalprodukt telkens onderbroken. Dit gebeurt zoals gezegd allemaal in de hij-vorm, en dat is logisch, want het beklemtoont het feit dat de maker van het verhaal niét de persoon van de schrijver is, maar een ‘vertelinstantie’. Of dit nu waar is of niet (in de literatuurwetenschap allang) doet weinig terzake: het feit dat Brakman naast de schrijver als personage een verteller hanteert, bewijst dat in zijn optiek er in ieder geval (al zou dat zelfs alleen voor déze roman zo zijn!) zo'n instantie is - en zelf formuleert hij het in een ‘noot van de verteller’ bijna wetenschappelijk!: ‘De verteller is als het ware de plaats in de wereld waar de dingen zich kunnen melden, en wel om de eenvoudige reden dat hij over het vermogen beschikt om te kunnen worden aangesproken.’ (pg. 38). Maar als er een verteller is van het Ben-verhaal, dan móet er ook een van de héle roman zijn. De hij-vorm benadrukt dit. Bovendien: als Brakman de ‘noten van de schrijver’ in de ik-vorm had gezet, zou dat (los van het toch al ongewenste autobiografische luchtje) betekend hebben dat niet alleen het Ben-verhaal, maar óók de commentaren van de verteller van die ‘ik’ afkomstig zouden zijn - nú zijn die alle drie, als onafhankelijke personages, de schepping van één ‘hogere’ vertelinstantie. Die hogere instantie, d.i. dus de verteller van de hele roman, kan vervolgens z'n gang gaan in het leggen van de verbanden tussen de drie, èn: het beklemtonen van hun eigenlijke eenheid!

De verhouding tussen de schrijver en de verteller is, het viel te verwachten, uiterst ambivalent. Eén ding hebben ze gemeen: de feiten over ‘hun’ leven, die in de ‘noten’ voorkomen, zijn beider ervaringen: feiten uit het leven van de schrijver. Wat dat betreft vallen ze voor 100% samen (en uiteindelijk zijn natuur-

[p. 314]

lijk ook de feiten uit Bens leven die ‘van’ de schrijver en de verteller, omdat ze immers van hen afkomstig zijn). Die feiten uit het schrijversleven zijn op zichzelf al interessant genoeg: voor een deel zien we ze, op zeer verschillende manieren (van identiek t.e.m. omgekeerd), terugkeren in het Ben-verhaal, voor een deel doen ze dat in het geheel niet en hebben ze uitsluitend met het leven van de schrijver zelf te maken - maar dan wèl weer i.v.m. de aard van zijn schrijverschap, en dus langs een omweg toch weer met het Ben-verhaal! Het feit bv. dat de vader van de schrijver schildert komt op geen enkele manier vertaald in het Ben-verhaal terug, maar de picturale instelling van de schrijver natuurlijk tòch. Ik zal dit punt, het picturale, aan het slot van dit stuk verder uitwerken; het is m.i. de kern van het hele boek.

Behoudens het samenvallen van schrijver en verteller waar het biografische feiten betreft, alsmede uiteraard hun gelijkgerichte streven: het verhaal, liggen ze vnl. met elkaar in de clinch - maar altijd bínnen het streven elkaar juist te vinden, en liefst samen te vallen! Wat nu in het verhaal over Ben zo overheersend is, nl. de schemerige, subtiele wereld àchter wat hij waarneemt, tekent de verhouding tussen de verteller en de schrijver: de laatste wil liefst van alles in het verhaal hebben dat voor hem persoonlijk belangrijk is, de verbanden tussen zíjn levensfeiten, terwijl de verteller daaruit slechts datgene selecteert wat literair bruikbaar is. Op tal van plaatsen wordt deze ‘corrigerende’ rol van de verteller benadrukt, vaak op een prachtige ironische toon. Zo vertelt de schrijver in een van zijn eerste ‘noten’ over het verschijnsel ‘verveling’, dat voor hem zo'n waarde had en heeft. Dan staat er: 'Ook de verveling kent zijn hoogtijden, dat waren de momenten van een onverzoenlijk waken over ieder genot, zowel naar buiten als naar binnen, dan lummelde de schrijver rond en stond tegelijk stil, op de rand van het niets, in de totale onthouding van het totale bezit. De schrijver heeft nog getracht de verteller hiervoor te interesseren, maar deze zag helaas ook daar weer niets in.’ (pg. 14). Het aardige is hier natuurlijk ook dat de schrijver heel slim in de rol van de verteller van de héle roman stapt, want langs een omweg, nl. làngs de verteller van het Ben-verhaal, raakt hij zijn privé-informatie, die hij niet in dat verhaal wist ‘in te voegen’, toch nog aan de lezer kwijt! Dit geldt evenzeer, en eigenlijk nog sterker, als de verteller de schrijver verbétert, zoals bv. op pg. 34. De schrijver heeft in een ‘noot’ na een bepaalde passage uit zijn Ben-verhaal daar e.e.a. over beweerd, en dan komt als volgend fragment een ‘noot van de verteller’ die a.v. begint: ‘Hier hoort de verteller van op, want wat de schrijver, hier opeens zo technisch, werkelijk schreef was het volgende:’, waarna het stuk uit het Ben-verhaal, nu in heel andere bewoordingen, herhaald wordt. Ook het omgekeerde komt voor: de schrijver levert commentaar op ‘wat de verteller ervan gemaakt heeft’, en als dat negatief uitvalt betekent dit, dat hij òfwel ontevreden is omdat er gegevens, die hij graag had gebruikt, ongebruikt zijn gebleven, òfwel niet helemaal tevreden is met wat hij uiteindelijk zèlf, zij het aan de hand van de oorfluisteringen van de verteller, heeft opgeschreven - maar hij is ongrijpbaar, want zijn commentaar heft dat weer op. Pg. 27: ‘De schrijver

[p. 315]

moet bekennen dat hij over deze scène minder te spreken is, het lijkt hem niets minder dan een ontsnappingspoging van de verteller, want (enz.)’. Maar zoals gezegd, schrijver en verteller houden ook van elkaar, in hun bijzondere haat-liefdeverhouding, ze reikhalzen naar elkaar (op het moment van het tot stand komen van een stuk van het Ben-verhaal móeten ze ook telkens samenvallen!) - wat geïllustreerd kan worden aan de hand van het fraaie slot van hetzelfde fragment: ‘Daarom heeft de schrijver, die zijn bezwaren natuurlijk niet kwijt is (), toch begrip voor deze scène. Schrijver en verteller zijn wat dichter tot elkaar gekomen en dat is iets waar het verhaal alleen maar wel bij kan varen; als zo vaak ging het ook hier om de wil tot verstaan waarzonder een tekst nu eenmaal machteloos is. Op dat moment van overweging viel de schaduw van een lezers hoofd over het blad van de schrijver. Bedrukt ging hij een blokje om, keerde echter opgewekt weer.’ Iets dergelijks lezen we in een uitspraak van de verteller, die ik dan nog ten overvloede citeer (toegegeven, omdat ik hem zo fraai vind; de ironische maar tegelijkertijd zo véélbetekenende laatste opmerking vind ik een juweeltje): ‘Echt doorleefd materiaal dient er door de schrijver te worden aangedragen, de verteller zorgt wel voor een vorm, en als het enigszins kan in goede samenwerking, want zo zou het toch moeten zijn: alles eendracht en samenzang.’

Het meest wezenlijk komt de rol van de verteller echter in het geding bij de kwestie van de aard en opzet van Bens wereldbeeld. Gaat het daar om de intrigerende feiten, of moet de spanning àchter de op zich weinig belangrijke feiten hangen? We weten inmiddels dat het laatste in het Ben-verhaal het geval is - maar daar heeft de verteller wèl zijn best voor moeten doen! Pg. 22/23: ‘()de schrijver (moge) het dan energiek hebben over het “klaarleggen en rangschikken van het materiaal’, de verteller slaat de schrik om het hart bij de dreigende overladenheid: dorp, kerk, God, de al of niet verdachte dood van de moeder, de vete met de vader of iets wat erop gaat lijken, de zuster-moeder of moeder-zuster... Kleine thema's, peilingen van de ongeschonden werkelijkheid, onthullingen binnen de alledaagsheid, daar houdt de verteller van. Er bestaat zo iets als een ideale verhouding tussen gebeurtenis en intensiteit, en het is wel zeker dat die het dichtst wordt benaderd door in de gebeurtenissen te schrappen. Zitten eenmaal de Russische gravinnen achter de Poolse terroristen aan, dan wordt het stil binnenskamers.

Van de geschiedenis die zich in het onlieflijke stadje E. heeft afgespeeld lopen helaas ook nog enige draden naar een misdaad, een feit waar de schrijver zich nu al op loopt te verkneukelen, maar dat de verteller juist met grote zorg vervult en doet zinnen op middelen om er onderuit te komen, anders zit hij voor hij het weet in de zoveelste Simenon. Nee, kleine thema's hebben zijn voorkeur, bij voorbeeld een ring van een geliefde hand genomen, de gemme geschouwd tussen duim en wijsvinger, er de zaal in weerspiegeld zien waar de bestellingen in aantocht zijn, waar de tafel is gedekt, waar de kaarsen branden, en een paar ogen op hem rusten in genegenheid, dat is het...’.

De betekenis die aan de figuur van de verteller gehecht moet worden is nu voldoende duidelijk. Via hem en de schrijver geeft Brakman een helder, heel iro-

[p. 316]

nisch maar ook heel wanhopig beeld van een schrijverschap. Ironisch tikt men elkaar op de vingers, de verteller is de baas - maar hij is dat zoals de slaaf baas kan zijn over zijn meester: hij is diens eigendom, maar daardoor is de meester veeleer van hèm afhankelijk (vgl. ook Brakmans Biograaf, de kruiperige bewonderaar/souffleur van de acteur!). De schrijver heeft de verteller broodnodig als ‘artistiek geweten’, maar ook en vooral als tusseninstantie: als uitvoerder van zíjn eigen artistieke opvattingen - die in dit geval een vage, raadselachtige wereld achter de feiten vereisen, daar waar hij zelf met al zijn vezels aan zijn éigen werkelijkheid verbonden is. Dat is het ‘wanhopige’. Pg. 22: ‘Niet dat wat de schrijver als persoon onderlijnt hoort in een verhaal, maar wat van hem af wijst. Het behoort iedere schrijver dag en nacht te achtervolgen dat hij alleen maar bestaat voor zover hij zich opheft.’

De verteller, in zijn functie van voor de schrijver noodzakelijke instantie tussen leven en fictie, diens scheppende verbeelding èn selecterende/corrigerende/ enz. beperking, wordt glaszuiver gesymboliseerd in de passage waar het hele boek, het hele idee ervan, om draait. Ik schreef hiervoor al dat het (ver)beeldende het belangrijkste element in het schrijverschap van ‘de schrijver’ is; het personage is dan ook onvermijdelijk iemand die zijn wereld, zijn omgeving maar ook de gebeurtenissen daarin, op een merkwaardige manier vnl. in de uiterlijke aspecten waarneemt en ondergaat. Betekenis krijgen zijn bizarre impressies pas in zijn dromen.

Al in de tweede ‘noot van de schrijver’ wordt dit (kei)hard gemaakt. Het fragment begint, superieur vind ik (n.b.: men leest dit direct na een fragment uit het Ben-verhaal): ‘Niet zonder weemoed overigens is de schrijver aan dit verhaal begonnen, en daarom zou hij graag enige aandacht willen vragen voor zijn persoon en enkele opmerkingen willen maken over de ruimte waaraan de vertelling is ontstegen.’ (pg. 16). Dan volgt een stukje over het zo belangrijke, voor het boek en met name voor het Ben-verhaal bepalende gegeven dat de schrijver als kind kunstschilder wilde worden, ‘en wel om de eenvoudige reden dat zijn vader een zondagsschilder was, daar is weinig inzicht voor nodig.’ Belangrijk is dan de volgende zin: ‘Zijn vader was echter een slechte zondagsschilder en dat zijn de boeiendste: houterig, moeizaam en kneuterig penseelde hij zijn stillevens na van een ansicht, voor eigen haard en voor de rest van de familie.’ Die ansicht, de boektitel zegt het al, is de kern waar alles om draait; nadat het schilderen van de vader (een typisch ‘gezellig’ avondgebeuren, onder de lamp in de huiskamer) nog wat is toegelicht, vervolgt het fragment met een kinderherinnering van de schrijver, aan een fantastische zaterdagavond in de winter (pg. 17/18):

‘De schrijver moest op dat moment in bad, nakend stond hij bij de kachel in een teil warm water, zijn moeder bepoedelde hem in vrede, en aan de tafel wachtte de vader geduldig tot de schrijver gereinigd was en er weer verder geschilderd kon worden. Enkele geluksmomenten vouwden zich toen samen: het na-het-badgevoel, het lamplicht boven de tafel, de handelingen der moeder en het bibberig bij elkaar verven van dat ovaalvrouwtje, waarbij de schrijver de verf letterlijk het penseel zag verlaten en puur geest worden.

[p. 317]

Zeer bizarre dwarsverbindingen ontstonden toen tussen ansicht en schilderij, en de schrijver had zijn abonnement op een schrijversleven te pakken. Vooralsnog wilde hij echter schilder worden, ()’. De mooie laatste alinea maakt het afdoend duidelijk: schilder wíllen worden, schrijver móeten worden omdat de ansicht, hetgene dat de verbeelding opwekt om tot resultaat te komen èn dat resultaat tevens sterk beperkt, de creatieve impulsen in die richting stuwt: het gebied waar een wisselwerking tussen meerdere bewustzijnslagen bestaat, en dat is alleen maar via de taal uit te drukken. Bewijs: de wisselwerking zoals die in dit boek verwoord wordt. De trits vader-ansichtschilderij is bij de zoon geworden: schrijver-verbeelding(ansicht/verteller)verhaal(schilderij). En ‘ansichten uit Amerika’ zijn nu uiteraard de plaatjes die ‘de schrijver’ maakt van het verbeeldingsleven (‘Amerika’) van Ben. Plaatjes - want als de vader ansichten na-schildert móet dat wel zondagsschilderijen in het kwadraat opleveren (tot de derde macht zelfs, want hij doet het nog slecht ook). De op dezelfde wijze opererende schrijver móet dus wel een ‘naïef schrijver’ zijn - en dat klopt als een bus; zijn weergave van Bens leefwereld is een reeks naïeve verbeeldingen rondom en van een naïeveling. Een reeks ansichtkaarten waarmee vervolgens de lezer aan het dromen kan slaan. Alleen de ‘naïef’ (beter dan naïeveling) kan door zijn voorbijzien áán/anders interpreteren vàn de feiten waar de realist niét aan voorbijziet maar die dus ook niet voorbijkomt, een andere werkelijkheid achter de feiten waarnemen - en als hij schrijft ook formuleren. Daar heeft hij echter wel z'n vormgevende verbeelding voor nodig - een verteller voor de schrijver, een ansichtkaart voor de visueel ingestelde naïef = ook weer de schrijver dus. Schrijven is voor ‘de schrijver’ schilderen met woorden - en het resultaat zal dus naïef moeten zijn. Alleen een verteller als ansichtkaart kan dit verklaren en bewerkstelligen.

j.j. wesselo