|
| |
| |
| |
Georges Wildemeersch
De a-cobra-tiek van Hugo Claus, schilder-schrijver.
Een fixatie.
Het is merkwaardig dat een veelkantig kunstenaar als Hugo Claus het in verband met zijn positie van schilder-schrijver steeds heeft in termen van voorkeur en keuze. Nog naar aanleiding van zijn laatste tentoonstelling ‘Ordinaire tekeningen’ (Gent, 1981) verklaarde hij: ‘Ja, toen ik negentien was dacht ik schilder te worden. Ik beschouwde dichten en schrijven als een nevenactiviteit. Ik heb een tijdlang met Jorn en Corneille en de anderen van Cobra te Luik, Brussel en Parijs tentoongesteld. In één, twee jaar is mijn zin vergaan. Ik dacht dat de challenge voor een schrijver veel groter is omdat je je hersenen moet gebruiken. Een schilder mag ook heel dom zijn.’ (Verschoore 1981).
Claus' vaak aangehaalde en gretig aanvaarde uitspraak te beseffen als schilder onder de maat te blijven, is niet in laatste instantie een Oosters geijkte beleefdheids- en bescheidenheidsformule (vgl. Stokvis 1974, 230 en Nooteboom 1979, 68 en 72). In ieder geval is zij ontoereikend om bijvoorbeeld zijn weerzin om te exposeren te verklaren. Want inderdaad, niettegenstaande de keuze waarvoor hij zich blijkbaar gesteld zag, heeft hij toch ook nooit het tekenen en schilderen opgegeven. Maar op het vlak van de concrete uiting lag de keuze ook niet. Veeleer had zij te maken met zijn houding tegenover de schilderkunst in het algemeen en met de motivering van zijn eigen schilderwerk in het bijzonder.
Aan zijn keuze voor het professionele schrijverschap verbond Claus blijkbaar de consequentie de schilderkunst voortaan als zg. amateur te beoefenen. De onafhankelijke positie, die met deze instelling samenging, maakte het hem mogelijk een eigengereid schildersoeuvre uit te bouwen, waarin hij naar hartelust kon experimenteren. Een titel van een tentoonstelling als ‘De spelen van Hugo Claus’ (Dendermonde, 1962) is revelerend voor het sterke spelkarakter van zijn schilderwerk. Vanuit diezelfde instelling nu kent hij aan zijn plastisch werk een strikt persoonlijke functie toe.
Naar aanleiding van zijn tentoonstelling ‘Schilderijen op papier’ (Brussel, 1959) verklaarde hij: ‘Voor mij is schilderen of tekenen slechts een afreactie van wat mij beklemt. Ik tracht een paar dwanggedachten
| |
| |
kwijt te geraken door ze in lijnen en kleuren uit te drukken.’ (Walravens, 1959). Blijkbaar achtte Claus het schilderen, door zijn directer, spontaner, lijfelijker en ongemediteerder karakter, een meer geëigend middel ter realisatie van het hier nagestreefde soort bevrijding. In deze functie steekt alvast één verklaring voor Claus' weerzin om deze in feite voor eigen gebruik bestemde dingen te kijk te zetten. Mede gemotiveerd door zijn zg. amateuristische instelling trekt hij daaruit met de tentoonstelling ‘Retrospectieve’ (Assenede, 1965) publiekelijk het besluit niet meer te exposeren.
De functie die Claus hier aan zijn plastisch werk toekent, is óók een typische Cobra-opvatting. In het ‘Manifest’, dat in 1948 verscheen in het tijdschrift van de Nederlandse experimentele groep Reflex, had Constant het reeds over de ‘eigenlijke psychische functie’ van de kunst en over de ‘primitieve behoefte aan levensexpressie’, die ‘de kunst maakt tot een inrichting voor geestelijke hygiëne’ (Nieuwenhuys 1948). Het lag voor de hand dat in deze opvatting de rol van de scheppingsdaad sterk beklemtoond werd. Niet het schilderij zelf werkt namelijk bevrijdend, maar wel het concrete, materiële maken ervan. Teneinde het gewenste soort expressie mogelijk te maken, hanteerden de experimentele schilders een spontane, improviserende, nagenoeg automatische werkwijze. Deze dynamische techniek precies moest de kunstenaar in staat stellen om zijn levensdrift te ontladen en om, geconfronteerd met het gehanteerde materiaal, zijn onderbewustzijn uit te drukken. Daar Claus in zijn Parijse (1950-1953) en Italiaanse tijd (1953- 1955) meestal in hotels woonde, maakte hij toen ook geen grote formaten en geen olieverfschilderijen meer, waarin dit soort ‘actionpainting’ in felle kleuren maximaal tot zijn recht kon komen. In Gent (1955 e.v.) beschikte hij over een ruim atelier. Een foto, die de schilder aldaar in actie toont, kan in al zijn extravagantie typerend genoemd worden voor deze werkwijze (zie De Vree 1976, afb. II, 4). Spontane dynamiek kenmerkt ondermeer de lijnvoering van de hier opgenomen afbeelding 1, een karakteristiek voorbeeld van Alechinsky-invloed en als zodanig wellicht als hommage bedoeld. Een ander voorbeeld van de op stimulatie en exploratie gerichte samenwerking tussen Cobraleden (vgl. Stokvis 1974, 146 e.v.) kan men eventueel zien in de stijlfiguur die Alechinsky, naar Claus' getuigenis,
| |
| |
afb. 1
afb. 2
afb. 3
afb. 4
afb. 5
| |
| |
in zijn werk ontwikkelde nadat hij een tekening van Claus gezien had. Claus omschrijft die stijlfiguur als ‘sliertachtige, darmachtige parallel(l)en lijnen die het hele vlak vullen in diverse richtingen’.
Behalve de afbeeldingen 2 en 5-die ontleend werden aan de tentoonstelling ‘Cobra Revisited’ (Antwerpen, 1978) en waarvan dertig jaar na de oprichting van Cobra (1948) alleen de oorspronkelijke figuren behouden bleven - zijn alle hier gereproduceerde afbeeldingen kleine formaten, die, naar Claus' getuigenis, vóór 1956 ontstonden. Het is niet moeilijk er het element in te herkennen dat door Willemijn Stokvis in haar studie over Cobra het ‘meest in het oog springende en meest eigene’ en ‘het makkelijkst aanwijsbare gemeenschappelijke element’ van de Cobrataal genoemd werd, namelijk de fantasie- of fabelwezens (Stokvis 1974, 156 en 159). De afgebeelde figuren hebben alle menselijke trekken, maar ondubbelzinnig menselijke wezens zijn zij toch niet. Net als in zijn literaire werk is Claus' thematiek hier vaak ver verwijderd van de blijheid en de vreugde die hijzelf naar aanleiding van het werk van Karel Appel en Corneille constateerde.
Inderdaad, reeds in de titel van het bundeltje gedichten bij tekeningen van Appel, De blijde en onvoorziene week (1950) wordt op dit optimisme gewezen. In de bundel gedichten bij tekeningen van Corneille, Paal en Perk (1951, gepubliceerd 1955) en in het korte essay Over het werk van Corneille (1951) wordt deze notie in archaïsch-primitieve, anti-christelijke zin geïnterpreteerd. Zo bijvoorbeeld wordt in het essay een ‘Heidense, klaterende vreugde’ als kenmerk van Corneilles werk gereleveerd (Claus 1980a, 38). Daarbij aansluitend karakteriseert Claus Cobra later als een beweging van ‘mensen die uit de ellende van de oorlog kwamen, jong waren, en naar iets wonderlijks, fris, kameraadschappelijks zochten’ (Nooteboom 1979, 70).
Ongetwijfeld houdt Claus' constatering naar aanleiding van het werk van Appel en Corneille evenzeer verband met de vreugde die de Cobrakunstenaars heetten te ontlenen aan de expressie in het algemeen en aan de behandeling van de materie in het bijzonder. Zo ook heeft Claus het naar aanleiding van zijn eigen werk over ‘een zeker(e) plezier in de materie’ (Calis 1964, 109). In tegenstelling tot zijn overige productie bevat ook zijn werk uit die periode vaak erg vrolijke accenten (vgl. De Vree in Claus 1979a). Ik verwijs hier ondermeer naar de
| |
| |
guitig ogende of scheelziende figuurtjes met grote hoofden, waarvan een afbeelding opgenomen werd in de catalogus van de tentoonstelling ‘Claustrum’ (Hasselt, 1979; Claus 1979a). Iets van die vrolijkheid kan men nog terugvinden in de terzijde kijkende figuurtjes van de afbeeldingen 2 en 3.
Behalve de artistieke creatie behoorde met name ook de erotiek tot het gebied waar deze vreugde bij uitstek voorhanden heette te zijn, namelijk in een los van de Westerse cultuur en beschaving, vrij en ongeremd beleefde lichamelijkheid. De erotische inspiratie van een niet onaanzienlijk deel van Claus' plastische productie springt in het oog. Ik verwijs hier ondermeer naar de afbeelding van het krijgshaftig stappende figuurtje in de zoëven vermelde catalogus, wiens arm, eindigend in een soort bokshandschoen, al evenzeer een uitvergrote, knotsachtige fallus is. Op de ‘Claustrum’-tentoonstelling was een gelijkaardig figuurtje te zien met de fallus in de vorm van een monstrans. Allicht is het gedicht ‘Erotomaan’ uit de bundel zg. knittelverzen Claustrum, die ter gelegenheid van de gelijknamige tentoonstelling verscheen, de tekstuele tegenhanger ervan (Claus 1979b, 54):
een phallus in het zilver
In een later werk, dat het omslag van de ‘Claustrum’-catalogus siert, heeft de bijbelse, onder een boom gezeten Adam, een gelijkaardige bokshandschoenachtige voet, een duidelijke verwijzing naar Oedipus, d.i. zwelvoet, en meteen een mooie illustratie van ‘Oedipus in het paradijs’. Zo ook typeert Claus een werk van de tentoonstelling ‘Cobra Revisited’ als: ‘hoe hulpeloos dat logge hoofd wordt getorst op dat ene verzwerende deel, die oi, oi, die lamme poes van een voet’ (Claus 1978a). Naar alle waarschijnlijkheid is dit een beschrijving van afbeelding 5. Op de minder positieve of gevaarlijke aspecten van het erotische alternatief lijkt ook afbeelding 3 te zinspelen. Allicht kan het blijkbaar komplotterende, kikkerachtige aardewezentje alleen zo
| |
| |
schalks en tersluiks kijken omdat het zich niet bewust is van het dreigende gevaar, geïncarneerd in de vrouw. Aardegebonden is ook het driepotige monster van afbeelding 4, dat een ietwat sullige materialisatie lijkt van de dierlijke oerdriften in de mens.
Binnen de Cobrataal lijken de figuren van deze afbeeldingen nog het dichtst de op concretie gerichte, fantastische symbolentaal te benaderen die Asger Jorn in 1950 voor ogen stond, zij het zonder de uitgesproken sociale implicaties vandien: ‘Vaak kun je (...) het essentiële beter beschrijven met fantastische beesten, simpel, primitief, de blote instinkten, dan door een specifieke situatie te schilderen (...). In de kunst moet je verder gaan dan deze specifieke situatieschildering (dit individualisme) en symbolen trachten te vinden die voor iedereen gelden. (...) Ik werk met de oercellen waaruit het leven zelf ontstond, uit de dagen van het begin. Het schijnt me toe dat de gehele vegetale en animale wereld van het symbolisme totaal gereconstrueerd moet worden (...)’ (Stokvis 1974, 160).
Over Claus' productie uit de jaren 1948-1949 roept Freddy de Vree het beeld op van ‘figuurtjes gereduceerd tot tekens, maskers. Het was erg dicht bij Cobra behalve wat de kleuren betreft (...). De zwart-wit tekeningen (inkt) tonen aan dat (hij) al in Cobra-stijl tekende vooraleer hij tot de beweging toetrad.’ Het ligt voor de hand dat de Cobraproductie niet ophield met de ontbinding van de beweging. Men zou integendeel kunnen stellen dat vele Cobraschilders pas na 1951 de thans zo typisch gevonden Cobrataal systematisch hebben uitgebouwd (vgl. Stokvis 1974, 161). Van een doorwerking is ook sprake in het plastische werk van Claus. Wanneer hij trouwens onder het motto ‘Destructie en Reconstructie’ de tentoonstelling ‘Cobra Revisited’ aankondigt van ‘met de schaar herbewerkte schilderijen op papier’ maakt hij een keuze uit een zo ruime periode als van 1949 tot 1959 (Claus 1978b). Voeg ik daaraan nog Claus' getuigenis, toe dat hij in de tijd van de heuse beweging in Cobrakringen als een schilder gold, dan lijken hier voldoende gegevens verzameld om Claus' wezenlijke Cobraaffiniteiten aannemelijk te maken.
Nochtans is Claus nooit een overtuigd Cobra-aanhanger geweest. Dat zijn aandeel in de beweging marginaal was, zoals hijzelf stelt (Noote- | |
| |
boom 1979, 70; vgl. Stokvis 1974, 229-230), heeft ondermeer te maken met zijn ambivalente houding ten aanzien van de schilderkunst. Zo heeft hij het over zijn ‘grenzeloze nostalgie naar schilder-zijn’, maar ook over ‘een licht misprijzen voor het schildersvak’. Dat deze houding mede beïnvloed werd door Cobra, wordt opnieuw gesuggereerd waar hij aan de Cobravisie op het kunstwerk als expressie de reeds geciteerde gedachte koppelt dat het schrijven in grotere mate een beroep doet op het intellect: ‘Mij is het niet voldoende om me te uiten. Je kunt een debiel zijn, bij wijze van spreken, en toch goed schilderen. Maar dàt kun je je als schrijver niet veroorloven.’ (Van Herreweghen 1978, 19).
Daar het experimentalisme niet steunde op ‘een echte gerichte filosofie’ (Nooteboom 1979, 70) en de meeste Cobraschilders afkerig waren van of ontoegankelijk voor theoretische beschouwingen (Stokvis 1974, o.m. 77, 178), was de intellectuele uitdaging ervan minimaal. Als zodanig ook overvleugelde het surrealisme - waartoe Claus zich reeds voor zijn kennismaking met Cobra sterk aangetrokken voelde - het experimentalisme, waarvan het trouwens - vooral in zijn Belgische vertakking - in meerdere opzichten een uitloper was.
Bovendien onderkende Claus al vlug de tekorten en gevaren die aan de exploratie van de door Cobra zo geliefde primitiviteit, vitaliteit, aardsheid en lichamelijkheid verbonden zijn (vgl. Weisgerber 1970, 39-41), zodat de noodzaak ook andere gebieden te ontginnen, zich opdrong. Met name plaatste hij reeds vroeg een vraagteken bij de eenzijdige beklemtoning van het irrationele. Het in 1953 gepubliceerde ‘persona’-gedicht ‘De ingewijde’ 2 (‘De koorts van mijn lied, de landwijn van mijn stem’) - waarin de dichter zich identificeert met de door Apollo overwonnen vertegenwoordiger van het primitieve barbarendom Marsua - getuigt van deze gewijzigde houding. Naar aanleiding van dit ‘Oostakkerse gedicht’ merkte Jean Weisgerber op: ‘Na de vrijheidsroes van de leerjaren, na de uitbarsting van de dierlijke, dionysische levensdrang gaat het apollinische intellect stilaan een gedeelte van het verloren gebied heroveren.’ (Weisgerber 1963b, 120).
Naar aanleiding van Appels zg. primitiviteit wijst Claus in zijn uitvoerige, tegen het einde van de jaren 50 geschreven essay Karel Appel, schilder (1964) op het gevaar van de verheerlijking der ‘onge-
| |
| |
breidelde werking van de originele stof’ en op ‘de romantische erfenis van het idee: de neger zingt, het dier en het kind zijn onschuldig’ (Claus 1964, 78-79). Dat het louter instinctieve en intuïtieve, zoals dat vertegenwoordigd wordt door het verfdier Appel, Claus onvoldoende was, blijkt ook uit zijn bewondering voor Asger Jorn, ‘een erudiet, iemand bij wie de intelligentie op zijn minst gelijk was aan het fantastisch plastisch gevoel dat hij had’ (Nooteboom 1979, 70; vgl. Claus 1980b, 180).
Dertig jaar na de oprichting van Cobra blikt Claus in de bundel Zwart (1978) terug en neemt de Cobravoorliefde voor het irrationele tot onderwerp van een gedicht bij een gezamenlijk werk van Appel en Alechinsky (Claus 1978c, XVIII). Heel opvallend eerbiedigt hij de concrete voorstelling van het schilderij en komt hij aan de specifieke aard van het werk tegemoet door er een typisch experimenteel verhaal in te lezen, maar de interpretatie ervan is radicaal anti-experimenteel. De opvatting dat het verwerpen van de rede meteen ook een paradijselijk bestaan waarborgt, beschouwt hij als een waanidee. Scherp hekelt hij in de slotstrofen de voorliefde van de experimentelen voor aardse, organische en andere niet door beschaving en cultuur besmette elementen, zoals die ondermeer tot uiting kwam in de talloze dierenafbeeldingen en in de levendige belangstelling voor de uitingen van kinderen en krankzinnigen. De achterliggende gedachte lijkt de volgende: was de (mede door het surrealisme geïnspireerde) verruiming van het mensbeeld naar het irrationele toe een lovenswaardige, want bevrijdende daad die ontoelaatbare en nodeloze beperkingen ophief, de unieke, monomane gerichtheid op alles wat ‘redeloos’ is, houdt op haar beurt een beperking en dus een ‘vermindering’ van de mens in.
Dieren, kinderen, zondagsschilders, dementen
slurpen aan elkaar. Hun snot is hun liefste snoep.
Zij vingerverven met poep.
Had ik niet zo willen zijn, ooit,
zonder vergelding, zonder versplintering?
Als ik denk dat ik moet denken
zoals zij spelen in hun geblutst rondeel
dan is het louter een vermindering.
| |
| |
Wat voor Claus' experimentele poëzie geldt, is ook van toepassing op zijn plastisch werk uit die tijd. Het experimentalisme was voor hem niet in laatste instantie een persoonlijk experiment, dat hem toeliet ondermeer zichzelf en zijn kunstopvattingen te ontdekken en te ontwikkelen (vgl. Weisgerber 1963b, 119 en 1972, 25). Met name was Claus tijdens zijn Parijse periode nièt op zoek naar een zg. eigen stijl, zoals bijvoorbeeld zijn Cobravrienden Appel en Corneille, maar naar de aard van zijn plastische gerichtheid.
Pas tegen deze achtergrond is een goed begrip mogelijk van Claus' plastische activiteiten. Illustratief in dit verband zijn de afbeeldingen 6 tot en met 10. Kan men de andere, reeds vermelde afbeeldingen uit de periode vóór 1956 als typische Cobraproducten bestempelen, de afbeeldingen 6-10 hebben met de zg. Cobrataal niets meer gemeen. Bovendien vertonen zij ook onderling geen in het oog springende raakpunten. Dit betekent niet dat zij moeten bekeken worden als min of meer toevallige resultaten van Claus' zoektocht naar de aard van zijn plastische gerichtheid. Zij kunnen pas ten volle op hun intenties en merites beoordeeld worden als weloverwogen realisaties in een bewust gekozen veelheid van vormen, benaderingswijzen, technieken enzomeer. Zo beschouwd is hun ontstaansdatum ook van secundair belang. Claus' zg. zoektocht is inderdaad niet uitgemond in een ondubbelzinnige keuze voor deze of gene plastische richting of stijl, maar in een houding die wellicht nog het best getypeerd kan worden als een ‘keuze van het niet-kiezen’. Tegen deze achtergrond moet volgende uitspraak over zijn Cobratijd begrepen worden: ‘(...) vanaf het begin heb ik tentoongesteld met Corneille en met Jorn (...), maar toen al was ik huiverig voor één bepaalde stijl, ik wilde mezelf niet vereenzelvigen met Cobra. Ik heb wel Cobraschilderijen gemaakt, maar ook andere, en die werden door Alechinsky geweigerd.’ (Nooteboom 1979, 70).
Als stijlrichting, met geschreven en ongeschreven regels, normen, conventies, verwachtingspatronen enzomeer, was zowel het plastische als het literaire experimentalisme Claus te eng. Vandaar dat hij in het artikel ‘Over een woord’, dat in 1954 in het tijdschrift Taptoe verscheen, nadrukkelijk verzet aantekent tegen het gebruik van het begrip ‘experimenteel’ in verband met zijn literaire werk en er tot tweemaal toe wijst op de voorlopigheid, die volgens hem aan dit
| |
| |
afb. 6
afb. 7
afb. 8
afb. 9
afb. 10
| |
| |
begrip vastzat: ‘Het is overduidelijk dat de voorlopigheid die aan het woord “experimenteel” hing in 1949 thans is opgeheven.’ (Claus 1954a).
Tegenover een rigoureus stijlgebonden experiment plaatst Claus de idee van het permanente experiment. Ontegensprekelijk leefde de opvatting van de zich voortdurend vernieuwende kunstenaar ook in Cobra, maar behalve in het werk van Constant en vooral van Jorn werd zij volgens Claus niet gerealiseerd, zodat schilders als Appel en Corneille ‘karikaturen van zichzelf’ werden (Nooteboom 1979, 70; vgl. Stokvis 1974, 93 en 167). Hierom ook verzet hij zich tegen het toepassen van het begrip ‘experimenteel’ op het werk van Appel: ‘En hoe weinig experimenteel is deze schilder naar wie dit epitheet steeds wordt gericht. De trouw aan de thema's, de borende aandrift om deze thema's nader te omschrijven en duidelijk te maken, de ernst waarmee op een immense schaal doek na(ar) doek naar het licht geholpen wordt (...) maken de notie: experimenteel te beperkend.’ (Claus 1964, 88).
Precies in de heel specifieke betekenis die Claus hier aan het begrip hecht, is zijn eigen werk wel degelijk experimenteel. Een heel verhelderende uitspraak omtrent zijn eigen ‘ontrouw’ ten aanzien van zijn literaire werk luidt: ‘Ik wil voor mezelf openhouden te schrijven waar ik zin in heb op dat moment. Ik wil me niet laten vastprikken op éen genre, ook niet op éen klimaat, éen thema. Ik zal wel vastliggen aan kleine thema's en kleine genres, maar ik hoop van niet. Door het af te wisselen, door andere dingen aan te boren (...)’ (d'Oliveira 1964, 129). Hoezeer dezelfde notie van continue verandering zijn plastisch werk beheerst, moge blijken uit volgende uitspraak: ‘Ik ben geen schilder (in de zin van iemand die een aantal vormproblemen uitdiept, die op zoek is naar een stijl, die “voorwerpen” aflevert) maar eerder een noteerder van bepaalde impulsen, vandaar het chaotische van het geheel van mijn schilderijen, dat eerder dan op het oeuvre van een schilder lijkt op een tentoonstelling van min of meer begaafde leerlingen van een moderne academie die ieder afzonderlijk een eigen stijl proberen te ontwikkelen. Elk schilderij apart is dan ook nog eens eerder dan een resultaat, de notie van een nog te realiseren schilderij, een soort proefvlucht, een springplank. Daarom moet je ook alles zien, geen twee schilderijen lijken op elkaar want in mijn destructiedrift (nee, drift is het niet, eerder een programma) heb ik die schilderijen geëlimineerd die verwantschappen toonden met vorige.’
| |
| |
Het onderscheid dat Claus graag maakt tussen zijn literaire en zijn plastische werk is reëel inzoverre het verband houdt met het verschillende materiaal dat schrijver en plastisch kunstenaar hanteren. Met name zijn de kunstopvattingen die aan beide activiteiten ten grondslag liggen treffend identiek. Zo is het bijvoorbeeld ook erg opvallend dat de wijziging in zijn houding ten opzichte van het literaire én het plastische experimentalisme in dezelfde periode definitief haar beslag lijkt te krijgen. Naar eigen getuigenis kwam hij in zijn Italiaanse tijd (1953-1955), onder invloed van de nochtans sterk aan Cobra verwante Jean Dubuffet (vgl. Stokvis 1974, o.m. 213), tot de zoëven geciteerde eigen houding ten opzichte van het te maken plastisch voorwerp. Zijn distantiëring van het literaire experimentalisme in het reeds aangehaalde artikel ‘Over een woord’ dateert uit dezelfde periode. Onder het pseudoniem Thea Streiner stuurt hij vanuit Italië het gedicht ‘Thuis’ naar het experimenteel gerichte tijdschrift Podium (Claus 1954c). Pas 10 jaar na de publicatie ervan heldert hij de mystificatie op en verklaart dit vers geschreven te hebben ‘geïrriteerd door het pseudo-experimentele van zoveel beeldsprekende jongeren’ (d'Oliveira 1964, 127).
Naar alle waarschijnlijkheid is de psychisch bevrijdende functie die Claus in 1959, conform de Cobra-opvatting, aan zijn plastisch werk toekent, slechts van toepassing op een bepaalde fase in zijn ontwikkeling. Indien hij trouwens in zijn post-Cobrawerk alleen maar een direct, spontaan, lijfelijk en ongemediteerd soort bevrijding zocht, had hij net zo goed genoegen kunnen nemen met de Cobrapraktijk, waarin dit alles bij uitstek en als het ware voorgeprogrammeerd aanwezig was. Dat hij met zijn plastisch werk ook andere bedoelingen had, bewijzen de aanpak en de uitwerking ervan afdoende. Overigens, hoe anders zou hij het verwijt kunnen ontlopen een dom schilder te zijn indien hij ook niet de hersenen, die bij het schrijven nodig heten te zijn, in zijn schilderwerk aan bod liet komen?
Het punt waar de functie van literatuur en schilderkunst mekaar raken in de kunstopvattingen van Claus is niet dat van de psychische bevrijding, de bevrijding van het instinct, het onderbewustzijn of de levensdrang (vgl. Weisgerber 1963a), maar dat van de bevrijding tout court. Reeds in het begin van 1951 poneert hij in de programmatische
| |
| |
literaire verklaring ‘Bijvoorbeeld’ volgende, ongetwijfeld door het surrealisme geïnspireerde stelling: ‘Hoofdzakelijk zal toch de bevrijding van de mens-letterkundige van invloed zijn in zijn werk.’ (Claus 1951a, 63).
Wat deze bevrijding voor Claus inhoudt, wordt duidelijk uit de diagnose die hij stelt van de ‘condition humaine’, een diagnose die vooral in het vroege literaire werk nadrukkelijk aanwezig is. In Claus' optiek is de mens fundamenteel een onvrij wezen, gedetermineerd van voor zijn geboorte, onderworpen aan het noodlot en de voortgang van de tijd en onafwendbaar gedoemd tot aftakeling, verval en dood. Gebonden is de mens ook aan de bestaande orde, aan de wetten, voorschriften, taboes en conventies van familie, godsdienst en maatschappij. Mede als gevolg van dit alles is hij vaak het voorwerp van innerlijke beklemmingen, inhibities, dwanggedachten enzomeer. Claus' werk geeft uitdrukking aan deze existentiële, sociale en psychische onvrijheid én aan de poging om eraan te ontkomen. Thematisch beweegt zijn werk zich tussen beklemming en vrijheid, gebondenheid en bevrijding, determinisme en anarchisme.
De middelen die de mens ten dienste staan om te pogen aan deze gebondenheid te ontkomen zijn beperkt en hoogst onvolmaakt. Het zijn meteen ook de elementen die Claus onderkent als de constanten van zijn oeuvre: ‘liefde, poëzie (“alles wat de sensibiliteit verandert, verhevigt”) en revolutie (“alles wat niet tevreden is met de staat waarin de wereld zich bevindt”)’ (Claus 1980b, 234). Met een opvallende verwijzing naar de schilderkunst illustreert het vroege gedicht ‘Achter tralies’ uit de bundel Een huis dat tussen nacht en morgen staat treffend de wapens waarover het individu bij uitstek beschikt, namelijk de artistieke creatie en de erotiek (Claus 1953a, 39):
Zaterdag Zondag Maandag trage week en weke dagen
Een stilleven een landschap een portret
De wenkbrauwen van een vrouw
Die zich sluiten als ik nader
| |
| |
Het landschap waarin blonde kalvers waden
Waar het weder van erbarmen
In het Pruisisch blauw der weiden ligt gebrand
Dan heb ik nog een stilleven geschilderd
Met onherkenbare wenkbrauwen en een mond als een maan
Met een spiraal als een verlossende trompet
In het Jerusalem van mijne kamer.
Precies uit verzet tegen de allesoverheersende tijd, uit verzet tegen de weinig heerszuchtig ogende passiviteit en vormloosheid van de tijd (strofe 1) neemt de ik-figuur zijn toevlucht tot het scheppen van vormen, met name van een drietal schilderijen (strofe 2): een portret (strofe 3), een landschap (strofe 4) en een stilleven (strofe 5). Opmerkelijk is wel dat de afbeeldingen zich gaandeweg - naarmate het gedicht en de tijd vorderen - verwijderen van een werkelijkheidsgetrouwe weergave. Blijkbaar poogt de schilder-dichter zich in zijn werk van de frustrerende realiteit te ontdoen en geleidelijk een alternatieve wereld op te bouwen. In de slotstrofe vindt de binding aan de tijd haar tegenhanger in de gebondenheid aan de ruimte, waarvan de artistieke creatie hem zou moeten verlossen. Maar in die laatste strofe vinden ook twee ruimtes elkaar: aan de wereld van de zich achter haar wenkbrauwen opsluitende vrouw beantwoordt de besloten ruimte van de kamer waarin de ik-figuur leeft. De suggestie is duidelijk: indien de vrouw tot overgave bereid was, zou de ik-figuur voor zijn bevrijding niet zo afhankelijk zijn van de kunst. In het gedicht ‘Bewegen’ 2 uit dezelfde bundel wordt de vraag aan de vrouw om alle angst voor overgave en zelfverlies af te leggen, expliciet geformuleerd. In gelijkaardige bewoordingen herneemt de dichter er de motieven van opsluiting in een beperkte en verlossing in een weidse ruimte (Claus 1953a, 24):
Waak over je lichaam niet meer
Door de tralies van je wimpers,
Maar breek strandvrij aan, verlost en overnaakt.
| |
| |
De kunst behoort volgens Claus tot het rijk van de vrijheid, het domein van de ‘onbepaling’, een term die hij hanteert in een catalogustekst naar aanleiding van een groepstentoonstelling, waaraan ondermeer Pierre Alechinsky, Maurice Wijckaert en Serge Vandercam deelnamen (Claus 1956a). Het verlangen naar onbepaling beheerst het doen en laten van deze kunstenaar volkomen. Heel bepaald verklaart het zijn optie voor het permanente experiment.
Hoe totaal de vrijheid is die hij voor zichzelf als mens én als kunstenaar opeist, moge blijken uit volgende uitspraken. Gevraagd of hij niet in de eerste plaats een dichter is, antwoordt hij: ‘Ik weiger in zulke categorieën te denken (...) Voor je het weet word je een postzegel. Maar ik ben geen postzegel, ik ben een planeet in het universum.’ (Claus 1980b, 140; vgl. Lucebert in Stokvis 1974, 208-209). Elders luidt het: ‘(...) ik weiger mijn dagen op aarde te laten bepalen door andere elementen dan die ik zelf heb uitgekozen.’ (Claus 1980b, 228). Of nog: ‘Ik wil de vrijheid behouden om volgende week, of volgend jaar weer heel iemand anders te zijn. Ik ben zoveel mensen, zoals iedereen zovele mensen is. Maar die komen nooit aan bod, die worden onderdrukt of gesublimeerd in één soort mens. En dat wil ik niet. Ik wil leven geven aan alle impulsen die mij beheersen.’ (Claus 1980b, 230).
Zo beschouwd houden de activiteiten van deze duivelskunstenaar op het vlak der diverse kunsten en, binnen die kunsten, het creëren en hanteren van uiteenlopende genres, vormen, klimaten, benaderingswijzen enzomeer evenzeer verband met zijn visie óp en zijn verzet tégen de fundamentele onvrijheid van de mens. Claus' doelbewuste ontrouw ten aanzien van zijn eigen werk steunt inderdaad op de overweging dat het ondenkbaar is dat de kunstenaar zichzelf ook nog beperkingen zou opleggen, waar de vrijheid reeds zo beperkt is en wordt.
Ditzelfde verlangen naar onbepaling verklaart ondermeer ook nog zo uiteenlopende randverschijnselen als zijn mystificatiezucht, zijn mythomanie, zijn zg. slechte geheugen waar het zijn werk betreft, het achterwege laten van dateringen enzomeer. Op deze en vele andere verschijnselen is van toepassing wat Claus zelf opmerkte naar aanleiding van zijn verlangen om onder pseudoniem te schrijven (‘ik word(t) toch gehinderd door de domper van die vorige boeken’): ‘Het zijn kinder- | |
| |
achtige spelletjes, maar het helpt allemaal. Alles helpt.’ (d'Oliveira 1964, resp. 123 en 141).
Claus' beginjaren stonden geheel in het teken van de experimentele grondregel, die kunst ziet als een exploratie van het voorheen onbekende en met name als een ontdekking van het eigen ik. Ook aan zijn latere werk is deze opvatting niet vreemd, al wordt zij, heel bepaald onder invloed van het verlangen naar onbepaling, steeds genuanceerder en specifieker. Zo interpreteert Claus de experimentele visie op de kunst als middel tot kennis al vlug als een instrument om aan de fundamentele onvrijheid van de mens paal en perk te stellen. Daar vrijheid niet bestaat, ligt het, naar Claus' oordeel, voor de hand dat de mens, door zijn klemmen te onderzoeken, de kennis omtrent zijn onvrijheid probeert te vergroten, teneinde binnen die fundamentele onvrijheid een maximale vrijheid te realiseren (vgl. d'Oliveira 1964, 136-137).
Maar voert kennis al tot neutralisering en beheersing, zij werkt de onvrijheid toch ook weer in de hand. Het zelfonderzoek, dat de onbepaling moet mogelijk maken, leidt namelijk al evenzeer tot zelffixatie en dus tot bepaling. Met name de kunstenaar ontsnapt niet aan de onwrikbare wet dat elke uiting evenzeer een vorm van bepaling is. Heel treffend omschrijft Claus het scheppen dan ook als ‘klemmen maken’ en het kunstwerk zelf als ‘een ding dat (...) zijn eigen intrinsieke wetjes heeft (...) waar ik dan in zit, in de klem.’ (d'Oliveira 1964, 141; vgl. 137). Dit is het wezenlijke dilemma dat de kunstenaar met elk nieuw werk moet zien te overwinnen en dat ongetwijfeld een sterke impuls toevoegt aan het verlangen naar onbepaling. Het verleent een zo mogelijk nog diepere en hechtere fundering aan de optie voor het permanente experiment en meteen ook aan die paroxistische veelheid in verscheidenheid die Claus' oeuvre kenmerkt. In zijn eigen woorden luidt het: ‘Voor mij kan de zelfonthulling alleen bestaan in (de) zeer uiteenlopende literaire vormen, die je najaagt.’ (Claus 1980b, 142). ‘Het principe is dat het vlottend moet zijn’, merkt hij op over zijn plastisch werk, dat in al zijn diversiteit een veelvoud van facetten van de kunstenaar toont ‘die in wezen niets met elkaar te maken mogen hebben’ (Nooteboom 1979, 70).
Wat vooropstaat is minder de zelfontdekking - dit soort terreinver- | |
| |
kenning kreeg zijn beslag in het begin van de jaren 50 - en ook niet direct de zelfonthulling - die nog al te zeer een vorm van bepaling is -, als wel de zelfverruiming. Kunst is geen grenscontrole van het ik, maar grensverlegging. De impliciet in de experimentele grondregel aanwezige opvatting van het ik als vaste entiteit en onverwisselbare identiteit heeft Claus losgelaten. Vandaar dat hij zichzelf niet rekent tot de zg. ‘gravers’, het soort schrijvers dat zoekt naar ‘het diepe van de eigen identiteit’, maar eerder tot de zg. ‘spelers’: ‘Ik hoor daar thuis. Dat betekent dat mijn eigen identiteit pas duidelijk wordt door een veelheid van facetten aan te grijpen. Daarom bedrijf ik, als schrijver, verschillende genres en binnen die verschillen weer verschillende toonaarden en aanpakken. Daarom interesseert het mij niet zo wie ik zelf ben. Ik geloof dat dit ook modern is. We leven in een tijd dat het karakter, als een gesloten structuur, niet meer bestaat. (...) Ik ben daarom veel meer op zoek naar het avontuur in mezelf dan naar mijn zogenaamde meest diepe, wezenlijke zelf. Ik wil mogelijkheden in mezelf aanboren, die ik van te voren niet wist. Ik kan dat alleen maar doen via vormen en vormenrijkdom.’ (Claus 1980b, 136).
Claus heeft het monolitische mensbeeld ingeruild voor een visie op de mens als ‘een versnipperd, vlotterig, fragmentarisch iets, waarvan ik dan ook alleen maar snippertjes kan vatten. Maar dan vatten niet alleen in psychologische zin maar ook in artistieke, met diverse middelen.’ (Claus 1980b, 230). Precies ook omdat het bezitten van een zg. eigen stijl steunt op de volgens Claus voorbijgestreefde notie van een stabiel en onvervreemdbaar ego laat hij de idee van stijleenheid varen. Zo beschouwd is de diversiteit van zijn oeuvre - en zijn optie voor het permanente experiment - niet alleen de logische consequentie van zijn verlangen naar onbepaling, maar al evenzeer van zijn visie op de versplinterde psyche van de moderne mens, waarvan die verscheidenheid de literair-technische realisatie en uitdrukking is. Ook de poging echter om de noodlottige binding aan de tijd tegen te gaan, speelt een rol in de weigering een oeuvre op te bouwen dat gekenmerkt wordt door continuïteit.
Op de vele, stuk voor stuk boeiende en belangwekkende aspecten die aan deze problematiek vastzitten, kan ik hier niet ingaan. Wel wil ik nog wijzen op een praktische consequentie van het dilemma waarmee
| |
| |
de zichzelf fixerende, vrijheidsbeluste kunstenaar geconfronteerd wordt. Het ligt voor de hand dat het zaak is niet alleen het gehele oeuvre, maar ook elke afzonderlijke fixatie iets vlottends, zwevends en voorlopigs te geven. Ik citeerde reeds de oplossing die de schilder aan dit probleem gaf. Het middel dat de schrijver en vooral de dichter daartoe bij voorkeur hanteert, is de meerduidigheid: ‘(...) het meervoudig uitlegbare van een kunstwerk, dat is wat voorop moet staan.’ (Claus 1980b, 232).
Een mooi voorbeeld van theorie en praktijk is het gedicht ‘Hommage d'Hugo Claus au peintre Corneille’ uit 1954, waarvan de eerste strofe luidt (Claus 1980a, 49):
Toen de mineralen, de spiralen en de geledingen
Hun staat niet meer verdroegen
En weiden, rots en maagdgesteente lieten voor
De veilige woning tussen de dierenvellen,
Riep de bewoner. Corneille de Wentelaar:
‘Uw hart (dit spinnerag!) is mijn hart, gij
Groet uw vogelaar, o papegaaien!’
In Claus' visie bevrijden de elementen zich uit hun natuurlijke, beklemde staat om in te trekken bij ‘Corneille de Wentelaar’. Deze keuze is niet toevallig. De kunstenaar precies is de bewerkstelliger bij uitstek van de vrijheid, waar de elementen naar verlangen. Die vrijheid wordt hier geïncarneerd in de wereld van het dier, waarop ook beide namen van de kunstenaar betrekking hebben. Het Franse ‘corneille’ duidt de vogelsoort kraai aan, terwijl ‘wentelaar’ de naam is van een soort vis, namelijk de meerval, en van een zoogdier, namelijk de poedelhond. Naar Claus' getuigenis verwijst de benaming ‘wentelaar’ naar de werkwijze van Corneille, die vlottende, rond de dingen wentelende notities maakt. Zodoende wordt Corneilles werk helemaal in het teken geplaatst van het paradoxale artistieke principe van de dynamische fixatie. Typerend in dit verband zijn de woorden waarmee de schilder een andere vogelsoort, namelijk de papegaaien, heet aan te spreken. Zowel de aanspreking als de inhoud ervan wijzen op de identificatie van de kunstenaar met deze bij uitstek vrije en dynamische wezens. De zelfomschrijving ‘vogelaar’ of vogelvanger wijst echter al
| |
| |
evenzeer op de noodzakelijke onvrijheid waartoe hij als kunstenaar zijn toevlucht moet nemen. Zo zijn ook andere begrippen meerduidig. De ‘dierenvellen’ uit de regel ‘De veilige woning tussen de dierenvellen’ bijvoorbeeld verwijzen zowel naar de knusse, welhaast luxueuze geborgenheid van het huis, als naar het in-de-klem-zitten, waarvan de dieren reeds het slachtoffer werden.
Een ander klein voorbeeld van mogelijke meerduidigheid, waaruit de overeenkomst tussen Claus' poëtica en bepaalde schilderkunstige opvattingen duidelijk blijkt, is de eerste regel van het motto van De Oostakkerse gedichten: ‘Van het eigengereide naar het merkbare gaat de beschouwing.’ Het scheppingsproces vertrekt volgens Claus van de beschouwing, het zien van de gewone, concrete werkelijkheid, die ‘eigengereid’, autonoom, los van het scheppende subject bestaat, maar die toch ook ‘merk-baar’ is, die door de kunstenaar kan geïnterioriseerd worden en daar van een eigen merk-teken voorzien. De kunstenaar moet dus, zoals Claus stelde in zijn literaire programma uit 1951, een ‘ontbolstering der realiteit’ bewerkstelligen, ‘de mythes, de tekens van het dagelijkse leven’ losmaken (Claus 1951a, 62), of zoals Corneille het uitdrukte in zijn interview met Claus uit 1952: ‘uit de bekende, ons omringende dingen de krachten opwekken en uitbeelden. Zo sterk en zo hevig mogelijk de essentie der dingen weergeven’ (Claus 1980a, 46). Terloops wijs ik er hier ook op dat de functie van de door Corneille zo opvallend beklemtoonde elementen ‘sterkte’ en ‘hevigheid’ precies daarin ligt een voor de toeschouwer dwingende, onontkoombare, apodictische, ontegensprekelijke gestalte uit de materie te voorschijn te halen. Deze belangwekkende notie uit de experimentele esthetica verwoordt Claus in het motto in de vorm van een aanmaning: ‘spreek dan niet tegen’, of in de oorspronkelijke versie: ‘Woorden zijn ontegensprekelijk.’ (Claus 1955b, 5 en 1953b, 56; vgl. 1964, 102).
De ontbolstering, die de essentie der dingen blootlegt, is in Claus' optiek nog onvoldoende, want, voegt hij daaraan toe: ‘Er moet nog iemand (...) zijn, die zijn schepping merkt’ (Claus 1951a, 62). Uit deze inlijving, ontbolstering en merking - evenzovele stadia van het vernietigingsproces dat aan alle schepping voorafgaat (vgl. Claus 1956b, 62-63) - resulteert uiteindelijk een heel specifiek mengsel van subject- en objectwereld, dat bij uitstek ‘eigengereid’ mag heten. In een tweede
| |
| |
lectuur dus, die betrekking heeft op een volgende fase van het creatieproces, is het ‘eigengereide’ gelijk te stellen met dit specifieke mengsel, dat geëxterioriseerd en dus ook voor anderen ervaarbaar, zichtbaar, ‘merkbaar’ gemaakt wordt.
Men heeft deze regel reeds herhaaldelijk in verband gebracht met de uitspraak van de in Cobrakringen gefêteerde Paul Klee (vgl. Stokvis 1974, o.m. 190), namelijk dat kunst niet de zichtbare dingen wéérgeeft, maar de dingen zichtbaar maakt (o.m. Weisgerber 1963a). Een soortgelijke opvatting verwoordt Claus ondermeer in zijn essay Karel Appel, schilder: ‘Zien wat er voordien niet was, is de opdracht. Althans voordien niet zichtbaar was (...)’ (Claus 1964, 38). Maar al evenzeer kan Claus' voorstel uit 1951 voor een titel van een Corneille-essay verdisconteerd worden: ‘Het onooglijke tot het aanschouwelijke verheven.’ (Claus 1980a, 38). Wat al deze uitspraken gemeen hebben, is die tweede, exterioriserende beweging, het zichtbaarmaken van de innerlijke voorstellingswereld, waarop in de moderne esthetica inderdaad de meeste nadruk valt. Evenzeer moet hier gedacht worden aan de weg die Klee voor de kunst gereserveerd zag en die voert ‘Van het voorbeeldige naar het oerbeeldige.’ Vooral in verbinding met enkele uitspraken uit het eerste ‘Oostakkerse gedicht’, ‘De ingewijde’ (1), wordt duidelijk dat ook deze parallelle verwoording op verwantschap duidt. De ingewijde is de Griekse ‘mustès’, hij die de ogen en de lippen gesloten heeft en zodoende, door middel van introspectie, tot een oerbeeld van de menselijke conditie kan geraken. De beschouwing gaat dus ook van wat slechts voor één ‘eigengereid’ subject geldt, maar exemplarisch geacht wordt, naar het algemeen-geldende, wat overal ‘merkbaar’ is. In deze lectuur werd het begrip ‘beschouwing’, via het innerlijke ‘schouwen’, met een meer contemplatieve, zelfs mystieke betekenis geladen. Zo ook stelt Claus dat de schilders, die het toch in eerste instantie van het gewone, concrete zien moeten
hebben, in wezen ‘zieners’ zijn (Claus 1956a).
Men kent de voorliefde van de Cobraschilders voor het zg. onaffe kunstwerk. Zo raadde Jorn bijvoorbeeld zijn vrienden aan om in elk doek een zwakke plek achter te laten (De Vree 1977, 152). Heel typerend, want al evenzeer meerduidig, heeft Claus het in zijn Appelboek over het ‘af-gemaakte beeld’ (Claus 1964, 27). In Constants terminolo- | |
| |
gie wil het experimentele schilderwerk, precies in zijn onvoltooidheid, minder ‘een geacheveerde schepping’, een definitief resultaat zijn, als wel een voorwerp dat verwijst naar de scheppingsdaad, die dan ook geacht wordt ‘van veel groter betekenis (te zijn) dan het voortgebrachte’. (Nieuwenhuys 1948). Zo ook stelt Claus dat ‘de betekenis van de beweging die gestalte geeft belangrijker is dan de gestalte zelf. Dat de gestalte alleen maar een allusie is aan de beweging vooraf.’, waarheen de toeschouwer, met als enige gegeven het doek, ‘de moeilijke weg’ terug moet zien te vinden (Claus 1964, 28). Op die manier wordt het dilemma van een kunst als die van Cobra, die zweert bij de daad, maar waarvan de toeschouwer alleen de resultaten kent, van zijn scherpe hoeken ontdaan.
Gedreven nu door zijn verlangen naar onbepaling heeft Claus deze typische Cobrastelling in zijn post-Cobrawerk tot haar ultieme consequenties gevoerd. Op tal van manieren heeft hij, als schilder én als schrijver, het belang van het resultaat geminimaliseerd. Uit 1978 dateert volgende uitspraak, die zijn houding ten opzichte van zijn literaire werk typeert en waarin de Cobra-opvattingen opvallend doorklinken: ‘Voor mij telt alleen het experiment dat ik onderneem. Eenmaal dat het resultaat er is ben ik al veel minder geïnteresseerd.’ (Claus 1980b, 182). Tegen deze achtergrond moet ook zijn verklaring begrepen worden zijn eigen werk niet te herlezen, laat staan te herschrijven (vgl. d'Oliveira 1964, 144-145).
Zoals reeds kon blijken uit zijn uitspraak omtrent het schilderij als ‘de notie van een nog te realiseren schilderij, een soort proefvlucht, een springplank’ wordt zijn plastisch werk geheel beheerst door de opvatting van het onvoltooide, onaffe kunstwerk. Heel typerend beschrijft hij in de inleiding tot de bundel Claustrum de tentoongestelde werken achtereenvolgens als ‘aanzetten’, ‘ontwerpen onontworpen’, ‘studies in de kiem’, ‘voornemens’, ‘doodgeboren tableaux-vivants’, ‘preparatieven’ en ‘fragmenten verfrummeld en opzettelijk rafelachtig’ (Claus 1979b, 5). Hoezeer deze opvatting voor Claus besloten lag in het Cobrawerk, moge blijken uit zijn in 1954 in Cinq lithographies en couleur gepubliceerde omschrijving van Appels werken als: ‘Pas tant de signes que de données en élaboration.’ (Claus 1954b). Dezelfde notie van het schilderij dat niets meer wil zijn dan ‘de aanzet van iets wat niet uitgebuit,
| |
| |
gerealiseerd wordt’, ligt, naar Claus' getuigenis, ook ten grondslag aan zijn voorkeur voor de gouache en het kleine formaat, in tegenstelling bijvoorbeeld tot het ‘definitieve’ grote olieverfschilderij. Uit zijn literair werk citeer ik twee voorbeelden waarin de notie van onvoltooidheid vervat ligt, namelijk de ‘Nota's voor een Oostakkerse cantate’ (1953) en de prozareeks De groene ridder, waarvan alleen de delen 1, 2 en 7 verschenen (1973).
Voor wat het plastische werk betreft dient hier nogmaals verwezen te worden naar Claus' weerzin om te exposeren, dit is om de resultaten publiek en dus écht te laten bestaan. Het feit dat hij toch nog exposeert - en de laatste jaren zelfs vrij intensief - mag dan al een ijdel trekje zijn, het doet niets af van de wezenlijke betekenis van deze motivering. Dat hij dit slechts doet op aanvraag en met weerzin is vanuit een bepaalde optiek zelfs bijkomstig. De vrijheid die hij voor de kunstenaar opeist, houdt ook in dat hij de regels, die hij zichzelf heeft opgelegd, met voeten kan treden.
Een andere, belangwekkender consequentie van de genoemde Cobra-opvatting is terug te vinden in Claus' vernietigingsprogramma ten aanzien van zijn plastisch werk. Als de scheppingsdaad zo primordiaal is, ligt het ook voor de hand dat de resultaten ervan net zo goed vernietigd kunnen worden. Ik citeer een uitspraak uit 1979 waarin de Cobraterminologie alweer opvallend aanwezig is: (...) ik heb een soort vernietigingsproces waarna ik alleen maar de souvenirs van een bepaalde periode overhoud (...) de neerslag (...) van die hele vernietiging, bestaat hieruit dat dat ene (overgebleven) stuk echo's oproept van niet meer bestaande dingen (...) dus wat ik uiteindelijk overhoud, is de herinnering aan mijn schilderen. Het gaat er meer om, iets gedaan te hebben dan om het resultaat, het is de actie vastgelegd in mijn herinnering.’ (Nooteboom 1979, 68 en 70).
De wegen die Claus daartoe in de literatuur bewandelt, zijn, uit de aard der zaak, minder radicaal dan in de schilderkunst. Een uniek exemplaar kan gemakkelijker vernietigd worden dan een op vele honderden exemplaren verspreid drukwerk. Maar vernietigt de schrijver zijn werk niet met elk nieuw werk dat hij eraan toevoegt? Ik citeer twee voorbeelden uit zijn poëzie. Reeds de openingsregels van de bundel Tancredo infrasonic - geschreven in 1951 - keren zich radicaal
| |
| |
en expliciet tegen zijn vorige bundel Een huis dat tussen nacht en morgen staat, die werk bevat uit de periode 1949-1951 (Claus 1952, 7):
Genoeg zeg ik tegen het huis
Dat tussen nacht en morgen staat.
Maar met het soort poëzie dat hij in Tancredo infrasonic bedrijft en dat in het openingsgedicht omschreven wordt als ‘een brief aan mijn broeder (...) Een bericht aan de bevolking’, rekent Claus alweer af in de datzelfde jaar 1951 aangevatte Oostakkerse gedichten, zo bijvoorbeeld in het openingsgedicht ‘De ingewijde’ (1): de dichter die zich niet meer richt tot de bevolking, maar tot een heel beperkte kring van ingewijden.
Een andere vorm van vernietiging past Claus ook concreet op exemplaren van zijn eigen werk toe. Zo bewerkt hij in 1959 de bundel Paal en Perk tot Baal en Berk. In één enkel geval gebeurde het schrappen zo drastisch dat een geheel gedicht achter een abstracte voorstelling werd weggewerkt. Ik citeer één tekst, namelijk het motto dat oorspronkelijk luidde:
Wij worden steeds verraden
en dat herschreven werd tot:
Wij worden steeds verradensgereed
Door totaal andersgeaarde vormen, benaderingswijzen, technieken, ‘manières’ enzomeer in bonte wemeling op mekaar te laten volgen, creëert Claus bij uitstek een chaotisch geheel, een onbepaalbare grootheid, een toonbeeld van onbepaling. Maar ook deze veelheid van stijlen kan beschouwd worden als een logische consequentie van de experimentele opvatting dat de daad belangrijker is dan het resultaat, dus ook dan het totaalresultaat, wat ondermeer wil zeggen: belangrijker dan de zg. eigen stijl. Hoezeer Claus reeds in zijn vroege werk af- | |
| |
stand hield, hoe weinig hij geneigd was zich te identificeren met Cobra als stijlrichting, moge blijken uit een boekje met negen collages Dessin sans destin. Het ontstond in 1951, nog voor de Cobrabeweging officieel werd opgeheven, en verwijst in zijn ondertitel precies naar de gehanteerde ‘manière’: ‘poème de discipline surréaliste’. Samen met Tancredo infrasonic lijkt Dessin sans destin de opmerkelijke ontwikkeling te markeren van programmatisch naar permanent experiment toe.
Zoals het hele werk van deze schilder-schrijver bepaald wordt door het verlangen naar onbepaling, kan zijn optie voor de constante verandering misschien helpen verklaren waarom dit monument van scheppingsdrift in wezen een gepulveriseerd oeuvre is en als zodanig in feite niet eens bestaat. In een interview verklaarde Claus (Brokken 1978, 77): ‘Ik probeer... te ontsnappen.’, en in een ander (Claus 1980b, 119): ‘Mijn vrijheidszin is namelijk totaal.’
| |
Literatuur
Ik dank Hugo Claus en Freddy de Vree voor de materiële en informatieve gegevens, die zij mij bezorgden. Waar ik mij zonder verwijzing beroep op hun uitspraken, maak ik gebruik van mondeling of schriftelijk in het begin van de jaren 70 en 80 verstrekte informatie. Uiteraard ben alleen ik verantwoordelijk voor de specifieke interpretatie ervan in dit artikel, waarmee alle eerder door mij geponeerde stellingen in deze materie vervallen.
| J. Brokken |
| 1978 ‘Hugo Claus’, in: Haagse Post, 2 december, 76-79 (int.). |
| P. Calis |
| 1964 Gesprekken met dichters, Bert Bakker/Daamen N.V., Den Haag, 104-110 (int.). |
| H. Claus |
| 1951a ‘Bijvoorbeeld’, in: De Vlaamse Gids, 35/1, januari, 62-63. |
| 1951b Dessin sans destin. Poème de discipline surréaliste en 9 (neuf) parties (onuitgeg. uniek ex., gedateerd 10-9-51). |
| 1952 Tancredo infrasonic, A.A.M. Stols, Den Haag. |
| 1953a Een huis dat tussen nacht en morgen staat, De Sikkel-Daamen, Antwerpen-Den Haag. |
| 1953b ‘Nota's voor een Oostakkerse cantate’, in: Tijd en Mens, 4/1, december, 19-57. |
| 1954a ‘Over een woord’, in: Taptoe, 1/4. |
| |
| |
| 1954b (‘Il n'y a pas de liberté qui tienne...’), in: Karel Appel, Cinq lithographies en couleur, Paris. |
| 1954c Thea Streiner, ‘Thuis’, in: Podium, 9/5, juni-juli, 206-207. |
| 1955a Paal en Perk. Gedichten van Hugo Claus bij tekeningen van Corneille, Bert Bakker/Daamen N.V., Den Haag; De Sikkel, Antwerpen. |
| 1955b De Oostakkerse gedichten, De Bezige Bij, Amsterdam. |
| 1956a (‘In het huis wordt het wonder gebracht...’), in: Schilder- en beeldhouwkunst (Catalogus Knoll International, Brussel). |
| 1956b De koele minnaar, De Bezige Bij, Amsterdam. |
| 1959 Baal en Berk. Gedichten van Hugo Claus bij zijn tekeningen, Bert Bakker/Daamen N.V., Den Haag; De Sikkel, Antwerpen; La Passoire, Gent (onuitgeg. uniek ex.). |
| 1964 Karel Appel, schilder, A.J.G. Strengholt, Amsterdam. |
| 1978a Cobra Revisited (Catalogus Printshop, Antwerpen). |
| 1978b Cobra Revisited (Uitnodiging Printshop, Antwerpen). |
| 1978c Appel & Alechinsky, Zwart, met gedichten van Hugo Claus, Landshoff, Bentveld-Aerdenhout. |
| 1979a Claustrum. Schilderijen, tekeningen, gouaches, lichtdrukken van Hugo Claus, Heideland, Hasselt i.s.m. De Bezige Bij, Amsterdam (Catalogus met o.m. een essay van Freddy de Vree over Claus' plastisch werk; 8 van de 9 hier gereproduceerde afbeeldingen werden ook opgenomen in Nooteboom 1979). |
| 1979b Claustrum. 222 knittelverzen, Pink Editions & Productions, Antwerpen. |
| 1980a Ontmoetingen met Corneille en Karel Appel, Inleiding en samenstelling Erik Slagter, Elsevier Manteau, Antwerpen/Amsterdam (bevat o.m. het essay Over het werk van Corneille (1951), het interview ‘Brief uit Parijs. Gesprek met Corneille, Nederlands schilder’ (1952) en het gedicht ‘Hommage d'Hugo Claus au peintre Corneille’ (1954). |
| 1980b De pen gaat waar het hart niet kan, Samengesteld door Gerd de Ley, Loeb & van der Velden-Baart, Amsterdam-Borsbeek. |
| A. Van Herreweghen |
| 1978 ‘Hugo Claus: Tomaten eten en met lelijke vrouwen omgaan moet je leren’, in: Supplement bij Knack, nr. 44, 1 november, 18-21 (int.). |
| C. Nieuwenhuys |
| 1948 ‘Manifest’, in: Reflex, 1/1. |
| C. Nooteboom |
| 1979 ‘Hugo Claus: heimwee naar de renaissance’, in: Avenue, januari, 68 en 70 (int., ook opgenomen in Claus 1980b), 69 en 71 (55 kleurenreproducties van op de ‘Claustrum’-tentoonstelling aanwezig werk), 72 (tekst van de toespraak die Nooteboom hield bij de opening van de tentoonstelling ‘Cobra Revisited’), (van dit alles ook delen in Claus 1979a). |
| H.U. Jesserun d'Oliveira |
| 1964 Scheppen riep hij gaat van Au, Polak & Van Gennep, Amsterdam, 120-148 (int.). W. Stokvis |
| |
| |
| 1974 Cobra. Geschiedenis, voorspel en betekenis van een beweging in de kunst van na de tweede wereldoorlog, De Bezige Bij, Amsterdam. |
| N. Verschoore |
| 1981 ‘Hugo Claus over zijn plaatjes’, in: Het Laatste Nieuws, 2 april (int.) |
| F. de Vree |
| 1976 Hugo Claus, Manteau (Profielreeks), Brussel-Den Haag. |
| 1977 ‘Het avontuur van Cobra’, in: Snoecks 78, Snoeck-Ducaju & Zoon, Gent, 142-157. |
| J. Walravens |
| 1959 ‘Vierde toneelspel en tentoonstelling van schilderijen in het vooruitzicht. Hugo Claus’, in: Het Laatste Nieuws, 25 februari (art. en int.). |
| J. Weisgerber |
| 1963a ‘Hugo Claus en de schilderkunst’, in: Ruimten, 2. |
| 1963b ‘De poëzie van Hugo Claus’, in: Tijdschrift van de Vrije Universiteit van Brussel’, 5/2, 105-130. |
| 1970 Hugo Claus. Experiment en traditie, A.W. Sijthoff (Literaire verkenningen), Leiden (inl. en bloemlez.). |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd