|
| |
| |
| |
Hedwig Speliers
Het anagogisch dichterschap van Guido Gezelle
0
Als men het dichterlijk fenomeen Guido Gezelle tegenover zijn tijdgenoten plaatst, bestaat er geen twijfel: hij torent mijlenhoog boven zijn dichtende collega's uit. Neem een Johan Michel Dautzenberg (1809-1869) die vooral voor de Gezelle van Dichtoefeningen waardering had, neem een Jan Van Beers, 9 jaar jonger dan Gezelle, neem zijn leeftijdgenoot Julius De Geyter, neem Emmanuel Hiel die 4 jaar jonger was, neem de 5 jaar jongere Jan van Droogenbroeck die vooral onder zijn schuilnaam Jan Ferguut als rijmacrobaat bekendheid genoot, neem Frans de Cort die 4 jaar jonger was en één feit staat vast (behalve dan voor de bloemlezer Gerrit Komrij die meent dat Van Beers, De Cort en Hiel poëzie hebben gepleegd!): in vergelijking met hun landgenoot Gezelle verdwijnen deze rijmelaars, op een of andere cultuurhistorische bijzonderheid na, volkomen in het niet.
Geen van hen heeft aan de Vlaamse dichtkunst uit de 19e eeuw ook maar één miniem aspect toegevoegd. Van de autonomisering door hun tijdgenoot Charles Baudelaire ingezet, hadden zij geen weet. Zelfs de poëzie van de jongere Rodenbach kan men, als realisatie van poëtische regels, allerminst een wonder noemen. In het dode water van onze 19de eeuwse poëzie zat maar één levende vis, de priesterdichter Guido Gezelle.
Zoals Jezus voor sommigen de eerste marxist was, zo is voor sommige literatuur-historici Gezelle de eerste modernist van onze letteren. ‘Gezelle staat met zijn werk aan de ingang van de vernieuwing van de Nederlandse dichtkunst’, schrijft Gerard Knuvelder. Mathieu Rutten onderstreept het modernisme bij Gezelle en zijn betekenis voor onze hedendaagse dichtkunst. R.F. Lissens laat niet na dit gezichtspunt in zijn nogal oubollige inleiding op het Verzameld Dichtwerk (eerste deel) te herhalen. Daarin zet hij Gezelle naast Baudelaire en Withman. Daarbij beroepen deze niet bepaald modernistisch te noemen literatuurhistorici en essayisten zich op welgeteld 3 modernisten uit de 20ste eeuw die Gezelle in hun vaandel zouden hebben gevoerd, met name Paul van Ostaijen, Paul Rodenko en Jan Walravens.
| |
| |
| |
1
In Waar is de eerste morgen?, een door Jan Walravens samengestelde staalkaart van de levende experimentele poëzie, staat de merkwaardige tekst Phenomenologie van de moderne poëzie. Dit essay uit 1950 telt 40 bladzijden. Er worden zowat 60 namen van modernisten in geciteerd die Walravens als modellen beschouwt voor de moderne poëzie. Je ontmoet er ondermeer de Spaanse dichter uit de 17e eeuw, Gongora. Je kan op hem terugvallen voor een deelaspect van de moderne poëzie, het hermetisme.
Baudelaire, Rimbaud en Mallarmé worden op één rijtje gezet. We weten dat Baudelaire door zijn gedurfde metaforiek een coryfee voor de modernisten zal worden. We ontmoeten er verder André Breton, Pierre Reverdy, Garcia Lorca, T.S. Eliot, Max Jacob, René Char, Dylan Thomas, Gerrit Achterberg, Gaston Burssens, Henri Brémond, Paul Eluard, Philippe Soupault, Pierre-Jean Jouve, Antonin Artaud, Apollinaire, Benjamin Péret, Aragon en natuurlijk Paul van Ostaijen.
Om bij Gezelles tijdgenoten te blijven, we zien dat Mallermé en Rimbaud op 7, Baudelaire op 3 verschillende plaatsen vermeld worden. Naar Gezelle zelf moet je bij Walravens, Vlaamse gangmaker van de moderne poëzie, met een diogeneslamp zoeken. Gezelle komt in dit merkwaardige essay slechts eenmaal voor, dan nog tussen haakjes en alleen met betrekking tot een passage die over Van Ostaijen handelt... Theoretisch heeft Walravens aan Gezelle zeker geen boodschap. Kijken we naar de gebloemleesde poëzie zelf, dan kunnen we kort zijn: Gezelle staat met één gedicht voorop, het om zijn ritme bekende gedicht 't Er viel 'ne keer...
| |
2
En Rodenko nu. In zijn inleiding op Nieuwe griffels schone leien verschijnt Gezelle op drie verschillende plaatsen. Maar de voorkeur bij deze Hollandse gangmaker van de moderne poëzie gaat duidelijk naar Van Ostaijen, die op 10 verschillende plaatsen in dit 15 bladzijden tellende essay wordt vermeld. Opvallend is wel dat Rodenko aardig wat positiever tegenover Gezelle staat dan Walravens. Walravens was niet Gezelle-minded; hij bekijkt Gezelle vanuit Van Ostaijens gezichts- | |
| |
punt en in diepste wezen was hij, om wel bepaalde redenen, anti-Van Ostaijen gericht.
De Gezellereferentie van Rodenko nu berust voornamelijk op het element klank. Uit de inleiding van Rodenko leren we dat hij het element klank op de tweede plaats, nl. nà (het element) metafoor rangschikt. Rodenko neemt dan ook 6 gedichten van Gezelle op. Hij plaatst ze, merkwaardig om te zien en zeker in tegenspraak met de ondertitel van zijn anthologie, voorop. Rodenko vindt Gezelle vooral om het klankvernieuwende element belangrijk. Toch lijkt Rodenko mijns inziens te verregaande conclusies uit dit klankenspel van Gezelle te willen trekken. Het onomatopeïsche karakter ervan spreekt de autonomiseringsgedachte die hij in de moderne poëzie onderkent, in feite tegen. Bij Gezelle zit de klank in de thematische laag van zijn poëzie gevat, de klank bij Gezelle isoleren als autonomiserend taalmiddel is in Gezelle een modernist willen zien. De onomatopee bij Gezelle is niet zozeer functioneel als wel illustratief en de klankrijkdom bij Gezelle in het algemeen autonomiseert niet, maar illustreert.
Bij Baudelaire, Rimbaud en Mallarmé zien we daarentegen wél een aantal pogingen om de klank los te weken van zijn vertrouwde betekenisomgeving. Er treedt feitelijke autonomisering op en hier wordt de basis van het poëtisch modernisme gelegd. Hoezeer Rodenko in dit vlak Gezelle als ‘modernist’ ook wil voorstellen, het blijkt uiteindelijk dat er een poëtheoretische fout aan zijn visie en keuze ten grondslag ligt.
| |
3
Tenslotte is er Paul van Ostaijen. In zijn essay Alice Nahon (1926) noemt hij onze 19de eeuwse dichter ‘de grote meester Gezelle’. Ook in Henry Brulard en Albert Kuyle (1926) noemt hij Gezelle ‘onze meester’. In Marsman of vijftig procent (1927) ontkent hij het Vlaamse in Gezelle want ‘deze allergaafdste gaafheid, deze allerruwste en allerzoetste kreet is overal denkbaar, in elk primitief milieu; hij is een nationale beschaving niets schuldig. Buiten het geschenk van zijn poëzie, bracht hij ons terug op de weg van de poëzie überhaupt.’ En één bladzij verder wordt Gezelle, nu met hoofdletters, ‘de Meester’ genoemd. Ook in de briefwisseling van Van Ostaijen zien we het pre- | |
| |
dikaat ‘de Meester’ opnieuw opduiken, dit o.m. in een brief aan Muls, d.d. 21.1.1925. Tenslotte herdacht Van Ostaijen zijn ‘meester’ door zijn bekende Guido Gezelle-gedicht. Hierin benadert hij Gezelle met metaforen aan de flora ontleend; plant, scheut, rozelaar, elze(koninge)n, bloemekelk, madelief, klaproos, papaver metaforiseren wat hij essayistisch als ‘allergaafdste gaafheid’ en ‘allerruwste en allerzoetste kreet’ had aangeduid. En dan weten dat Van Ostaijen anti-metaforisch was ingesteld, ja het beeld als een ‘intrigant’ bestempelde.
Maar, klap op de vuurpijl, drie maanden voor zijn dood bekent Van Ostaijen in een brief aan Du Perron, vanuit zijn laatste standplaats Miavoye-Anthée verzonden, dat het moeilijk kiezen is ‘tussen Baudelaire en Gezelle’...
Ik vermoed dat deze twijfel omtrent de keuze van modellen Van Ostaijens problematiek het best weerspiegelt. Iedere moderne poëtheoreticus die in de poëzie de evolutie en de autonomiseringstendens onderkent, heeft het moeilijk met Gezelle.
Maar waarom spande Van Ostaijen Gezelle dan toch voor zijn poëziekar? De redenen heb ik elders uitgewerkt, daarom zal ik ze hier in het kort resumeren. In zijn oorlog tegen de metafoor heeft Van Ostaijen vooral Gezelle als afweergeschut voorop gezet. Terwijl Baudelaire het vergelekene van het vergelijkende loskoppelt en als eerste in de geschiedenis van de dichtkunst de metafoor autonomiseert, blijkt Gezelle maar een matig metaforist te zijn. Integendeel, net zoals de klank is ook het beeld bij Gezelle slechts illustratief geconcipieerd. Bij Gezelle was wél constant een scherpe gevoeligheid aanwezig voor het gave woord dat bepaalde ideeën poëtisch moest polijsten. Welnu, aan dit aspect had Van Ostaijen zijn hart verpand. ‘Het is het woord en niet de zin in zijn intellectuele opeenvolging en betekenis die bij machte is ons het transcendente hoorbaar te maken’, schrijft hij in Gebruiksaanwijzing der lyriek. Zo zag hij een vorm van continuïteit en zocht hij steun bij Gezelle. Daarom nam hij Gezelle op als boegbeeld in de heraldiek van zijn organisch expressionisme en dit versus het humanitair expressionisme dat hij de rug had toegekeerd. Bij Gezelle vond hij dus raakpunten maar vooral een a posteriori geformuleerde verantwoording voor zijn aseïteitsprincipe. Theoretisch gezien waren
| |
| |
de metaforen voor Van Ostaijen ‘défauts’, zo formuleert hij het in zijn essay Modernistische dichters (1923). En het duidelijkst poneert Van Ostaijen zijn aspiraties waar hij in hetzelfde essay schrijft: ‘In de plaats van het beeld stellen wij de associatie.’ Poëzie gereduceerd tot de elementairste grondstof, zuivere woord-kunst dus!
Hier ga ik dus niet dieper in op de typische Van Ostaijense reeks ‘associatie/aseïteit/woordkunst/antimetaforiek’. Wél wil ik uit eerder ondernomen onderzoek nogmaals de conclusie formuleren: Van Ostaijen had scherp omlijnde, ja zelfs religieuze bedoelingen bij het annexeren van Gezelle. Deze claim op Gezelle is gegroeid vanuit zijn afkeer van de metaforiek en vindt z'n wortels in een mystiekerige, uit Berlijn meegebrachte dweepzucht met het neoplatonisme dat in de jaren twintig erg in de mode was.
Als men de mechanismen ontleedt, blijkt het al te voorbarig ‘modernisten’ als Van Ostaijen (zeker), Walravens (zeer zeker) en Rodenko op het poëtische podium te roepen om de moderniteit van de 19e eeuwse Gezelle te bewijzen.
| |
4
Eigenlijk was Gezelle een laat-middeleeuws dichter. Zijn poëzie is veeleer regressief dan progressief te noemen. Typerend voor Gezelle en de Gezelliaanse poëtica is het uitgangspunt dat hij uiteindelijk trouw zou blijven. In zijn Vlaamse dichtoefeningen (1858) dat notabene één jaar nà Baudelaires Fleur du Mal verschijnt, schrijft Gezelle in zijn prospectus als dichter te willen handelen ‘met het gevoelen als van iemand die een speeltuig uit de middeleeuwen zou trachten weer in te voeren’.
Heldere formuleringen van de Gezelliaanse poëtica vinden we in zijn brieven aan Eugeen Van Oye terug, plusminus 1860. De herstelgedachte stond centraal, middeleeuws volledig. Gezelle wil in onvervalste pracht ‘aloude deugden’ restaureren en daarom stuurt hij op een nieuwe dichtersschool aan. Bij voorkeur een school van priesterdichters.
Theoretisch (in de prospectus, in de Van Oye-correspondentie) en in de poëtische praktijk, klinkt het voor al wie lezen kan onverbloemd door:
| |
| |
Wij schrijven, herschrijven en
waarmee hij in Het Schrijverke de vuistregel van zijn programmatische poëzie formuleert. Regel die luidt dat de poëzie, wil ze poëzie-waardig worden genoemd, van religieuze oorsprong moet zijn. En in Vlaamsche dichtoefeningen luidt het op een andere plaats
't verdichtsel mag bedieden,
waarmee hij in De Blomme een tweede poëtische voorwaarde formuleert. Deze voorwaarde luidt dat de poëzie een didactisch doel moet nastreven, wil ze poëzie-waardig worden genoemd.
Vanaf zijn debuut poneert Gezelle een poëtica met inclusief de poëtische toepassing ervan in functie van God, Jezus, de Here. Kortweg, alle poëtische coördinaten komen uit op het punt God. Poëzie is theologie geworden en zoals de theologie een dienstmaagd van de Heer...
Ze zal dit blijven, ook al grijpt in het leven van Gezelle na zijn heengaan uit het Roeselaarse seminarie in 1859 een crisis plaats. Gezelle valt vanaf dat ogenblik in grote eenzaamheid op zichzelf terug en wat meer is, hij zal zich opnieuw moeten bezinnen omtrent zijn dichterschap. Hij is 30 jaar oud. We zien dat hij de poëtische principes uit zijn debuutjaren even terzijde schuift. Er grijpt blijkens de bundel Kleengedichtjes (1860) en het gedicht 't Laatste (1860?) een individuatieproces plaats. De Kortrijkse periode met felle occupaties in Loquela-verband, schept een nieuwe voedingsbodem. Dit proces leidt tot een grotere metaforische impact in Kleengedichtjes en zelfs problemen van fonologische aard krijgen de nodige aandacht. We zitten duidelijk in de sfeer van wat Wittgenstein ‘taalspelen’ heeft genoemd. Conservatieven kunnen Gezelle van hieruit als een model voor onze modernen formuleren. Maar men vergeet dan dat deze overgangsfase in de poëzie van Gezelle geen feitelijk autonomiseringsproces heeft gekend, zoals wél blijkt uit de wérkelijke modellen voor de modernen
| |
| |
(Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé). Bij Gezelle was er alleen maar sprake van een individualiseringsproces. Het ging om poëtische opwarmingsoefeningen voor het Grote Werk uit de zgn. tweede bloeiperiode. Maar gek genoeg, in Tijdkrans (1893), Rijmsnoer (1897) en het postuum verschenen werk Laatste Verzen (1901) valt Gezelle op zijn religieus-didactisch uitgangspunt terug. Erger, we vinden van de conservatieve polemicus die hij was, sporen in zijn poëzie terug. Hij laat geen mogelijkheden onverlet om de vooruitgang tegen de haren in te strijken. In Nihil bijv. uit zijn ‘meesterwerk’ Rijmsnoer citeer ik maar terloops even zijn anti-sociale afkeer voor de ontwikkelingen die de arbeider uit zijn middeleeuwse lethargie kunnen bevrijden:
En verder:
zie 'k zonne- en maneschijven,
Hij besluit:
de menschen loopen heden,
Cynischer kon Jan-met-de-pet niet geschetst! Het goddelijke kosmische bestel redt het wel! Poëzie wordt theologie! Daarom is het voor mij zo bijzonder moeilijk om Gezelle au sérieux te nemen. Ook in zijn
| |
| |
Meesterwerken valt hij op het synthetische wereldbeeld van de middeleeuwer terug, wereldbeeld dat zijn typische realisatie vindt in de allegorie. Helaas, zonder de sexueel-erotische ervaring en aantrekkingskracht van een Hadewijch...
Uitgerekend de allegorische instelling van Gezelles poëzie spreekt elk modernisme tegen. Baudelaire en allen die na hem de poëzie autonomiseerden, formaliseerden in hun dichtkunst de chaos, de verbrokkeling, de prismatische rijkdom van denken en voelen. De moderne poëzie is een analytisch, voornamelijk metaforisch ingestelde poëzie. De epifanisering staat er centraal: het banale wordt vergoddelijkt, het goddelijke wordt gebanaliseerd want de mens staat centraal (Omdat De Mens Belangrijk Is) en is niet langer meer het slachtoffer van zijn kosmos. Als hij de vernietiging, zijn nihil ingaat, dan is het zijn keuze. Het christocentrisme (Gerard Knuvelder) verstikt het poëziebeleid van Gezelle. Over Bezoek een 't Graf concludeert Westerlinck dit: ‘Voor wie niet begrijpt dat deze zes strofen een uiterst betrokken, poëtisch-intuïtieve participatie zijn in het metafysische bestaansmysterie, zijn ze nonsens en rijmelarij.’ Deze conclusie komt hard aan. Op enkele geïndividualiseerde verzen van Gezelle na, zou ik ze op diens gehele oeuvre willen toepassen: ik begrijp deze participatie in het metafysische bestaansmysterie inderdaad niet en zo komt dat enorme oeuvre van Gezelle bij mij inderdaad als nonsens en rijmelarij over. Bij Gezelle ontbreekt de belangrijkste premisse van het moderne levensgevoel, nl. de polysemie. Gezelle is een monosemisch dichter en daarom regressief tot in zijn diepste dichterlijke wortels. Gezelle is slechts voor één interpretatie vatbaar en daarom niet meer aantrekkelijk. De monolitische mens is dood en dat maakt Gezelle onleesbaar.
| |
5
Zo ligt de weg open om op Gezelles poëtische werk een of andere vorm van allegorese toe te passen. Ik bedoel, aan de Gezelliaanse poëzie méér toe te schrijven dan ze krachtens haar poëtische impact en technische implikaties bevat. Omdat hij priester was en zijn ultramontaanse priesterschap aan zijn dichterschap relateerde is het mij onmogelijk gemaakt de poëtische realisatie van emoties, ervaringen
| |
| |
en ideeën nog langer als linguïstische transformaties te interpreteren. Morele implikaties gaan doorwegen. Wij zien er een meta-talige, door de figuur van de priester in Gezelle geconditioneerde anagogiek in, d.w.z. een reeks in versvorm geformuleerde teksten met religieuze en theologische bedoelingen.
Door de secundair talige en metatalige elementen is de poëzie van Gezelle als poëzie problematisch geworden. De primair talige betekenis van zijn werk wordt door een sterke anagogische stoorzender getroebleerd. Zowel de semantische als syntactische structurering voeren met een onverbiddelijke logika naar het steeds te voorspellen eindpunt: vanuit het concrete (de natuur) is de stap naar het abstracte (God) geconditioneerd. Hiermee heb ik hét Gezelliaans-poëtische structuurprincipe geformuleerd. Hiermee staat of valt Gezelles poëzie. Dat daarenboven de afwezigheid van de heteroërotische liefde de kleinschaligheid van Gezelles poëzie nog heeft vergroot, is voor iedereen genoegzaam bekend. Het existentiële surrogaat dat hij er in Dien Avond en die Rooze voor in de plaats stelt kan zelfs dit tekort niet compenseren.
| |
Literatuur
| Gerrit Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie 1, Den Haag, 1971. |
| Gerrit Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie 2, Den Haag, 1971. |
| Jean Cohen, Structure du Langage Poétique, Paris, 1966. |
| Guido Gezelle's Dichtwerken I/II. Tekstbezorging, inleiding en lexicon door prof. dr. Fr. Bauers, Antwerpen, z.d. |
| Guide Gezelle, Verzameld Dichtwerk 1, Antwerpen, 1980. |
| Paul Hadermann, Het vuur in de verte, Antwerpen, 1970. |
| G.P.M. Knuvelder, Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse Letterkunde, deel III en IV, Malmberg Den Bosch, 1976. |
| Gerrit Komrij, De Nederlandse poëzie van de 19de en 20ste eeuw in 1000 en enige gedichten, Amsterdam, 1980. |
| Paul Rodenko, Nieuwe griffels schone leien, Den Haag-Antwerpen, 1955. |
| |
| |
| Mathieu Rutten, Van Kloos tot Claus, Hasselt, 1957. |
| P.F. Schmitz, Interpretatie als allegorese in Lezen en interpreteren, Een bundel opstellen voor S. Dresden o.r.v. E. Van der Starre, F.F.J. Drijkoningen, W. Zwanenburg, Muiderberg, 1979. |
| Hedwig Speliers, Het Zuid-Nederlandse poëtheoretische denken, continuïteits- & discontinuïteitscurven in Van Walravens weg, Gent, 1976. |
| Paul van Ostaijen, Verzameld werk II, Antwerpen-Den Haag-Amsterdam, 1963. |
| Paul van Ostaijen, Verzameld werk IV, Antwerpen-Den Haag-Amsterdam, 1965. |
| Jan Walravens, Phenomenologie van de moderne poëzie in Waar is de eerste morgen?, Brussel-Den Haag, 1960. |
| Albert Westerlinck, Taalkunst van Guido Gezelle, Brugge, 1980. |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd