Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 34

[p. 288]

De mythe van het nieuwe begin

In zijn geschriften omtrent de aard en de funkties van de mythen, wijst Mircea Eliade herhaaldelijk op de belangrijke rol van onsterfelijkheid en hergeboorte. In de eigentijdse mythe, die Roland Barthes tot een semiotisch systeem herleidde, is deze funktie fundamenteel deformatie geworden. Elementen uit de werkelijkheid ondergaan een vervreemding waardoor hun betekenis vervormd wordt. Op die wijze krijgt een voorwerp of gebeurtenis symbolische inhoud, en verschuiven temporele aspekten naar een mythische tijd. Maar omdat de realiteit juist de bazis van de mythische semiotiek uitmaakt, kan de mythe er ook nooit los van gezien worden.

Zo vormt de rekonstruktie van, of de terugkeer naar het begin van het (eigen) verleden (bv. in een auto-biografisch geschrift) de poging een greep te krijgen op deze feiten door ze naar het mythische niveau te verheffen. Bij een aantal schrijvers verloopt dit proces echter op een ambivalente wijze, wanneer tegenover deze mythische werkelijkheid het fatale karakter van de echte realiteit wordt geplaatst. Hierdoor heft de mythe als het ware zichzelf op. De nieuwste roman van Jan Wolkers, De perzik van onsterfelijkheid (Uitg. De Bezige Bij, 1980) is hiervan een voorbeeld.

Het verhaal bestrijkt één dag, namelijk die waarop het feest van de Bevrijding in Amsterdam wordt gevierd en bestaat uit drie indelingen: morgen, middag en avond. Ter gelegenheid van die vijfendertigste verjaardag wordt de intocht van de Canadezen herhaald. Talloze veteranen zijn speciaal hiervoor overgekomen en rijden opnieuw de stad binnen op allerlei amfibie- en gevechtsvoertuigen. Het hele gebeuren wordt hoofdzakelijk bekeken door de ogen van de hoofdfiguur Ben Ruwiel, een oud-verzetsstrijder uit de Tweede Wereldoorlog. Zijn vrouw Corrie, eveneens een aktief lid uit de toenmalige resistentie-beweging, is gaandeweg in een staat van lethargie terechtgekomen, nadat ze onvruchtbaar was geworden na een mislukte abortus en haar verloofde, Henk (tevens Bens beste vriend) tijdens een overval door de Duitsers werd neergeschoten. Na de oorlog trouwden Corrie en Ben, alhoewel zij niet van hem hield en hem ook nooit had kunnen vergeven dat hij haar had belet om op een zinloze wijze het lijk van Henk te blijven verdedigen tegen de oprukkende vijandige soldaten. De reden van hun huwelijk lag gewoon in het feit dat Ben voor haar nog de enige brug naar Henk was (p. 84). Inmiddels is ze verslaafd geraakt aan de drank, verlaat nog zelden haar bed en laat zich (tegen haar zin in) verzorgen door een maatschappelijk helpster. Als dagelijks gezelschap heeft ze Snoet, een oude, zieke en schurftige hond, waaraan ook Ben zeer gehecht is. Het dier is echter op sterven na dood en Ben zal het eigenhandig uit zijn lijden verlossen.

Hiermee is in grote lijnen de inhoud van het boek weergegeven, maar zoals bij haast elke goede auteur schuilt er in het verhaal een thematische laag die de tekst een grotere draagkracht verleent en die wordt getoond d.m.v. bepaalde terugke-

[p. 289]

rende motieven. Als een van de belangrijkste thema's fungeert hier zeker de ontmythologisering van de voorbije jeugd, een gegeven dat ten nauwste samenhangt met de ontluistering van de legendarische Bevrijdingsdag. En daar waar typische Wolkers-elementen, zoals: het lichamelijk verval, de eenzaamheid, het fatalisme en de dood vaak weerkerende hoofdthema's zijn in het werk van deze auteur, kunnen ze, mijns inziens, in dit boek als ondergeschikt aan de demythologisering worden gezien, zodat ze hier eerder als motieven dan als echte thema's moeten worden beschouwd.

In verband met Wolkers' schrijftechniek vallen allereerst een aantal bekende kenmerken op. Zo vertoont het personele verhaal een kronologische opbouw (het dagverloop) die af en toe wordt onderbroken door herinneringen en gedachtenassociaties. Stereotiep is tevens de afwisseling tussen de vrije indirekte rede, waarbij lange, uitvoerige zinnen worden neergeschreven en de innerlijke monoloog die bestaat uit korte, elliptische zinskonstrukties. Hier en daar worden uitspraken of overdenkingen in de direkte rede weergegeven. Zoals altijd in Wolkers' werk kan er ook nu weer sprake zijn van nauwkeurige observaties en beschrijvingen die haast steeds in verband worden gebracht met situaties waarin het observerende subjekt zich bevindt. Allerlei (reklame) opschriften die letterlijk worden verwoord, vormen een indikatie van de preciesheid waarmee de omgevende werkelijkheid wordt waargenomen. De diepe persoonlijke betrokkenheid van het individu met de toestand waarin hij zich bevindt, wordt verder nog geaksentueerd door het inlassen van dromen, iets wat in het hele oeuvre van Wolkers is terug te vinden. Via symbolische en irrationele elementen wordt een verbinding gelegd met de werkelijke situatie waarin de dromende figuur verkeert. Als traditioneel verteller schuift Wolkers nu en dan ook resumees in die het voorheen fragmentarisch aangeboden beeld tot een begrijpelijk geheel maken. Hij doet dit echter niet op een opdringerige wijze, maar verwerkt integendeel deze samenvattingen op een erg handige manier in het rechtlijnige verloop van de tekst (bv. d.m.v. een dialoog met een personage, in dit geval de nieuwe maatschappelijk helpster, dat niet op de hoogte is van de toestand; zie p. 83-84 en p. 86-87).

De demythologisering van de heroïsche Bevrijdingsdag komt tot stand d.m.v. bv. de fysieke aftakeling; dit wordt heel duidelijk uitgedrukt in de bedenking die Ben Ruwiel zich maakt wanneer hij de feestelijke intocht van de Canadezen vijfendertig jaar later opnieuw meemaakt. Het is als;

‘De intocht der grootvaders. De rabauwen die als vorsten op hun Harley Davidsons zaten, komen als bibberende ouwe mannetjes terug. Old soldiers never die. Dat is treurig. Een bloedeloze vertoning. Je kan ze alles laten herbeleven, je kan ze bijna alles teruggeven. De intocht, de bloemen en vlaggen, het gejuich uit duizenden kelen, de meiden zelfs. Maar hun jeugd kan je ze niet teruggeven. Nooit ofte nimmer. Het is afgelopen. Het had beter een legende kunnen blijven, van geslacht op geslacht doorverteld.’ (p. 97)

Hiermee wordt dan meteen de verbinding met de eigen situatie gelegd. Ben is zijn jeugd voorgoed kwijt en beseft dat

[p. 290]

elke dag het lichamelijke en ook het geestelijke verval maar toenemen, de eenzaamheid nog vergroot en de dood onherroepelijk naderbij komt. Deze gedachte wordt gekonkretiseerd in het zielige wrak dat Snoet is geworden. Want dat er een sterke analogie tussen Ben en de hond bestaat, wordt o.a. aangetoond op p. 189 waar Ben via herinneringen aan de jonge Snoet, een deel van zijn eigen jeugd herbeleeft en op p. 204-205 waar de angstdroom die de hoofdpersoon heeft, wordt overgedragen op de onrustig slapende hond. Tevens noemt hij het oude dier ‘zijn schaduw’ (p. 185).

De konfrontatie tussen een mythische werkelijkheid en fatalisme kreëert in deze tekst een spanningsveld dat uitgroeit tot een zinloze antinomie. Tragisch wordt het wanneer deze onoplosbare tegenstelling tenslotte resulteert in een absurdistische levensbeschouwing en een overgave aan het fatalisme. Reeds van bij de aanvang is het duidelijk dat zowel Ben als Corrie diep ontgoochelde figuren zijn, wier leven na het verzet nutteloos is geworden. Voor Ben is de wereld nog enkel ‘een mooie kringloop’ waarin je zeker geen zin moet willen ontdekken (p. 195), en ‘tegen het heelal kan je niet op. Een vlinder die de zon bestormt’ (p. 202). Hij is zich zeer zeker bewust van de absurditeit van het leven waarin de dood steeds aanwezig is en dat eigenlijk voortdurend een afscheid nemen is;

‘Een mensenleven is eigenlijk te lang. Het is wreed om vier of vijf honden in je leven te moeten verslijten. Eén! Die je nooit vergeet. Het verlies moet ondraaglijk zijn, dan is het goed.’ (p. 189)

De antinomie bestaat hier uit het feit dat leven en dood enerzijds onafscheidelijk zijn, terwijl ze elkaar anderzijds opheffen; elke beginnende relatie houdt eveneens een einde in. Deze oppositionele verhouding is in het hele oeuvre van Wolkers terug te vinden. Als teleurgestelde mens kan je hierbij twee mogelijke (extreme) levenshoudingen aannemen; of je geeft jezelf over aan een kompleet nihilisme (cfr. de lethargie van Corrie), of je klampt je tevergeefs vast aan bepaalde (waan)beelden (cfr. Bens houding. waarover zo dadelijk meer). Deze opvatting vertoont grote overeenkomst met de levensvisie in het werk van Willem Frederik Hermans. Net zoals bij een aantal personages uit het werk van deze auteur, gaat ook Ben bepaalde voorwerpen tot het niveau van de symboliek verheffen. Wanneer hij de totaal verroeste bromfiets van zijn vrouw met de vuilniswagen meegeeft, betekent dit tegelijkertijd een poging zich te ontdoen van een stuk verleden (p. 60). Op hetzelfde moment voelt hij echter dat dit niet kan en vat hij het plan op een gloednieuwe brommer voor Corrie te gaan kopen. In zijn verbeelding ziet hij haar al wegrijden ‘alsof ze twintig was’. Wegens de feestelijke herdenking zijn echter alle winkels gesloten zodat het bij dromen blijft.

Uitgeput komt Ben in het Rijksmuseum terecht, nadat hij op zijn manier heeft bijgedragen tot de ontluistering van het Bevrijdingsfeest (p. 94-95). Zijn wanhopige zoektocht naar een Canadees wiens fotolens hij bij vergissing heeft meegenomen, krijgt een symbolische draagwijdte wanneer hij inziet dat de verbinding die hij heeft gelegd tusen een

[p. 291]

nieuwe bromfiets en een nieuwe jeugd voor Corrie, een zinloze ‘hersenschim’ was (p. 149). Dat het najagen van illuzies echter eigen aan de mens in het algemeen is, blijkt uit het feit dat Ben zich in het museum door de hele geschiedenis heeft heen gesleept, ‘van de prehistorie tot de concentratiekampen’. Toch bestaat de tragiek van de mens er nu juist in dat hij niet anders kàn dan zich overgeven aan waanbeelden, wil hij niet tenondergaan in de absurditeit. Zo tracht Ben voortdurend terug te keren naar het (mythische) begin en maakt hij zich voorstellingen van wat definitief voorbij is. Aan de wijkverpleegster toont hij foto's van zichzelf en Corrie ten tijde van het verzet, zijn vrouw stelt hij tegenover vreemden steeds weer voor als de oorlogsheldin die ze (wellicht) geweest is en op het schilderij De Nachtwacht van Rembrandt meent hij haar te herkennen temidden roerig SS-tuig dat ze met een granaat onschadelijk gaat maken. Snoet krijgt bijnaampjes zoals; Prins Ralf (p. 45), een leeuw (p. 56), een helhond (p. 67), een woesteling (p. 119), de onsterfelijke (p. 176) of een jonkie (p. 182) en verschijnt ook op een heldhaftige manier op Rembrandts doek (p. 151). Bens ongeloof in het leven betekent tevens een afwijzen van de kuituur, wanneer hij woedend datzelfde schilderij aan een groepje Duitse toeristen voorstelt als een portret van Hitler met zijn aanhangers (p. 152).

In de zaal voor Aziatische kunst maakt hij kennis met een afbeelding van een van de zovele onsterfelijkheidsverhalen die in alle mythologieën zijn terug te vinden: een grijsaard steelt de perzik van onsterfelijkheid (p. 150). Wanneer Ben dan even later in een rommelwinkeltje een klein beeldje van een danseres koopt en tegenover het verkoopstertje doet alsof hij het als een snoepje gaat opeten, kan de analogie haast niet meer toevallig worden genoemd (p. 170). Zoals de perzik, de onsterfelijkheid symboliseert, zo verwijst het danseresje hier naar de (eeuwige. jeugd. Ook meent Ben onderaan het beeldje een parel te zien (p. 171), terwijl bv. in de taoïstische mystiek en de Oudchinese mythologie dit sieraad het symbool van het eeuwige leven is. In dit licht geplaatst vertoont Bens zoektocht door Amsterdam en het Rijksmuseum (de geschiedenis!) en de beproeving die hij zichzelf oplegt (nl. diepgevroren pens door zijn eigen lichaamswarmte ontdooien om deze aan Snoet te kunnen geven) ook grote overeenkomst met de omzwervingen en ontberingen van allerlei helden in diverse mythische verhalen. Niet zelden symboliseren deze tochten een zoeken naar de onsterfelijkheid (vgl. het Gilgamesj-epos).

Vanaf ongeveer p. 180 krijgen Bens handelingen een haast rituele betekenis. Zijn uitstapje naar de tuin, met achterop de fiets, Snoet in een mand, is een ‘terugkeer naar de plaats van een zorgeloze en gelukkige jeugd’ (p. 182). Ben neemt precies dezelfde weg van vroeger en tijdens het ritje wordt Snoet opnieuw ‘een jonkie’ dat voor het eerst mee naar de tuin mag (p. 182). Voortdurend wordt Ben echter herinnerd aan de echte werkelijkheid die de mythische opheft, en wanneer hij tijdens een fietsmaneuver konstateert; ‘Dat kunnen we dus niet meer, achteromkijken terwijl we vooruitgaan’ (p. 184), dan houdt deze uitspraak tegelijkertijd de desillusie in van het definitief-voorbije verleden.

[p. 292]

Stilaan neemt de tuin ook een mythische dimensie aan en wordt in zekere zin de tuin van het leven waarin alles wat leeft tot een eenheid vergroeit (cfr. p. 188, 201-202). En als Ben begint te planten en daarbij haast de vruchtbaarheid van de grond verheerlijkt, wordt de natuur (‘een helse machine die miljarden monsters gebaard heeft en weer verzwolgen’, p. 202) een deel van de mythische moeder Aarde, die het leven schenkt en weer afneemt; ‘een mooie kringloop, je moet er alleen niet een zin in willen ontdekken’ (p. 195).

Ben is er zich van bewust dat een konfrontatie van het mythische denken met het fatalisme tot de ondergang van het eerste leidt en met name op het ogenblik dat hij de perzik van onsterfelijkheid afwijst als een aardig verzinsel; ‘die vrucht heeft beslist geen pit’ (p. 195). Het overheersen van de fatale realiteit blijkt duidelijk wanneer ondanks de terugkeer naar het begin, Snoet een pijnlijke doodsstrijd tegemoet gaat (p. 209-210). Op dat ogenblik beseft Ben de onontkoombaarheid aan het lijden en de dood en verlost hij Snoet op een gewelddadige manier van de pijn: hij klieft de schedel van de stervende hond met een reusachtige bijl (p. 210). Zijn uitroep dat hij ‘het moest doen’ omdat hij Snoet dat stikken en sterven niet langer kon laten doormaken, bevat de essentie van de menselijke tragiek. Zoals bij Hermans de mens de eeuwige bedrogene van het universum is, zo zou men kunnen zeggen dat bij Jan Wolkers de mens de eeuwige verliezer van het leven is. Zijn overwinning op de fatale dood bestaat immers niet in het leven, maar juist in de eigenhandige destruktie van het leven zelf. Op deze paradox werd reeds eerder gewezen door Paul de Wispelaere in zijn opstel Rechtlijnigheid en paradox in het werk van Jan Wolkers (in: Het Perzische tapijt, p. 189 e.v.). Tijdens de beschrijving van deze gruwelijke passage toont Wolkers zich op zijn best. Als Ben van afschuw kotsend zijn gebit uitspuwt en het dadelijk weer in zijn mond duwt, worden zijn hulpeloosheid en ellende nog benadrukt, maar wordt ook de aandacht van de lezer even afgeleid van de afschrikwekkende gebeurtenis met de hond.

En daar waar in vele mythologieën het vuur als symbool van reiniging en zuivering wordt beschouwd, waarna het leven opnieuw kan beginnen, gaat ook Ben ertoe over de dode Snoet te kremeren. Zelf verwijst hij hierbij naar de Indische rituele verassing die de overledenen in het Nirwana moet doen opnemen (p. 213). Over de as van de hond strooit hij aarde, zodat ‘(...) het leven weer vrolijk of vervloekt van voren af aan (kan) beginnen’ (p. 218). Dit nieuwe begin wordt gesymboliseerd door de fietsmand van de hond die Ben te vinden zet. (p. 219)

De cyklische struktuur die in het thema schuilt, zit eveneens verwerkt in de formele opbouw van het verhaal zelf. Ben raapt een totaal versleten brommer op van de vuilnishoop en sleept die mee naar huis. Het wanhopige vasthouden aan waandenkbeelden die nochtans een vertekening van de werkelijkheid zijn, komt verder ook nog tot uiting in Bens poging het liefelijkste i.v.m. Snoet en Corrie weer te doen bovenkomen;

‘Ik hoef maar een paar dingen goed te onthouden. De rest vergeten we even voor-goed.’ (p. 222)

[p. 293]

Maar dat hij doorheen deze illusoire voorstelling toch de verliezer blijft, wordt geïllustreerd wanneer hij in een kafé het beeldje van het danseresje (symbool van de jeugd) aan een jong meisje schenkt (p. 236). Ontmoedigd en machteloos bedenkt hij;

‘Zoals het gaat moet het gaan omdat het zo gaat. Dat is de wet voor iedereen. Dat is je geschiedenis. De gang die je gaat.’ (p. 237-238)

Het fatalisme dat het mythische geloof tenslotte toch opheft. Als Ben even later door een venster zichzelf op T.V. ziet zwaaien met het huldebord dat hem in handen was geduwd tijdens de intocht der Canadezen, is dit nogmaals een voorbeeld van de vervormde werkelijkheidsvoorstelling waarmee mensen zich dagelijks laten volproppen. Het stuk film waarop hij zichzelf, en daarmee de hele feestelijke Bevrijdingsvertoning voor aap zet (hij neemt zijn gebit uit de mond en klappert daarmee naar de kamera p. 94) is er namelijk uitgeknipt. De mislukte mythische terugkeer naar het begin ligt vervat in het gevoel ‘dat hij niet verder meer kon, maar dat hij vooruitgedreven werd’ (p. 239). Wanneer hij vlak daarna bedolven wordt onder de oude brommer (waarbij zijn dood wordt gesuggereerd) is het als het ware zijn verleden, waarvan hij zich had willen ontdoen, dat zich nu op hem stort.

De perzik van onsterfelijkheid is een knap gekonstrueerd boek, waarvan de elementen zich tektonisch gelaagd verhouden tot de hoofdgedachte - de demythologisering van de (eeuwige) jeugd. Toch dient vermeld dat het taalgebruik, vooral dan die beschrijvingen die de relatie tussen de hoofdfiguur en de hond weergeven, hier en daar op de rand van een nogal doorgedreven sentimentaliteit balanceert. In stilistisch opzicht is dit boek dan ook ongelijkwaardig van kwaliteit. zodat het zeker niet tot een van de hoogtepunten uit Wolkers’ uitgebreid oeuvre kan worden gerekend. Zoals ik met deze analyse heb trachten aan te tonen, ligt de draagkracht van deze tekst vooral op het thematische niveau: de menselijke tragiek van het ouder worden, waartegen geen enkele mythe bestand blijkt.

KOEN VERMEIREN