Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 34

[p. 127]

A.M. Dhondt focaliseert de schoonheid

Astère Michel Dhondt werd geboren op 12 oktober 1937 in Machelen-aan-de-Leie. Op 1 juni 1968 kwam hij in Amsterdam wonen en op 30 januari 1975 werd hij bij de wet Nederlander. Hij debuteerde in 1965 met God in Vlaanderen, een geruchtmakend boek over zijn verliefdheid op al de mooie, goddelijke jongetjes die Vlaanderen rijk is. Een jaar later werd hem de Arkprijs van het Vrije Woord overhandigd. Het zoeken naar schoonheid in de lichamen en zielen van maagdelijke knapen laat hem als thema gedurende jaren niet meer los. Maar de zo eigen korte briefvorm van Dhondt duikt pas op in 1971 in het prozawerk De koning en de koningin van Sikkim in de Haarlemmerhouttuinen. In dat boek staan voor het eerst twaalf brieven uit Hongarije, geschreven tussen 5 juni 1970 en 1 januari 1971. Om het monomane karakter van Dhondts oeuvre aan te tonen, herinner ik aan de volgende brievenpakketten: Sindbad de Zeerover (1973; de brieven zijn gedateerd tussen 17 april 1971 en 7 september 1972), De brieven van de troubadour (1975; datering tussen 24 september 1972 en 20 maart 1974), De vruchten van het veld (1977; datering tussen 23 mei 1974 en 18 februari 1976), Nieuwe tijden (1978; datering tussen 10 maart 1976 en 10 juli 1977) en De tijd staat stil (1980; datering tussen 26 juli 1977 en 1 februari 1979)⁽¹⁾. De datering van de brieven in Sindbad de Zeerover is in feite gespreid over drie periodes, die telkens 475 jaar uit elkaar liggen: 1021- 1496-1971. Dhondt had in die periode nog niet genoeg vat op de directe werkelijkheid en hij ging travesti-schrijfinstanties benoemen als b.v. de Markies van Carabas. Zodra hij zijn brieven ondertekent met Michel of Astère komen zijn schrijfinstanties enorm in de buurt van de geïmpliceerde auteur zelf⁽²⁾. De briefvorm blijkt A.M. Dhondt nu al tien jaar te biologeren. ‘In de kleine ervaringen met de jongetjes zat geen verhaal, maar wel vaak een brief: een vorm waarin het vluchtige en kortstondige met behoud van zijn betekenis kernachtig kon worden vastgelegd’⁽³⁾. Brieven schrijven is dus het onvatbare geluk toch vatten in momentopnamen en impressionistische schetsen. Dhondt is de voyeur van het geluk: hij bespiedt de natuur, de jongetjes vanuit een boom, van achter een fototoestel; hij beschrijft Romaanse kerken vanop de toren, Romaanse abdijen vanop het dak. ‘Zo wordt de fotografie een artistiek middel dat ook invloed uitoefent op de korte films die ik nadien gemaakt heb. En die films staan weer in nauwe relatie met de korte brieven. Vormtechnisch hebben ze bijgedragen aan het vinden van een nieuwe macht over de werkelijkheid. De montage, daar heb ik veel van geleerd’⁽⁴⁾. In feite focaliseert de ik-persoon van de brieven de geliefde schoonheidsobjecten, die onbereikbaar blijven⁽⁵⁾. Deze focalisatie gebeurt op verschillende manieren. Het brievenpakket Joostje uit Nieuwe tijden biedt enkele mooie voorbeelden. Twee der brieven heten trouwens Close-up en Two-shot. In de eerste daarvan luidt het letterlijk: ‘Het melkmuiltje beschreef virtuoos een halve kring in het kader van mijn zoeker’. Of nog: ‘Tegen de onscher-

(1) Al deze ‘brievenopera’ zijn verschenen bij De bezige bij te Amsterdam.

(2) De term ‘geïmpliceerd auteur’ of ‘implied author’ is hier gebruikt in de betekenis die Mieke Bal daaraan geeft in haar boek De theorie van vertellen en verhalen, Coutinho, Muiderberg, 1980. Ze verwijst hierbij naar Bronzwaer: ‘Hij verstaat daaronder eveneens de technische overkoepelende instantie die alle andere instanties in het leven roept en verantwoordelijk is voor de opbouw van de hele narratieve tekst’ (p. 125). W. Bronzwaer schrijft daarover in zijn baanbrekend artikel Implied author, extradiegetic narrator and public reader: ‘We need an instance that calls the extradiegetic narrator into existence, which is responsible for him in the same way he is responsible for the diegesis, and which provides us with a metalingual code in which we can discuss him’ (Neophilologus, LXII nr. 1, januari 1976). Terloops: de termen ‘extradiegetic’ en ‘diegesis’ worden door Bronzwaer gehanteerd in dezelfde zin als Gérard Genette in diens Discours du récit (Editions du Seuil, Paris, 1972). Bronzwaer daarover: ‘In a conventional narrative structure, the voice of the narrator is called the extradiegetic voice, while the narration itself constitutes the diegesis.’

(3) Astère Michel Dhondt in Tijdsbeeld, het nawoord tot De tijd staat stil, p. 141.

(4) A.M. Dhondt in een interview met Johan Diepstraten en Sjoerd Kuyper. Het interview is opgenomen in de bundel Het nieuwe proza, Athenaeum/Loeb Paperbacks, Amsterdam, 1978. Het citaat bevindt zich p. 156.

(5) De term ‘focaliseren’ hebben we alweer aan Mieke Bal ontleend (zie (2). P. 108 tot 121 zet ze haar opvattingen daarover uiteen. Ze maakt een verhelderend onderscheid tussen het vertelperspectief (wie zegt) en de focalisatie (wie ziet). Overigens heeft Bal die inzichten overgenomen van Gérard Genette (zie (2). Zonder het begrip ‘focalisatie’ zou het bijzonder moeilijk zijn iets relevants te schrijven over Dhondts wijze van werken.

[p. 128]

pe contouren van het Américain maakte ik een portret van hem’. Een der laatste brieven van het boek is Koningsjacht. De focalisator zit eerst aan een berm en klimt daarna in een toren; hij bespiedt dit keer niet de schone jongelingen maar de pure natuur, een vlinder die landt op zijn hemd: ‘Roerloos keek ik naar de schitterende wisseling van de kleuren: oranje, bruin, wit, zwart, blauw en daarna paars./Een koolwitje verminderde het rood van de bloemen./Ik klom in de wildtoren en zag een heel groot korenveld’. Ook in De tijd staat stil wordt er door het ik-personage druk gefocaliseerd. De relatie met de knapen blijkt alles bij elkaar erg platonisch te zijn en beperkt te blijven tot wat wederzijds voyeurisme en exhibitionisme. Het is wél de bedoeling de jongens op te voeden. Dhondt zegt daar zelf over: ‘Ik begeleid de “bedevaarders” (dat zijn niet die hele jonge jongetjes, maar de jongens die al haast man geworden zijn) in hun culturele en seksuele ontwikkeling, zodat ze zich kunnen prepareren op hun eigen verhoudingen later’⁽⁶⁾ Overigens loopt het focaliseren van de knapen in dat boek over in het focaliseren van een andere vorm van schoonheid: de Romaanse kathedralen in Apulië en de vroeg-Christelijke kerken van Ravenna. Het eerste brievenpakket, De toekomst van Holland, bevat brieven van de jager aan Peter. De jager schiet op wild (op het jonge vlees der knapen) met al de seksuele connotaties die daarbij kunnen bedacht worden, maar uiteindelijk schiet hij alleen foto's. De zevende brief aan Peter eindigt met ‘Twee keer schoot ik hem’, d.w.z. dat de ik-persoon op het niveau van de realiteit zijn lens instelde en een kiekje nam. De poserende jongetjes die op de foto worden genomen vormen een motief in het boek. Deze focalisatie-positie wordt soms afgewisseld met het vogelperspectief: het gluren vanuit een boom. Maar alles bij elkaar focaliseert de ik-persoon in dit boek veel meer stenen artefacten dan levende knapen. Soms schrijft hij een creatief commentaar, een talig antwoord bij b.v. een beeldhouwwerk van Bernini in het Borghesepaleis:

‘In de opwinding van hun jonge liefde draafden
Apollo en Daphne door het woud.
De wind rukte aan hun haar.
Braamranken schramden hun marmeren huid.
Daphne doorkliefde met haar lichaam de
schors van een berk.
Zij hijgde.
De hand van Apollo viel op het schild van
haar buik.’

Op dezelfde creatieve manier focaliseert en beschrijft de ik-persoon in zijn brieven b.v. het grafmonument van Theodoric in Ravenna: een tienhoekig gebouw, ‘een erg mooie, verstandelijke vorm’; de basiliek van de heilige Vitalis was achthoekig, ‘de volste vorm in de bouwkunst’; ‘de geschematiseerde mozaïeken van de Byzantijnse school in de apsis waren nog vol leven’. De titel van deze brief is een soort poëtica van A.M. Dhondt zelf: Verstandelijke schoonheid.

Net zoals voor die andere auteur van absoluut, zuiver proza, Willy Roggeman, is ook voor Dhondt het adagio: ‘All feeling is in the brain’. De briefschrijver gaat op zoek naar gerationaliseerde mystiek en naar abstracte kunst die toch ontroert. Dit zoeken gebeurt schrijvend en schrijvend maakt hij op zijn beurt stukjes verstandelijke schoonheid; de brieven zijn ‘petits poèmes en prose’, een soort ‘proëzie’. Met die prozagedichten beleeft de briefschrijver het harde, onverganke-

(6) Zie (4), p. 158.

[p. 129]

lijke, stenige van de beeldhouwwerken en bouwwerken van de Grieks-Romeinse oudheid, de vroeg-Christelijke periode, de zuidelijke Renaissance. In felle kleuren schildert hij het contrast met het hedendaagse barbarendom: de roofbouw, de gekapte bossen, de verstikkende steden, de flatgebouwen, de werkloosheid, de watervervuiling, de olietanks, de razende bromfietsers, de stinkende benzinewalm, de krankzinnige leiders van de wereld. Deze onzuivere elementen functioneren in het poëtische proza van Dhondt als contrapunt; anderzijds verdwijnt de wereld meer en meer uit zijn brieven, die steeds maar zuiverder en harder worden, autonomer ook. Die zuiverheid roept herinneringen op aan de ‘poésie pure’ van Paul van Ostaijen: de ‘phrase prémisse’, de repercussie in het onderbewustzijn, het ‘aller dans le vague’, het beheersen en kort houden van de uitdeining van de vooropgestelde zin, het onderbreken van de spanning door een syncope... Ja, dat zijn ook de kenmerken van Dhondts briefpoëmen. De premissezin, het creatieve moment, bepaalt het gedicht qua thematiek, maar nog meer qua klank. Sommige brieven zijn echte klankstudies. Andere zijn visueler en zijn veeleer abstracte kleurstudies. Alle zijn ze kort, versteend, haikoes in proza, tot taal gestolde schoonheid.

Die schoonheid krijgt - zoals reeds aangeduid - aanvankelijk vorm in de jonge-jongenslichamen. ‘Schrijven is net tekenen voor mij’. Het schetsen van jongens gebeurt steeds in combinatie met natuurelementen, en omgekeerd. Enkele voorbeelden: ‘Grote, witte fallussen knakten in het bos’ - billen als appels, hammetjes, achterboutjes - onder het blanke, volle fluitje: het zakje, gerimpeld als de rozebottels - de huid is zacht en stoer, gesneden uit kastanjehout - de fallus richt zich op als een slang, luisterend naar de tonen van de muziek of staat stijf rechtop als een ontvelde tak van een hazelnotestruik. Maar reeds in Nieuwe tijden wordt het einde van de knapenperiode aangeduid door drie voorvallen. Eén: een jongen wijst de ik-persoon af en scheldt hem uit voor moordenaar, dief; twee: een vader weigert dat zijn zoon hem zou ontmoeten; drie: twee kerels met honden dreigen hem af te tuigen, omdat hij de jongens achterna zit. In een slotwoord bij de volgende en laatst verschenen bundel De tijd staat stil, getiteld Tijdsbeeld, komt A.M. Dhondt daar in eigen naam op terug: ‘Geabstraheerd zijn deze drie incidenten voorbeelden van de afwijzing door alle betrokkenen (kind, ouder, samenleving) en in hun duidelijkheid laten zij geen ruimte meer voor hoop’.⁽⁷⁾ De schoonheid van de spelende knapen moet nu wijken voor een andere, wel getolereerde bron van schoonheid: de onvergankelijke klassieke kunst. Het onderscheid tussen beide in De tijd staat stil is ook af te leiden uit de studie van de explicit reader’⁽⁸⁾. De brieven gericht tot Peter zijn nog focalisaties van knapen; de brieven tot de ‘oningewijde lezer’ zijn focalisaties van klassieke kunst. De toevloed van impressies uit vooral Ravenna en Apulië heeft de brieven doen uitdeinen tot één volle bladzijde, wat echter de spankracht ervan niet ten goede komt. Ze zijn niet ge-dicht genoeg; een overvloed aan vrij technische architecturale details maakt alles bij elkaar de kunst-focalisaties van A.M. Dhondt inferieur aan de knapen-focalisaties. In de beschreven artefac-

(7) Zie (3), p. 139.

(8) De term ‘explicit reader’ gebruik ik in de betekenis die W. Bronzwaer eraan hecht (zie (2) en die hij vergelijkt met de ‘extradiegetic narrator’: ‘Just as we need the extradiegetic narrator who stands between the implied author and the diegesis at varying degrees of distance from either, (...) so we need the concept of the extradiegetic (of explicit) reader or narratee, who occupies a position between the implied reader and the diegesis’. De expliciete lezer speelt vaak een grote rol in de brievenroman, als geadresseerde. Ook Ton Anbeek behandelt de expliciete lezer in zijn boek De schrijver tussen de coulissen (Athenaeum-Polak & Van Gennep, Amsterdam, 1978, p. 37), waarin hij verwijst naar Rezeptionsforschung van Hannelore Link (Urban-Taschenbücher Reihe 215, Stuttgart, 1976).

[p. 130]

ten staat de tijd inderdaad stil, maar hoe levend en blank is een jongenslijf, spelend in water.

Het focaliseren van lustknapen kon nog dienst doen als Ersatz voor de onbereikbaarheid van alle erotiek, maar de focalisatie van kunst als Ersatz voor de focalisatie van knapen die zelf al Ersatz is..., die Ersatz in de tweede macht heeft soms tot gevolg dat de vaak schitterende taalacrobaat Dhondt van het strakgespannen touw van zijn puur, abstract proza valt. Toch is hij een boeiend fenomeen van monomanie:

in eindeloze reeksen brieven focaliseert Astère Michel Dhont de schoonheid, die hij echter zelf ook creëert.

hugo bousset