|
| |
| |
| |
Kronieken
Nederlandse Letteren
Rutger Kopland tussen verleden en toekomst
De nieuwste dichtbundel van Rutger Kopland, Al die mooie beloften, bestaat uit 3 door de auteur duidelijk onderscheiden delen. Onder de titel ‘G’ werden in het eerste deel 9 nauw bij elkaar aansluitende gedichten samengebracht (blz. 7-15). Deze cyclus lijkt een bewuste herneming van de 5-delige cyclus ‘Gesprekken’ uit de 10 jaar eerder verschenen bundel Het orgeltje van Yesterday (1968). In beide gevallen betreft het gesprekken, die handelen over de z.g. grote levensproblemen en in beide gevallen ook treedt een personage op dat met de letter G aangeduid wordt. Waar in de vroegere verzen evenwel de klemtoon nog lag op de behandelde problematiek staat in Al die mooie beloften eerder de relatie tussen de mysterieuze gesprekspartner en de ik-figuur centraal.
Het tweede deel van de bundel omvat 15 gedichten en is opvallend disparater. Vier gedichten zijn geïnspireerd op het schilderij van Henri de Braekeleer ‘Het Teniersplein te Antwerpen’ (blz. 19-22), een ander op een werk van Breughel (blz. 23), terwijl in het gedicht ‘Breyten’ (blz. 26) metaforen ontleend werden aan Breyten Breytenbachs bundel Skryt. Centraal in enkele andere verzen staan vertrouwde wezens als vrouw (blz. 27, 30, 31, 32), vader (blz. 28) en hond (blz. 29). Twee gedichten (blz. 24, 33) sluiten nauw aan bij de gedachte die in de titel van de cyclus verwoord wordt: ‘Omdat we van onszelf geen huis zijn’. Het verlangen naar beschutting, bescherming en geborgenheid is één van de constanten in Koplands werk en de thematiek van een bundel als Een lege plek om te blijven (1975) werd er in ruime mate door beheerst. Bijzonder typerend is wel het slot van gedicht XVI, waarin de ik-figuur zijn verlangen uitdrukt naar warmte en veiligheid:
(...) een oud huis wil ik zijn met mijn
lichaam, met vuur, drank, zware luiken.
Reeds in de bundel Wie wat vindt heeft slecht gezocht uit 1972 werd de existentiële situatie van de mens als kwetsbare ontheemde d.m.v. een typische Kopland-vergelijking verwoord:
Paarden zijn bijna hetzelfde als
mensen, maar lichaam en huis tegelijk.
In dit opzicht verschilt een vers uit de tweede cyclus als bv. het op Breughel geïnspireerde gedicht ‘Winter van Breughel, de heuvel met jagers’ (blz. 23) met zijn beschrijving van
(...) de moeizame poging tot terugkeer naar het leven
daar beneden: de schaatsende kinderen op de
de boerderijen met wachtende vrouwen en vee
in niets van een vers uit de ‘G’-cyclus als ‘Het komt van het koude gras aan de voeten’, waarvan de slotregels luiden:
Het huis kijkt met zwarte pupillen de tuin in
en ziet mij. Hoe zou het zijn om thuis te zijn.
Uit dit alles moge blijken hoezeer de indeling van deze bundel in cycli, vanuit thematisch oogpunt beschouwd, een arbitraire aangelegenheid is. Bij de samenstelling van Al die mooie beloften lag Koplands interesse duidelijk elders. Dit blijkt wel erg opvallend uit het feit dat ook in deze tweede cyclus een
| |
| |
gedicht opgenomen werd waarin de G-figuur uit de eerste reeks toegesproken wordt: ‘Eenzame G, ik heb je toch weer bezocht (...)’ (blz. 25). Nu is de plaats van dit vers heel betekenisvol, daar het hier precies een ‘terugkeergedicht’ betreft; na een periode zonder G - voor de lezer de afstand die er ligt tussen de bladzijden 15 en 25 - zoekt de dichter, zeer tot zijn eigen verbazing, G weer op. Zo'n werkwijze is slechts zinvol inzoverre de gedichten grosso modo ook in de volgorde van hun ontstaan in de bundel opgenomen werden en inzoverre met name de ‘G’-cyclus vóór het ‘terugkeergedicht’ geschreven werd. Als zodanig reflecteert de chronologische volgorde die Kopland bij de samenstelling van zijn werk blijkbaar als ordeningsprincipe hanteert de geestelijke evolutie van deze dichter, wiens poëzie overigens in menig opzicht als een psychobiografie, als een beschrijving van de opeenvolgende stadia in het gevoels-en gedachtenleven, kan gelezen worden. Hiermee is meteen ook gezegd dat aan Koplands poëzie een open, dynamische levensvisie ten grondslag ligt, waarin zin voor verandering en toekomstgerichtheid de leidende beginselen zijn.
De toenemende behoefte om in reeksverband te schrijven en niet de afzonderlijke verzen maar alleen de reeks of de cyclus van een titel te voorzien houden evenzeer verband met de psychobiografische inslag van deze poëzie. Elk vers wordt geacht een gelijkwaardige uiting van diezelfde innerlijke wereld te zijn en hoezeer de gedichten onderling ook verschillen door specifieke belichting, inkleding, bouw e.d.m., wezenlijk is toch de gemeenschappelijke bron waaraan zij hun bestaan te danken hebben. Verdeling in cycli en betitelen van reeksen en van afzonderlijke gedichten zijn dan ook niet zozeer noodzaak voor de dichter, maar worden wel geacht dit te zijn voor de lezer. De weinige titels die in Al die mooie beloften voorkomen, bevatten steeds verhelderende, niet als zodanig in de gedichten zelf voorhanden zijnde informatie.
Ik benadruk deze compositorische aspecten ook zo sterk omdat zij mij typerend lijken voor Koplands bekommernis om, gegeven een lectuur-opvatting waarbij ‘navoelen’ op zijn minst even belangrijk geacht wordt als ‘nadenken’, niets aan duidelijkheid te wensen over te laten. Contact met de lezer, communicatie draagt in sterke mate Koplands belangstelling weg. Het komt mij voor dat deze bekommernis zich ook steeds sterker als noodzaak heeft opgedrongen. Al te schematisch voorgesteld heeft Koplands poëzie sinds de debuutbundel Onder het vee (1966) volgende evolutie doorgemaakt: de observatie van de werkelijkheid werd steeds persoonlijker en gevoelsmatiger geladen, terwijl nuchter benoemen en direct uitzeggen gaandeweg de plaats ruimden voor suggestie en evocatie. Het resultaat is in vele gevallen een hecht opgebouwd, op bepaalde plaatsen erg polyinterpretabel vers vol variërende herhalingen, perspectiefwisselingen en tijdsverschuivingen, waarbij elliptische wendingen en verdoorgedreven associaties meerdere open plekken laten; vaak ook treden verschuivingen op tussen zinnen, zinsdelen en zinsdeelstukken, waarvan de onderscheiden betekenissen nu eens elkaar aanvullen, dan weer elkaar ontkennen of opheffen. Het is de paradox van deze poëzie, die nergens gebruik maakt van hermetische beeldspraak, moeilijke woorden of verheven wendingen en meer dan eens, naar toon en idioom, de spreektaal nadert, niet bijzonder toegankelijk te zijn.
Blijkbaar is ook Kopland hiervan overtuigd, tenminste: deze omstandigheid
| |
| |
zou kunnen verklaren waarom de dichter als derde deel van Al die mooie beloften een reeks beschouwingen ‘Over het maken van een gedicht’ opnam (blz. 37-55). Naar de vorm, met name als dagboekfragmenten, sluiten deze notities wonderwel aan bij de psychobiografische inslag van Koplands poëzie. Het belang ervan beperkt zich uiteraard niet tot een conform met de bedoelingen van de auteur verlopende lectuur van het betreffende, in zijn ontstaan en ontwikkeling beschreven vers ‘Geen gezicht, geen handen, geen haar, en altijd’. De informatie die de auteur daar verstrekt zal voor menig lezer allicht als blikopener fungeren. Zo bevatten deze dagboekbladzijden een vrij expliciet beeld van Koplands poëtica. Tekenend is bv. volgende omschrijving van de functie der creatieve daad: ‘Poëzie maken is door deuren gaan, te weten wat ik dan te zien krijg, nieuwe deuren misschien, o.k., maar ik zal het niet opgeven.’ (blz. 39), of de definitie van wat hem tot schrijven drijft, van zijn ‘poëtische motor’, namelijk het ‘gevoel dat iets nieuws en tegelijk vertrouwds geeft’ (blz. 37), of ook nog de visie op de poëzie als een ‘beschrijving van grondstructuren van denken, voelen, waarnemen, herinneren’ (blz. 45). Gezien de grote thematische samenhang van Koplands werk hoeft het niet te verwonderen dat meerdere, voornamelijk levensbeschouwelijke uitspraken - verstechnische kwesties komen nauwelijks ter sprake - niet alleen van toepassing zijn op het gedicht ‘Geen gezicht, geen handen, geen haar, en altijd’, maar eveneens op diverse andere verzen uit deze bundel. Ook direct verklarende passages komen in deze notities voor. Dit geldt met name voor de verzen uit de eerste cyclus, die daar omschreven worden als ‘gesprekken met de plannenmaker
van mijn leven, met niemand dus’ (blz. 40). Zo beschouwd zou de letter G best een afkorting kunnen zijn van ‘Gesprekspartner’ bijvoorbeeld.
Eén der meest karakteristieke en expliciete verzen uit de cyclus is wel het derde (blz. 9):
Als je mij dan eindelijk zou kennen, ik
zou weggaan G, ik houd er niet van om
te worden gekend door iemand die ik niet
En ook dat zou je weten, ook dat weer,
zeker, beter dan ik. Ik zou je vergeten
maar door jou niet worden vergeten. Kijk
daar houd ik niet van, te blijven leven
waar ik zelf niet meer ben, je verwinterde
Eden, met je boom vol gedachten, maar zonder
blad, zonder vrucht, zonder vrouw. Voor mij
zou het zomer zijn, met warme heide, warm
zand, en een warme meid op een handdoek,
om van te houden en dat te blijven
doen. Je zou me kennen en kwijt zijn.
Het gedicht is geheel in de voorwaardelijke wijs gesteld: het afscheid van G wordt in het vooruitzicht gesteld en de reden die ik daarvoor zou kunnen hebben is de eigenlijke inhoud van het gedicht. Erg opvallend is de afgebroken derde regel, een anomalie die typerend is voor Koplands werkwijze en met name voor de functionaliteit van zijn vers. Daar de vierde regel met een hoofdletter begint, ligt het voor de hand aan te nemen dat in regel 3 ook het eindteken weggevallen is. Blijkbaar werd de oorspronkelijke gedachte opgedoekt nog voor zij volledig neergeschreven was en werd zij vervangen door een nieuwe gedachte die erg nauw bij de vorige aansloot. Nu ligt de aanvulling van de derde regel nogal voor de hand. Na het tweevoudige gebruik van ‘kennen’ (r. 1 en 3) oordeelde de auteur het blijkbaar overbodig dit begrip nogmaals neer te schrijven. De ik drukt zijn afkeer uit van de mogelijkheid dat zijn relatie met G niet op gelijkheid en wederkerigheid zou
| |
| |
gebaseerd zijn: hij zegt er niet van te houden om te worden gekend door iemand die hij niet kent. Dezelfde gedachte van een discrepantie tussen beide partners wordt tot twee keer toe hernomen in de tweede strofe:
(...) Ik zou je vergeten,
maar door jou niet worden vergeten. Kijk,
daar houd ik niet van, te blijven leven
waar ik zelf niet meer ben (...)
Een tweede aannemelijke verklaring voor het afbreken van de derde regel zou hieruit kunnen bestaan dat de motivering voor de breuk op het moment dat zij neergeschreven wordt niet meer geacht wordt de gehele of de echte, fundamentele reden uit te drukken. Nu krijgt een begrip dat weggelaten wordt - in dit geval dus ‘ken’ - precies door zijn afwezigheid een bijzonder sterke klemtoon mee. Met andere woorden door deze weglating - en dit is een derde mogelijke verklaring - benadrukt de auteur ten overvloede het belang van dit eenzijdige kennen. Of met nog andere woorden de oorzaak van een mogelijke breuk zou precies in dit eenzijdige kenproces gelegen zijn. Hoe eenzijdig een en ander wel in zijn werk gaat wordt o.m. verwoord in de regels 4-5:
‘En ook dat zou je weten, ook dat weer,
zeker, beter dan ik. (...)’
G is blijkbaar uitgerust met een bijzonder sterk ontwikkeld kenvermogen. Hij ontpopt zich hier als iemand die blijk geeft van meer inzicht in de ik dan de ik zelf. Een ultieme verklaring voor de afgebroken regel ligt nu voor de hand: in dit tot de superieure weter G gerichte vers, waarin precies de gedachte uitgedrukt wordt dat hij alles weet, hoeft deze gedachte niet meer volledig verwoord te worden: ook dat zal hij, zonder dat het hem gezegd wordt, wel weten. De oorspronkelijke gedachte werd dus opgeschort en ‘overspoeld’ door een andere, die meteen ook de reden geeft voor de opschorting.
Blijkens de derde strofe is G tot niet veel meer in staat dan tot het soort denkwerk - ‘je boom vol gedachten’ - dat slechts steriele kennis oplevert. Een vingerwijzing naar G's identiteit bevatten de regels 8-9: ‘Je verwinterde/Eden, met je boom’. In nog drie andere gedichten duikt middenin een idyllische omgeving een appelboom op (blz. 8, 11, 14), terwijl elders nog een afglans van deze paradijselijke wereld aanwezig is in ‘het appelboompje van Van Gogh’ (blz. 12). Blijkbaar is het Aards Paradijs G's achtertuintje. Een ander vers verwijst dan weer naar het bijbelse zondvloedverhaal (blz. 10) en bewijst ten overvloede de identiteit van G: God dus, de alwetende voor wie niets geheim blijft. Maar hoezeer de jeugd van de ik ook in het teken stond van zijn verlangen naar de veilige beslotenheid en huiselijke rust van G's paradijs (blz. 14), toch wil hij er niets meer mee te maken hebben. De kennis waarvan G blijk geeft, meer bepaald zijn voorkennis omtrent toekomstige ontwikkelingen is zo overweldigend dat de vrijheid van de ik om een eigen leven te leiden er onbestaande door zou worden.
In de dagboekbladzijden heeft Kopland deze hele problematiek - inclusief de ultieme motivering voor het afbreken van de derde regel - n.a.v. het totaal anderssoortige ‘Geen gezicht, geen handen, geen haar, en altijd’ als volgt verwoord: ‘Het paradijs dat is voor mij een boom met daaronder een man en een vrouw en daarboven iemand die ziet wat ze doen, weet wat ze gaan doen, het script van hun leven is geschreven. Gekend worden op die manier is hetzelfde als niemand zijn, in de
| |
| |
schaduw zijn van iemand anders, meer niet, is een volgeling zijn van een levensplan, geen ontwerper van dat plan. (...) Tegen iemand die mij helemaal kent, zal ik nooit kunnen zeggen: ik ben anders dan jij denkt. Ook deze opmerking staat in zijn script, dat wist die ander al dat ik dat zou zeggen. (...) Het gaat om de verlossing uit het gesloten paradijs, om de vraag wat er is buiten de deur. Het gaat om antimystiek.’ (blz. 40).
De geborgenheid die hier afgewezen wordt, is het soort geborgenheid dat de persoonlijke inzet, de creativiteit en de verantwoordelijkheid van de mens aantast. Hoe het wel zou kunnen schetst de dichter in de tweede cyclus, maar bereikbaar is dit alternatief, ondanks ‘al die mooie beloften’, nauwelijks. Typerend voor de hier aangeroerde thematiek is volgend vers (blz. 24):
Er moeten hier toch mensen wonen, ik luister,
en herinner mij dit huis, de lege eierschalen,
de koude resten thee, de waaiende gordijnen,
op het tafellaken grijze stront van vogeltjes.
Oh, goeden morgen, als kabouters in zachte
pyamas gaan de geluiden door het huis, de
eerste Clementi, de kranen, de fluit van
het kokende water. Geluk is langzaam naar
beneden gaan, en daar zitten wachten
op stappen, tussen de muren bedekt
met tekeningen: vaders, moeders,
kinderen, tafel, huis, voorgoed
Opmerkelijk in dit vers is de rol van de herinnering, die al meteen in de eerste strofe een tijdsverschuiving tussen vroeger en nu bewerkstelligt. Een blijkbaar onbewoond huis, beheerst door niet mis te verstane tekens van een definitief afgelopen, toekomstloze beweging, doet de herinnering van de ik-figuur in werking treden. Die herinnering ook brengt in de tweede strofe het mechanisme op gang dat een ochtendlijk, huiselijk tafereeltje weer tot leven wekt. Treffend is hier o.m. de verdoezeling van de werking van dit herinneringsmechanisme door het beeld van de morgen als tijdstip waarop het leven zijn activiteit herneemt. Het dode verleden wordt weggewist en het leven, dat aanvankelijk nog slechts een vastgelopen actiebeeld leek, komt weer op gang. Tenminste: het is het huis zelf dat herleeft. Binnen zijn ruimte heersen weer geborgenheid, gezelligheid, mogelijkheid tot contact en warmte, kortom alles wordt er weer mogelijk. Deze herleving gaat gepaard met een geluksgevoel dat aan het einde van de tweede strofe, in de derde en het begin van de vierde strofe nader omschreven wordt in de vorm van een algemeen geldende beschouwing. Zij is gesteld in concrete termen, ontleend aan het eerder geschilderde huiselijke tafereeltje. Aan het slot van de vierde strofe tenslotte stolt het beeld weer en wordt tegelijk het geluksgevoel uitgedrukt tot deze wereld behoord te hebben en de weemoed om het voorbije.
Wat dit geluksgevoel concreet behelst, is niet zo direct duidelijk. De omschrijving bevat o.m. volgende elementen: geluk is verwachting (‘zitten wachten’), is uitstel van de realisatie, de vervulling van de verwachting (‘langzaam’); geluk is m.a.w. het zo ver mogelijk naar de toekomst verschuiven van het moment dat nog niet is en dus nog alles kan worden, het moment dat nog propvol mogelijkheden steekt en nog niets aan volheid heeft ingeboet als gevolg van een steeds eenzijdige realisatie. Geluk is, in Koplands eigen bewoordingen, ontleend aan zijn beschouwingen aan het einde van de bundel, ‘leven met een open toekomst’ (blz. 50). Maar geluk is nog meer dan dat.
| |
| |
Gewacht wordt hier namelijk tussen beelden (‘tekeningen’) uit het verleden (‘voorgoed aan het ontbijt’); er wordt gewacht op de terugkeer van de gestolde, vastgelegde wereld, waarvan de afbeeldingen de muren bedekken. Dat het verleden zich zou kunnen herhalen is uiteraard een illusie; het is nu eenmaal onherroepelijk voorbij. Of in Koplands eigen bewoordingen weer: ‘Geluk is weemoed omdat het verleden zich niet herhaalt.’ (blz. 50). Tussen beide polen, tussen afgesloten verleden en open toekomst staat de mens in de smalle strook van het heden. Veel is hem in die situatie, ondanks ‘al die mooie beloften’, niet gegund. Alleen de dichter is blijkbaar in staat om de gefixeerde wereld van het verleden in zijn op de toekomst gerichte poëzie weer tot leven te wekken. Zo is het ondertussen toch gebeurd in dit gedicht.
georges wildemeersch
Rutger Kopland, Al die mooie beloften, G.A. Van Oorschot, Amsterdam, 1978, 60 blz.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd