Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 32

[p. 516]

Georges Wildemeersch
Een monument ter harer ere (slot)

In dezelfde periode reeds waarin Willy Roggeman aan Catch as catch can werkte, ondernam de auteur een nieuwe poging tot realisatie van een mythe. De idee die met name Roggemans absolute proza uit de bundels De axolotl en Made of words beheerst, is deze van de androgyne, d.i. van de eenheid van man en vrouw in één persoon. Naast de uitzondering van het zuivere dier Anaïs tolereert de auteur slechts de vrouw die ook man is. Dit utopisch ideaalbeeld - dat onder meer ook opduikt in het werk van Marsman, Lamartine en Kleist - heeft Roggeman het zuiverst verbeeld in het Milena-personage. Met haar beleeft Gor Nameg zowel psychisch als intellectueel een zodanig perfecte verhouding dat hij tenslotte ‘de afbraak van het gave uit zuivere menselijkheid’ overweegt (16,70). Hoezeer zij binnen een bepaalde verhaalsontwikkeling ook in de alledaagse realiteit gesitueerd wordt, toch behoort zij nauwelijks nog tot deze wereld: als androgyne ontsnapt zij aan het al te menselijke ervan en krijgt zij uitgesproken mythische trekken. In Made of words wordt zij heel treffend beschreven als het meisje met de ‘vrouwelijk uitdagende mannelijkheid’ (48) dat ‘noch man noch vrouw’ is (78) en bewust gekozen heeft ‘tegen het bloed, tegen het openstaan op horizonten vol eierdooierzon, tegen dat openvallen in brokken schuim die zichzelf wegdrogen’ (77).

Doorheen het hele prozawerk uit de periode na Catch as catch can treedt zij in steeds andere gedaanten op. Zo verschijnt zij in de Axolotl-teksten ‘Blues voor een kardinaalsmeisje’ en ‘Woolloomooloo-finale’ als kardinaalsmeisje. Ook hier maakt de auteur gebruik van de zg. verschuivingstechniek om de identiteit van beide personages aan te duiden. De tekst waarin het kardinaalsmeisje in de essaybundel Homoïostase beschreven wordt (119), wordt in het dagboekproza van Gnomon letterlijk hernomen, maar nu toegepast op Milena (149). Zo ook vervloeit ‘het kastanjebruine kardinaalsmeisje’ uit het ‘Mandalafragment’ van Made of words (85) met ‘Milena, bruin doorzomerd’ uit de ‘Focus’-tekst van dezelfde bundel (97). In ‘Woolloomooloo-finale’ wordt het kardinaalsmeisje onder meer gesitueerd in een Hôtel de l'Univers (157). In hetzelfde hotel treedt ook de Milena uit ‘Focus’ op (98), evenals de ‘onmenselijke constructies, piraten van het perpetueel omkeerbare, Eenogige en Houten Been’ uit ‘Partita voor snippers’ (128). Zodoende kan zij ook vereenzelvigd worden met het piratenpaar uit de Axolotltekst ‘Those terrible pirates’, nl. de mannelijke Houten Been én de vrouwelijke Eenogige. De Milena-figuur werd hier ontdubbeld in haar samenstellende delen en tegelijk van haar volmaaktheid ontdaan. Het vrouwelijke element van dit paar is aangewezen op het mannelijke ‘in het besef dat zij alleen door het omvatten van zijn bestaan opnieuw evenwicht kan vinden’ (9,179).

De platonische gedachte waarop deze ontdubbeling steunt, wordt in ‘Woolloomooloo-finale’ als volgt omschreven: ‘De mens is een halve creatuur. Hij zoekt zijn complement in het andere geslacht. De eenheid mens is de samensmelting van beide geslachten.’ (154). Deze opvatting vertoont onder meer ook enige overeenkomst met de synthese van anima en animus uit de psychoanalyse van C.G. Jung. In de eerste plaats echter zijn al deze personages apsychologische, cerebrale projecties in taal, ‘in de menselijke werkelijkheid gesprongen taalmogelijkheden of in de menselijke mogelijkheid gegleden taalwerkelijkheden’ (16,95). Zij verbeelden de opheffing der tegendelen en zijn, evenals Milena, ‘goddelijke breinmonsters’, ‘piraten van de corticale sensibiliteit, woekeringen op de rand van het geijkte type mens, sedert Pallas geïdealiseerde androgynen’ (16,130). Als zodanig belichten zij, vanuit een voortdurend wisselende optiek, steeds andere aspecten van dezelfde koele eros, zoals die existentieel in Milena gepersonifieerd wordt. In die zin is de metamorfose van het Milena-personage een concretisering van het centrale thema van De axolotl, nl. de mutatie van natuur tot geest (12,31).

[p. 517]

Van dit thema kunnen alle andere motieven en onderwerpen uit de bundel worden afgeleid: het fragmentaire van de expressie en de versplintering van het ik, het overal dreigend verval buiten het kunstding, de macht van het woord, de synthese der tegendelen op alle niveaus, het dubbelleven, mens en dier, de vrouw, de moeder en het verleden... In feite zijn alle teksten reflecties van een centraal bewustzijn dat zich ervan bewust is deze centraliserende functie niet langer te kunnen waarnemen: ‘Hij herinnert zich alleen zijn totaalheid. Hij kent haar als een tekort. Hij projecteert haar als een wens.’ (29). De mens ziet zichzelf versplinterd in tegenstrijdigheden, paradoxen, momentele situaties, indrukken, gevoelens en verlangens, zodat uiteindelijk alleen nog ‘de scherven van het ik’ resten om in het kunstwerk gevat te worden (19).

Deze versplintering wordt onder meer ook gesuggereerd door het specifieke taalgebruik. Een mooi voorbeeld hiervan levert het lyrische, vol herhalingen, variaties, omkeringen en toevoegingen stekende proza van ‘Those terrible pirates’. De onvatbaarheid van een chaotisch, constant metamorfoserend wereldbeeld wordt onder meer gesuggereerd door de talloze wisselingen en dooreenhaspelingen van binnen- en buitenwereld, van de verschillende zintuigen, van concreet en abstract, natuur- en cultuurbeelden, alledaagse en wetenschappelijke taal, algemeen Nederlands en bastaardtaal. De sterkste realisatie van deze versplintering is ongetwijfeld ‘De windfokkers’. Deze tekst vertoont alle kenmerken van de typische Roggeman-tekst in reincultuur. Het fragmentarisme is er extreem. De gewone verhaalsontwikkeling wordt er in de kiem gesmoord door het gebruik van verschillende tekstsoorten: lyriek, essay, dialoog, brief, vaktaal, jargon, cijfers e.d.m. Tegelijk is ‘De windfokkers’ een schoolvoorbeeld van allusie- en citatentechniek. Naast letterlijke ontleningen aan Kant en Benn en ettelijke verwijzingen naar de joods-christelijke godsdienst, de Grieks-Romeinse mythologie, de plastische kunsten, de filosofie en de literatuur bevat deze 22 bladzijden lange tekst ook nog vrij uitvoerig geciteerde ‘gegevens uit werk van J. Ghysels, W. Wieser, Lecoutere-Grootaers en R. Petit’ (63). De diversiteit van de citaten spreekt voor zichzelf: een wegcode-artikel, een beursbericht, een meetkundestelling, een taalkundige beschouwing, computerinformatie e.d.m. Zij drukken onder meer de versplintering van de moderne mens uit als gevolg van de veelheid aan feiten waarmee hij dagelijks geconfronteerd wordt: ‘er is geen (gemeenschappelijke) noemer meer zodat het geluk in de verdwazing ongestoord kan verder gefokt worden’ (48). De windfokkers zijn zij die midden de 20ste-eeuwse verdwazing en verwarring niet inzien dat hun geluk slechts wind is. Zij zijn ook de aanhangers van ‘de mythe der moeders’ (48), waartegenover de auteur de ‘tijd der zonen’ plaatst (50). Deze laatsten zijn ‘de kinderen van de verticale zuil de strenge de koele maar niettemin tijdelijke mannelijkheid (...) De androgynenera.’ (48). De suggestie ligt voor de hand: de versplintering, inherent aan het natuurlijke leven - ook binnen de maatschappij - kan slechts overwonnen worden in de artistieke daad, die luciditeit, helderheid, bewustzijn en inzicht impliceert.

Met nog meer nadruk en tegelijk artistiek volmaakter wordt deze thematiek verwoord in de prozabundel met de typische Roggeman-titel Made of words. De titel drukt niet alleen uit dat deze ‘acht structuren’, zoals de ondertitel luidt, ‘uit woorden gemaakt’ zijn, louter taalstructuren zijn, maar ook dat de mens voor volgende keuzemogelijkheid geplaatst wordt: hij kan kiezen voor het dierlijk-natuurlijke en dus ook voor het verval van de madeworm of voor de woorden en dus voor het blijvende van de taalstructuur. In alle teksten uit de bundel staat de poging centraal om het gewone menszijn achter zich te laten en een toestand van optimaal evenwicht, van homoïostase te bereiken in de verzoening der tegendelen. Deze homoïostase kan slechts bereikt worden door begrenzing van zichzelf (28), cerebrale luciditeit (28), ontzegging (34,57), volharding (56) en discipline (13,14,67), kortom door ‘een bewuste manoeuvre van de wil’ (34). Soms leidt dit, door eenwording met de dingwereld, tot manifeste ontmenselijking, zoals in

[p. 518]

‘Kruisspin’ (28 e.v.), en even vaak impliceert deze eenwording een versplintering van het ik in de diverse waargenomen dingen, zoals in ‘Spectra’ (65 e.v.). De acht teksten van Made of words zijn evenzovele verbeeldingen van de suprematie van de menselijke geest over de natuur ‘bij decreet van de wil’ (73). Zo is het ‘zomer telkens wanneer de mens zomer wil’ (15), de mens kan aan de chaos en het niets niet ontsnappen ‘tenzij hij het wil en alleen maar zo lang hij het wil’ (34) en de natuurlijke dimensies van ‘Ruimte en tijd worden gecondenseerd. Zij buigen zich naar de wil van het bewustzijn.’ (66). Vanuit dit rotsvaste geloof in de kracht van de bewuste wil worden telkens nieuwe natuurverschijnselen aan een onderzoek onderworpen. Op die manier kan er zelfs, meent de schrijver, ‘een kosmos gemaakt worden (...) waarin alles is wat het van nature niet is.’ (35). De ultieme test waaraan hij zich tenslotte onderwerpt, is de bewuste keuze ‘voor het troebele, de grillige woekering van bloedvaten en cellen. Hij heeft de moederkoek aanvaard, de puzzel der genen gelegd, betrekkelijkheid en onzin gespeeld.’ (26); hij heeft met andere woorden een kind verwekt. Wat oorspronkelijk werd afgewezen, namelijk de moeder, wordt nu in de geliefde aanvaard in het bewustzijn dat de in hem aanwezige mannelijke en vrouwelijke elementen ook evenwichtig gedoseerd zijn: ‘Zij zijn in hem, moerbei en visgraat, horizontale van de zachtheid en verticale van de opstandigheid.’ (26). En al ‘blijft het kind een idee én expressie van het irrationele’ (55) de aanvaarding ervan kan slechts een bevestiging zijn van het evenwicht dat werd bereikt. In de opeenvolging van de teksten ‘Kruisspin’, ‘Foetaal’ en ‘Spectra’ wordt de weerslag van de groei van het kind op het schrijversbewustzijn gevolgd. Bij deze fixering in de taal van een bovenmenselijk-perfecte evenwichtstoestand is de Milena-figuur uiteraard de weggenote van de schrijver. Zij treedt onder meer op in ‘Foetaal’, ‘Mandalafragment’ en ‘Partita voor strippers’, terwijl in ‘Focus’ het einde van hun relatie beschreven wordt. Als beeld van de vrouw echter dat ‘in het onmenselijke brein van iedere man schuilgaat’ (75) ligt het voor de hand dat zij elkaar nooit volledig kwijtraken (99).

Opvallend is wel dat vele teksten uit Made of words vertrekken van een concrete tijdsbepaling die meteen verbonden wordt met het motief van het lichaam, waarop de natuur haar doorgaans negatieve werking uitoefent. Het grondthema van de mutatie van natuur tot geest kan zich vanop deze basis vrij ontwikkelen. Zo wordt het motief van de lichamelijkheid al meteen van zijn natuurlijkheid ontdaan door middel van een uiterst rationele optiek. Vaak ook zijn Roggemans absolute prozateksten duidelijk chronologisch geordend en bevatten zij concrete tijdsaanduidingen. Dit is onder meer het geval in ‘Kruisspin’, ‘Foetaal’ en ‘Spectra’ uit Made of words en in ‘Axolotl crescendo’ en ‘Woolloomooloo-finale’ uit De axolotl. Deze ordening is des te opvallender daar zij scherp contrasteert met de tijdeloosheid die de auteur in al deze teksten toch op het oog heeft. Ook deze tegenspraak echter berust op de paradox van de autonome, aan de tijd ontheven tekst die zijn bestaansrecht slechts kan ontlenen aan het maar al te reële bestaan van het gewone tijdsverloop. Op dit punt precies raken absoluut proza en dagboekliteratuur elkaar. Enerzijds ligt het dagboek wel degelijk verankerd in de gewone existentie, maar ‘uit de fenotypische chaos wordt dagelijks structuur gesmeed.’ Meer nog: precies door het momentgebonden karakter van het dagboek is iedere notitie, ‘iedere structuur (ook steeds) de laatste. Na haar dient niets meer gezegd. Na haar heerst opnieuw de anarchie van het absurde. Eindsituatie van het fenotype. Eindsituatie van de expressie.’ (9, 167).

Deze gedachte uit De axolotl wordt verder uitgewerkt en gerealiseerd in het dagboek Het zomers nihil. Overeenkomstig de methode van de bewonderde Franse filosoof Alain heeft de auteur zichzelf in de zomer van 1965 de taak opgelegd om gedurende de tijdsspanne van één seizoen elke dag aantekeningen te maken (12,134). Het resultaat is een bundel geselecteerde en gearrangeerde dagboeknotities naar Jüngeriaans model. Over Jüngers dagboeken merkt Roggeman onder meer op dat zij ‘glinsterende webben

[p. 519]

(vormen) van onderhuidse relaties (:) voorbij of doorheen de anekdotiek van het dagelijks leven wordt de artistieke structuur geviseerd.’ (32). Deze opmerking geldt met name ook voor Het zomers nihil. Zo wordt even verder (100) nogmaals naar Jüngers dagboeken verwezen en aan deze nieuwe beschouwing koppelt de auteur zijn persoonlijke visie op het dagboek. Zodoende ontstaan inderdaad ‘onderhuidse relaties’ daar de lezer moet teruglezen en de geciteerde zin over de structuur, die bij Jünger geviseerd heet te worden, ook op dit boek moet betrekken. Tussen beide passussen in verwijst de auteur dan weer naar zijn eigen ongepubliceerde dagboeken uit de jaren 1954-1956: ‘Het dagboek was én een behoefte én een obsessie. Het verving het oeuvre zolang dit niet kon bestaan.’ (60). Tegen de achtergrond van beide vorige opmerkingen zal het de lezer duidelijk zijn dat voor de Roggeman van Het zomers nihil dagboek en oeuvre samenvallen, dat het dagboek, zoals bij Jünger, als oeuvre bedoeld werd (31). In diezelfde beschouwing omtrent zijn vroegere dagboeken wijst hij echter ook op zijn besef toentertijd dat de erotiek moet getranscendeerd worden (60). Er werd reeds op gewezen dat dit inzicht kan geïnterpreteerd worden als de basisidee van een visie die verder in Het zomers nihil ontwikkeld wordt, namelijk dat de sexualiteit de metafysische methode bij uitstek van de mens is (124). Vanuit deze notitie vertrekken dan weer verschillende draden, onder meer naar diverse passussen omtrent de vrouw, de liefde, de natuur, het antinatuurlijke, de kunst... zodat al vlug duidelijk wordt dat hier een complexe constructie opgetrokken wordt. Daar deze constructie uiteindelijk ook een weerspiegeling is van de samenhang binnen Roggemans kunst- en levensvisie, vallen ook hier vorm en inhoud samen. Uiteindelijk convergeren alle draden naar het centrale begrip uit deze visie, namelijk de artisticiteit.

Alhoewel de auteur ‘de roman als een te broos kaartenhuis geweigerd’ heeft (52), treden ook in dit dagboek alle Roggeman-personages op: Gor Nameg, Boris Dagoelash, von Pfandl, Anaïs, Milena, Lou, Yaël, Sakina... In één van de mooiste bladzijden uit dit prachtige werk stelt de auteur zijn relatie tot de diverse personages als volgt voor: ‘Nu ik opnieuw in de spiraalbeweging van de woorden gevangen zit, er mijzelf in gevangen heb om vrij te zijn, word ik bedreigd door personages, beschuithelden die met psychologisch speeksel worden geweekt en gekneed, die in een boek onverhoeds binnenvallen en er nadien niet uit te jagen zijn, personages die de allure aannemen progressief te werken, te duwen of te trekken, maar die feitelijk een rem zijn omdat zij - hoe paradoxaal ook - de scharnieren van de zinnen oliën en de brokkeligheid uit het proza wegwerken.’ (12-13). Personages worden slechts toegelaten ‘in zoverre zij de vrijheid en het gevaar van het woord niet hinderen’ (14). Zij worden totaal ondergeschikt gemaakt aan de uitdrukkingskunst, die ook, en vooral, in het dagboek, gekenmerkt wordt door haar discontinue en fragmentaire karakter. In feite vormen al deze personages een tweede web van relaties, waarvan het schrijversbewustzijn, als practicus van de artisticiteit, het centrum vormt.

Het zomers nihil is in hoofdzaak een oefening in stijl én een reflectie bij die oefening. In zijn Alainse methode is het een poging om het romantische begrip inspiratie terzijde te schuiven en een pleidooi voor het vakmanschap van de schrijver (12, 133-134). Naar aanleiding van zijn vroegere dagboeken merkt de auteur onder meer op: ‘Geen spoor van geestelijk voedsel, haast geen reacties op boeken, niet het meten van krachten.’ (60). Deze krachtenmeting nu grijpt in Het zomers nihil wel plaats, getuige de auteurs die erin behandeld worden: G. Büchner, S. de Beauvoir, A. Camus, A. Gide, G. Benn, J. Roth, F. Garcia Lorca, J. Renard, E. Jünger, Céline, B. Vian, Alain, H. de Montherlant, M. Butor, F. Kafka. Drie auteurs worden speciaal belicht, namelijk Jünger, Alain en Céline. Bij deze na elkaar behandelde schrijvers wordt telkens hetzelfde onderwerp geanalyseerd, namelijk hun meesterschap over de stijl. Voor Jünger was de vorming van een nieuwe stijl ‘die einzige, die sublime Möglichkeit, das Leben erträglich zu machen.’ (35). Over Alain heet het onder meer: ‘De persoonlijkheid van Alain wordt vooral weer-

[p. 520]

spiegeld in zijn unieke stijl.’ en: ‘De ideeën van Alain zijn gebonden aan de stijl van Alain.’ (36), en over Céline: ‘Het unieke van Céline is zijn stijl. Hiermee is ook gezegd dat hij een rasauteur van het hoogste niveau is. De structuur, de bouw van het verhaal is voor de rest vrij conventioneel (...)’ (39).

In de formule ‘vorm = stijl en structuur’ (12,32) staat het stijlbegrip voorop en evenals de vorm is het zelf ook een scheppend principe (5,142). In Het zomers nihil wijst de auteur trouwens met nadruk op zijn ‘organische zwakte voor het woord’ (125) en op het feit dat ‘denkinhouden op zichzelf ondergeschikt geacht worden aan woordconstellaties en stijldynamismen. In de artistieke expressie wordt met het grootste gemak een paraat staande inhoud over boord gegooid, indien hij minder goed past in de woordexpressie die zich opdringt. De gedachte heeft geen waarde, de geschrevene of zich schrijvende zin bepaalt alles.’ (131). Zo heeft hij in de eerste bladzijde van de Axolotl-tekst ‘Those terrible pirates’ het experiment beproefd van ‘het consequent negativeren van alle positieve elementen en vice versa’ (12,130). Terecht constateert deze ‘maniak van bepaalde woordconstellaties’ (16,31) in het dagboekachtige Gnomon dat ‘waarheid en leugen ook geen onverzoenbare tegengestelden’ zijn (138) en dat ‘in memoires zelden zo gelogen (werd) als hier’ (148). Deze cultus van de contradictie, die in allerlei doseringen ook aanwezig is in het werk van onder meer D.H. Lawrence, L.P. Boon en H. Claus, lag ook reeds vervat in de bundel Yin/Yang en is nauw verwant aan de leer van Heraclitus. Precies de tegenstellingen namelijk, die uiteindelijk alle één zijn, verlenen de realiteit haar specifieke structuur en dynamiek (vgl.16,157).

Over geheel Roggemans werk verspreid liggen uitspraken die de absolute waarde van de stijl apodictisch vooropzetten. Kenmerkend is onder meer volgende gelijkluidende uitspraak uit Jazzologie II en Catch as catch can: ‘De stijl redt alles’ (resp.238 en 153,vgl.12,170). Roggemans stijlbezetenheid blijkt onder meer ook uit de essays die hij bundelde in Literair labo en De ringen van de kinkhoorn. Tekenend is de manier waarop in Literair labo de stijl van Musil geprezen wordt. Musils ‘combinatorisch vermogen en de persoonlijke expressiewijze’ worden niet gedemonstreerd aan het zo stijlvolle prozawerk van deze auteur, maar aan... een essay: ‘Het verschil in waarde tussen een cultuurhistorisch opstel van b.v. Jaspers en van Musil ligt, zelfs indien de argumentatie dezelfde zou zijn, in het plaatsen van de accenten, in het formuleren, in de nuances waardoor het opstel juist gaat leven of verdort.’ (31). Deze benaderingswijze is suggestief voor Roggemans visie op de essayistiek, zoals hij die zelf in beide eerdergenoemde bundels en in Homoïostase bedreven heeft. Evenals Oscar Wilde en Paul de Wispelaere - met wie hij onder meer ook het primaat van de vorm en het ideaal van het statische, dadenloze bestaan, het ‘bíos theoretikós’, gemeen heeft (12,116) - verdedigt Roggeman de stelling dat de criticus een kunstenaar is. De drie bundels verzamelde literaire beschouwingen zijn inderdaad evenzovele pogingen om ‘het essay als creatieve expressie te beoefenen’ (11,7). Als zodanig precies kunnen zij ook hun rechtmatige plaats opeisen in het artistieke oeuvre van hun auteur.

Nu stelt dit laatste voor een bundel als Homoïostase nauwelijks problemen. De essays uit deze verzameling zijn op één na alle reflecties bij het eigen werk en de eigen poëtica. Als zelfstandige scheppingen staan met name de beschouwingen omtrent proza en poëzie nog heel dicht bij het eigen oeuvre. Maar ook de meer theoretische essays uit Homoïostase maken een onvervreemdbaar deel uit van dit werk, dat zelfs in zijn meest lyrische momenten nog cerebraal, beschouwelijk en reflecterend gericht is. Voor wie in de ideeënwereld van Willy Roggeman wil binnendringen is deze bundel een onmisbaar hulpmiddel. De auteur levert er onder meer een indringende situering van zijn oeuvre in het kader der moderne kunst, verhelderende beschouwingen omtrent thematiek en techniek in poëzie en proza en theoretische funderingen van zijn kunstopvattingen. De vorm ervan is sterk gediversifieerd: een globaliserend thematisch overzicht, een close

[p. 521]

reading analyse van één gedicht, een technische analyse van een volledige cyclus, een polemiek n.a.v. zijn eerste roman, een essay in 17 delen doorspekt met prozafragmenten, dagboekbladzijden en een commentaar bij enkele brieffragmenten. Uiteindelijk convergeren hier, net als in Het zomers nihil, alle onderwerpen, hoe uiteenlopend naar aard en behandelingswijze ook, in de richting van één enkel thema, namelijk de artisticiteit. Bij de behandeling van deze thematiek toont Roggeman zich een denker van formaat die exacte formuleringszucht weet te koppelen aan helderheid en zin voor samenhang en consequentie. Deze essays vooral maken duidelijk op welke ingrijpende wijze met Willy Roggeman - en zijn generatiegenoten, waaronder vooral Paul de Wispelaere en René Gysen - een nieuw type auteur zijn intrede heeft gedaan in de Nederlandse literatuur, het type namelijk van de doorgaans academisch gevormde, intellectuele, sterk internationaal georiënteerde en theoretisch onderlegde vakman.

Literair labo was Roggemans eerste literair-essayistische publicatie. De essays eruit werden geschreven tussen 1957 en 1961 en getuigen in formulering en aanpak soms nog van hun onvoldragenheid. Roggeman ontvouwt in deze bundel zijn eigen kunstvisie in de vorm van analyses van anderen. De thema's en motieven die zijn werk zullen beheersen - de moederbinding, de ambivalentie, de autotherapeutische waarde van de kunst, het fragmentarisme... - worden hier gereleveerd aan de hand van het werk van Duitstalige auteurs als Robert Musil, Rainer Maria Rilke, Franz Werfel, Hans Carossa, Gottfried Benn en Ernst Jünger. In Het zomers nihil heeft de auteur zelf op het ‘autobiografische’ karakter van deze essays gewezen: ‘De behandelde auteurs zijn spiegels van de eigen sensibiliteit en de persoonlijke problematiek. Het is de enige methode waardoor het essay een creatieve waarde kan krijgen.’ (21). Alhoewel hij zich vanaf het begin als een overtuigd autonomist heeft opgeworpen (vgl.35 e.v.), lijkt hij in deze essays vaak meer belang te hechten aan de kunstenaar dan aan de werken. Ook psychologische, sociologische en ‘zeitgeschichtliche’ elementen worden in het betoog betrokken, soms helder en inzichtelijk, soms met verwijzingen naar irrationele elementen bijvoorbeeld uit de volkerenpsychologie, zoals i.v.m. ‘de zware Noorderlingen’ (14), het ‘oerkrachtige’ oosten en de dimensie die Pruisen mist ‘om groot werk te scheppen’ (13). Voorbij het werk viseert Roggeman de persoonlijkheid van de kunstenaar zoals deze uit zijn werk naar voren komt. Het resultaat is in vele gevallen een degelijk beargumenteerd analyserend essay waarin op vaak scherpzinnige wijze een treffend totaalbeeld van de betrokken auteur wordt opgehangen. Dat Roggeman daarbij soms in botsing komt met bepaalde uitgangspunten die elders in de bundel vooropgesteld worden, wijst evenzeer op zijn onzekerheid en twijfel toentertijd. Dit geldt met name voor zijn houding tegenover de psychoanalyse. Met klem wijst hij de ‘vulgarisatie van de psychoanalytische inzichten’, die ‘van elke lezer een zondagpsychiater’ maakt, af (36), maar hij laat niet na zich bij die inzichten aan te sluiten (bv. in het geval van Rilke, o.m.40), of er zelf gebruik van te maken (bv. in het geval van Carossa, o.m. 106-107).

De ringen van de kinkhoorn sluit nauw aan bij Literair labo en bevat voornamelijk essays uit de jaren 1962-1966. Ook hier worden in hoofdzaak buitenlandse auteurs behandeld zoals Roger Martin du Gard, Valéry Larbaud, Franz Werfel en Gottfried Benn. Een uitzondering is het essay over Paul de Wispelaeres roman Mijn levende schaduw. Het is meteen de enige analyse van andermans werk waarin Roggeman nagenoeg uitsluitend structurele aspecten behandelt. Samen met de essays over Larbaud, Benn en Werfel behoort het tot de boeiendste delen uit deze bundel. Evenals in Homoïostase is ook hier de vormgeving sterk uiteenlopend: perspectiefloze lectuurnotities (Martin du Gard), een totaalvisie opgebouwd aan de hand van enkele centrale thema's (Werfel), een interpretatie van een oeuvre (Larbaud), een ideeënstudie en een kritische analyse van een documentair werk (Benn), een tijdsanalyse (De Wispelaere) en dagboeknotities (n.a.v. Nederlandstalige dichters). Over deze verscheidenheid schrijft Roggeman

[p. 522]

onder meer: ‘Het essay wordt niet gebouwd volgens een stereotiep of aprioristisch patroon. Het maakt telkens zijn eigen stroombedding en zijn vorming wordt medebepaald door de problemen en de substantie waarmee het geconfronteerd wordt.’ (7). Dit laatste lijkt wel niet het geval geweest te zijn voor de wijdlopige lectuur- en de beknopte dagboeknotities, die meteen ook demonstreren dat methodische diversiteit niet automatisch kwaliteit tot gevolg heeft.

Evenals de jazzessays ontlenen ook deze literaire opstellen hun belang niet in de laatste plaats aan de specifieke positie die zij innemen in het werk van Willy Roggeman. Zo zijn deze essays onder meer ook leesverslagen waarin de auteur mededeling doet van zijn ‘geestelijk voedsel’. Opvallend daarin is de aanwezigheid van G. Benn, aan wiens werk drie essays gewijd werden. Invloed heeft vooral de oudere Benn uitgeoefend met name op een bepaalde praktijk van het absolute proza, alsook op de theoretische uitbouw van de kunstvisie. Voor een groot deel echter vallen Benns opvattingen samen met die van de moderne Europese kunst en het moderne denken: de breuk tussen leven en kunst, de polariteit van natuur en geest, het ahistorische, de afwezigheid van stemming en sentiment, het autonome dingkarakter, de dehumanisering en de ontpersoonlijking, de aanleuning bij de plastische kunsten, de kunst als autotherapie e.d.m. Enkele aspecten ervan heeft Benn sterk in het centrum gerukt en geradicaliseerd, zo onder meer het bionegativisme, het fragmentarisme, de vorm-, stijl- en uitdrukkingsbezetenheid, de ambivalentie, het dubbelleven, het samenvallen van intellectualisme en constructivisme, de Pallas-cultus, het monologische karakter van de artistieke expressie, de kunstenaar als afstandelijk toeschouwer... Het in De ringen van de kinkhoorn opgenomen essay ‘Nietzsche-ideeën bij Benn’ (1965) kondigt in feite reeds een keerpunt aan. Benn wordt ‘overwonnen’ wanneer de auteur in en voorbij diens werk Nietzsche ‘ontdekt’. De opvatting van de unieke zinvolheid van het uitsluitend artistiek geleefde bestaan en van de kunst als wapen tegen het nihil hebben Benn en Roggeman met Nietzsche gemeen.

De nagenoeg totale afwezigheid van enkele andere figuren is al even opvallend. In tegenstelling tot H. Marsman bijvoorbeeld komt ook in het andere werk van Roggeman een lievelingsauteur als Franz Kafka nauwelijks ter sprake. Dit geldt ook voor schrijvers als Paul Van Ostaijen en Georg Trakl, wier invloed Roggeman vooral in zijn dichtwerk toeliet. Het in Literair labo opgenomen essay over Rilke daarentegen maakt duidelijk hoe sterk verwant Roggeman zich met deze figuur moet gevoeld hebben. De psychisch geforceerde jeugd, de dominantie van de moederfiguur, de eenzaamheid, de sceptische houding tegenover de liefde, het belang van het métier, het Apollinische karakter, de systematisering van leven en werk, de literatuur als een vorm van analogisch denken: dit alle zijn elementen waarvan het belang voor het werk van Roggeman vaststaat en die zijn kunstenaarschap in de aanvang sterk moeten gericht hebben. Rilke fungeert tenslotte ook als scharnierfiguur tussen Zuid en Noord, twee begrippen die in Roggemans werk sterk irrationeel gekleurd zijn en tegengestelde levensvisies inhouden: de beruchte Latijnse helderheid, zin voor orde en maat en realisme tegenover de Germaanse zwaarwichtigheid, psychische troebelheid e.d.m. Reeds in het begin der jaren 60 wordt deze dualiteit verwoord (o.m.9,11-12) en nog voor 1965 zal met name het werk van Alain en Valéry zijn invloed laten gelden. Enkele opvattingen van deze Franse auteurs vertonen ook weer overeenkomsten met bepaalde tendensen in de hedendaagse kunst- en gedachtenwereld. Met name huldigt ook Valéry een antihistorische visie waarin de mens slechts een existentieel fragment is. De idee van het samengaan van vernietiging en schepping in de kunstgenese deelt Roggeman onder meer met deze auteur, terwijl Alain hem, voorbij de stijlschittering, onder meer boeit terwille van zijn visie op de kunst als uitdrukking van de mogelijkheden van het materiaal, de eenheid van lichaam en geest, de uitdaging van de dagelijkse oefening en zijn afwijzing van kunst als spel.

[p. 523]

Roggeman erkent deze en andere afhankelijkheden graag; tenslotte kan men zijn voorbeelden slechter kiezen. Voorbij al deze afhankelijkheden lijkt wezenlijk alleen de uitdaging gebleven die uitgaat van het filosofisch werk van twee stijlvolle en systeemloze methodisten, namelijk van de ‘Zuiderling’ Alain maar vooral van de ‘Noorderling’ Nietzsche. Als vakman acht Roggeman dergelijke afhankelijkheid een noodzakelijk stadium in het verwerven van meesterschap (16,7). Bovendien steunt een componente van zijn kunstvisie in ruime mate op dit verschijnsel. Volgens Roggeman bezit de artistieke expressie een specifieke ethiek. Deze ligt vervat in de overwinning, die elk kunstding in wezen is, op het leven, d.i. op verval, chaos en leegte. Een eigenlijke sociale rol kan het oeuvre - dat als monoloog van zijn schepper een wapen is tegen het zg. ontologische nihil (12,85 e.v.) - niet spelen. Wel kan het eventueel aanzetten tot creativiteit bij de lezer. Roggeman noemt dit zijn ‘teerste illusie’ (8,102). ‘De middellijke invloed van het kunstobject in de cultuurpap is onbelangrijk. Belangrijk voor het kunstobject is de onmiddellijke opwekking van creativiteit in het individu; de drang tot schepping, herschepping of schepping-in-analogie van structuur die het uitlokt.’ (12,88). Slaagt de auteur erin via zijn werk anderen tot (analoge) creatie aan te zetten, dan wordt opnieuw het ethos van de artistieke expressie bevestigd: de onvrijheid, de zinloosheid en de leegte worden opnieuw overwonnen in autonome creaties, die op hun beurt weer creatie - en ethos - kunnen opwekken. Deze steeds hernomen aanval op de mens fnuikende elementen in het kunstwerk noemt Roggeman de antropologische waarde van de artistieke expressie. De suggestie ligt voor de hand: de functie die de auteur aan zijn eigen oeuvre toekent, namelijk het stimuleren van creativiteit, heeft hijzelf reeds aan het werk van de grootste auteurs uit de 20ste eeuw toegekend. Ook op dit punt dus doorbreekt Roggemans werk de autonomie die erin uitgesproken wordt. Zijn oeuvre is het prototype van een literaire tekst die zich bewust inschakelt in een traditie van teksten.

De problematiek van de ethische, communicatieve waarde van de kunst duikt vooral na het midden der jaren 60 op en is een schuchter teken van de groeiende gemeenschapszin van deze hyperindividualist. Verzoening kenmerkt trouwens al het werk uit deze periode. Tekenend is de aandacht en zelfs de interesse voor de natuur in Het zomers nihil, de constatering van de geringere belangstelling voor de grillen van het eigen lichaam in Gnomon en niet in het minst de aanvaarding van het kind in Made of words. Dat deze verzoenender, soms zelfs berustender houding t.o.v. bepaalde fenomenen uit natuur en leven meteen ook een goede basis kan zijn voor een groter evenwicht, blijkt onomwonden uit Gnomon. In feite is geheel Roggemans oeuvre op de idee van het evenwicht gebouwd. Typisch is onder meer zijn visie op de scheppingsdaad als fixatie van de schommelbeweging tussen twee polen. Steeds ontstaat het kunstding uit tegenstrijdige elementen die ergens een evenwicht vinden. Zo is het bijvoorbeeld ‘heldere uitdrukking (...) van troebele gegevens’ (8,51); het geeft de mens ‘de mogelijkheid om de diepste tegenstellingen te verzoenen of dan toch de mogelijkheid om de tweespalt van de natuur in een blijvend ding uit te drukken’ (4,168); vormloze existentie en koel vormbesef komen samen en houden elkaar in evenwicht in het scheppende principe van de stijl (5,142), in de ‘eenheid tussen existentieel fundament en artisticiteit’ (12,95); de tegenstelling van kunst en leven wordt in het moment der expressie tot paroxystische hoogte opgevoerd en in het kunstwerk vallen beide elementen, als schepping en vernietiging, in elkaars bereik: ‘Het is het ogenblik dat schepping en vernietiging geen tegengestelden meer zijn maar elkaar betrekken in de absolute daad.’ (8,28).

Het evenwicht dat hier geviseerd wordt, is een esthetisch evenwicht, een evenwicht in én dankzij de artistieke schepping. De verzoening die zich vanaf omstreeks 1965 aftekent, lijkt echter een minder verkrampt, minder wilskrachtig en bewust nagestreefd evenwicht tot gevolg te hebben. Roggemans keuze voor het volstrekt autobiografische schrijverschap is in wezen evenzeer een gevolg van deze verzoenender houding. Deze

[p. 524]

verschuiving tekent zich duidelijk af in het prozawerk Gnomon. Residu's en artefacten. Con- en divergenties. De residu's die hier tot kunstdingen worden herschapen zijn onder meer de resten van het verleden, die het individu in ruime mate bepaald hebben. Gnomon is inderdaad een openhartige confrontatie met ‘het fragmentaire verleden dat zich aanbiedt, pijnlijker, strenger, roekelozer en avontuurlijker dan het ooit geweest is, omdat het nu vatbaar blijft in woorden’ (78).

De vijf delen waaruit het werk bestaat werden zo opgebouwd dat ook hier de overwinning van de geest op de natuur gerealiseerd werd. De delen 1, 3 en 5 bevatten de zg. residu's, dagboekachtige bladzijden waarin tekst, commentaar op de tekst en commentaar op de commentaar elkaar afwisselen. Deze fragmentering weerspiegelt onder meer de versnippering van het individu en zijn gebrek aan innerlijk middelpunt als gevolg van de verschillende tijdsdimensies - heden, verleden en toekomst - waarin het menselijke bewustzijn zich beweegt. Daartegenover staan de delen 2 en 4, de zg. artefacten, die de talige equivalenten van jazzuitvoeringen zijn. De muzikale expressie precies is de exploratie van een absoluut nu-moment (57); zij ‘rukt de tijdniveaus samen, zinnen fladderen op in het hoofd, scherven existentie, splinters gisteren-morgen-nu waarvan samenhang en diepgang troebel zijn voor het denksegment maar waarvan de configuratie onverdelgbaar vaststaat.’ (112). De jazzexpressie staat volledig in het teken van de opheffing der versplintering in de tijd en dit geldt uiteraard ook voor de tekstuele tegenhanger ervan. Nu is deze opheffing ook reeds in de dagboekdelen aanwezig. In het nu van het schrijfmoment namelijk wordt het verleden herschapen in het volle bewustzijn dat deze daad de onvrede van het op de toekomst gerichte levende organisme kan afzwakken (77-78): de reflectie op het verleden heeft therapeutische waarde voor de toekomst. Zo beschouwd wordt ook in deze delen een poging ondernomen om verleden, heden en toekomst te laten convergeren. Het gnomon of de zonnewijzer uit de titel verwijst direct naar deze tijdsproblematiek. Waar de onpare delen dus nog het verloop van de existentiële tijd volgen, drukken de pare delen reeds de overstijging van de natuurlijke tijdsorde in de artistieke (muzikale) expressie uit. Deze spanning resulteert tenslotte in de synthese van dagboek en artisticiteit in en door de schrijfdaad: als in de taal gevatte autonome fragmentaire structuren ontsnappen beide in gelijke mate aan de tijd. Overigens bestaan ook tussen de diverse delen onderling, net als in Het zomers nihil, tal van relaties. En uiteraard hebben diverse elementen uit dit werk ook weer hun vertakkingen naar andere werken. Zo is het vierde deel, ‘The glass blower suite’, in feite een ‘Peter Witherspoon revisited’, een terugkeer naar het ‘residu’ Witherspoon uit Blues voor glazen blazers (117-119).

Ook in Gnomon treden alle bekende Roggeman-personages op. In Het zomers nihil verwoordde de auteur zijn houding ertegenover als volgt: ‘Wat kan ik (...) aanvangen met geijkte personages? Waarom moet ik ze toelaten tenzij om ze te breken, tot ruïnes te slaan en uit de fragmenten puzzels van een onverwachte schoonheid te leggen? Ik moet hen tientallen gezichten schenken, hen tropisch laten woekeren als Indische goden, hen tot deling dwingen als amoeben (...)’ (13). Een aanzet tot deze fragmenteringstechniek bevatte reeds de roman Blues voor glazen blazers: het droommeisje Audrey - naar de jazzcompositie van Dave Brubeck (10,44) - wordt gaandeweg geïncarneerd in Annie, de geliefde van Witherspoon, terwijl deze laatste zelf een oudere versie is van de student Willy Roggeman. Hoe de personages uit Blues voor glazen blazers en Het goudvisje muteren tot Gor Nameg en Ananas-Anaïs in Catch as catch can werd reeds betoogd. Ook de transformatie van enkele personages uit De axolotl en Made of words werd eerder aangetoond: Milena muteert er tot het kardinaalsmeisje - dat zelf reeds het product is van ‘de duistere man met de kardinaalshoed en het dansend meisje’ (8,14)-, terwijl zij naderhand ook weer ontdubbeld wordt in Houten Been en Eenogige. Binnen een bepaalde verhaalontwikkeling kunnen bepaalde personages ook weer hun dubbelgan-

[p. 525]

gers hebben. Zo is de op Lester Young geïnspireerde medespeler Tido Matta in Blues voor glazen blazers een alter ego van Peter Witherspoon (12,91 e. v.). Typisch in dit verband is ook de vereenzelviging van Gor Nameg en Yaëls broer Andreas in Catch as catch can.

Van geheel andere aard zijn de personages die als afsplitsingen van de schrijver-leraar Gor Nameg optreden. Dit geldt wel in de eerste plaats voor de psychoanalist, de ‘vergrijsde freudiaan’ (16,33) Boris Dagoelash (vgl. o.m. 9,37 en 104). Op grond van Roggemans houding tegenover de psychoanalyse mag men aannemen dat beiden in alle opzichten mekaars tegenpool zijn. Anderzijds evenwel lijken zij toch weer sterk op elkaar: alhoewel zij op een wezenlijk verschillend niveau werken is het volgens Roggeman zo dat beiden via de taal ‘afrekenen met het leven’ (8,65). Hoe dit in zijn werk gaat werd reeds aangetoond.

Eenzelfde dubbelzinnige relatie bestaat er tussen de dichter-kunstenaar Gor Nameg en de geleerde, de ‘grote miniscuul’ von Pfandl (9,33, vgl. 104). Zoals in Gnomon betoogd wordt, bestaat tussen kunst en wetenschap een brede scheidingslijn (21), maar wezenlijk in beide is tenslotte ‘de uitdrukking van de creativiteit. De scheppende wiskundigen hebben esthetisch-artistieke bekommernissen, de wijze waarop zij tot het ontwerpen, stellen en uitdrukken van hun a prioristische systemen komen, is kunstzinnig; de dichters, de schilders, de musici beoefenen laboratoriumtechnieken, de wetenschappelijkheid van de moderne kunst is overal duidelijk.’ (22).

Een consequentie van deze visie werd onder meer gerealiseerd in ogenschijnlijk zo uiteenlopende werken als De axolotl en Gnomon. In dit laatste werk wijst Roggeman er ook op dat kunst en wetenschap, als concretiserende uitbeelding en abstraherende verklaring, elkaar helemaal niet uitsluiten: ‘een tendentie tot versmelting van beide activiteiten is in bepaalde gebieden zichtbaar. De intellectualistische trend van de Dichtung streeft naar uitbeelding plus verklaring in simultaanexpressies’ - hierop laat de auteur een cursief gedrukt ‘uitbeeldend’ voorbeeld volgen van dergelijke simultaanexpressie, waarna hij vervolgt - ‘waarin de stimulerende formele waarde van beide vaststaat, zodat noch uitbeelding noch verklaring van het kunstwerk kan geamputeerd worden zonder de structurele eenheid te schaden.’ (22-23). In ‘Woolloomooloo-finale’ uit De axolotl wordt de idee der androgyne in alternerend te lezen regels verwoord: in het ene voorbeeld (154) wordt in de onpare regels weergegeven wat de man tot de vrouw zegt en in de pare wat de man denkt; in het andere voorbeeld (162-164) reflecteert de man bij een brief aan het kardinaalsmeisje. Hier werd inderdaad een poging ondernomen om concreet en abstract, uitbeelding en reflectie gelijktijdig uit te drukken.

In feite heeft Roggemans werk geen behoefte aan dit soort vrij kunstmatig aandoende procédés. Uiteindelijk is geheel zijn oeuvre in wezen tegelijk uitbeelding én verklaring, tegelijk ‘Theorie en praktijk van de artisticiteit’, zoals de ondertitel van Het zomers nihil luidt. Bovendien bevat zowel zijn proza als zijn poëzie sterk reflexieve, analyserende en intellectualistische tendensen en wordt zijn essayistiek evenzeer geacht artistieke expressie te zijn. Overigens is de versmelting die Roggeman - allicht het sterkst in de Axolotl-tekst ‘De windfokkers’ - heeft gerealiseerd tussen diverse tekstsoorten, tekensystemen, taalniveaus, benaderingswijzen e.d.m. een sprekend voorbeeld van deze synthese. Erg opvallend in zijn werk is trouwens het gebruik van technische termen (fenotype, bionegativisme, quartair, homoïostase...). Daarover schrijft de auteur in Gnomon: ‘De overheveling van technische termen uit diverse disciplines, waardoor de precisie van de begripslading wordt verzwakt (...), vindt zijn compensatie op een ander vlak, het stilistische, het esthetische, het verbeeldende. Hetgeen het werk voor sommigen inboet aan een zekere wetenschappelijkheid, wint het aan visionaire kracht en artisticiteit.’ (29).

In de figuur van von Pfandl wordt deze gehele problematiek gepersonifieerd. Als zodanig is hij het wetenschappelijk gerichte alter ego van de kunstenaar, zoals de

[p. 526]

psychiater Boris Dagoelash de psychologische componente van de dichter vertegenwoordigt. Op hun manier verbeelden dichter, geleerde en analist samen de synthese van de auteur Willy Roggeman, die alleen nog in de artistieke structuur van zijn oeuvre realiseerbaar is. De overeenkomst met bepaalde jazzverschijnselen, zoals Roggeman zelf die beschreven heeft, is opvallend. In Free en andere jazz-essays merkt de auteur onder meer op dat Coltrane vaak gebruik gemaakt heeft van de aanwezigheid van een medespeler in zijn ensemble ‘om door middel van een alter ego dieper in het eigen ik te tasten’ (154). In Jazzologie I wordt n.a.v. het Modern Jazz Quartet gewezen op de gelijktijdige versmelting in de artistieke expressie van meerdere figuren tot een harmonisch geheel; van belang voor dit kwartet is namelijk ‘de muzikale compositie als simultane synthese van deze vier fenotypen’ (81). In die zin ook kan de impliciet in zijn totale Opus Finitum aanwezige auteur Willy Roggeman vereenzelvigd worden met de som van de taalgestalten die hij in zijn oeuvre geschapen heeft. Over deze personages schrijft hij in Gnomon dat zij hem ‘Gedurende jaren (...) tijdens het schrijven meervoudige ontdubbelingen toegelaten’ hebben (94). Naar aanleiding van Catch as catch can werd reeds gewezen op de simultane aanwezigheid van Nameg én Anaïs en Yaël in het ik-bewustzijn van de schrijver. Deze voorstelling impliceert echter dat ook alle vrouwelijke personages uit Roggemans werk ontdubbelingen van hun schepper zijn. Deze ontdubbeling berust dus op haar beurt op de idee van de androgyne. Niet toevallig is het de man-vrouw Milena die zegt: ‘Ergens is de man ook een vrouw.’ (16,63). In het kader van Roggemans levensvisie is deze idee in de eerste plaats een consequentie van de yinyangschommeling in het fenotype. Als zodanig is zij ook de uitdrukking van de synthese en van het evenwicht dat in de artistieke structuur op de existentie veroverd wordt.

De aanvankelijk nog vrij conventionele ontdubbeling in enkele romanpersonages vond onder meer een raakpunt in de idee van de totale versplintering van de moderne mens en naderhand ook in de platonische opvatting van man of vrouw als ‘halve creatuur’. De spanning tussen deze versplintering enerzijds en het ik-bewustzijn waaruit al deze ontdubbelingen voortkomen anderzijds was reeds een thema van de prozaboeken De axolotl en Made of words. Ook een dagboek als Het zomers nihil echter, waarin al deze afsplitsingen samen voorkomen, draagt er de sporen van. In Gnomon tenslotte blijkt de spanning nauwelijks nog in evenwicht te houden. De auteur constateert er de volledige aftakeling van het schrijversbewustzijn: ‘Eigenlijk wist ik (in Het zomers nihil en Made of words) niet precies waar ik mij bevond te midden van die personages, eigenlijk wist ik niet langer waar het ik zich bevond. En in dit gnomon weet ik het nog niet. De meervoudige ontdubbelingen zowel van psychische stromen als van breinsegmenten hebben de centraliserende functie van het ik onmogelijk gemaakt. Ik ben meer dan ooit ervan overtuigd dat het ik een fictie van de grammatica is. In de expressie tollen de personages verder, soms gelijken zij op een uitdijend universum en hun divergentie schijnt op die ogenblikken het definitief uiteenvallen van het schrijfuniversum te impliceren. (...) Soms stoten de personages elkaar aan in de creatieve cel en vertonen zij de neiging macromoleculen te vormen. Zoals vroeger Mirliton tot Anaïs kon muteren, zie ik nu Milena, Yaël en Alef in dezelfde huid kruipen en samenvloeien als druppels water die elkaar raken.’ (95-96). Het is duidelijk dat aan deze voorstelling, die onder meer het resultaat is van Roggemans specifieke visie op het wezen van de moderne mens, verstrekkende psychologische consequenties vastzitten.

De auteur dreigt het slachtoffer te worden van de methode die hem moest behoeden voor een totale versplintering. Tegenover dit dreigende fantoom-karakter van het ik staat evenwel het artistieke oeuvre, een monolitisch geheel dat een overwinning is op de fragmentering en een bewijs van het bestaan van een centraal schrijversbewustzijn. In die zin is het oeuvre de uitdrukking zowel van de fragmentarische structuur van de

[p. 527]

moderne mens als van de eenheid die het denken vooralsnog kan bereiken in de specifiek menselijke mogelijkheid der artistieke vormgeving.

Deze mogelijkheid op een consistente en consequente wijze ten einde denken vereist intellectueel niveau; haar op een adequate wijze in taalstructuren realiseren vergt ook sensibiliteit. Het is meteen de dubbele uitdaging waarmee elke Roggeman-lezer geconfronteerd wordt.