Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 32

[p. 402]

Georges Wildemeersch
Een monument te harer ere

Opus Finitum

Is het definitief literair oeuvre van Willy Roggeman. Het bestaat uit 30 boeken die hier gerangschikt worden volgens hun ontstaansdata. Voor zover zij reeds gepubliceerd werden, volgt ook de datum van publicatie, zelfs als de betreffende boeken zonder jaaraanduiding werden gepubliceerd. Van de nog niet gepubliceerde werken wordt het ‘genre’ getypeerd.

Op. 1 1953-1959: Blues voor glazen blazers. Een proza in cool, Nijgh en Van Ditmar, z.j.n.p. (= 1964).

Op. 2 1956-1960: De adem van de jazz, Heijnis N.V., z.j.n.p. (= 1961).

Op. 3 1959-1961: Het goudvisje, Manteau, Brussel/Den Haag, 1962 (= 1963).

Op. 4 1957-1961: Literair labo, Nijgh en Van Ditmar, z.j.n.p. (= 1965).

Op. 5 1957-1962: Yin/Yang, Nijgh en Van Ditmar, z.j.n.p. (= 1964).

Op. 6 1959-1963: Catch as catch can. Een tekst, Nijgh en Van Ditmar, 's-Gravenhage-Rotterdam, 1968.

Op. 7 1953-1964: Nardis. Gedichten 1953-1964, Nijgh en Van Ditmar, z.j.n.p. (= 1966).

Op. 8 1965: Het zomers nihil. Theorie en praktijk van de artisticiteit, Nijgh en Van Ditmar, 's-Gravenhage-Rotterdam, z.j. (= 1967).

Op. 9 1960-1965: De axolotl, Nijgh en Van Ditmar, 's-Gravenhage-Rotterdam, 1967.

Op. 10 1956-1965: Jazzologie 1940-1965 (dl. 1 = De adem van de jazz; dl. 2 = Kronieken 1961-1965), De Galge, Brugge, 1966.

Op. 11 1953-1966: De ringen van de kinkhoorn, Nijgh en Van Ditmar, 's-Gravenhage-Rotterdam, 1970.

Op. 12 1962-1967: Homoïostase, Nijgh en Van Ditmar, 's-Gravenhage-Rotterdam, 1971.

Op. 13 1966-1967: Indras. Gedichten 1966-1967, Nijgh en Van Ditmar, 's-Gravenhage-Rotterdam, 1973.

Op. 14 1967-1968: Free en andere jazz-essays, Nijgh en Van Ditmar, 's-Gravenhage-Rotterdam, 1969.

Op. 15 1966-1968: Made of words. Acht structuren, Nijgh en Van Ditmar, 's-Gravenhage-Rotterdam, 1972.

Op. 16 1967-1968: Gnomon. Residu's en artefacten. Con- en divergenties, Malperthuis, Amsterdam, 1975.

Op. 17 1964-1969: Lithopedia (Essays).

Op. 18 1968-1969: De goddelijke hagedisjes (Journaal).

Op. 19 1968-1969: Alef/Farao (Gedichten).

Op. 20 1969: Otium I - Genesis (Proza's).

Op. 21 1970: Yours swingcerely (Essays).

Op. 22 1970: Otium II - De slapende zigeunerin (Proza's).

Op. 23 1970-1971: Quatre Séries Fixées (Gedichten).

Op. 24 1970-1972: Glazuur op niets (Essays).

[p. 403]

Op. 25 1971-1975: Textus (Absolute Proza's).

Textus Volume II (Units in contrapunt).

Op. 26 1969-1974: Scratch - Volume I (Proza's).

Op. 27       Scratch - Volume II (Memoires).

Op. 28       Scratch - Volume III (Essayistische notities).

Op. 29       Jazz Synthetics. Scratch - Volume IV (Essays).

Op. 30 1974-1976: Opus Magnum (Gedichten).

Een monument te harer ere

In 1953, nauwelijks 19 jaar oud, zet Willy Roggeman zich aan het schrijven van de roman Blues voor glazen blazers, van enkele verzen uit de bundel Nardis en van een eerste versie van de Werfelstudie die naderhand opgenomen wordt in de essaybundel De ringen van de kinkhoorn. Roman, poëzie en essay verschijnen respectievelijk 11, 13 en 17 jaar later. Het grote tijdsverloop tussen het ontstaan en de verschijning van bepaalde van Roggemans werken heeft onder meer tot gevolg gehad dat zijn boeken vaak in een andere volgorde dan die van hun ontstaan gepubliceerd werden. Maar ook het gelijktijdig concipiëren en schrijven van verschillende werken is er verantwoordelijk voor dat de lezer die enig inzicht wil verwerven in deze reusachtige chronologische puzzel zich genoodzaakt ziet het gehele oeuvre te reconstrueren. Nu kan dit gemakkelijk daar in nagenoeg alle werken de ontstaansperiode a.h.w. angstvallig vermeld werd.

Het simpele feit van deze datering echter staat in scherp contrast met bepaalde opvattingen uit Roggemans kunst- en levensvisie. Zo beschouwt Roggeman de wereld van het kunstwerk als ‘de andere wereld, de autonome, de acausale, antinatuurlijke’ (8, 113)^*. Precies het kunstproduct, het artefact wordt geacht het gewone, natuurlijke tijdsverloop op te heffen. Het vertegenwoordigt een absoluut moment, los van zijn maker, voor wie elk boek trouwens ‘zonder meer een artistieke expressie (is), een organisme met eigen wetten’ (12, 31). Men mag veilig aannemen dat de auteur enig genoegen zal beleefd hebben aan de los van zijn wil ontstane ‘rommelige’ volgorde waarin zijn werken gepubliceerd werden.

Anderzijds kan ook weer niet ontkend worden - en daarop onder meer wijst de zo opvallende vermelding der ontstaansdata - dat elk werk, hoe eigenwettelijk, autonoom en ahistorisch het ook moge zijn, zijn ontstaan toch in ruime mate te danken heeft aan de alledaagse, concrete en historisch welbepaalde realiteit. Nu geldt dit voor het werk van Willy Roggeman - ondanks de schijn van het tegendeel - in sterke mate. De autobiografische inslag van geheel of gedeeltelijk als dagboek geconcipieerde werken als Het zomers nihil en Gnomon ligt voor de hand. Maar ook aan objectiverende verhalen als Blues voor glazen blazers en Het goudvisje liggen, naar Roggemans eigen getuigenis, persoonlijke ervaringen ten grondslag. Vanaf De axolotl heeft de auteur zich zelfs optimaal op het eigen leven als inhoudelijke basis voor zijn werk geconcentreerd.

* Bondigheidshalve wordt bij de verwijzingen naar Roggemans werk niet verwezen naar de oorspronkelijke titels der werken, maar naar de in de ‘Bibliografie’ opgenomen nummering van het Opus Finitum (bv. 8, 113 = Opus 8, Het zomers nihil, bladzijde 113).

[p. 404]

Geheel Roggemans werk ligt gevat in de paradox van het autonome oeuvre dat teert op de persoonlijke existentie van zijn auteur. Volgens Roggeman heeft het geen zin de autonomie van een tekst te bepleiten en te realiseren als de substantie niet echt in de modder van de existentie ligt: ‘Kunst is het bevechten van de nihilistische drek van het bestaan in een moment van vormtranscendentie.’ (12, 112). Iedere tekst werd losgescheurd uit de existentie en wezenlijk ‘anders’ gemaakt.

Reeds Roggemans eerste werken geven blijk van een helder inzicht in de problematiek die vastzit aan de relatie leven-kunst en meer bepaald aan de specifieke wijze waarop persoonlijke ervaringen kunnen getransformeerd worden tot kunst. Nochtans dateert dit inzicht pas van 1958, jaar waarin het in Yin/Yang opgenomen ‘Fenotypisch document 1958’ geschreven werd. Het ligt voor de hand aan te nemen dat de auteur met name de roman Blues voor glazen blazers tijdens de lange incubatieperiode (1953-1959) meermaals heeft bijgewerkt, sterker nog: dat het werk pas zijn definitieve gestalte kon krijgen nadat ook de kunstvisie ondubbelzinnig vastlag. Niettegenstaande de ‘laattijdigheid’ van dit laatste lijkt het niet toevallig dat wanneer de auteur zich in 1953 aan het schrijven zet, hij zijn activiteiten meteen op diverse terreinen ontplooit. Roman, poëzie en essay ontstaan blijkbaar vanuit eenzelfde creatieve drang. Wat zich in deze beginperiode echter nog naar genre kristalliseert, zal zich al gauw realiseren in meer hybridische tekstsoorten waarin de traditionele genre-indeling volledig wordt losgelaten.

Nu lijkt dit bevrijdingsproces zich eveneens omstreeks 1958 voltrokken te hebben en de tussen 1957 en 1962 geschreven bundel Yin/Yang kan als de eerste realisatie ervan beschouwd worden. Essayistische notities worden er doorspekt met fragmenten absoluut proza en lyriek. Dit wijst er onder meer op dat voor Roggeman ‘het essay een creatie is zoals het gedicht, dat het structuur en expressie behoeft’ (12, 25). Evenmin als voor Gottfried Benn bestaat voor deze uitdrukkingsbezetene de onderverdeling in genres, maar geldt alleen de absolute uitdrukking (8, 80). Men mag aannemen dat er een verband bestaat tussen de oplossing die de auteur gevonden had voor de omvorming van existentieel materiaal tot autonome tekst enerzijds en de bevrijding van de genredwang en de optie voor de absolute uitdrukking anderzijds.

Het ideaal dat Roggeman voor ogen staat is dat van het absolute proza, het enige dat geacht wordt te beantwoorden aan ‘de geestelijke structuur van de era (...) Het is antinaturalistisch, ahistorisch, asynthetisch.’ (12, 67). Vandaar ook zijn ‘manie van de absolute prozazin, los van causaliteit, historiciteit en psychologie’ (12, 129). Precies het absolute proza wordt geacht in staat te zijn de ‘drek van het bestaan’ op een adequate wijze om te vormen en zodoende ook te overstijgen. Een poging om dit ideaal te verwezenlijken heeft Roggeman onder meer ondernomen in De axolotl en in Made of words, waarvan het ‘Mandalafragment’ getypeerd wordt als een ‘multivalente tekst waarin proza, lyriek, essay en drama naar keuze mogen primeren’ (85). Het ligt voor de hand dat uit dit soort absolute teksten de typische beperkingen van de menselijke existentie geweerd worden. De personages die erin optreden bijvoorbeeld worden niet psychologisch benaderd. Evenmin worden zij in tijd en ruimte ondubbelzinnig gefixeerd. Met hun vage, schetsmatige contouren - soms tot de naamloosheid toe - en hun hoge graad van abstractie bekomen zij sterk mythische allures.

Diverse personages, die stuk voor stuk pas in het latere prozawerk hun wezenlijke betekenis zullen krijgen, treden ook reeds in Yin/Yang op. Dit geldt met name voor

[p. 405]

Gor Nameg, Dagoelash, Ananas en Yaël. Opvallend is wel dat de auteur ook hier reeds gebruik maakt van persona's, van maskers waarachter hij het persoonlijke karakter van ervaringen, gevoelens en gedachten kan verbergen (34, 45). Ook vanuit literatuurbeschouwelijk oogpunt staat Yin/Yang a.h.w. aan het begin van Roggemans oeuvre. Zonder veel expliciete samenhang tussen de diverse geledingen bevat de bundel reeds de kern van Roggemans literatuuropvatting (22, 42-43, 93, 101, 139, 155, 157 e.v.). Het gehele werk ademt het geloof in het belang van het kunstenaarschap, van het artistieke verschijnsel en van de artisticiteit. De voldragenheid van het werk blijkt ook hieruit dat vele van de werken die Roggeman na Yin/Yang schreef en publiceerde kunnen beschouwd worden als evenzovele verhelderende omschrijvingen, expliciterende variaties en verdere uitdiepingen van de problematiek die daar werd aangeroerd.

De bundel bestaat uit 100 fragmenten, variërend van enkele regels tot 4-5 bladzijden en getuigt van een grote formele verscheidenheid. Naast gedichten en lyrische prozateksten bevat hij onder meer brieffragmenten, aforismen, lectuurnotities, interpretaties van kunstwerken, droombeschrijvingen, een spreuk, een fragment van een colloquium, een rapport over het secundair onderwijs, het verslag van een lezing e.d.m. Het belang van deze sterk gediversifieerde, fragmentarische opbouw lijkt niet zozeer te liggen in de bewuste stellingname tégen het kunstmatig glad en sluitend gemaakte betoog of vóór een methode die ‘stilistisch beter en avontuurlijker’ zou zijn (7); haar belang ligt veeleer in de realisatie van een theoretisch uitgangspunt dat in de bundel ook herhaaldelijk ter sprake komt, nl. het fragmentarisme (98 e.v., 139, 155, 161). Naar aanleiding van de relatie Ter Braak-Nietzsche wijst de auteur onder meer op het door G. Benn aan Friedrich Nietzsche ontleende ‘Artistik’-begrip en omschrijft het daar als het ‘voor een ogenblik doen glanzen van de fragmenten’ (155). Deze terloopse opmerking bekomt in het latere werk van Roggeman de waarde van een leitmotief. Zij steunt onder meer op het bekende adagio uit de literatuur der 20ste eeuw, dat onder meer ook door T.S. Eliot, Ivo Michiels en Hugo Claus verkondigd werd, namelijk dat de moderne mens een versplinterd wezen is. De 20ste-eeuwse mens - door Benn het laat-quartaire fenotype genoemd - ‘mist iedere continuïteit in de persoonlijkheid, het innerlijke is een vacuüm; fenomenaal zijn er alleen de “Ausdruckskrisen” en de “Anfälle von Erotik”. De rest en waarom ook al niet de voorgaande: fragmenten.’ (12, 30). Vandaar ook volgende formulering in Yin/Yang: ‘Het fenotype ziet zichzelf met het facettenoog der libel. Filtreert nooit synthese (...) het ik heeft zich verstrooid in gebaren en woorden van de anderen die het bouwden.’ (139). Zo ook luidt het in het prozawerk Catch as catch can: ‘De mens valt uiteen in fragmenten, splintert in tegenstrijdige krachten en tolt maar verder doorheen het absurde.’ (68).

In de axolotl zag Willy Roggeman deze dubbelzinnige situatie van de huidige mens treffend verbeeld. De axolotl, die normaal in het larvaire stadium van zijn ontwikkeling blijft steken, staat onder meer voor de mens die, alhoewel onvolledig in zijn versplintering, toch pas in zijn versplintering volledig mens is. De onvolledigheid is het basisgegeven en het kunstproduct, als resultaat van de transformatie en transpositie van dit feit, kan evenzeer slechts onvolledig en fragmentarisch zijn. Of zoals Roggeman het n.a.v. het prozaboek De axolotl formuleerde: ‘Het denken is fragmentair. Het wereldbeeld is fragmentair. De expressie ten slotte ook.’ (12, 30). Door middel van een speciale hormonenkuur echter kan de axolotl zich tot een gave, volwassen salamander

[p. 406]

ontwikkelen. Deze mutatie nu voltrekt zich voor de mens precies in het kunstwerk. Analoog aan zijn schepper is ook het kunstding paradoxaal: het is slechts volledig in zijn fragmentering, of, temporeel uitgedrukt: het vormt een aan de tijd ontheven eeuwig nu-moment (8, 7).

In die zin steunt dit fragmentarisme onder meer ook op een levensvisie die sinds de beatgeneration welhaast gemeengoed geworden is. Zij beschouwt het verleden als louter ballast en ziet in de toekomst slechts de dood aanwezig. Tussen beide negatieve polen, die in feite twee vormen van niet-leven zijn, is de mens slechts de smalle strook van het heden gegeven. In Roggemans opvatting echter kan ook dit heden geen toevlucht zijn (8, 99). De mens is een momentgebonden wezen dat zijn vrijheid slechts kan veroveren in verhevigde bewustzijnsmomenten en in sublimerende daden. Roggeman nu beschouwt het als de taak van de kunstenaar het existentiële moment te doen stollen tot een ‘glanzend fragment, een fonkelende ruïne desnoods. Meer is het oeuvre niet. Maar het is voldoende. Absoluut in zijn beperktheid.’ (12, 24). Tegelijk trekt hij als schrijver de uiterste consequentie uit het momentgebonden karakter van de mens: ‘Wat gisteren of een uur geleden uitgedrukt werd, kan nooit het fundament zijn waarop het nu kan gebouwd worden. Dat is de extreme bepaling van de fenotypische situatie (...) Het fenotype is niet meer dan een “Stundengott” (...). Wie de innerlijke continuïteit als axioma stelt, past zich in het heden steeds aan het verleden aan.’ (8, 131-132). De activiteit van de schrijver beperkt zich volgens Roggeman dan ook tot het kleinste te behandelen taalfragment, nl. de zin (o.m. 9, 173). Wil de mens blijvend aan de onvrijheid van de existentie en het moment ontkomen - en Roggeman wil dat - dan rest hem slechts de ‘oplossing’ van Sisyphus: de herhaling, de steeds hernomen creatieve daad en dit in het bewustzijn dat ook met deze poging niet het einddoel kan bereikt worden. Eén troost wordt de kunstenaar hierbij alvast gegund: hij komt in het bezit van een stijl (o.m. 8, 51). Bovendien wordt zodoende ook de meest extreme fragmentering overstegen in de structuur van het autonome kunstwerk. Op haar beurt wordt deze autonome structuur dan weer opgenomen in de totaalstructuur van het oeuvre. Als Opus Finitum verbeeldt Roggemans oeuvre inderdaad de overwinning door de kunst op de existentiële versplintering.

Alhoewel Roggemans werk met Yin/Yang definitief vorm gekregen heeft, lijkt hij toch pas omstreeks het midden der jaren 60 volledig meesterschap verworven te hebben over thematiek en stijl. Het werk uit deze eerste periode bevat onder meer nog enkele geforceerde constructies en onbeholpen formuleringen. Dit geldt met name voor enkele fragmenten uit Yin/Yang (nrs. 18, 53, 62, 69...) en Blues voor glazen blazers (108 e.v.). Niet toevallig zijn dit nagenoeg alle beschrijvingen waarvan mag aangenomen worden dat zij direct op persoonlijke ervaringen geïnspireerd zijn. Met deze opmerking wil uiteraard niet de waarde van Roggemans eerste werken genivelleerd worden. Als bijdragen tot de prozavernieuwing uit het begin der jaren 60 bezitten zij een niet te onderschatten betekenis en als fundament waarop Roggeman zijn oeuvre kon bouwen vormen zij evenzovele noodzakelijke stadia in een ontwikkeling waarvan de resultaten nu reeds ongemeen boeiend en waardevol mogen genoemd worden. Een zeker niveau heeft het werk van Willy Roggeman steeds bezeten, hoezeer werken als Blues voor glazen blazers, Het goudvisje en Yin/Yang ook zoektochten van hun schepper blijken te zijn.

Dit geldt misschien wel in de eerste plaats voor Yin/Yang. Diverse formuleringen

[p. 407]

maken duidelijk hoezeer deze eerste alomvattende poging tot theoretisch formuleren en daadwerkelijk realiseren van een poëtica veroverd werd op de twijfel. Typerend is bijvoorbeeld volgende voorzichtige bedenking bij de paradox die de mutatie van leven tot kunst omschrijft: ‘Donkere gevoelens en toch klare expressie. Dat is misschien een probleem waarmee een bestaan kan gevuld worden.’ (95). Ook de vraagvorm sluit nauw aan bij de geestelijke situatie van de auteur: ‘Is de geoefende wil, het paraat- en strengzijn, het radicalisme, het vasten en hongeren voldoende om het niveau te bereiken, de substantie glanzend te maken, in concreto: om woorden op unieke en adequate wijze in de rij te plaatsen (...)?’ (47). De onzekerheid die uit deze en andere wendingen spreekt, is onder meer ook nog aanwezig in de essaybundel Literair labo. Zij is nog helemaal niet de weloverwogen, bewust gekozen houding van de man die zich hoedt voor apodictische uitspraken (5, 133), de ambivalentie, het heen en weer schommelen tussen tegengestelden cultiveert (93), de twijfel als de meest menselijke wijze van bestaan beschouwt (70) en gelooft dat licht alleen licht kan zijn in betrekking tot schaduw (134). De gehele toonaard en thematiek van Yin/Yang wordt wellicht het treffendst getypeerd door de titel van de derde tekst: ‘Poging om een algemene noemer voor een bestaan te vinden.’ (11).

Op bepaalde plaatsen lijkt het werk nog de sporen van dit pogen te bevatten. Zo verzet de auteur zich - vanuit zijn kunstopvatting terecht - heel scherp tegen de zogenaamde naïeve kunst: ‘(...) voor de naïeven zal men zich hoeden, voor de douaniers en de Ornette Colemans, want met de academici die met Indogermaanse wortelvormen opereren of de tweederangs sonnettenkakkers hebben zij de te rechtlijnige overtuiging gemeen het rijk gods te bezitten.’ (23). Deze sneer belet de auteur niet even verder te wijzen op de enigmatische zuiverheid van Le douanier Rousseaus schilderij ‘De slapende zigeunerin’ (137-138) en de schoonheid en originaliteit te loven van Ornette Colemans freecompositie ‘Lonely Woman’ (87). Allicht zijn deze tegenspraken niet zozeer toe te schrijven aan het feit dat deze kunstenaars er zouden in geslaagd zijn op een fout geachte esthetische basis een waardevol werk te creëren, als wel aan de discrepantie tussen Roggemans artistieke theorie en zijn persoonlijke beleving van bepaalde kunstwerken. Typerend in dit verband is wel dat de auteur naderhand van Rousseaus schilderij het demonstratiestuk bij uitstek van zijn kunstopvattingen zal maken en hij in de loop der jaren diverse beschouwingen zal wijden aan de vrijere jazzcomposities van Ornette Coleman waarin een steeds positiever houding zichtbaar wordt. Blijkbaar zette het nieuw vrijgekomen materiaal de auteur ertoe aan zijn mening omtrent deze jazzmusicus te herzien.

In het tweede deel van Jazzologie 1940-1965, de bundel Kronieken 1961-1965 verwoordt hij zijn kritiek als volgt: ‘Coleman is een beperkt talent, een zeer beperkt vakman, bepaald geen genie. Zijn primitivisme ligt in het overconcrete van zijn kunst (de “zang”), het formalisme ontbreekt volledig.’ (201). Belangrijk is vooral het argument dat Roggeman hier hanteert om de muziek van Coleman af te wijzen, namelijk het totale gebrek aan ‘formalisme’. Het is meteen het kernbegrip uit zijn kunstopvattingen.

Elders in Jazzologie II omschrijft Roggeman zijn kritiek aan het adres van de free jazz in het algemeen als volgt: ‘De ganse problematiek van de free jazz die de bedoeling heeft artistieke produkten voort te brengen, moet (!) uitmonden in de vorm als creatief element, in de structuur als modificerende, transcenderende realisatie. Indien de free jazz deze vragen niet aanwil (...) blijft het verschijnsel artistiek gezien buiten beschouwing.’

[p. 408]

(199). De normerende kritiek die de auteur hier bedrijft, vloeit rechtstreeks voort uit zijn visie op de moderne kunst die, naar zijn oordeel, gekenmerkt wordt door vormbewustzijn (12, 73). Willy Roggeman heeft niet nagelaten in essay, proza en poëzie op het primaat van de vorm te wijzen. Het scherpst deed hij dit allicht toen hij wees op het gevaar dat het creatieve op zichzelf voor de kunstenaar kan betekenen ‘indien het gespeend blijft (...) van de vormzin’ (11, 107). Het scheppen van vormen is volgens Roggeman een specifiek menselijke eigenschap (8, 29), meer nog: het is het enige middel dat de mens ten dienste staat om aan de zg. drek van het bestaan te ontkomen en het menselijke tekort, dat inherent is aan dit beperkte en beperkende leven, op te heffen. Dit is meteen ook de wezenlijke dimensie van het ‘Artistik’-begrip; ‘Artistik’ is namelijk de poging van het kunstfenomeen om temidden van de leegte en de zinloosheid van het bestaan zichzelf als unieke waarde te beleven en uit deze beleving een nieuwe stijl te ontwikkelen.

In Roggemans optiek is de artistieke vormgeving steeds een anti-gebaar (12, 112), een tegen het leven zelf gerichte daad. Deze visie leunt sterk aan bij Jean-Paul Sartres vroege opvatting van het kunstwerk als een ‘anti-monde’, een zuivere, in zichzelf besloten tegenwereld die afrekent met een in alle opzichten als abject ervaren existentie. Volgens Roggeman is de primordiale ‘boodschap’ van elke vorm dan ook deze levensnegatie, dit bionegativisme. In die zin ook is de vorm ‘de eigenlijke inhoud van de creatieve expressie’ (12, 30). Het ligt voor de hand dat een dergelijke visie een bijzonder sterke wederzijdse afhankelijkheid van leven en kunst impliceert. Zonder leven is er immers geen negatie van leven en dus ook geen vormgeving. Als transcendentie van dit leven ontsnapt de vorm aan het relatieve ervan en bekomt hij zodoende absolute waarde. Op die manier stelt de vorm het absolute tastbaar aanwezig en is hij zelf een ‘scheppend principe’ (12, 72). Naar aanleiding van zijn kritiek op de free jazz vatte Willy Roggeman deze hele problematiek als volgt samen: ‘Iedere kunstuiting is gebaseerd op een absolute waardestelling: de eeuwigheid door de vorm in de stof. Hierdoor is kunst steeds van deze aarde, aanvaardt en weigert kunst deze aarde in eenzelfde ambivalent gebaar en onderscheidt zij zich van de religie. De kunstexpressie is dus het streven en de realisatie om in de dynamiek van de creatie die ook vernietiging is het tekort op te ruimen en de absolute waarde concreet te maken. Hierin ligt het scheppende van de vorm.’ (200).

Het lag in feite voor de hand dat precies de jazz, waarin improvisatie en experiment een zo belangrijke rol spelen, vroeg of laat met deze vormproblematiek zou geconfronteerd worden. Roggeman beschouwt de vorm van de jazzcompositie dan ook als de ‘eigenlijke problematiek, waarmee de jazzman zich toch eens zal moeten bezighouden’ (89). Uiteraard geldt deze kritiek niet zo voortreffelijke musici en componisten als Charlie Parker, Miles Davis, John Lewis, John Coltrane, Martial Solal, Max Roach, Thelonious Monk, Django Reinhardt en Eric Dolphy. De uitvoerige analyses die Roggeman in Jazzologie aan hun werk wijdt, tonen ondubbelzinnig aan hoezeer zij deze problematiek in de praktijk zelf van compositie en uitvoering tot een adequate oplossing hebben gebracht. Herhaaldelijk evenwel wijst de auteur erop hoe rationeel bepaalde musici en componisten vaak tewerkgingen. Zo wordt T. Monk bijvoorbeeld een ‘uitzonderlijk muzikaal denker’ (54) genoemd. Met hem en figuren als J. Lewis, J. Coltrane, M. Solal, André Hodeir en George Russell heeft Roggeman niet alleen een zeker intellectualisme gemeen (60, 86-87, 109-110, 147, 232), maar ook en vooral de bezorgdheid om de vorm. Zij allen ‘beseffen het tekort aan structuur en architectuur in de jazzcompositie’ (146, vgl. 98, 107, 119, 230).

[p. 409]

Ook in de jazzexpressie staat volgens Roggeman het fragmentarische voorop: ‘Jazz is de muzikale expressie van een psychisch moment’ (7). Met nadruk wijst hij erop dat, in tegenstelling met wat velen menen, ‘noch de improvisatie, noch de blues essentieel voor de jazz’ zijn (16). Hiermee toont hij zich een voorbeeldig leerling van ‘de Nietzsche van de jazzkritiek’ (13), de Franse componist, musicoloog en musicus André Hodeir, die het wezen van de jazz terugvond in de swing, ‘un mélange indissociable de détente et de tension’ (17). Uit het eerste deel van Jazzologie, dat oorspronkelijk als afzonderlijke studie gepubliceerd werd onder de titel De adem van de jazz, blijkt duidelijk wat Willy Roggeman als jazzcriticus aan het werk van Hodeir en met name aan diens Hommes et problèmes du jazz te danken heeft. Men kan Jazzologie I ook lezen als een theoretische uiteenzetting en een praktische toetsing van de nieuwe inzichten waartoe de jonge Franse jazzkritiek omstreeks het einde der jaren 50 gekomen was. Roggemans verwantschap met deze ‘school’ schuilt vooral in haar specifieke benaderingswijze. Door middel van een koele, rationele kijk wordt het zozeer op de lichamelijkheid, de intuïtie, het irrationalisme en de directe vitaliteit toegespitste jazzfenomeen ontdaan van zijn odium louter een product van het instinct te zijn dat improvisatorisch opborrelt uit het organisme van geïnspireerde spelers. Deze nieuwe benaderingswijze beantwoordt overigens aan de evolutie die zich binnen deze muziek sedert Charlie Parker, Dizzie Gillespie en T. Monk steeds sterker heeft afgetekend. Daarover schrijft Roggeman onder meer: ‘De tijd van de jazzpionier die geen muziek kon lezen en die volledig volgens de intuïtie speelde, is grotendeels voorbij. Wij staan in de huidige jazzwereld soms voor hypercerebrale elementen en een instrumentale virtuositeit die menig Europees-klassiek solist niet bezit. Jazz in 1960 is niet meer mogelijk zonder een uiterste aan technisch meesterschap.’ (11).

Typisch Roggeman is de situering van de jazz in het kader van de moderne Europese kunstopvattingen. Daar die opvattingen in hun radicaalste en meest geavanceerde momenten ook de zijne zijn, tonen deze essays tevens aan hoezeer Roggemans visie op het jazzfenomeen verankerd ligt in zijn gehele poëtica. Eén voorbeeld slechts uit de vele die zich hier opdringen. Het ritme van de slagwerker impliceert volgens Roggeman ‘een gesloten systeem, een wegsnijden van een fragment uit de chaotische “natuurtijd”, het overspringen in een structuur anders dan de natuurcyclus, de mutatie van leven naar kunst.’ (186). De vaak identieke bewoordingen waarmee de auteur zowel muzikale als literaire verschijnselen beschrijft, spreekt boekdelen omtrent de samenhang van zijn kunstopvattingen en omtrent de bezetenheid waarmee hij die verdedigt. Meermaals ook wijst hij op overeenkomsten naar klimaat, ontstaan en esthetica tussen jazz en literatuur (37, 53, 70-71, 85, 136). Alhoewel grotendeels voor Yin/Yang geschreven geeft De adem van de jazz blijk van een groter inzicht in de samenhang tussen de diverse geledingen van zijn esthetica. Ongetwijfeld is dit voor een deel schijn. Roggeman achtte het blijkbaar evident dat in een fragmentarisch opgebouwd werk als Yin/Yang ook de gedachtengang onttakeld werd en alleen enkele momentopnamen ervan weergegeven werden.

Reeds in de Kronieken 1961-1965 neemt Roggeman een gematigder standpunt in tegenover de free-jazz. Men kan, schrijft hij daar, niet meer loochenen dat er met name in Colemans muziek ‘constructieve elementen aanwezig zijn’, dat er zelfs ‘een reële mogelijkheid tot structuur’ bestaat, sterker nog: dat het Colemankwartet het bewijs geleverd heeft een ‘structurele realiteit’ te zijn (214). Nochtans blijft Roggeman bijzon-

[p. 410]

der wantrouwig tegenover deze musicus (215 e.v.). Tenslotte lijken het vooral J. Coltrane en E. Dolphy geweest te zijn die hem voor de vrijere jazzvormen wonnen. Geïntrigeerd door het - paradoxale - streng vormbewuste freewerk van Coltrane ging hij vanaf 1967 zelf de freegroep Willy Roggeman Jazz Lab. leiden. Men mag aannemen dat de oorspronkelijke reserve van de auteur onder meer ook verband hield met de idee van anarchistische vrijheid die aan de nieuwere jazz welhaast inherent leek. Het probleem van elke kunstuiting ligt volgens Roggeman namelijk precies in de paradox van de noodzakelijke begrenzing der vrijheid. Alleen door de anarchistische willekeur der verschijnselen uit leven en natuur te weigeren (12, 24) en zich te onderwerpen aan de formele beperkingen van het te bewerken materiaal (8, 36) kan de kunstenaar de vrijheid veroveren die inherent is aan elk kunstproduct. Alleen door een rigoureuze formele begrenzing kan de mens in het kunstding een ogenblik ontsnappen aan de chaos en de-druk van de existentie.

Deze idee ook wordt geformuleerd in het ‘Poëtica’-gedicht waarmee de bundel Nardis opent (7). Waar in de eerste strofe de constante begrenzing binnen de fragmentarische vorm uitgesproken wordt, verwoordt de tweede strofe het autonome, monologische, cirkelvormig gesloten karakter van het kunstding.

zo is de schoonheid grenzen graven
een gedurig vangen van vormen
en neigen naar leven van fragmenten

spiegels sparen de leegte van ramen
en bij het maken van monologen
bevaren wij de echo in de vijvers der oren

Centraal in de bundel Free en andere jazz-essays staat de paradoxale vraag of ‘bepaald kan worden waarin de vrijheid van deze expressie juist ligt, tot waar zij gaat en waarin zij van de vrijheid in de gewone jazzuitvoering, die ook al niet gering is, verschilt.’ (26). Vandaar de voorkeur van de auteur voor een genuanceerder benaming als ‘more free jazz’ (42). Uiteindelijk hebben de free musici het probleem van de spanning tussen natuurlijke vrijheid en formele begrenzing niet in een anarchistisch gebaar van de tafel geveegd, maar hebben zij de vraag gesteld naar de dosering ervan in de vroegere jazz, een dosering die zij niet meer adequaat achtten om hun problemen uit te drukken. Op hun manier dus hebben zij het wezenlijke belang van het verschijnsel onderstreept.

Enkele vertegenwoordigers van de free jazz waren zich trouwens helder bewust van deze problematiek. Zo bijvoorbeeld Donald Cherry, die door Roggeman getypeerd wordt als een ‘scherp intellect, doordrongen van de universele vormproblematiek van de muziek’ (69), wiens ‘luciditeit gericht (is) op het formeel avontuur’ (70). Zo ook Cecil Taylor, ‘muzikaal denker en architect van eigen muzikale complexen’, met wie Roggeman zich, op grond van beider voorkeur voor het ‘constructivistische’, ‘het bewust gebruik van een zeker materiaal’ (75), verwant moet voelen. In de rij musici van wie de auteur hier boeiende, interpreterende portretten tekent - Ornette Coleman, Paul Bley, Archie Shepp, John Tchicai, Albert Ayler, Pharaoh Sanders, Marion Brown, Jimmy Giuffre en Scott Lafaro - valt de aanwezigheid op van Jean-Louis Chautemps. Deze Franse musicus heeft geen enkele opname onder eigen leiding op zijn naam staan en huldigt een hybridische kunstvisie, waarin surrealistische, Freudiaanse en filosofische elementen tot een complex amalgaam versmolten werden. Kunst is voor

[p. 411]

deze zich anartiest - anarchist én anti-artiest - noemende jazzmusicus geen doel maar middel. Zijn interesse geldt in de eerste plaats de exploratie van de menselijke geest. Het beeld dat Roggeman van deze musicus ophangt, beschouwt hij als een zelfportret en in het absolute proza omtrent de zg. breinpiraten zal ook deze problematiek van de menselijke geest centraal staan (vgl. 12, 124 e.v.).

Uit het oeuvre van Willy Roggeman kan het creatieve ferment van de jazz onmogelijk geïsoleerd worden. Met name lijken bepaalde stellingen uit zijn kunst- en literatuuropvatting sterk door de jazz beïnvloed, alhoewel evenmin kan uitgesloten worden dat bepaalde, aan de literatuur ontleende kunstopvattingen zijn visie op deze muzieksoort bepaald hebben. Zo is het belang dat Roggeman hecht aan het fysische in de literaire scheppingsact en aan de figuur van de scheppende kunstenaar ongetwijfeld mede het gevolg van zijn intensieve contact met de jazz. Zo ook lijkt het aannemelijk dat precies de jazz hem de noodzaak van een rigoureus vormbesef bijzonder scherp heeft doen inzien.

Ook in zijn direct scheppend werk heeft deze muziek diepe sporen nagelaten. Diverse ideeën, thema's en motieven bevatten directe of indirecte verwijzingen naar de jazz. Zo komt in de poëziebundel Nardis - titel ontleend aan een compositie van G. Russell (10, 231) - een zevendelige gedichtenreeks voor, ‘Nuages’, die onder meer ontstaan is n.a.v. het gelijknamige werk van D. Reinhardt (vgl. 7, 18 en 10, 165). De reeks maakt deel uit van een cyclus gedichten uit de jaren 1953-1958, getiteld ‘Infra-Ree’, naar de compositie ‘Infra-ray’ van The Jazz Messengers en het beeld van de ree uit het schilderwerk van Franz Marc (12, 15). Typisch is het bipolaire karakter van al deze titels. Op grond van hun verwijzing naar bepaalde kunstvormen worden zij geacht harde, koele, gesloten, concrete objecten aan te duiden. Daarnaast echter verwijzen zij - al dan niet vertaald - naar analoge begrippen, waarvan de betekenis in scherp contrast staat met de esthetische interpretatie. Als ‘geurige oosterse plant’ (12, 18) impliceert nardus/nardis - evenals nuages/wolken - ijlte en onvatbaarheid; als ‘infrarode onzichtbare warmtestraal’ (12, 15) evoceert ray/ree onder meer warmte en vormt het, evenals beide andere begrippen, de tegenpool van de tastbare concreetheid van het kunstobject. De allusietechniek waartoe Roggeman hier zijn toevlucht neemt, laat hem toe zowel zijn negatieve houding tegenover het leven en de natuur als zijn positieve houding tegenover de kunst in één enkel woord uit te drukken. Deze dubbele lading der begrippen is kenmerkend voor de manier waarop Roggeman het brute woordenboekmateriaal van de taal hanteert. Uiteindelijk is deze behandelingsmethode in zijn poëzie een uitstekend middel gebleken om de dualiteit en de ambivalentie, die zijn bestaan beheersen, uit te drukken.

Het gebruik dat Roggeman hier maakt van de allusietechniek kan nogmaals duidelijks maken hoe bezeten hij is van de loutere daad van het uitdrukken en hoezeer het woord van Benn: ‘der Mensch is der Schrei nach Ausdruck’ op hem van toepassing is. Zoals de traditionele genre-indeling verlaten wordt ten voordele van de ongeremde expressie rangschikt Roggeman ook de diverse kunsten onder dezelfde noemer der artistieke expressiviteit. Dit betekent echter geenszins dat hij het ideaal van het ‘Gesamtkunstwerk’ tot het zijne zou gemaakt hebben. Met name wijst hij de toenadering van literatuur en muziek met klem van de hand ten voordele van de amuzikale, asentimentele vormvastheid die bijvoorbeeld de plastische kunsten kenmerkt: ‘De poëzie zal zich distantiëren van de muziek en haar eigen dingkarakter beklemtonen (...) De

[p. 412]

poëzie kan zich nu dit goedkoop effect (nl. “de bedrieglijke eenvoud van de muziek”) niet meer veroorloven. Zij sluit zich, zij plastifieert zich.’ (12, 54).

Zoals de auteur zelf opmerkt hebben de gedichten uit de cyclus ‘Infra-Ree’ deze geslotenheid nog niet bereikt (12, 15). Wel wordt zij er als ideaal uitgesproken. Men kan deze cyclus inderdaad lezen als de wensdroom van de dichter de belemmeringen van de aardse existentie te overstijgen en zichzelf op een ideaal gedachte vormvaste wijze te herscheppen. Daartoe zou hij de droom van de ‘Infra-ree blauwe vogel’ (16), symbool onder meer van het romantisch-sentimentele verlangen naar het onbezoedeld zuivere, moeten opgeven. Overbodige gevoelens en nodeloze bindingen staan de zelfvernieuwing van de dichter in de weg, maar de mogelijkheid wordt vooralsnog niet uitgesloten dat in de liefde, in het samenzijn der geliefden ‘hun bloed een vondeling wordt’ (11). In de jazz, met name in de muziek van Django Reinhardt, meent de dichter tenslotte het middel gevonden te hebben om het verleden achter zich te laten: ‘Wij stonden buiten alles. Waren wij buiten onszelf, buiten het menszijn getreden? (...) Dit was een nauwe cirkel zonder traditie en met het blinde tasten in de winden van de toekomst.’ (20).

De cyclus ‘Kalkvrouw. Visgraatman’ uit de jaren 1959-1961 benadert deze problematiek duidelijker en concreter. De titel van de cyclus reeds bevat Roggemans kunsten levensopvatting. De dichter wijst het zachte en poreuze (‘kalk’), dat geassocieerd wordt met het vrouwelijke element, af en opteert voor het harde en gestructureerde (‘visgraat’) van het mannelijke element. Het natuurlijke en het lichamelijke worden beschouwd als louter basisgegevens van het menselijke bestaan, als werkmaterialen die moeten worden getranscendeerd in de antinatuurlijke en geestelijke activiteit van de artistieke expressie. De dichter heeft het vrouwelijke element zijn levengevende, scheppende mogelijkheden ontnomen en deze overgedragen op het mannelijke element. ‘Kalkvrouw. Visgraatman’ is een overgangscyclus. Algemeen menselijke thema's als de binding aan het verleden, liefde en erotiek, eenzaamheid en dood liggen er ingebed in verzen die tegelijk de overstijging van deze thema's formuleren. In de cycli ‘Nardis’ en ‘Steenslag’ uit de jaren 1963-1964 zal nagenoeg alleen nog die overstijging in het kunstding zelf als thema centraal staan. De poëzie neemt in toenemende mate zichzelf tot onderwerp en wordt tegelijk theorie en praktijk van een poëtica.

Alhoewel geschreven vanuit de kunstvisie die de laatste Nardis-cycli beheerst, verschilt Roggemans tweede dichtbundel Indras. Gedichten 1966-1967 in ruime mate van de eerste. Gelijkheid en onderscheid vindt men weerspiegeld in het anagrammatische karakter van de titels: beide bevatten dezelfde letters maar in een andere schikking. Bij uitbreiding geldt dit ook voor de gedichten: dezelfde sleutelwoorden en betekenisvelden in beide bundels, maar andere, complexere, nog hardere structuren waarin het aanvankelijk optimistische geloof in de mogelijkheden van de artistieke expressie niet meer zo onvoorwaardelijk klinkt.

Indras bevat drie cycli die het resultaat zijn van een creatieve confrontatie met de jazz, namelijk de twee Engelstalige ‘Brain Conch Blues’ en ‘Cardinal Theme’ en de Engels- en Nederlandstalige cyclus ‘De free-monsters/Jazzin’ April free’. Deze laatste cyclus is direct geïnspireerd door de free jazz en werd trouwens voorgedragen op een poëzie-en-jazz sessie met het New York Art Quartet o.l.v. John Tchicai. In feite zijn alle Indras-gedichten talige equivalenten van muzikale uitvoeringen. Volgens de auteur

[p. 413]

combineren deze dubbelterzinen (2 x 3 regels) de drieledigheid die de blues beweging kan geven met de dualiteit van spanning en ontspanning die onder meer eigen is aan de swing. Vooral de thematiek van ‘De free-monsters’ sluit nauw aan bij het ideologisch klimaat van de free jazz zoals dit beschreven werd in Free en andere jazz-essays (43 e.v.). Het zijn ‘acid songs’ (13, 40), waarin het vaak met de Black Power-beweging geassocieerde Black Nihilismus van de free-musici Roggemans eigen, bionegatief bepaald nihilisme raakt.

Ook de gedichten uit Indras hebben in ruime mate de artistieke expressie zelf tot onderwerp. Een typisch voorbeeld is volgend vers (28):

Zomertriangels in vrouwenborsten vinden ruimte.
Op de horizontale van het niets weerhaken zij
vreugde en waanzin. Zonovalen op de rand

van droom en waken duren een woord lang.
De huid ziet brons van illusie. Sprookjesamalgaam.
Wie speelt verliest adem. Wie ademt speelt verlies.

In de artistieke expressie sluiten de polen van leven en kunst elkaar wederzijds uit, maar tegelijk zijn zij toch ook sterk van elkaar afhankelijk. Deze ambivalentie wordt in het Indras-gedicht verbeeld. Naar analogie met het yin-yangbeginsel is Roggemans wereldbeeld tweeledig én tegengesteld gestructureerd. Tot de yin-pool behoren de (pro-)creatieve krachten uit de natuur, zoals zij vooral in de zomer en de vrouw tot uiting komen. Warmte en gevoel worden doorgaans met hen geassocieerd. Typische beelden zijn hier onder meer bloed, moerbei, eierdooier, water en verder alle aardse, vochtige, vormloze, ondoorzichtige of matte elementen als schuim, kalk, klei en spons. Daar dit natuurlijke leven gedomineerd wordt door een constant horizontaal verloop in de tijd brengt het niet alleen zijn eigen ondergang mee, maar draagt het in feite vanaf zijn oorsprong zijn eigen vernietiging in zich. De creatieve krachten van het natuurlijke leven, gekenmerkt door toeval, gril en kramp, verteren uiteindelijk zichzelf en confronteren de mens brutaal met het irrationele, het absurde en het niets. Leven en dood vallen samen, zodat het leven tenslotte met het niets, het nihil kan vereenzelvigd worden. Aan het yang-principe wordt de taak toevertrouwd dit nihil te bevechten ‘door het nagaan van de specifiek menselijke mogelijkheden van de artisticiteit’ (12, 180). De yang-pool is afgestemd op helderheid, orde en maat. Zij vertegenwoordigt de mannelijke, harde, koele, gesloten, glanzende, cerebraal bepaalde en gestructureerde elementen, verbeeld onder meer in parel, kei, knikker, glas, visgraat en ijs. De fallus, alsook verticale cultuurobjecten als speer, zuil, zonnewijzer en peillood symboliseren de artistieke daad. Tegenover het horizontalisme van de natuurlijke tijdsorde staat het verticalisme van het scheppingsmoment dat in het kunstding gestold wordt tot een absoluut moment. Tussen deze beide polen schommelt de mens heen en weer en het kunstwerk is precies de momentele fixatie van die schommelbeweging. ‘Het fenotype beweegt zich tussen ratio en mystiek. Het bereikt gelukkig geen van beide. Het nadert of het verwijdert zich. Spanning. Ontspanning. Tijdens deze schommelbeweging stoot het zijn speer verticaal in de bodem. Een zindering. Een veerkracht. Het artistiek moment. Los van de causaliteit springt het in zijn stijlfiguur, zijn structuur, om te zijn of niet te zijn. (...) De methode: het rationele zo fysiologisch mogelijk stellen, het begrip kleuren met de mogelijkheden van de mystiek en het irrationele; de mystiek ratiocineren (...)’ (12, 118).

[p. 414]

Het Indras-gedicht is een concretisering en een ‘verdichting’ van deze visie. De streng geobjectiveerde, harde, gesloten, a-sentimentele, intellectualistische vorm ervan is tegelijk de realisatie van zijn inhoud. Ook op dit vlak geldt dus het adagio: de vorm is de inhoud. Nochtans wordt deze visie hier in een tragische dimensie gerukt en de evolutie die zich in het vers aftekent is die van een toenemend verlies. De ruimte die in regel 1 nog mogelijk lijkt, is in regel 3 reeds ingekrompen tot een rand en wordt in regel 5 onderkend als een illusie en een sprookje. Tegenover de natuurlijke, menselijke droomwereld van zomer, zon en vrouw - de wereld van ‘de horizontale van het niets’ - wordt de onnatuurlijke, onmenselijke, bewuste wereld van de wiskundige, cerebrale elementen triangels en ovalen geplaatst. Eén ogenblik gelooft de dichter in de verzoening van beide werelden - zoals aangeduid in de neologismen zomertriangels en zonovalen - binnen de ruimte van het kunstding dat hier geschapen wordt. Uiteindelijk blijkt de beoogde synthese der tegendelen slechts een sprookjesamalgaam. De slotregel evenwel, die een algemene toestand van verlies constateert, kan zowel betrekking hebben op het leven als op de artistieke daad. Precies in dit negatieve aspect dus lijken beide ogenschijnlijk onverzoenbare werelden elkaar vooralsnog te raken. Zodoende zou het constante verlies, dat ook ‘de verticale wereld van de absolute schepping’ kenmerkt, a.h.w. vanzelf uitmonden in de leegte, die eigen is aan ‘de horizontale van het niets’.

Opmerkelijk is wel dat de laatste regel van het gedicht ook in een ander werk van Willy Roggeman opduikt en daar a.h.w. in zijn lichamelijke genese verbonden wordt met het thema van de jazz. In Gnomon wordt een herstellend man er zich tijdens een voorjaarswandeling in de regen van bewust nog steeds niet volledig genezen te zijn: ‘Ik ben een musicus, decreteert hij, een “blower”, een glazen blazer, ik heb niet eens het recht op ademnood. Indien ik nu inga op de kortademigheid, ben ik definitief uitgesloten. Het is mij niet veroorloofd mijn laatste mogelijkheden te weigeren. Wie speelt, verliest adem. Wie ademt, speelt verlies.’ (131). In deze passage wordt niet alleen een verband gelegd tussen twee werken die in dezelfde periode ontstonden, maar wordt ook verwezen naar Roggemans eerste prozawerk Blues voor glazen blazers. Op zijn beurt bevat deze roman voorstellingen en beelden die ook in Yin/Yang en Nardis opduiken. Op die manier ontstaat in Roggemans oeuvre een complex web van verwijzingen die de samenhang ervan aanzienlijk verhogen. Typisch is onder meer volgend vers uit de cyclus ‘Kalkvrouw. Visgraatman’ (43), dat a.h.w. een vroege tegenhanger vormt van het geciteerde Indras-gedicht:

Vluchtig imago van het insect mens stolt het gedicht:
breekbare libel, secondenlange glazen ademstoot.

In Blues voor glazen blazers worden de uitvoeringen van Peter Witherspoon beschreven als ‘glazen constructies’ (24) en als het blazen van ‘een wereld van vloeibaar glas’ (119). Het fragmentarische karakter van het kunstwerk wordt in dit gedicht onder meer verwoord in secondenlang en ademstoot, terwijl dit fragmentarisme in Yin/Yang reeds geïllustreerd werd aan de hand van het facettenoog der libel dat geen synthese toelaat. Als zovele andere verzen van Roggeman is ook dit gedicht tegelijk theorie en praktijk van de artisticiteit. Minder complex en minder cerebraal verbeeld dan in het Indras-gedicht staat ook hier de tegenstelling van leven en kunst centraal. In het stollingsproces van de artistieke scheppingsdaad overstijgt de mens zijn tijdelijke dier-

[p. 415]

lijke, lichamelijke staat en bestaat hij alleen nog in de doorzichtige, maar blijvende gedaante van de gestolde adem. Maar hoe momentaan en breekbaar deze gedaante hier ook verbeeld wordt, toch ligt er een hemelsbreed verschil tussen deze nog als probleemloos voorgestelde realisatie en de als illusie en sprookje onderkende poging uit het Indras-gedicht.

Eenzelfde geloof in de mogelijkheden van de artistieke expressie spreekt nog uit de roman Blues voor glazen blazers. Boeiend is dit ‘proza in cool’, zoals de ondertitel luidt, vooral omdat het in zijn nog nauw bij de roman aansluitende opzet in feite niet kon ontsnappen aan een existentiële verantwoording. Binnen het stramien van het verhaal kon de auteur de keuze van zijn hoofdpersonage tégen het leven en vóór de kunst alleen vanuit de existentie zelf beargumenteren. En deze componente precies is opvallend afwezig in Roggemans latere werk.

De jazzmusicus Peter Witherspoon verkeert in een toestand van malaise. Een psychische ontreddering, waaraan hij in zijn jeugd reeds ten prooi viel, lijkt zich opnieuw aan te kondigen. Hij meent de oorzaak van zijn ziekte gevonden te hebben in een te grote gevoeligheid, een zekere sentimentele weekheid die hem bijzonder kwetsbaar maakt en hem verhindert geheel van zijn verleden los te komen. Als remedie schrijft hij zichzelf voor: ‘Ik rem alle gevoelens.’ (29), ‘Orde en maat zijn mijn enige wapens!’ (98). Zijn wensdroom, namelijk te ‘Stollen tot mineraal’ (29), vindt hij onder meer weerspiegeld in het koudste seizoen met zijn ‘glazen winternachten’ (29). Maar eenzelfde harde koelheid ervaart hij ook in de muziek van een medespeler: ‘Een knip van Cedric op de bassnaar deed de kamer zinderen. Een onuitspreekbare densiteit zodat de vier muren weken en wij ons naakt in de ruimte van een krakende vrieslucht wisten, de sterren vlakbij, de einder verengd tot enkele meters, het ganse uitspansel in ons bereik. Men had de handen maar langs de kosmos te laten glijden en te denken: dit is het menszijn.’ (51). Aan deze ervaring ligt het inzicht ten grondslag van de genezende kracht van de muziek: ‘Ik werd mij plots bewust dat de virtuositeit méér is dan een uitdrukkingsmiddel, zij is eveneens een demper op de directe ontroering, een regulator van de emotie.’ (65). Het kosmische karakter van deze esthetische ervaring herinnert sterk aan het werk van Hendrik Marsman en kan er onder meer op wijzen hoezeer de hier door Roggeman verwoorde kunstopvatting op het levenskrachtige gericht is. Typerend in dit verband is wel volgende autobiografische notitie in Het zomers nihil: ‘Bij gebrek aan een eigen oeuvre projecteerde ik mij in dat van een ander, dat wil ook zeggen dat ik op dat ogenblik Marsmans werk las alsof ik het zelf geschreven had, in een gebaar van intense identificatie.’ (42). Marsmaniaans is Roggemans kunstopvatting onder meer ook door haar planmatig bewuste wilskarakter. Bij de realisatie van zijn oeuvre heeft Roggeman inderdaad 100% op de wil gewed (12, 22). Zowel Marsman als Roggeman beschouwen het scheppend vermogen als de levensfunctie bij uitstek van de dichter, een functie waardoor de chaos van het leven in het kunstwerk tot een kosmos kan geordend worden. Een beschrijving uit Gnomon levert dan weer een autobiografische situering van de dubbele - ook lichamelijk bepaalde - crisis die in Blues voor glazen blazers beschreven wordt: ‘1^o een romantisch vitalistische richting: invloed van Nietzsche, Lao Tse, Tschuang Tse, Marsman; prachtige impulsieve revolte tegen conventies en patriarchale hiërarchie. De kandidatuurjaren. Vrij plots existentiële bezwaring, besef van de vergankelijkheid en vooral van de noodzaak tot begrenzing (...) 2^o 1956: cataclysme. Volledige ontreddering van het organisme, metamorfose. De noodzaak tegen het lichaam in te

[p. 416]

denken. Desentimentalisering in de hoogste graad. Verbazende, zelfs tergende onverschilligheid voor al hetgeen secundair is, i.e. buiten de uitdrukkingsmonomanie wordt geacht.’ (31).

Ook Het goudvisje is het verhaal van een geestelijke hergeboorte, waarbij het verleden de grootste hinderpaal vormt. In beide romans wordt d.m.v. flashbacks en innerlijke monologen gestalte gegeven aan ‘de crisisperiode van het onderbewustzijn’ (12, 22). In beide verhalen gebeurt dit d.m.v. een ‘verdichting van een gewone levensloop, een climax naar een crisis en tenslotte een zekere ontspanning door het inzicht.’ (12, 20-21). En ook in Het goudvisje wordt dit inzicht gepuurd uit het contact met de kunst, meer bepaald met de jazz: ‘Het was geen muziek die ons dichter bij elkaar bracht, die tranerig en sentimenteel maakte (...) Geen mogelijkheid tot toenadering. Geen vlucht in elkanders armoede. Zichzelf betasten, de zwakke plekken leren kennen, hard zijn met zichzelf en met de anderen.’ (96). Alleen harde zelfkastijding en ascetische beheersing der emoties worden in staat geacht om het troebele in zichzelf en in de relaties met de anderen uit te zuiveren. Aan de jazz ook ontleent het meisje Mirliton het middel om haar ultieme inzicht dat men ‘zich op een bepaald ogenblik moet (...) her-maken’ (97) te realiseren: ‘Vernietigen om te scheppen. Opruimen om zichzelf te worden.’ (95). Onder het motto: ‘Zelfverdediging is wet.’ (128), zal Mirliton haar verleden - waartoe in de eerste plaats haar ouders behoren - opruimen teneinde zichzelf te herscheppen (123, 130). Zij wordt zich ervan bewust slechts ‘ijzervijlsel in de greep van de moedermagneet’ geweest te zijn (56): ‘Hoe ver is de moeder. Hoe ver is de vader. Wij zijn prachtige wezens te midden van onze eenzaamheid. Alleen die gedachte van volledige eenzaamheid (...) maakt alles draaglijk.’ (94). In een moment van intense jazzbeleving meent zij zich gegeven te hebben aan één van de musici (95). De stuiptrekkingen waarmee de geboorte van deze ingebeelde zwangerschap gepaard gaat zijn voor haar ‘een krachtig bewijs voor de ondergang van een oude wereld.’ (99). Geboorte en dood, schepping en vernietiging vallen hier inderdaad samen in het moment der geestelijke hergeboorte: ‘Het verleden laat ik vallen. (...) De tijd der halfzachtheid is voorbij.’ (131).

Deze thematiek komt ook aan bod in de Nardis-cyclus ‘Kalkvrouw. Visgraatman’, die ongeveer in dezelfde tijd als Het goudvisje ontstond. In de roman wordt trouwens gewezen op de existentiële achtergrond van de poëzietitel, die zodoende ook in zijn geheel negatief geladen wordt. Heel typerend worden de ouders er beschreven als ‘de kalkvrouw die zingen wil en gilt (en) de visgraatman, in de schemer van de woonkamer (...) Zij knikken en schudden als mekaniekjes. Maar zij spreken een andere taal.’ (99-100). Vooral de moeder moet het ontgelden. Moederbinding en moederhaat liggen ook in de poëziecyclus onontwarbaar verstrengeld. Zo onder meer in volgend vers (44):

Vaders, pikdonkere zonnen in hun zonen, bijten brandwonden
in de verste breekbaarheden van de dag.
Hun dromen slaan kraters. Kinderlichamen als verkoolde kranten
zitten vol asgrauwe vadermoordverhalen.
Maar geen gedicht of geen verhaal verdraagt van moeders het
watermerk; haar wurgend voedsel de koorts van de uier.

Het verleden dat Peter Witherspoon in Blues voor glazen blazers moet overwinnen is evenzeer dat van een jeugd waarin hij psychisch geheel door de moeder gedomineerd werd. Reeds in zijn studententijd wordt hij met deze waarheid geconfronteerd wanneer een medestudent hem erop wijst dat het schilderij van Franz Mare, ‘Der Turm

[p. 417]

der blauen Pferde’, niet zozeer een beeld is van het aardse geluk maar van Witherspoons ‘puurste en intiemste verlangen: het uteriene verlangen. De wereld van de moeder wens je, de dood en de heroverde eenheid in de baarmoeder.’ (76). Zijn geestelijke hergeboorte kan zich slechts voltrekken nadat hij definitief met de moederfiguur heeft afgerekend: ‘In mij ontwaakt de speurzin naar de verbroken navelstreng, naar de wereld van de uterus. (...) Op dit ogenblik ben ik amoebisch ten prooi aan vagineuze vochten.’ (94). Opmerkelijk echter is het middel waarmee Peter Witherspoon zich onttrekt aan ‘de wereld der moeders, de onontkoombare dreigende vochtigheid waarin wij schuiven als in een droom.’ (30), namelijk het woord. ‘Ik vervel, denkt Peter. Ik krijg een nieuwe huid deze avond. Symbolen worden werkelijkheden. Zo (...) de woorden die mij genazen van de schim van mijn moeder.’ (113). Tenslotte worden in de laatste bladzijden van het boek alle harde, gladde, koude, vormvaste, heldere elementen, als beelden van de hergeboorte in de kunst, samengevoegd en contrapuntisch tegenover de zachte, broeierige, vloeibare, donkere moederbeelden uit de rest van de roman geplaatst. De glinsterende, glanzende wereld van het kunstding - zo welbekend uit het overige werk van Roggeman - heeft de amorfe moederwereld afgelost: ‘Ik weet mij voltooid en nieuwgeboren onder de azuren helm van deze strenge december. Een nieuwgeboren werkelijkheid, glad en helder als glas waarin het zonlicht tot regenboog breekt. In de ijslucht van vandaag ben ik niet alleen een glasblazer maar verhelder ik zelf tot glazen blazer. Zo betreed ik graag de Pallas-era met als primaire inzet: zich gloeiend fragmentair uitdrukken. Maar zonder scènes nu. Mineralisering eerst. Lithische formatie: dit is vorm geven aan de werkelijkheid (...)’ (132-133). De woorden waarmee Peter Witherspoon hier zijn hergeboorte aankondigt komen welhaast letterlijk voor in het ‘Fenotypisch document 1958’ uit de slotbladzijden van Yin/Yang (157-162), dat ongewijzigde fragmenten bevat uit een heuse brief die de auteur aan het Annie-personage uit Blues voor glazen blazers schreef (16, 145). In Yin/Yang heet het onder meer: ‘Maar zonder scènes nu. Stollingsproces. Mineralisering. Lithische formatie. Structuur en vorm. Wat blijft is vergelijken. Het ebbe-vloed van de droom Infra-Ree. De primaire inzet: zich gloeiend fragmentair uitdrukken. Nietzsches artistiek. Afzweren van de Goldmundwereld. Toetreden tot de Pallasera.’ (161-162). Deze verschuivingstechniek, waarbij bepaalde voorstellingen, wendingen, woorden, beelden, ideeën of handelingen van het ene personage naar het andere of - zoals hier - van personage naar auteur verschoven worden, suggereert de essentiële identiteit van beide figuren. Ook in Yin/Yang komen reeds passussen voor die de tegenstelling van kunst- en moederwereld ondubbelzinnig vastleggen. Zo bijvoorbeeld in volgende verwijzing naar de klassieke mythologie waarbij de dichterkunstenaar Orfeus onder de hoede geplaatst wordt van de maagdelijke, mannelijke, buiten het familiepatroon der Olympische goden vallende oorlogsgodin Pallas Athena: ‘Orfeus zingt buiten de ban der moeders, want Pallas, de gladde androgyne, begon de era van de geest als vijand van het leven reeds. Het avondland (...) huldigt het terrorisme van het matriarchaat.’ (140).

Roggemans bionegativisme, dat de grondslag vormt van zijn kunstopvattingen, lijkt zijn oorsprong gevonden te hebben in de afwijzing van de dominerende moederfiguur. Uit zijn werk blijkt in ieder geval duidelijk hoezeer zijn kunstopvattingen bepaald werden door zijn poging deze binding aan de eigen oorsprong te overwinnen. De suggestie ligt voor de hand: in de theorie én in de praktijk van het acausale, ahistorische en antipsychologische, los van zijn maker staande, autonome kunstding ont-

[p. 418]

doet de schrijver zich van de causaal bepaalde - ‘diergebondene’ (12, 141) -, historisch onomstotelijk vaststaande psychologische band met de moeder. Opvallend in dit verband is de voorkeur van de auteur om eenmaal geponeerde stellingen negatief te funderen. Zijn visie op de artistieke expressie als antigebaar is hiervan een sprekend voorbeeld. Vaak lijkt het erop alsof niet zozeer de positieve stellingen die hij tot de zijne heeft gemaakt wezenlijk zijn, maar wel de redenen waarom hij het tegendeel ervan afwijst. Deze handelwijze is typerend voor Roggemans ambivalentie. Uiteindelijk stelt hij zichzelf op die manier slechts teweer tegen de dingen die hem precies in grote mate eigen zijn. Reeds in Yin/Yang wordt het bionegativisme, zij het cryptisch, omschreven als verdediging (157). Enkele openhartige uitlatingen hieromtrent in Gnomon tonen aan hoezeer deze hele problematiek sedert het midden der jaren 60 overwonnen werd. Zo schrijft hij daar onder meer: ‘Ik kijk de natuur minder vijandig aan (...) en eigenlijk, wat was mijn vroegere stekeligheid anders dan een afweer van de te grote kracht die de natuur op mijn organisme uitoefent?’ (40). Terugblikkend op zijn verleden - waarvan Peter Witherspoon uit Blues voor glazen blazers de personificatie is - onthult hij er ook het afweerkarakter van de artistieke expressie: ‘Ik was met Peter het stollingsproces begonnen uit wanhoop, omdat gevoelens ons steeds verrieden.’ (119). Roggemans kunstenaarschap is in de eerste plaats een therapie, die steunt op de overtuiging dat men ‘kan gezond worden door woorden’ (91) en dat de kunstdingen ‘een genezende werking (hebben) in de gevaarlijkste gebieden, de irrationele.’ (157). Zijn uitdrukkingsbezetenheid is een wapen tegen ‘het bedrog van het geluksgevoel’ (12, 117), maar ook tegen de irrationele krachten uit het leven en de natuur. Deze krachten worden verantwoordelijk geacht voor ‘het verraad van het eigen lichaam’ (16, 159), dat de dood tot gevolg heeft.

Alhoewel Roggeman zichzelf een genade-loze agnosticus noemt, levert hij zijn gehele werk door staaltjes van een ascetisch en antifeministisch puritanisme dat men niet voor mogelijk houdt bij een intellectueel ongelovige uit de tweede helft der 20ste eeuw. Het lichaam wordt er het dier van de mens genoemd (o.m. 5, 109; 12, 38), de sexualiteit zijn ‘zwevende dierlijkheid’ (5, 13) en de vagina, naar Freudiaans recept, een ‘geopende rode wonde’ (1, 95). Hij schrijft zichzelf een sexueel complex toe dat zich onder meer uit in een ‘afkeer voor de coïtus en de voortplanting’ (16, 143). De vrouw tast de man aan (o.m. 1, 28) en doet uiteindelijk slechts aan ‘uier- en eierstokverering’ (8, 49); vrouwen zijn waanwezens (6, 20), wier zorgen niet verder reiken dan de ‘vettige huid. De rekbaarheid van de achtentwintigdagencyclus. De delicate hoge hakken die te vlug verslijten. De epilatie van de aapachtige haren tussen de wenkbrauwen.’ (24); zij wensen ‘toneel, coulissen, dialoog en kostumes met lovertjes’ (49); de vrouw ‘leeft haar vegetatief of dierlijk bestaan verder zonder het besef van de onzin. Zij is inderdaad anders. Onherroepelijk anders zodra zij door de man in de wereld van de moeder wordt gestoten. En daarvoor is zij meestal in het geheel niets.’ (15, 61).

Allicht vinden deze en soortgelijke uitlatingen evenzeer hun oorsprong in Roggemans visie op ‘het ondier’ moeder (15, 109). Paradoxaal is echter dat dit zo sterk antipsychologisch gerichte werk, waarin de aanvallen tegen de school van Freud niet van de lucht zijn, a.h.w. om een psychoanalytische duiding schreeuwt. In die zin is Roggemans oeuvre het bewijs uit het ongerijmde van het bestaan van en de binding aan de moederfiguur, sterker nog: in zijn herhaalde, vehemente ontkenning is het een monument te harer ere. Typerend in dit verband is de beschrijving van de geestelijk

[p. 419]

gestoorde vrouw Rebekka in Made of words. Zij wordt er getekend als een ‘aardegebonden’ wezen (50), dat ‘jarenlang seks met de hersenen gecreëerd’ heeft (46) en zodoende de grenzen van haar mogelijkheden wou verleggen. Betekenisvol is volgende sneer aan het adres der psychoanalyse: ‘De psychoanalytische tovenarij zou hier wel een van haar gepatenteerde etiketten kunnen opplakken, maar het interesseert de Axolotl niet te vernemen in hoeverre zij onbewust door haar vader of moeder aan scherven werd geslagen, hem interesseert wel wat zij nu met de scherven kan aanvangen. Want daar begint het toch voor iedereen, aangezien er overal scherven zijn.’ (46). Hier wordt het fragmentarisme uit Roggemans oeuvre rechtstreeks verbonden met de thema's van ziekte en moederbinding. Indirect wordt hier ook duidelijk gemaakt dat de auteur zijn oeuvre gebouwd heeft op de scherven van zijn door ziekte en moederbinding getekende jeugd.

Roggemans visie op de man als uniek vertegenwoordiger en drager van de menselijke geest is een bewuste poging om de mens - in de beste traditie van het filosofisch idealisme - als louter spiritueel wezen te beschouwen. Vandaar ook zijn interpretatie van de artistieke vormgeving als de enig menselijke activiteit: alleen het kunstwerk namelijk is ‘spiritueel en antinatuurlijk’ (8, 52). In het artistieke proces wordt de aloude tegenstelling van natuur en geest (Kant, Fichte) opgeheven, tenminste: de natuur muteert er tot geest. In die zin ook is Roggemans oeuvre een poging om te bewijzen dat de mens meer is dan hij is, meer dan louter natuur, antinatuur in feite, louter geest. Zijn verzet tegen de psychoanalyse houdt hiermee evenzeer verband. De Freudiaanse theorie dat het bewuste ik geen meester is in eigen huis maar in ruime mate bepaald wordt door het onbewuste, is een aanslag op zijn visie van het vergeestelijkte, hyperluciede wezen mens. Vandaar ook dat zijn vroege besef dat ‘de erotiek moet getranscendeerd worden’ (8, 60) uitgelopen is op een idealistische poging om van de sexualiteit ‘de metafysische methode bij uitstek van de mens’ te maken (8, 124).

Dit alles neemt echter niet weg dat de vrouw, als gevolg van de totale vergeestelijking van de man - net als in de psychoanalyse! - alleen nog kan vereenzelvigd worden met onbewust leven, sexualiteit en dierlijkheid. Gaandeweg evenwel lijkt de auteur hier een gematigder houding aan te nemen. De vrouw lijkt uiteindelijk nog slechts afgewezen te worden in zoverre zij ‘onzuiver dier’ is (15, 45). Het prototype van de zuivere dier-vrouw is Anaïs die, getuige haar andere naam, nl. Ananas (o.m. 6, 35), duidelijk een aardegebonden wezen is. Aan het slot van Catch as catch can trouwt zij met het hoofdpersonage uit dit boek, Gor Nameg. Zij is de tegenpool van Rebekka, die op haar beurt een dubbelgangster is van de Yaël-figuur uit ditzelfde werk (vgl. 6, 71 en 15, 55).

Catch as catch can is in feite het verslag van de afwijzing van de onevenwichtige, intellectualistisch gerichte vrouw, gepersonifieerd in ‘het radde joodse brein’ Yaël (54). Yaël is er niet in geslaagd een synthese tot stand te brengen tussen natuur en geest. Daarbij speelde haar joods-intellectualistische afkomst ongetwijfeld een rol: ‘De Kanaänieten willen alleen maar praten. Onophoudend praten. Zij paren met woorden. (...) Zij bevredigen zich met syntaxis. (...) Zij (d.i. Yaël) was de minst dierlijke onder de vrouwen.’ (50). Gor Nameg, licentiaat in de filologie (30), maakt van een maandenlange vakantie gebruik ‘om de nazurende resten van het verleden te verteren’ (66). Een brief van Yaël heeft zijn verhouding met Anaïs ontredderd. Hij meent dat het terugzien van Yaël hem zal doen inzien hoezeer hij zijn verleden vergoddelijkt heeft (81) en hoezeer Yaël tot een bovenmenselijk, mythisch wezen herschapen werd (83, 87). De

[p. 420]

genezingsmethode die hij hanteert is die van het dierlijke, kommerloze, louter reflexmatige bestaan (151, 152) dat ook hem nog tot op zekere hoogte eigen is (24, 41). Tegelijk echter schrijft hij zich van dit verleden los door Yaël als ‘een valse mythe’ te ontmaskeren (153). Nameg slaagt erin beide soorten bestaan, namelijk dat van de geest en dat van het lichaam, te verzoenen tot een evenwichtig (‘dubbelbestaan’ (76). Aan het slot van de roman constateert hij: ‘Ik heb vertrouwen gehad in de automatismen, in de homoïostase’, d.i. in de mechanismen die automatisch het innerlijk evenwicht in stand houden. (152). Hij bestrijdt het dominerende intellectualisme van Yaël uit zijn verleden met de zuiver aardegebonden houding van Ananas-Anaïs en schrijft beide in hetzelfde gebaar van zich weg.

Voor Gor Nameg is Yaël in meer dan één opzicht een confrontatie met het verleden. In eerste instantie vertegenwoordigt zij het verleden dat hij met haar heeft doorgemaakt. In dat verleden heeft zij hem de weg gewezen die zijn kunstenaarschap - los van enig ‘fanatiek romantisch gezwel’ - moest gaan. De bekentenis: ‘Zij schiep mijn bestaan.’ is in feite een erkenning van haar moederschap over zijn artistieke leven (72). In die zin is Gor Namegs realisatie van zijn kunstenaarschap een bevestiging van haar blijvende dominantie en een element in de mythevorming omtrent haar wezen. Terecht beschouwt zij Namegs werk als de zin van haar bestaan: ‘Het ligt vast in veelzinnige chiffres, in codewoorden. Gor Nameg heeft het hard geslagen, behamerd als een zilversmid, gezuiverd tot bacteriënvrij water. Ik ben drinkbaar. Ik ben steenhard. Er is niets verloren. De mythe leeft in zijn bloed en zijn zenuwen.’ (90). In die zin ook wordt Yaël in de balans die Nameg hier van zijn verleden opmaakt (72) uiteindelijk met haar eigen wapens verslagen: het kunstenaarschap dat zij hielp tot stand komen wordt tegen haar zelf gericht. Het lag voor de hand dat de auteur die zich, ten bate van zijn kunstenaarschap, reeds zo scherp had afgezet tegen de biologisch-existentiële moederfiguur, ook dit nieuwe, artistieke moederschap met klem zou afwijzen.

In de tweede plaats - en hier vooral voltrekt zich de ontmaskering - is Yaël een spiegelbeeld van Namegs eigen verleden. In zijn bewust doorgevoerd, wilskrachtig verzet (69-70) tegen het romantische in zichzelf is Gor Nameg erin geslaagd ‘de ziekte van het Es’, d.i. van het onbewuste, te overwinnen. Vandaar de nagenoeg totale afwezigheid van ‘het tellurische dat door jarenlange positieve dril onder het licht van de Latijnse geest in de uithoeken van het lichaam is weggekropen’ en van ‘het archetypische gift, dat ik als vruchtbaar element uit mijn bestaan heb geweerd’ (65). Niettegenstaande haar rol van geestelijk leidster met wie alle sexualiteit taboe is (16, 143), blijkt Yaël bij een hernieuwde confrontatie volledig gedomineerd te worden door diezelfde ‘archetypische droesem’ (121) die Nameg precies zo radicaal bestreden had. Behekst als zij is door ‘het gevaarlijke, troeblerende, het onzuivere, het bloedschendige’ (84) blijkt Gor Nameg voor haar slechts een dubbelganger van haar zwakzinnige broer te zijn (o.m. 54-57) en schrijft zij zichzelf ‘spiritueel incest’ met de vader toe (84-85). Op dit punt loopt Gor Namegs verhaal uit op een confrontatie met zijn door een moederbinding vergiftigde jeugd. Deze confrontatie wordt verbeeld in de ontmoeting met twee moederfiguren, namelijk de moeder van Yaël, ‘meer vrouw dan moeder nog, meer clitoris dan uier’ (131) en de moeder van Yaëls huidige echtgenoot ‘de tachtigjarige tiener’ Mathilda Glatze (136). Samen met Yaël personifiëren deze joodse vrouwen onder meer de joodschristelijke traditie die er niet in geslaagd is het verderfelijk archetypische uit haar eigen rangen te weren. Tegenover de wreedaardige, romantisch-demonische heractua-

[p. 421]

lisering van de christelijke lijdensmythe waarbij Yaël als Maria-Magdalena en haar man als Christus figureert (95-99) plaatst de auteur het klassieke, serene beeld van het Egyptische paar Achnaton en Nefrotete, d.i. van Gor Nameg en Anaïs (o.m. 50). Op die manier wordt een nieuwe mythe geschapen en tegelijk wil ook het verhaal waarin zij gerealiseerd wordt, als mythe onderkend worden. Gor Nameg heeft het verleden van zich afgeschreven; hij heeft een tijdssegment uit zijn leven aan het normale tijdsverloop onttrokken in een slechts ogenschijnlijk ‘dwaze poging om de tijd te doen stollen’ tot een nieuwe mythe (23). Daarop onder meer wijst ook de gelijkluidendheid van aanvang en slot van het boek: beide momenten vallen in feite samen en het verhaal dat ertussen gevat zit is een tijdloos moment.

Verhaaltechnisch sluit Catch as catch can nog nauw aan bij Blues voor glazen blazers en Het goudvisje. Ook hier wordt een verhaalskern via terugblik en innerlijke monoloog gaandeweg ontbolsterd. Maar ook inhoudelijk is er een sterke verwantschap. Aan Gor Namegs confrontatie met de mythe gaat, zoals vermeld, het gevecht met de laatste resten uit zijn romantische jeugd vooraf. Deze strijd nu werd in Blues voor glazen blazers reeds geleverd door Peter Witherspoon, het alter ego van de auteur Willy Roggeman, die in een jeugdgestalte ook onder die naam in de roman optreedt. Nu is Gor Nameg het anagram van Rog-geman, zodat mag aangenomen worden dat Peter Witherspoon in Catch as catch can gemuteerd is tot Gor Nameg. Gor Nameg is inderdaad een gederomantiseerde versie van Witherspoon (8, 14; 16, 95). Anderzijds blijkt het Anaïs-personage uit Catch as catch can met eenzelfde moederbinding behept als Mirliton uit Het goudvisje (o.m. 19, 40). Bovendien is haar naam nauw verwant met die van de geliefde van Witherspoon, Annie. Ook hier is de suggestie duidelijk: de meisjesfiguur uit Het goudvisje en de geliefde uit Blues voor glazen blazers hebben zich in Catch as catch can verdicht tot Anaïs (16, 95).

Als personages echter zijn zowel Anaïs en Yaël als Gor Nameg taalgestalten van hun schepper, de impliciet in zijn werk aanwezige auteur Willy Roggeman (vgl. 16, 145). Daarop onder meer wijzen de kunstmatig aandoende vermeldingen ‘hij/IK’ (9), ‘IK/zij’ (39) en ‘zij/IK’ (89), telkens wanneer het verhaal vanuit de optiek van een ander personage belicht wordt. Namegs confrontatie met Yaël, als personificatie van het verleden, is zodoende ook een confrontatie met één van de componenten in het ikbewustzijn van de auteur. In die zin is Catch as catch can het verslag van de schommelbeweging tussen vergeestelijking en natuurlijkheid die het bestaan van deze auteur beheerst. Als zg. zuiver dier vertegenwoordigt Anaïs een modus vivendi in het burgerbestaan van Nameg. Haar verdere huwelijksleven wordt onder meer beschreven in Het zomers nihil en Gnomon, terwijl zij in Made of words reeds moeder geworden is.

Bij herhaling heeft Roggeman de romantisch-vitalistische periode uit zijn jeugd aangeduid als de Goldmundera (o.m. 5, 161; 12, 178). De Goldmundfiguur is ontleend aan Herman Hesses verhaal Narziss und Goldmund. Zoals de auteur in de essaybundel Literair labo opmerkt laboreert ook deze figuur, evenals Peter Witherspoon en de vroegere Gor Nameg, aan een ‘verborgen moederbinding’ (167). In Het zomers nihil noemt Roggeman het aan Hesses verhaal gewijde essay ‘een synthese van de yinyangschommeling die mijn bestaan beheerst’ (21). In zijn werk heeft Roggeman vanaf zijn eerste publicaties ondubbelzinnig gekozen vóór de klassieke, evenwichtige, ascetische en geestelijk gerichte Narziss en tégen de romantische, labiele, zinnelijke en

[p. 422]

natuurlijke Goldmund. Reeds de bundel Yin/Yang werd gedomineerd door twee thema's die in de tegengestelde levenswijzen van deze personages gereflecteerd worden: enerzijds is er de geestelijke activiteit van de kunst, anderzijds de liefde, de erotiek en de sexualiteit. Beide onderwerpen staan niet alleen polair tegenover elkaar, maar het ene wordt ook geacht het andere op te heffen of het dan toch te sublimeren in een hogere eenheid. Opmerkelijk is wel dat in deze bundel ook reeds het Rebekka-personage optreedt (32-35). Zij demonstreert er onder meer welke catastrofe kan ontstaan wanneer de wereld van de geest in de war raakt met de wereld der sexualiteit. In zijn later werk zal Roggeman deze dualiteit oplossen in de synthese van de koele breineros, zoals die onder meer vertegenwoordigd wordt door de Griekse godin Pallas Athena.

In feite is deze godin de esthetische tegenpool van de existentiële moederfiguur en, bij uitbreiding, van alle figuren die in hun vrouwelijkheid ‘onzuiver’ zijn. In de absolute prozatekst ‘Vier projecties in quartaire ruimte’ uit de bundel De axolotl verwoordt Roggeman zijn afwijzende houding tegenover de vrouw als volgt: ‘Indien hij de vrouw weigert, verzaakt hij in eerste instantie aan de hopeloze eenvoud van haar geest die uitsluitend op haar vel kan glanzen. Men heeft Pallas Athena niet begrepen. Het ogenblik is voorbij. Wij staan ver van de mogelijkheid der androgynen. Alleen de biologie kan het niveau redden, want ook de cybernetica stagneert. Is dit zijn utopie, zijn surrogaat (...)? De mogelijkheid is hem dierbaar, omdat zij ver van de werkelijkheid blijft en toch iets langer moet duren dan het ijsje in volle zomer.’ (147).

Deze mogelijkheid toch te realiseren is de utopie die Roggeman in zijn absolute proza nastreeft. Het brute materiaal van de existentie wordt getranscendeerd in autonome structuren waarop elk realiteitsbegrip afschampt en waarin personages met sterk mythische allure centraal staan. Catch as catch can was reeds een eerste stap in deze richting. Deze roman kan inderdaad beschouwd worden als een poging van de auteur om een mythisch gave figuur te creëren. Met haar typisch menselijke gespletenheid van lichaam en geest - een dualisme waaraan de religieuze achtergrond zeker niet vreemd is - was Yaël echter helemaal niet vatbaar voor enigerlei vorm van verabsolutering. De toevlucht die de auteur daar tenslotte nam tot het op de Egyptische mythologie geïnspireerde, natuurlijk evenwichtige paar doet kunstmatig aan. Trouw aan zijn stelregel dat inhoud en vorm mekaar volledig dekken was hij echter wel verplicht ook de inhoud van zijn verhaal, dat in zijn cirkelvorm tijdeloosheid uitdrukt, een aan de tijd ontheven karakter te verlenen. In die zin is dit werk inderdaad ‘op een valse mythe gebouwd’ (153).

[slot volgt]