Logo DBNL
Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 31 (1978)

Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 31

(1978)– [tijdschrift] Nieuw Vlaams Tijdschrift–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De ruimte in Jacques Hamelinks Ranonkel

1. Algemeen

Tijd en ruimte zijn empirische kategorieën die fundamenteel bepalend zijn voor de struktuur van die ‘wereld in woorden’ die de roman heet te zijn. Is de tijd in principe een stabiele, relatief onveranderlijke gegevenheid, de tijdservaring hoeft dat niet te zijn. Zoals ik bij de bespreking van de tijd in mijn vorige artikel1. al terloops heb aangestipt, is de tijdsbeleving in Ranonkel ten nauwste verbonden met de evolutie van de ruimte. Hier krijgen we dus te maken met evolutie, met veranderingen. Juist die veranderingen kreëren het verhaal. Het verhaal ontstaat precies in de spanning die heerst tussen de stabiele elementen en de veranderende bestanddelen. In elk verhaal zit ontwikkeling, juister: het verhaal is die ontwikkeling. Todorov vat dit zeer helder samen:

Le récit se constitue dans la tension de deux catégories formelles, la différence et la ressemblance; la présence exclusive de l'une d'entre elles nous mène dans un type de discours qui n'est pas récit. Si les prédicats ne changent pas, nous sommes en deça du récit, dans l'immobilité du psittacisme; mais s'ils ne se ressembient pas, nous nous trouvons au-delà du récit, dans un reportage idéal, tout forgé de différences. La simple relation de faits successifs ne constitue pas un récit: il faut que ces faits soient organisés, c'est-à-dire, en fin de compte, qu'ils aient des éléments en commun. Mais si tous les éléments sont communs, il n'y a plus de récit car il n'y à plus rien à raconter. Or la transformation représente justement une synthèse de différence et de ressemblance, [...] elle rend possible le récit et nous livre sa définition même.2.

In Ranonkel zijn de transformaties hoofdzakelijk van ruimtelijke aard, d.w.z. ze spelen zich niet alleen af in een taalruimte, maar hebben vooral betrekking op ruimtelijke elementen. De studie van de ruimte zal dan ook in de eerste plaats de studie zijn van veranderingen van die ruimte. Die ruimtelijke veranderingen hebben hun weerslag op het gedrag van de personages, o.m. op de tijdsbeleving. Verbonden met de ruimtelijke transformaties, doch ten dele onafhankelijk ervan, kan de ontwikkeling van de personages worden gesitueerd. Zowel wat de personages als wat de ruimte betreft, zijn er een aantal stabiele elementen [samen te vatten in het begrip ‘ressemblance’]. Hoe de verhouding tussen ‘ressemblance’ en ‘différence’ dient te worden omschreven, moge blijken uit wat volgt.

2. Het begrip ruimte in de literatuur[studie]

Elke literaire ruimte is een taalruimte, bestaat slechts dank zij aktualisering in taal [bv. vastgelegd in een tekst]. De ruimte in het literaire werk kan op twee vlakken worden gesitueerd. Het begrip ruimte heeft ten eerste betrekking op ruimtelijke

voorstellingen die taal-intern besloten liggen in het signifié-vlak van de taal.3.

Ten tweede is er de taal-interne ruimte die zowel op het signifié-als op het signifiant-vlak van de taal ligt. Het laatste impliceert de mogelijkheid van taaltekens om herhaald te worden, in symmetrisch en/of asymmetrisch verband te staan, aan elkaar tegengesteld of parallel te zijn, etc. Hierdoor krijgen de taaltekens een stilistisch [literair] kachet [surplus]4.. Het eerste is deskriptief, beschrijft een plaats of duidt een aantal uiterlijke kenmerken aan.

Todorov5. spreekt in dit verband van ruimtelijkheid in de référence [‘c'est la capacité pour le signe d'évoquer autre chose que lui-même’] tegenover ruimtelijkheid in de littéralité [‘c'est la capacité pour le signe d'être saisi en lui-même, et non comme renvoi à autre chose’]. Beide kategorieën zijn niet eksklusief, ze kunnen m.a.w. tegelijk optreden.

 

Een ander onderscheid is dat, gemaakt tussen de geografische ruimte en de tekstuele ruimte van de [roman-]tekst. De geografische ruimte komt overeen met wat Todorov de ruimtelijkheid in de référence heeft genoemd. Over de tekstuele ruimte schrijft Kristeva:

Entre l'Auteur, l'Acteur et le Destinataire [...], l'espace textuel du roman s'organise comme un espace scénique en forme de cube. [...] Il s'agit de l'espace de théâtre italien dont la scène est séparée de la salle et reste isolée comme une platforme DEVANT et AU FOND, une scène vers laquelle convergent les regards et de laquelle s'énoncent les discours. De la même façon, le lecteur se tient devant le texte romanesque...6.

De voornoemde visies van waaruit diverse aspekten van de [roman-] ruimte kunnen worden onderzocht, vinden we terug bij Weisgerbers Proefvlucht in de romanruimte7.. Weisgerber onderzoekt de verschillende aspekten door elkaar, zonder daarbij enig duidelijk onderscheid te maken of een syntese na te streven. Dit desultorisch eklekticisme, zo door Weisgerber opgehemeld, leidt in zijn eigen praktijk te vaak tot een reeks elkaar tegensprekende uitspraken, een dikwijls ondoorzichtig bos van diverse, met elkaar vermengde, opvattingen. Ik bloemlees slechts enkele omschrijvingen van het begrip ruimte. De ene keer stelt de ruimtestudie

een fundamentele houding van de mens, met name zijn verhouding tot zijn fysisch milieu8.

in het licht; een volgende keer wordt onder romanruimte verstaan:

al de plaatsen, hetzij in de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid of in de psyche, waar het verhaal zich afspeelt;8.

een derde maal is de romanruimte

de complexe relatie die bestaat tussen de plaatsen waar de handeling gebeurt en de mensen die hierbij betrokken zijn, namelijk het individu dat vertelt en de personen van wie het vertelt;8.

verder heeft de ruimte nog te maken met de leessituatie8., enz. Terecht is Weisgerber verweten9. dat bij hem de ruimte steeds funktioneel is voor de karakterisering van de erin optredende personages, of symbolisch. Dat de beschrijving van een ruimtelijke achtergrond bijvoorbeeld ook te maken heeft met het kreëren van een zekere werkelijkheidsillusie [veelal in overeenstemming met de impliciete regels van het genre], ontsnapt aan zijn aandacht.

2.1. Uitgangspunt

Bij de studie van de ruimte in Ranonkel zal de aandacht vooral gaan naar de ruimtelijke voorstellingen die taal-intern besloten liggen in het signifié-vlak van de taal. Onder ruimtelijke voorstellingen verstaan we [1] alle uiterlijke kenmerken die deel uitmaken van het milieu, van de achtergrond waarin de personages evolueren, [eventueel] van de personages zelf, en [2] de beleving, de ervaring van die ruimtelijke elementen door de personages.

Uitgesloten wordt de studie van ‘l'espace textuel' [Sollers, Kristeva]. De ruimtelijkheid in de littéralité [vooral belangrijk in poëzie] wordt hier in principe niet verder onderzocht, tenzij ze samenvalt met de ruimtelijkheid in de référence. Ruimtelijke voorstellingen [of elementen daaruit] kunnen namelijk ook herhaald worden, in symmetrisch verband staan, etc. Met de ruimtelijkheid in de littéralité komen we op makro-tekstueel vlak bij het onderzoek van [leit]motieven terecht, op mikro-tekstueel vlak bij de stijlanalyse.

 

De funkties van de ruimte-binnen-het-werk zijn ten minste drieërlei: de ruimte draagt ertoe bij een zekere werkelijkheidsillusie te kreëren, ze kan funktioneel zijn voor de karakterisering van personages, ze kan een symbolische waarde hebben. Daarenboven kan, zoals in Ranonkel, de ruimte [mede]bepalend zijn voor de ontwikkeling van het verhaal; ze is dan oorzaak van een zekere verandering die het verhaal helpt kreëren [bv.: een sneeuwstorm dwingt een vliegtuig tot een noodlanding in een afgelegen gebied]. Tenslotte is het zonder meer duidelijk dat de studie van de ruimte nauw verbonden is met die van de tijd en van de personages.

 

Vooral wat het laatste betreft zijn er enkele problemen. Immers, de personages doen uitspraken over de ruimte waarin ze zich bevinden [of denken te bevinden], geven een interpretatie aangaande de ruimtelijke veranderingen om ze heen en maken tenslotte ook zelf [fysisch] deel uit van de ruimte en oefenen er

[zij het in Ranonkel slechts in geringe mate] invloed op uit. Er dient hier een in wezen kunstmatige scheidingslijn te worden getrokken. Alle uitlatingen over de ruimte - o.m. elementen van de ‘moederschoot- en geboortesymboliek’, interpretaties van ruimtelijke veranderingen [bv. door Magus] - worden in dit artikel behandeld.

De beschrijving van de ruimte zoals die hier wordt gegeven, volgt de gang van het verhaal. Een dergelijke werkwijze lag voor de hand, aangezien ruimtelijke transformaties grotendeels het gebeuren uitmaken en/of bepalen. Omwille van de duidelijkheid worden waar nodig ook niet-ruimtelijke verhaalelementen summier aangeduid.

3. De ruimte in Ranonkel, een beschrijving

3.1. Deel I

De spaciale aanvangssituatie ligt beschreven in de titel van hoofdstuk één: er is een reuzin op een houten troon. Die zetel, een kombinatie van kakstoel en troon [bemerk de ironisch-profanerende ondertoon], staat ‘in de huiskamer, temidden van kommodes, tafeltjes, porseleinen honden, herderinnetjes en hertjes’ [12]. In het woord ‘troon’ zit het betekeniselement ‘overheersing’ besloten. De troon is een gewone aanduiding van een machtspositie. Die machtspositie is hier niet alleen in de troon gesymboliseerd, maar komt ook tot uiting in de ruimtelijke vorm, het uitzicht van de personages.

Mevrouw Schouwvagher is een reuzin, een reusachtige vlezen kolos. Zij heerst over Evarist, een ‘klein en broos wezen’ [12], die kleiner werd naarmate zij in omvang toenam. Vergeleken met haar is Evarist een muis naast een olifant [11]. Op haar bevel werd het gehele huis verduisterd en elke plant geweerd. Zij haat licht, planten, zon, water, al wat levend is. Zij is jaloers op planten, beschouwt die als rivalen, net als zij onderhevig aan een onmerkbaar groeiproces [13]. Evarist konkludeert dan ook dat het diepste verlangen van de reuzin moet zijn ‘zelf een plant te wezen’ [14]. Hij, zelf beschreven als een geplette rietstengel [15, vgl. motto], tracht haar te zien als ‘een in zichzelf bezonken, trage plant’; haar rokken zijn haar bladeren, haar bleke lilahemden zijn als geheimzinnige bloemkelken [14]. Wanneer ze ‘als een plant’ [14] sterft, draagt ze een met ‘dode schreeuwend gekleurde bloemen bedrukte jurk’ [14].

 

Staan er in het huis slechts kunstbloemen van rood en groen plastic, op de vliering is er een heus plantentuintje. De vliering is voor Evarist dan ook een echt privé-paradijs [14], een oase van bevrijding in een leven dat geheel in dienst heeft gestaan van de reuzin en voorheen nog geklemd was in de dagelijkse sleur van het brievenbestellen.

Na al die tijd in de roerloze schaduw van de reuzin [12, 15, 37,

56] te hebben geleefd, begroet Evarist haar dood zonder droefheid.

De reuzin, die onmiddellijk begint op te zwellen [er loopt een dik waterachtig vocht uit haar dat Evarist in emmers moet opvangen], wordt nog dezelfde avond van haar dood gekist. De kist moet zelfs nog veertig centimeter worden verhoogd. Direkt na haar dood haalt Evarist de planten van de vliering, opent de ramen en voelt zich volmaakt gelukkig als hij midden het reusachtig ledikant gaat liggen. De volgende morgen haalt hij allerlei bloemen en planten in huis, zet ze op stoelen, tafels of kasten neer. In de kelder brengt hij een kleine paddestoelenkwekerij onder. Hij geniet van alle planten, maar nog het meest van de planten die op de vensterbank stonden. Eén ervan is een ‘ranonkelachtig dingetje’ [17], stammend uit de onderduikperiode op de vliering.

De volgende morgen is de huiskamer ‘vol vogelgetjilp en tinkelende straatgeluiden’ [18]. Het begin van hoofdstuk twee sluit aan bij het begin van het eerste hoofdstuk. Evarist had toen niets bijzonders gemerkt [11], wat het bijzondere van de volgende morgen al aankondigt. Precies dit armtierige ranonkelplantje was immers ‘in één nacht opgeschoten tot een sterke vliezig glanzende ranonkel’ [19].

 

Op één na zijn in het eerste hoofdstuk reeds alle elementen voor de verdere ontwikkeling van het verhaal voorhanden. De orde heersend voor de dood van de reuzin bevat die elementen. Planten, licht, zon en water mogen dan al ‘officieel’ zijn verbannen, op de zolderverdieping heeft Evarist zijn kleine paradijs, beschreven bijna als een heuse tropische vegetatie, de voorafschaduwing van het latere ranonkelparadijs. Reeds hier kan je voorspellen dat wat nu verboden huist op de vliering de nieuwe orde zal bepalen. Door de dood van zijn vrouw treedt Evarist letterlijk en figuurlijk uit de schaduw, door de dood van de pestilente reuzin kan de groei van de wonderbaarlijke ranonkel een aanvang nemen.

 

Het ene, nog ontbrekende aspekt krijgt in de volgende hoofdstukken duidelijk gestalte.

Evarist besluit de huiskamer leeg te halen om de ranonkel de nodige ruimte te bieden voor diens verdere groei. Alleen het kruisbeeld aan de wand laat hij hangen. Even later

keek hij vluchtig naar de plaats waar het kruis gehangen had, dat hij om redenen van een overigens nevelige religiositeit en eerbied met rust gelaten had. Er was weinig meer van te zien maar toch nog iets. Achter de kronkelende wilde wandrekken van takken, daarmee zich vervlechtend, tekende zich een brede groter dan voorheen lijkende kruisvorm af, een boom, groen, levend, door jonge schoten met groen omwonden, als in een profetie, een heldere voorzegging van onophoudelijk ontbottend en met het aloude heilsmysterie in een onverwachte geheime en gloednieuwe bond verenigd leven. [...] Langzaam, instemmend, bootste Evarist het teken van het ruige bebladerde kruis na over zijn borst en hoofd. [29, 30; ik kursiveer].

De geciteerde passage bevat de kiem van de latere verhaalontwikkeling. Ze is een voorafbeelding van de verstening van de ranonkel, van de groei van de kolossale katedraal, maar ook van de kruisiging van Mabelis en zijn povere ranonkelplantje. Door zijn instemmend gebaar bezegelt Evarist de tijdelijke aard van het latere ranonkelrijk. Zo is een gloednieuw verbond gesloten tussen het kruis en de ranonkel [steen en hout], die, zoals Evarist zich herinnert, niettemin familie is ‘van de wijnrank die opgebloeid was uit Christus' legendaire bloed’ [20]. De ranonkel wordt verder nog vergeleken met de wonderboom die evenals de ranonkelplant in één nacht opschoot om Jonas te beschermen tegen de brandende zon [21]. De kamer ziet er hoe langer hoe meer uit als ‘een soort schemerige druivenserre’ [24] en later wordt de ranonkelplant beschreven als een wijngaard [ook in de titel van het zesde hoofdstuk: ‘De pastoor legt een huisbezoek af aan de wijngaard,’ verder ook: 22, 32, 43, 44, 72, 83: vgl. later: 158].

 

Ondertussen vordert de onophoudelijke groei van de ranonkel alsmaar verder. Dringt het heldere lentelicht [16] eerst nog door in de kamer, de zichtbaar groeiende [21] ranonkel verduistert al spoedig het raam. Tegelijkertijd maken de vroegere gevoelens van onrust bij Evarist plaats voor een diepe rust, een intens gevoel van geluk. Als hij na een lange slaap zijn ogen opent is zijn lichaam bedekt met een deken van ranonkelranken en -bladeren [27] en is de kamer veranderd in ‘een stukje bos waar bijna geen licht meer in doordrong’ [28], een ‘schemerige akwariumruimte’ waar nog slechts een ‘flauwe eivormige lichtvlek glansde’ [34], ‘één grote halfdonkere holte wordende ruimte’ [42], dit in tegenstelling tot het heldere zonlicht buiten [30, 31, 35, 39]. In deze ruimte vallen alle onrustgevoelens van Evarist af. Hij leeft nog slechts van melk en slaap [wat ook de titel van deel I is], is niet meer aan tijd of plaats gebonden [42, 45], wordt een rups, een worm [44], een korrel van waarheid, een kiem vol evolutionele mogelijkheden [25, 45]. De vaak erotische taal waarin Evarists kontakt met de ranonkelranken wordt beschreven [o.m. 26, 27, 28], tezamen met de al vermelde ontwikkeling van Evarist en van de ruimte waarin hij zich bevindt, zijn alle elementen van de verder nog meer ekspliciete [regressie naar & geboorte uit de] moederschootsymboliek.

 

Evarist besluit het gehele huis [op de koelkast na waarin de melk wordt bewaard] leeg te halen [30] en laat de timmerman de immense slaapkamer betimmeren met latwerk van het voor wingerds gebruikelijke type [32]. Vervolgens verwijdert hij de binnendeuren, sluit alle luiken zorgvuldig en grendelt de voor- en achterdeur af. Moe gaat hij slapen, nog eenmaal gewekt

door de luide knal waarmee het vensterglas stuksprong onder de stoot van een ranonkeltak, van de ranonkel, ranonkel, ranonkel: een woord dat als een magisch ribbelig rond kiezelsteentje over zijn tong rolde, als een naar pepermunt en mosterdzaad smakende slaaptablet. [35]

In het bijbelse beeld van het mosterdzaad wordt nogmaals de fantastische groei van de ranonkel impliciet verklankt. En inderdaad, de ranonkel groeit als een razende: de resten van het huis, de elementen van de oude orde die al het levende verfoeide en had verbannen, zijn tot groeistof geworden voor de ranonkel [42].

Als Evarist, na een woestenij van slaap, naar buiten stapt, is de wereld ‘één eindeloze leegte en holte geworden’ [43]. Van het huis is nu niets meer te zien. De thans blauw bebloemde wingerd heeft het totaal overdekt. De ranonkel draagt trossen ‘kleine blauwe bloemen, stervormig, met speldeknopkleine witte harten’ [43] en in zijn takken nestelen talrijke vogels. De ranonkel is ‘een over de aanpalende huizen voorzichtig voortkruipende bloembos geworden’ [44].

3.2. Deel II

3.2.1. De lijkentuin [h. 8-10]

Op zijn weg naar het kerkhof, hier onverbloemd ‘lijkentuin’ genoemd, stapt Evarist door de straten van de stad. Dit stukje ruimtelijke milieutypering is niet bijzonder funktioneel voor de karakterisering der personages, evenmin is het in de eerste plaats symbolisch, niettemin vormen dergelijke stukjes een belangrijk element van de ruimtebeschrijving in Ranonkel. Spelen begin en einde zich immers niet overduidelijk af in onze hedendaagse stedelijke omgeving?

Er zijn de wanordelijke etalages van winkels en warenhuizen, de erg talrijke [‘horden’, 49] verkeerslichten, auto's, fietsers, scooters, agenten, etc., kortom een vertrouwd voorkomende stad, stinkend naar ‘benzine, zonnebrandolie, vuilnis, babyzeep en afwasmiddelen’ [50].

Maar er is méér. De stad baadt nog altijd onder de zon: de straten zijn ‘geëmailleerd, bebakken met zonlicht’ [49]. De bloedrode geraniums voor de ramen zijn tot verdwergdheid gedoemd. De verkeerslichten laten Evarist ongestoord passeren, springen altijd nipt van rood op flesgroen. De stad lijkt wel één brok steen [niet toevallig ‘steenstad’ genoemd, 49], de straten zijn gleuven waarin veelkleurige knikkers, de auto's, ratelen.

 

Boven het door roest aangevreten hekwerk aan de lijkentuin prijkt de spreuk ‘Memento Putrefieri’ [51], wat zoveel betekent als [vrij vertaald] ‘gedenk dat je zal verrotten’. In de tuin vol [dank zij de vruchtbare lijkenbodem] rijk bebladerde bomen is Evarist de enige wandelaar. Werklui zijn bezig een ruimer gat te graven voor een uitdijend lijk. De voorman, Magus, blijkt zich nog de vrouw van Evarist te herinneren, ‘een moeras van een wijf’ was dat [55]. Evarist begeeft zich naar het graf van zijn vrouw, een heuse aardheuvel, waarop hij zich voldaan uitstrekt. Als een geplette luchtige schaduw [56, vgl.: 12, 15, 37] ligt hij op zijn buik bovenop de ondergronds verder levende reuzin, die

zo wellicht elke groei wil uitroeien [57]. De reuzin misrekent zich echter. Haar onverkwikkelijke, gevaarlijke gassen werden door de diverse aardlagen gefilterd en gezuiverd en zo helpt ze flora, fauna en de mens in leven houden. Immers, zoals Evarist vaststelt als hij de insektenwereld gadeslaat, ‘alles werd geassimileerd, geen giftvocht was dodelijk’ [59], m.a.w. ‘Destruktie = Reorganisatie’, zoals de titel van Deel II luidt.

 

Bovenop het graf van zijn vrouw verenigt Evarist zich als het ware opnieuw met haar: uit alle macht bewegingen makend, worstelt hij een droge vlok zaad, een snik uit zich los. Hij beseft dat de reuzin nog leeft:

Het groeit. Het wil alles vergiftigen en kapotmaken. Maar het vergist zich en niet zuinig ook. Ik kan het zien aan de kevers en de insekten. In het kleinste wordt de ontwikkeling van het grootste duidelijk. In de paradoks is de waarheid. [61]

Het lijk vergist zich want:

De lijken drijven als een eiland van poep onder de hele stad door, ze zitten in de rioleringen, in ouwe kelders, overal. [62]

Zo wordt het mogelijk en verstaanbaar dat de planten hatende reuzin mede de fantastische groei van de ranonkel bevordert en de stad helpt transformeren in een oerbos.

3.2.2. Verdere groei [h. 11-17]

De ranonkel? Die blijft groeien. Van Evarists huis is niet veel meer te zien. Aangezien de buren de zich vertakkende boom blijven te lijf gaan, raakt de straat al snel overdekt met afgezaagde ranken, zaagsel en hopen gebladerte, zodat de auto's spoedig niet meer kunnen passeren. Tenslotte verdwijnen ook de huizen van de buren, die nu worden verbonden door ‘een harige kolossale gehoorgang’ [72], waarlangs ze met elkaar praten over die zogenaamd gekgeworden ‘Evarist Ranonkel’ en twisten over de vraag of hij nog leeft of dood is [begin van de mythevorming rond zijn figuur].

De Hoofdboom is wel ‘zo hoog als een flinke kerktoren geworden’ [79] [bemerk opnieuw het verband dat wordt gelegd tussen boom en kerk]. Gemeentewerklieden komen naar de Steenstraat 92 om er een ‘boompje’ dat de buren hinderde, om te hakken en treffen er een tropisch bos aan [h. 14]. Spoedig worden de hele wijk en ook al andere stadsdelen aangetast. Trams, bussen, auto's lopen vast, straten worden bouwputten waarin gas- en rioolbuizen en elektriciteitskabels blootkomen. De borden ‘Geen toegang. Werk in uitvoering.’, die voor de overwoekerde straten werden neergezet, moeten ieder etmaal worden verplaatst [85]. De bewoners van de stad schuiven in lange rijen aan voor de winkels en warenhuizen, alsof er oorlog dreigde. De gemeenteraad komt in spoedzitting bijeen. De

wethouder van Openbare Zaken, de heer Horlpyp, geeft een uiteenzetting over de situatie aan de hand van een kaart en komt tot de konklusie:

De vormen die de plattegrond beheersen zijn volmaakt identiek met die van de bloemen die de woekerplant in groten getale produceert’ [94].

De kinderen blijken zich het snelst aan te passen. Ze lopen naakt rond en zijn zo bruin als verdorde bladeren [96]. Evarists vroegere buur Mabelis verkondigt zijn boodschap in de Hoogste Boom. In zijn profetieën wordt het beeld van de moederschoot hernomen. Ranonkel, zo wordt Evarist Schouwvagher nu algemeen genoemd, heeft

zijn verwonderlijk zaad geplengd in de schoot van de aarde en een Boom verwekt die is de Boom des Levens. [97, vgl. 60].

Een zwangere vrouw die oorspronkelijk tot de Trevaljeklan behoorde, schaart zich met haar zoontje, die de kleine trommelslager blijkt te zijn, aan de zijde van de Mabelisten [99, 100; vgl. 64, 65, 68].

In het teloorgegane stadscentrum verdwijnt nu het rumoer van de laatste auto en maakt plaats voor het gekwetter van legers vogels, die de resterende gebouwen in een minimum van tijd kalkwit verven. Winkels en bedrijven zijn thans alle gesloten. Overal liggen geraamten van dieren. De mensen zijn stokmager geworden ‘met een gelige huid en diep weggezonken brandende ogen’ [102], doch sterven niet. Tenslotte blijven alleen van de katedraal nog enkele stenen op elkaar, bewaakt door de pastoor en zijn beide overgebleven getrouwen, Horlpyp en de timmerman Scherpende. De overigen, agenten, arbeiders, huismoeders, de ambtenarij, raadsleden en burgemeester, zaten ‘onder opgewekte kout in de takken’ [106].

3.2.3. De groei komt tot stilstand [h. 18]

De groei was oerwoud geworden en tot staan gekomen. [...] Hij bond zelfs dermate in dat thans ook andere planten, die tevoren verstikt waren en in eetwaar voor de ranonkel omgezet, aan bod kwamen. [106].

Het bos levert zo ongeveer alles wat nodig is voor een kompleet gelukkig bestaan [111]. Allerlei dieren, waaronder vele die slechts in tropische streken plegen voor te komen, leven op de bodem van het woud. De Boom is een ware hangende tuin der lusten geworden, een nieuw paradijs: zijn bewoners zijn nu allen naakt en bruin gebrand door de steeds met dezelfde sterkte schijnende zon [108] [- alleen Mabelis' vrouw draagt een roestrode mantel -]. Ouderen worden weer fit en gezond, lichaamskwalen en aangeboren mismaaktheden verdwijnen en eenieder beoefent de liefde naar hartelust.

3.2.4. Legerinval [h. 19-23]

De hoofdstukken 19 tot 23 vormen een [overigens te verwachten, zie p. 92] breuk in de ontwikkeling van het verhaal. Slechts enkele details zijn voor de studie van de ruimte van belang.

Nog altijd brandt het heldere warme zonlicht [117, ook: 129, 132] boven de tot oerbos getransformeerde stad. Binnen ‘de enorme groene bol’ die de Ranonkel is [ook deze beeldspraak vindt haar plaats in de moederschoot-symboliek], heerst een vochtige broeierige warmte [118], De schiet- en vechtpartijen van de ‘botten’ worden in vaak erotische termen beschreven: het zijn krampachtige orgasmen [120], de soldaten dansen naakt met elkaar in het gras, wat spoedig in erotische spelletjes ontaardt [122]. ‘Als na een desastreus verlopen ontmaagding’ zit bloed over het gezicht, de buik en handen van de aanvoerder, ‘papa Boem’, gespat [122, cfr. verder 123, 124].

 

Uiteindelijk bereikt papa Boem het centrum van het bos en stoot er op wat blijkbaar de resten van de stad moeten zijn: ‘een soort brede granieten stoep’ [124, ook: 137], voor een deel onder kruid en varens verdwenen.

 

Het resultaat van de militaire operatie is dat het bos bezaaid ligt met lijken. Mabelis, ver teruggetrokken in de Boom, interpreteert de knetterende donderslagen van de op hol geslagen legerbende als een teken van de god Ranonkel [opnieuw in termen van de moederschoot-symboliek - ik kursiveer -]:

‘Het uur is aangebroken’ zei hij, ‘het duurt nu slechts een kleine tijd nog, nog slechts de zandkorrels en voze grassen die verschoven moeten worden. De aarde heeft zich geopend. Haar schemerige bloedrode buik is ontsloten. De afdaling is ten einde. De Wortel is aangeraakt en gevoed met het zaad. Deze Ranonkel is god geworden. Alle dingen zijn één met hem en hij is in alle dingen’. [129]

De kleine trommelslager roffelt op zijn trommel om Ranonkel uit de aardhoop die hem nog bedekt, te wekken [129]. Mabelis kondigt de terugkeer van Ranonkel aan [als een wedergeboorte; ik kursiveer]:

‘Nog deze nacht’ zei Mabelis in de klinkende stilte, ‘nog deze nacht zal de aarde nat zijn van het bloed der gedode warme dieren en der mensen en van al de verschrikking die geschied is. De holle mond van de aarde is wijd geopend vannacht. In de diepte klimt iets, iets kleins en wits. Een Korrel. [...] Ranonkel komt weer! Morgen als de laatste levende woudhaan kraait is het uur. Laten we nu op passende wijze ons voorbereiden op hem die komt, die geboren is in de aarde en ontloken in ons diepste donkere binnen’. [...] De hele wereld werd stilte. Daar binnen kon geboren worden. [132-133].

3.3. Deel III

3.3.1. Hij die de Slaap sliep

Evarist, nu nog slechts ‘een alziend, groen en hanig geloken oog’ [137] ontwaakt volledig uitgeslapen. Hij heeft slechts één oog meer [in overeenstemming met Mabelis' profetie, p. 97], zijn hoofd is een ‘vormeloos aanvoelend, rechtstreeks op zijn knoestige romp geënt orgaan voor velerlei ervaring’ geworden [140, vgl. 176, 211, 274]; Evarist is getransformeerd in een plant, een alruin, een ranonkel.

Rond hem, op de bodem van het bos, is intussen een nieuwe ontwikkeling ingezet, eens te meer beschreven in termen van de moederschoot- en geboortesymboliek [138].

In de talrijke boorgaten van het gesteente zitten korrels ranonkelzaad hun tijd af te wachten. Evarist, die niet langer bij name wordt genoemd, besluit naar buiten te klauteren, weg uit de ‘lege gapende buik van de aarde’ [141, vgl. 129]. Na ongeveer een half jaar bereikt zijn ‘spierwit bolhoofdje de lege ruimte’ en komt hij terecht ‘tussen de onbeschrijflijk transparante groene engelenvleugels van een varenplant’ [142, vgl. 176, 211, 274].

3.3.2. De nieuwe orde [h. 25-27]

Sinds lange tijd laat het koncerterende vogellegioen ‘witte waterige slierten drek’ naar beneden plenzen, op ieder blad een witte ster schilderend [142, vgl.: het witte, stervormige hart van de ranonkelbloem en het witte, eveneens stervormige centrum van de stad op Horlpyps kaart - 89]. Nergens, behalve juist in het centrum, bereikt de vogeldrek de bodem. Daar, op de open plek lag

de steenhoop welke in de loop van de tijd geheel met een zo zware spierwit glinsterende bauksietlaag overkapt was, dat van de oorspronkelijke stenen geen glimp meer te zien was. [143]

Het bos is niet langer meer van hout, maar van iets, tussen hout en steen in [150]. De tropische lucht van vocht, hitte, schimmel, verrotting, die zo kenmerkend was voor de groei van de ranonkel [bv. p. 75, 96], lost op. Het woud is tenslotte helemaal wit geverfd. De dakrand boven de open plek met de resten van de oude katedraal, zakt traag naar beneden, er ontstaat een steeds hoger schuivend ‘plato’. Langzaam sluit die ‘akoestische stolp’ zich over de pastoor en Scherpende. De ruimte langs de wanden staat vol met blauwe en groene druipgesteenten ‘die op mensvormige vogels met ingekapte vleugels leken en reeds bijna op engelen’ [153].

 

Niet alleen de ruimte transformeert, ook de diersoorten blijken te veranderen. Eerst zijn er wilde geiten, kortstaarten, katten,

ratten en muizen rond de steenhoop, later, in de nieuw gevormde, gesloten steenruimte vliegen ‘rode en saffraangele insekten’ rond, die echte bloedzuigers blijken te zijn.

 

De timmerman Scherpende, inmiddels, heeft een gedeelte van zijn alaam kunnen redden en houdt zich bezig met het inkerven van bloemmotieven en taferelen van zweepslagen krijgende kinderen, waarmee hij het geluid van de geheimzinnige groei tracht te verdrijven [147]. Naarmate de groei steeds meer de indruk maakt van een ‘volgens een bepaald schema en in nauwkeurig van elkaar afgebakende en toch soepel ineengrijpende etappes uitgevoerd bouwwerk’, neemt ook Scherpendes interesse toe, interesse die al spoedig in geestdrift omslaat. Zichzelf bevorderend tot opzichter, inspekteert hij de spontane bouw, die symmetrisch blijkt te zijn en stilaan wordt voltooid.

 

Intussen gaat de evolutie door, in een omgekeerde zin als in Deel I. Nu wordt het zwakke licht als maar sterker [vgl. 24, 26, 28, 34, 42), naarmate de wakken in de wanden worden uitgewerkt tot vensters. Achter die vensters ‘spande zich niet meer een bijna tropisch wijde zeeblauwe lucht, maar hing een witte wolkenloos wachtende leegte’ [156]. Een uitgang naar die leegte is er nog niet. Scherpende besluit een poort te hakken in de oostelijke gesteentewand [zoals gebruikelijk in de katolieke kerk]. Wanneer hij uiteindelijk ‘het stenen vlies’ [159] doorbreekt, staat hij samen met de pastoorsvogel, in ‘het lege licht van de dag’ [159]. Ze lopen rond het bouwwerk dat een ‘uit marmeren rotsen bestaande, als uit één steen gehouwen katedraal’ blijkt te zijn. Een nieuwe orde, ‘Het Nieuwe Jerusalem’ zoals de titel van hoofdstuk 27 luidt, is ontstaan en meteen is de eerste stap gezet naar het herstel van de oude orde van voor de wondere ranonkelgroei. Zoals was te voorzien, wordt de nooit geheel verwoeste katedraal het eerste en centrale element van die orde; zo wordt het betekenisvol dat Evarist het kruis, als enig getuigenis van een voorbije orde, had laten hangen [29, 30].

3.3.3. Verder verval van het bos [h. 28-30]

Het bos desintegreert langzaam verder. Alleen in de hoogste toppen kan het bos zich tijdelijk nog handhaven.

Intussen neemt de katedraal, opschietend ‘uit de schoot van de aarde’ [169], steeds duidelijker vormen aan. Merkwaardig is wel hoe de verwantschap tussen de ranonkel en de katedraal, tussen bos en steen, door de woordkeuze wordt weergegeven [een procédé dat vaak in Ranonkel voorkomt]:

Een ongelooflijk massieve plant, vol gaten en vertikale spleten, die meer en meer, ondanks zijn ruwe, korstige huid, de vorm van een gotische katedraal begon te krijgen, schoot op uit de grond, streefde links en
rechts, de groei met zijn vernietigende substanties aantastend, omhoog en produceerde naast zijn eigenlijke stam diverse dunnere stammen, elk dikker dan de meest volumineuze boomstammen geweest waren. [168]

De zwarte gaten worden steeds duidelijker tot boogvensters [169, vgl. 213, 294]. Er heerst een vochtige, uit de grond opstijgende hitte [168, 171], de zon lijkt wel verdwenen [171, ook: 156, 159, 167, 185, 195, 213], de lucht en de grond zijn wit, de kleur die de nieuwe wereld meer en meer regeert [- wit = ongerept = nieuw -] [162, 168, 169, 171 enz.] Het bos wijkt hoe langer hoe meer achteruit. In een straal van een halve kilometer om de gigantische katedraal heen valt geen boom of plant meer te bespeuren [169]. Het resterende bos wordt dan ook spoedig door de takzitters verlaten.

3.3.4. Van grot tot stad [h. 31-35]

Zowel kinderen als volwassenen hebben hun kledij van bladeren verwisseld voor de battledresses die ze de overal hangende en liggende soldatenlijken hebben uitgetrokken. Die lijken worden door de inmiddels gehergroepeerde lijkentuiniers op geheime plaatsen voorlopig begraven [182]. De vroegere takbewoners leven nu in onderling met elkaar verbonden grotten, ‘woonspelonken’, en bezoeken geregeld de katedraal, waar de pastoorsvogel op een ‘stoelachtige konstruktie’ [170, ook: 186, 217, 233, 285, 297, 299, 301, 305] zetelt, ‘geflankeerd door drie meer dan manshoge glasloze reliekkisten van drie heiligen [170, vgl. 103]. Onder de stoel is duidelijk zichtbaar een enorme kamerpot gemonteerd [217 - symbool van macht, vruchtbaarheid en kindsheid].

 

De drabregen houdt op, het Hout wijkt verder terug. Er wordt een begin gemaakt met de herstrukturering van het bestaan. Belangrijk is dat de ruimte nu niet meer, of althans niet meer hoofdzakelijk, uit zichzelf transformeert; de bewoners nemen het heft in eigen handen: werkploegen met elk hun specifieke opdracht worden gevormd [191].

Een aparte groep vormen de lijkgravers onder de leiding van Magus. Tijdens de nacht brengen zij de talrijke lijken [zie de legerinval] uit hun geheime begraafplaatsen in het verdwijnende bos naar de katedraal, waar ze hun vracht deponeren in de grotten

die heel de puinstad onderkelderden en als een stikdonkere stinkende veelarmige kloaak naar beneden reikten [193].

De lijkentuinders haten de stenen als de pest. De steen, aldus hun voorman Magus,

is niks anders as een enorme grafzerk die ze de dooien over de kop geschoven hebben. [...] Alles is daar dood. [...] Het enige dat we
voorlopig kunnen doen is die [gangen] zo goed mogelijk volproppen. Als ik me niet ontzettend vergis komt de boel zo op den duur vanzelf weer op gang. Al kan het verrekt lang duren. Maar die rotsteen gaat eraan, dat staat vast. Op een dag breken ze hun stenen aan gruzelementen en schieten tussen de kieren aarde, gedierte, drab en plantengroei op. [192]

Spoedig zetten enkele tekenen Magus' voorspellende woorden kracht bij. Overal drijven zaadpluizen rond die zich in fijne spleten vastzetten, slechts opgemerkt door de gefascineerde kinderen.

 

Intussen worden er in de katedraal voltooiingswerken uitgevoerd. De poort wordt verder uitgehouwen en in de massieve marmeren vloer worden plavuizen uitgehakt [196]. De arbeiders voeren onder Trevaljes leiding allerlei verfraaiingen uit: de grotten worden omgewerkt tot woningen, de dode stenen rivierbeddingen worden verder uitgehakt en op hetzelfde niveau gebracht en zo in straten herschapen.

 

Wanneer een kanariegele televisiehelikopter de stad, bekend om de beroemde katedraal en het befaamde stadhuis, aandoet [waardoor we weer onmiddellijk met de eigen tijd worden gekonfronteerd], herkent de reporter, Millicent Man, de stad terdege, al blijkt één en ander niet helemaal in orde. De katedraal ziet eruit alsof ‘hij van top tot teen onder water gestaan had, dat hem met resten van wier en schelpen bekleed had’ [212]. Binnenin lijkt de kerk veeleer op een holle berg:

De in nissen staande heiligen waren in duivels veranderd die elkaar met spietsen en hellebaarden achternazaten. De befaamde gebrandschilderde ramen ontbraken. [213, ik kursiveer, vgl. later].

In zijn grothuis ontwaakt Mabelis uit zijn aandachtig inwendig luisteren. Zijn lichaam komt langzaam weer in beweging, ontlaadt zich dan in een knetterende schijtpartij. Daardoor wordt zijn miniskule tuintje bevrucht. Mabelis ruikt de geur van ‘de voor iedere groei noodzakelijke verrotting’ [209]. Het bevruchtingsritueel [vgl. met de rol van de lijken, vooral van Evarists vrouw] blijkt niet geheel tevergeefs. Tussen de varens [vgl. 142, 176] op de mestovergoten plek staat een zonderling, vreemd mensvormig plantje, dat eruit zag ‘als een overlangs gehalveerde mannelijke alraun, een hard geworden plantaardig embryo’ [211]. Het plantje glimlacht ‘als een zeer wijs en cynisch geworden oude bekende’ [211]. Ranonkel, die in hoofdstuk 24 de weg naar boven inzette, heeft dus de oppervlakte bereikt [cfr.: 140-142, 176]. Een nieuwe plantaardige woekergroei wordt zo opnieuw mogelijk.

3.3.5. [h. 36-44]

De laatste resten van het verstenende geboomte dat de stad omringt, worden door rooiers stukgehakt en door bulldozers

vergruisd en naar een plaats buiten de stad gebracht die al gauw Tronkberg wordt genoemd.

Intussen herstelt de vroegere orde zich steeds meer en gaat de eigen tijd weer overheersen. Een paar geleerden, Tillemsoger, psychikus, en Wasmoeth, bioloog, gaan op onderzoek uit. Over de stad schijnt een bleke, maar warme zon. Mikrobe-achtige, verminkte mensen bewegen zich in de richting van het hoogste punt van de stad, de katedraal. In de katedraal heeft een kerkdienst plaats. Het altaar is, zo stellen beide geleerden vast,

een marmeren rotsblok waarop een bakbeest van een houten invalidestoel stond, met onder de zitting een kamerpot niet veel kleiner dan een wastobbe van redelijke omvang. [233]

Aan weerskanten van het altaar wordt vuur aangemaakt. Tussen de vuren in staat een reusachtig kruis; aan de top ervan is een klein model fietswiel vastgemaakt, waarover een touw naar beneden reikt. De pastoorsvogel [nu genadevader genoemd] voert de kommunie uit: wat bloedige worst op een uitgeholde kassei [238, vgl. 154].

Daarna dringen de menselijke ‘heesters’ op naar het altaar, waar ze aan het kruis worden opgehesen en genezen terugvallen [240]. Na de dienst ligt de katedraal bezaaid met de onmogelijkste afval.

 

De geleerden, van wie Wasmoeth zich geheel in zichzelf en achter zijn onverpoosd groeiende baard heeft teruggetrokken, vinden onderdak in het stadhuis, een verzamelplaats voor het van overal toestromende volk. Eerst hebben ze een afspraak met de dodengraver Magus, later heeft Tillemsoger een onderhoud met de koster Scherpende, wiens kosterskluis een echte timmermanswerkplaats is.

 

Inmiddels krijgt de stad steeds meer de vorm en het uitzicht van de moderne stad die ze tevoren ooit was geweest. De mensen sakkeren [net als wij] op

de kliek die de prijzen opdreef en de lonen laag hield en van de winst vuiligheid uithaalde in het buitenland; op de aankoop van kanonnen en komputers; op faktureermachines; op de schappen; op kernbommen die het klimaat in de war schopten. [235]

Er zijn nu weer vrachtwagens, bulldozers, ingeblikte voedingswaren met onbeperkte houdbaarheid, fantasieloze kledingstukken en meubels. Er zijn weer kranten te koop, de straten worden verder hersteld, de beroemde historische gebouwen krijgen weer hun oude vorm [258 e.v.]. Talrijke winkels heropenen, alleen bloemen blijken vooralsnog niet verkrijgbaar.

Plantsoenen zijn er al evenmin; de jurken en bloeses zijn even eentonig, niet één is bedrukt met bloemmotieven [267, vgl. 50]. De ramen der huizen waren beroete glasplaten, kortom ‘alle van

bloemen en vrolijkheid afgeleide kleuren waren uitgebannen’ [267]. Papieren geld wordt weer ingevoerd, ‘bestempeld met een tweekoppige adelaar’ [267]: een Vogel en een Varken. Overal in de stad patrouilleren ‘zwartgeverfde uniformen’ [268], politie. Scholen en ziekenhuizen worden in een ijltempo heringericht. Slechts Tillemsoger pleit voor planten en bloemen, overigens zonder succes: :‘de verveelde zonnebloem’ is de enige plant, oneetbaar en even onwezenlijk als de vruchten en planten die de geleerde aanbeveelt.

 

Doch op een dag vindt Tillemsoger sporen van groei: mos en magere grassprieten in nauwe, zonloze, slecht geplaveide kronkelstegen, en zelfs kleine kruiden, minieme bloempjes, zoals moederkruid, melkoog, muntsoorten en ettelijke andere [270-271]. Hij ontdekt ook een volledig kruidentuintje. Het behoort toe aan het zonderlinge drietal, Mabelis, de zwangere vrouw en de kleine trommelslager. Hun grothuis heeft deuren noch ramen en om het tuintje staan hoge, zonloze muren. In dit kleine paradijs, ‘een oase in de steenwoestijn’ [273]; woont hij een primitieve eredienst bij. De kruiden en plantjes worden plechtig met water besprenkeld. Midden in het tuintje staat een plant die groter is dan de andere:

Het leek op een met de benen in de grond gegroeid mensje, een mannetje met scheef geelgroen kopje en slappe afhangende armpjes, waarvan de handen kleine scherpe speerpuntvormige ranken waren. Het plantemannetje had zelfs ogen, scherpe diepe kuiltjes in zijn bolrond kopje, twee te grote kromme oren en een mondspleet die iets als vrolijke minachting uitdrukte.

Het bijna menselijke ranonkelplantje groeit echter niet meer, maar verwelkt, krimpt langzaam ineen bij gebrek aan zonlicht [281].

 

De nieuwe orde is inmiddels definitief hersteld. De genezingen blijken tegen te vallen, journalisten verlaten de nu schreeuwend dure stad, alleen wat toeristen blijven er rondkuieren. De vleeskoning [de vroegere vleeshouwersknecht] is van de kerk verhuisd naar het heropgebouwde abattoir. Er komt een nieuwe lijkentuin en de lijkentuiniers worden weer in de maatschappij geïntegreerd. De koster Scherpende staat in voor het onderhoud van de katedraal: hij schikt zelfs bloemen in de kerk.

In de stad echter, dwaalt ‘Zotte Fine’ rond, Mabelis' vroegere vrouw, het zonderlinge drietal vervloekend [281-282].

3.4. Deel IV & Aanhangsel [h. 52]

Hier wordt de cirkel helemaal gesloten. De rol van de ruimtelijke elementen is zo mogelijk nog groter en belangrijker dan de rol van het evenzeer cyklische tijdsverloop. Er zijn weer lantarenpalen en parkeermeters in de grond geslagen [292], op

de trottoirs spelen draaiorgels [293], auto's snorren toeterend rond in de feestvierende stad, er worden wielerwedstrijden georganiseerd, etc. Bloemen zijn nu weer vrij verkrijgbaar en de vrouwen lopen opnieuw fleurig gekleed. De oude, beroemde gebouwen zijn nu geheel in hun vroegere oorspronkelijke staat hersteld: men kan weer de gebrandschilderde ramen van de katedraal bewonderen [294, vgl. 156, 169 en vooral 213].

Inmiddels meent Tillemsoger de ware betekenis van de katedraal te hebben ingezien. De katedraal is meer dan een monument, meer dan een godshuis; het is een alles overkoepelend ‘natuurstenen instituut’ [285], ‘een onverwoestbaar symbool, een fallos van graniet, een archetype’ dat alle andere overtreft [286]. De kerk doet, schijnbaar paradoksaal [maar zie de uitleg van Magus: 221], aan een plant denken [287, vgl. 221].

 

In de naar wierook ruikende katedraal heeft een soort rechtsgeding plaats. Op aanklacht van Zotte Fine wordt het zonderlinge trio er veroordeeld. Onmiddellijk roepen luidsprekers op alle hoeken van de met vlaggen versierde straten op tot een plechtige stoet. Het wordt snikheet; de tot dan toe verborgen gebleven zon [vgl. 156, 159, 167, 171, 185, 195, 213] schijnt nu in volle hevigheid:

... een zon als nog niet eerder zich vertoond had, alsof de schepping een nieuwe fase was ingegaan vandaag - [305];
een zon die
alles voortbracht, martelde, doorlichtte, verblindde en die, loskomend uit zijn sidderende bewegingsloosheid, aan een eerst trage en dan steeds dolzinniger rondtollende beweging begon, die rondwentelde als een van hitte vloeibaar, gasvormig geworden reuzenrad van vlammen dat alleen van scheppen en vernietiging wist, dat nooit iets anders in de zin gehad had en nu bandeloos, ontketend, aan het werk was geslagen. [305]

In het steegje echter, waar Mabelis, de zwangere vrouw en de kleine trommelslager verblijven, dringt geen straaltje zon door. Zij zijn ‘in diepe schaduw gehuld, bijna onzichtbaar’ [306].

 

De plechtige processie trekt door straten waarin de winkels hun houten of stalen luiken hebben laten zakken, op naar het duistere steegje. Wat volgt is een sterk persiflerende en telluriserende remake van het passieverhaal.

Het drietal wordt gewelddadig gevangen gemaakt; Ranko wordt net als Evarist vroeger met stenen bekogeld [313, vgl. 63-64]. De barokke stoet slaat de richting in van de Tronkberg.

Amerikaanse toeristen [!] slaan het gebeuren gade en komen zelfs tussen om het kruis mee te helpen dragen. Op de berg regent het rotte vruchten en ander vuil op de kruisdragers. De enorme porseleinen kamerpot [uit de stoel van de pastoorsvogel] wordt over het hoofd van Mabelis omgekeerd: ‘Zo wordt de Wortel bemest’ [bevruchtingsmotief]. Het zwijn [zoals de

vleeshouwersknecht wordt genoemd] gooit de rooie mantel van Zotte Fine om Mabelis' schouders [vgl. 98]. Over de heuvel wordt het nu stil, alleen de hamerslagen zijn hoorbaar en het gehuil van de vrouw die haar weeën krijgt. Over het gezicht van Mabelis

vielen de slappe geelbruine rankevingers van wat reeds eerder opgespannen was en een zinspelende armzalige kroon vormde [321-322, vgl. 314: ‘dwergachtig plantelijk kristusje’].

Stenen vliegen in het rond, vaandels verduisteren de lucht. Aan de voet van de kruisboom baart de zwangere vrouw haar kind. De nog ‘wezenloze in vocht en vliezen gewikkelde zuigeling’ [322] wordt door het zwijn tegen de onderkant van het kruishout te pletter geslagen. Slechts de kleine trommelslager ontkomt, zich schuilhoudend tussen de verbijsterde Amerikaanse toeristen.

 

Op de Tronkberg wordt het Meivuur ontstoken [325]. Een onweer breekt daarop los:

Boven de stad werd de zwarte onzichtbare hemel doorflitst van vuurwerk, krinkelend en grillig, ranken van een onmogelijke plant. [327, ik kursiveer].

Aan de onweersbuien raakt de herinnering aan Ranko verbonden: het geluid van de donder deed immers denken aan een ‘geweldige grote bonzende trommel’ [335]. Kinderen trekken van huis tot huis in de afgedankte klederen van hun moeders of oudere zusters, het lied van Ranonkel zingend [ - die daardoor definitief een mythische figuur is geworden - ] en daarvoor geld schooiend, [p. 328, vgl. met Driekoningen].

 

Het gewone leven van alle dag heeft zich helemaal hersteld. Alleen de kinderen zijn nog onrustig voor het slapen gaan [334]: dan zijn zij ‘ritselende vruchten geworden alweer in de oksels van een duister bos’ en drijven op ‘dansende grote bladerboten van gedachten’ [336] de slaap in. M.a.w., in de [verbeeldings]wereld van de kinderen wordt het onmogelijke telkens opnieuw mogelijk. In de stad schijnt er niets bijzonders aan de hand. Er is slechts het onuitroeibare mossige gras dat in een wijde groenige vlek om de katedraal groeit [332]. Verder niets, of toch:

Je kon het zo gek niet verzinnen of het kwam voor. Rokende fabrieksschoorstenen, poetskatoen, onzuivere lucht, roetzwart tafelzilver, dode vogels, slecht drinkwater [...], televisieantennes, dagbladinkt, trottoirs, priklimonade, vloerbedekking, [333] alle, vertrouwde zaken in de wereld van u en mij.

4. De ruimte in Ranonkel, enkele konklusies

In het begin van dit artikel heb ik erop gewezen dat elk verhaal ontstaat in het spanningsveld tussen vaste en veranderende elementen. De veranderingen in Ranonkel zijn goeddeels van ruimtelijke aard, andere worden door de transformatie van de ruimte bepaald, zo o.m. de evolutie van de personages. Het feit nu dat een aantal elementen van de ruimte doorheen het boek stabiel blijven of bepaalde min of meer ingrijpende veranderingen ondergaan, impliceert onder één of andere vorm een herhaling van die elementen. En dit brengt ons bij een traditionele vorm van literatuuronderzoek, de motiefstudie. Inderdaad, hoewel studie van de ruimte en motiefonderzoek teoretisch twee geheel onderscheiden zaken lijken, vallen ze, althans in het praktisch onderzoek van de tekst Ranonkel, voor een belangrijk deel samen. De meeste en belangrijkste motieven in Ranonkel zijn van ruimtelijke aard.

Vooraleer hier verder op in te gaan, wil ik er, duidelijkheidshalve, op wijzen dat vaste elementen ook een deel of een onveranderlijke kern van transformerende vormen kunnen zijn. Ook hier maakt de teorie een scheiding die in de praksis nooit zo absoluut en zo duidelijk te voorschijn komt. Een voorbeeld kan het wat duidelijker maken.

In Ranonkel is er op diverse plaatsen sprake van een stoelachtige konstruksie die tegelijk een troon en een kakstoel is. Die zetel symboliseert uiteraard een zekere macht, maar heeft ook te maken met fertiliteit, bevruchting. Als dusdanig is de stoel een stabiel ruimtelijk element met symbool- en motiefwaarde. Doch tegelijk ondergaat hij een aantal veranderingen die signifikatieve waarde hebben. Drie personages zetelen op de troon: de reuzin [12 e.v., 253], de pastoorsvogel [170, 186, 217, 233, 285, 297, 299, 301, 305, 314, 317, 322], Mabelis [208] en ook de vleeshouwersknecht gaat enkele malen op genadevaders troon zitten [262 e.v.]. Tussen de stoel van de reuzin en van de pastoor zijn er slechts geringe verschillen, al vindt Scherpende de troon van de pastoor ‘zo onvergelijkelijk veel mooier en steviger’ dan die van de reuzin die hij nog heeft gemaakt [186]; er wordt overigens gesuggereerd dat beide slechts één en dezelfde stoel zouden zijn [253].

In het kader van de verfraaiingswerken aan de katedraal ondergaat de troon van de geestelijke ook enige veranderingen: hij wordt ‘met goudverf bestreken’ en ‘uitgerust met fluwelen kussens’ [297]. Dezelfde stoel fungeert eveneens als rechterstoel [h. 46] en als draagstoel in een plechtige processie [h. 48-49]. Ook Mabelis heeft iets met een stoel te maken. Zijn macht is echter volledig afgebrokkeld, er is dan ook slechts sprake van de resten ‘van een gigantische huizenbrede boomstoel’ [208], waarboven Mabelis zich laat zakken voor zijn knetterende, rituele, bevruchtende stoelgang. In het algemeen kan worden gezegd dat de stoel een vrij stabiel element vormt, dat geassocieerd wordt met en symbool is voor de traditionele,

stenen orde, de orde van de reuzin en van de pastoorsvogel. De referentie naar de ‘Allerhoogste Stoel’, de pauselijke, ligt volkomen in dezelfde lijn. Mabelis' boomstoel vormt hierop geen toevallige uitzondering. Inderdaad, de stoel is van hout, en daardoor in wezen verbonden met de ranonkelboom. De meervoudige funktie van de houten troon sluit logisch aan bij het verband dat voortdurend wordt gelegd in beeldspraak en woordkeuze tussen kruis en plant, steen en hout, kultuur en natuur, [en uiteindelijk] realiteit en mythe.

 

Zo blijven ook de kernen van een aantal sterk aan veranderingen onderhevige elementen stabiel:

- het paradijs heerst niet alleen in de hangende tuin der lusten, maar ook op Evarists vliering en in het grothuis van Mabelis;

- ook de ranonkel is nagenoeg permanent aanwezig en is rechtstreeks met het paradijs verbonden. Eerst als zielig plantje op Evarists zolder; later als wild woekerende wingerd en tropisch bos, tenslotte als klein en wegkwijnend plantje dat tezamen met Mabelis aan het kruis wordt genageld;

- de kerk, de katedraal vergaat nooit helemaal; het kruis heeft Evarist immers laten hangen; van de groeiende ranonkel wordt gezegd dat-ie al zo hoog ‘als een flinke kerktoren’ [79] is geworden, de kerk wordt op haar beurt beschreven als een brok vegetatie [bv. 287]. Bos [ranonkel] en steen [katedraal] zijn dan ook nauw met elkaar verwant [221] en tussen beide polen speelt zich a.h.w. de gehele menselijke geschiedenis af: van plantelijk paradijs tot stenen stad. Maar het omgekeerde blijft mogelijk, ook nu [cfr. de tekst op de achterflap]9..

Er is al vaker op gewezen dat de ontwikkeling van de ruimte centraal staat. De ruimte is meer dan een dekor, meer dan een ‘functie van het gebeuren’10., meer dan het resultaat of het korrelaat van de handeling11., zij is een integraal deel van het gebeuren en wel het meest belangrijke deel. Centraal staat immers niet een handeling die in een bepaalde ruimte zijn verloop kent en waarvoor de ruimte funktioneel is, d.w.z. de ruimte belicht of symboliseert de handeling.12. Het tegenovergestelde doet zich voor; de ruimte belicht of illustreert de gemoedstoestand van de personages niet zozeer, maar bepaalt deze.

 

Weisgerbers gebod ‘hoe hoger hoe beter’13. wordt in Ranonkel blijkbaar wel gerespekteerd. Evarists paradijs is op de vliering gevestigd; ook de hangende tuin der lusten moet het van de hoogte hebben, de takzitters dalen slechts ongaarne naar de bodem van het bos af [112].

Ook de polariteit tussen klein en groot13. vinden we in Ranonkel weer, al zijn beide hier analoog. Want: ‘in het kleinste wordt de ontwikkeling van het grootste duidelijk’ [61]. Dat is dan ook het belang van de passage waarin Evarist de insektenwereld gadeslaat [58-61]. De kleine, onbenullige ranonkelplant groeit uit tot een immens tropisch bos; het kruis, een brede granieten

stoep, ruïnes van een vergane kerk, brengen het tot een reusachtige stenen piek, een gotische katedraal.

 

In Ranonkel komt een vast centrum voor, een onbeweeglijke spil14.: de katedraal. Zelfs wanneer er van de kerk slechts enkele ruïnes overblijven, bevinden ze zich toch nog steeds in het hart van de groei [cfr. Horlpyps stadsplan, 89]. Later wordt de herrezen katedraal letterlijk en figuurlijk het centrum van de stad:

De katedraal kortom was een alles overkoepelend, alle gebieden des levens en zelfs de dood omvattend, op alle vragen zijn zwijgend daverend antwoord gevend natuurstenen instituut dat zijn stenen vleugels uitbreidde over de hele stad, over alle inwoners. [286]

4.1. Enkele ruimtelijke motieven en symbolen

Welke de ruimtelijke motieven en symbolen zijn is makkelijk af te leiden uit de beschrijving van de ruimte [in 3]. De nu volgende bespreking blijft beperkt tot enkele belangrijke aspekten. Eerst wordt de moederschoot- en geboortesymboliek besproken, daarna gaat de aandacht naar het zon- [en licht-]motief.

4.1.1. De moederschoot- en geboortesymboliek

De moederschoot- en geboortesymboliek neemt in het gehele oeuvre van Jacques Hamelink een belangrijke plaats in. In Ranonkel heeft ze zowel te maken met de ruimte als met de ontwikkeling van de personages; in Hamelinks novellen ligt de nadruk vaak meer op het laatste aspekt.

Overal neemt de ontwikkeling van de betrokken personen de vorm aan van een transformatie, vaak een fysische reduktie, een langzame regressie in de richting van een volledig probleemloze toestand van stilte en prenatale rust. In verband met die regressie wordt impliciet of ekspliciet verwezen naar een terugkeer tot de embryonale staat, tot de moederschoot. Zo ook in Ranonkel. De verandering neemt een aanvang met de fantastische groei van een nietig ranonkelachtig plantje. Hierdoor transformeert de ruimte waarbinnen Evarist zich bevindt: het licht van de heldere zon dringt minder en minder door in Evarists huis, tot het herleid is tot ‘één grote halfdonkere holte wordende ruimte’ [42]. In die ruimte vallen alle onrustgevoelens van Evarist af. Slaap neemt steeds meer van zijn tijd in beslag; eten doet hij na verloop van tijd niet meer, hij drinkt nog slechts melk - zoals babies doen. Hij lost a.h.w. op tot een ‘klein koud zaadje van besefhebben’ [25]. Denken en spreken nemen in belang af; zijn hersenen zijn ‘ontledigd van gedachten’ [40]; elke tweespalt in hem wordt opgeheven. Evarist is niet meer aan tijd of plaats gebonden [42, 45], is een rups, een worm, een korrel van waarheid geworden, een korrel die niettemin het gehele universum omvat [45]. De symboliek is vrij duidelijk: door de

transformatie van de ruimte wordt een toestand geschapen die te vergelijken is met een terugkeer naar de moederschoot, naar een bestaan van louter geluk. Opvallend is hierbij dat Evarists kontakten met de bewegende ranonkelranken in erotisch getinte taal worden beschreven [27, 28, 29, 33, 35].

 

In de lijkentuin verenigt Evarist zich a.h.w. opnieuw met zijn vrouw [60], die, zonder dat ze het weet, in feite de groei van de ranonkel bevordert. Dat verduidelijkt wat Mabelis verkondigt, nl. dat Evarist zijn zaad heeft ‘geplengd in de schoot van de aarde en een Boom verwekt’ [97] en dat hij zijn [wedergeboorte voorbereidt ‘als een kern die groeit in de moederschoot’ [97, cfr. de ‘buik’, de ‘mond’ van de aarde: 129, 132, 133].

Binnen de ranonkelbol [118] heerst een paradijselijke toestand, wat helemaal niet verwonderlijk is, aangezien de prenatale toestand overeenkomt met een paradijs:

En traduisant en termes de pensée archaïque, on pourrait dire qu'il y a eu un ‘Paradis’ [pour la psychanalyse, le stade prénatal ou la période s'étendant jusq'au sevrage] et une ‘rupture’, une ‘catastrophe’ [le traumatisme infantile]15.,

met een fase van chaos:

Au point de vue de la structure, le retour à la matrice correspond à la regression de l'Univers à l'état ‘chaotique’ ou embryonnaire.16.

In dit verband zijn wellicht ook de verwijzingen naar Jonas, die door een walvis werd opgeslokt en weer uitgebraakt, relevant. Het is immers bekend dat ook die mythe in het kader van de ‘regressus ad uturum’ [zou] moet[en] worden gezien.17.

Belangrijk is tevens dat de buik der aarde doorkruist wordt door talrijke grotten en gangen, die verwijzingen zouden zijn ‘à la bouche ou à l'utérus de la Terre-Mère’17.. Na verloop van tijd komt de in een alruin getransformeerde Evarist uit de mond van de aarde te voorschijn [137-142, vgl.: 176, 211, 274].

 

Geboortesymboliek komt verder voor bij het spontaan tot stand komen van de nieuwe stenen katedraal. In die katedraal, waarin de pastoorsvogel en Scherpende zich bevinden, dringt het zwakke licht steeds sterker door. Hier is dus niet langer sprake van regressie naar de moederschoot, maar gaat de evolutie in de omgekeerde zin; de beeldspraak verwijst naar de geboorte. Wanneer Scherpende tenslotte het stenen vlies [159] doorbreekt, bevindt hij zich in een getransformeerde wereld, die nu in omgekeerde zin verder evolueert in de richting van het herstel van de vroegere pre-Ranonkel orde.

Tenslotte wordt de geboortesymboliek hernomen in verband met de zwangere vrouw [272, 273]. Haar kind, dat de opvolger van Evarist Ranonkel had moeten worden, wordt echter door het wratzwijn te pletter geslagen tegen de kruisboom. Daarmee lijkt

de geboorte van een nieuw ranonkelrijk bezworen, al blijft Ranko, de kleine trommelslager en de nieuwe inkarnatie van Ranonkel, vast van plan zich te wreken.

Geboorte heeft in Hamelinks oeuvre wel vaker met dood te maken, zoals in het volgende vers blijkt:

Geboorte: ik vouw mij op voor de dood.18.

Ook in de novellen van Hamelink vinden we die dubbele symboliek weer.

 

Belangrijk is de vraag naar de betekenis, het belang van de geboorte- en moederschootsymboliek in Ranonkel. Hamelink verklaarde in dit verband:

De naar Freud knipogende koffiedikkijkers van de kritiek plachten mij er geregeld op attent te maken hoezeer mijn werk zich afspeelde in en om de kraamkamer. ‘Een onophoudelijk va et vient in de buurt van de uturus’ heeft een groot koffiedikspecialist zelfs snedig over mijn eersteling opgemerkt.19.

Het is inderdaad opvallend hoezeer de kritiek de nadruk legt op dit ene kenmerk van Hamelinks werk. De verleiding het gehele oeuvre van Hamelink te herleiden tot een uiting van het verlangen naar de moederschoot is voor vele kritici dan ook biezonder groot gebleken. Bestaan daar wat sommige verhalen betreft enige [overigens betwistbare] gronden voor, juist in het fresko-achtige epos wat Ranonkel is, heeft die symboliek slechts een relatief belang.20.

Nu is interpretatie, lees reduktie, van een literair werk met behulp van biografische en psycho-analytische ‘metodes’ een jammerlijke en vaak ergerlijke gewoonte die in onze progressieve kontreien tot vandaag de dag als een ranonkel zo welig tiert, maar ons helaas niet naar een [literair-kritisch] paradijs heeft gevoerd.

 

Kenmerkend voor het biografisme is dat die metode het werk herleidt tot een zaak van hoofdzakelijk individueel belang, met een draagwijdte die het individuele al evenmin overschrijdt. Treffend is dat in dezelfde visie de schrijver graag als een biezonder specimen van de menselijke soort wordt gezien. Hij kan [bij voorkeur] geniaal zijn, een gevoelsmens [de kunst als louter uiting van gevoelens], een esteet, een kunstenaar of kunstenmaker, maar in elk geval een ietwat rare vogel en in geen geval een gewoon mens met gewone denkbeelden. [Grappig is het bepaald dat vele schrijvers daar blijkbaar met hun gek gedoe om ter hardst aan meewerken]. Gewapend met deze aanpak slagen onze burgerlijke kritici er wonderwel in de mogelijke, maatschappelijk relevante kritiek vervat in het werk te neutraliseren. En hier vallen biografisme [inderdaad pejoratief bedoeld] en literaire psycho-analyse [sic, wat dat ook moge zijn] elkaar in de open armen. Want hoe hardstikke leuk is het als men in één zwaai het gehele oeuvre van een auteur van de kaart

kan vegen, met de rechterhand wijzend naar diens onverkwikkelijke jeugdfrustraties en in de linkerhand Freud omklemmend21.. Ook hier blijkt de kunstenaar geen normaal individu te zijn, maar een ‘zieke’ [sic]. Freud

thought of the author as an obdurate neurotic who, by his creative work, kept himself from a crack-up but also from any real care.22.

Warren besluit dan ook heel terecht:

Such an account presumably disposes of the philosopher and the ‘pure scientist’ along with the artist, and is, therefore, a kind of positivist ‘reduction’ of contemplative activity to an observing and naming instead of acting. It scarcely does justice to the indirect or oblique effect of contemplative work, to the ‘alterations in the outer world’ effected by the reader of novelists and philosophers. It also fails to recognize that creation is itself a mode of work in the outer world; that, while the day-dreamer is content to dream of writing his dreams, one who is actually writing is engaged in an act of externalization and of adjustment to society.22. [ik kursiveer]

De meeste psycho-analytische studies zien literaire werken trouwens slechts als een middel om tot de psyche van de auteur door te dringen:

La littérature se trouve alors réduite au rang de simple symptôme, et l'auteur constitue le véritable objet à étudier.23.

Hetzelfde kan overigens van het biografisme worden gezegd; ook hier worden de literaire werken dikwijls meer tot illustratie van het leven dan dat ze ‘uit het leven worden verklaard’. Psycho-analytische en biografische gegevens zijn slechts bruikbaar in de literatuurstudie in zoverre ze ook reële elementen zijn van het literaire werk. Biografische gegevens zijn slechts relevant als ze als zodanig in het literaire werk aanwezig zijn. De psycho-analyse [als die al op enig wetenschappelijk statuut aanspraak kan maken] als literair-kritische metode is slechts bruikbaar als benaderingswijze van de wereld binnen de literaire tekst [bijvoorbeeld: de psychologie van de personages in een roman van M. Roelants]. Psycho-analyse wordt dan een tak van de [nog vrijwel onbestaande] literatuursemiotiek.

 

Het belang van het geboorte- en moederschootmotief kan best via een vergelijking worden afgewogen. Het motief van de droom komt hiervoor in aanmerking. Het kan als volgt worden samengevat: de wonderbare groei van de ranonkel en de daarmee gepaard gaande ontwikkeling in de richting van een tijdloos en zorgeloos paradijs waaruit ziekte en dood zijn gebannen, wordt ervaren als een droom.

Wanneer Evarist Schouwvagher de plotse groei van de ranonkel ontdekt, heeft hij het gevoel

vanuit zijn nog tussen tong en gehemelte proefbare slaap ontwaakt te zijn in een droom die kop noch staart had, begin noch einde, en waarin hij wakend rechtop stond [18-19].

Na een loodzware slaap wordt Evarist wakker:

Hij voelde zich suf en meende zich te herinneren dat hij gedroomd had. Iets over het miezerige ranonkeltje dat de lichtloze tijd op de viering nog steeds niet te boven gekomen was. In zijn droom was het gaan groeien. [22]

De tot plant getransformeerde Evarist ontwaakt echter weer uit zijn droom [139] en vat zijn tocht naar de oppervlakte aan, waar inmiddels de katedraal ‘als in een droom uit aarde en vegetatie’ is opgerezen. De takbewoners ontwaken eveneens uit een vreemde droom:

De takzitters, speciaal de mannen onder hen, waren wakkergeworden uit een vreemde droom. Ze wreven zich de witte etter uit de ogen en waren reeds bezig de droom te vergeten. Zoals de meeste mensen bezaten ze een slecht geheugen voor dromen. Bovendien wilden ze niets liever dan wat ze als een bijzonder boze droom beschouwden, als een schuldige nachtmerrie, zo gauw mogelijk uit hun gedachten verliezen. [176]

Bij het gaan slapen worden de stadskinderen weer vruchten in de oksels van een duister bos [336], de stad kraakt van hun lichamen die zich omdraaien in bed, ‘die droomden en hun droom vliegensvlug, in hun droom reeds, vergaten’ [329].

 

Het paradijs wordt dus niet alleen vergeleken met de moederschoot, maar ook met een vreemde, bevreemdende droom. Die droom is nochtans in Ranonkel werkelijkheid geworden [p. 22]. Het droommotief is, evenmin als het moederschoot- en geboortemotief, het belangrijkste element waartoe het gehele boek zich zou laten herleiden. De voornoemde motieven hebben veeleer de waarde van beeldspraak die het kerngebeuren, de transformatie van een stad door de fantastische groei van een nietig ranonkelplantje tot een oerparadijs dat op zijn beurt weer versteent tot stad, illustreert, verbeeldt, metaforisch weergeeft.

De geboorte- en moederschootsymbolen hebben daarenboven een tweede funktie. In Mabelis' woorden nemen zij de vorm aan van een mythische verklaring van het wonderlijke gebeuren. In een primitieve maatschappij zoals die hier wordt beschreven, speelt de mythe een verklarende en vaak zingevende rol, te vergelijken met de rol van de wetenschap in onze samenleving.

4.1.2. Het zonmotief

In Ranonkel speelt de zon in zijn aan- en afwezigheid een belangrijke rol, o.m. in verband met de moederschoot- en

geboortesymboliek, eveneens wat de tijd betreft [zie mijn vorige artikel in dit tijdschrift].

De relatie met het gebeuren is funktioneel, m.a.w. de aanwijzingen over de zon hebben vaak een karakteristieke waarde ten opzichte van de ruimtelijke of personale handeling. Als dusdanig heeft het zonmotief een sterk bindende funktie, die nog wordt versterkt door een aantal, soms terugkerende, metaforen.

 

Vóór de dood van Evarists vrouw was het huis helemaal verduisterd; de zon werd net als de planten buiten gehouden [12, 13]. Door gebrek aan zonlicht blijven de plantjes op Evarists vliering dan ook armtierig [15]. Evarist zelf leeft volledig in de schaduw van de reuzin [12, 15, 37, 56]. Met haar dood verandert alles. De ramen worden open gegooid, frisse lucht en helder lentelicht kunnen het huis binnendringen [15, 16]. Zo krijgt de kleine ranonkelplant de gelegenheid tot zijn fenomenale groei.

Boven de als maar verder woekerende ranonkel schijnt een altijd even stralende en heldere lentezon [30, 31, 35, 39, 43, 49 e.v., 59 e.v., 74, 77, 80, 83, 108, 117, 129, 132].

Wanneer Evarist van de lijkentuin huiswaarts komt en in zijn straat op stenen en allerlei vuil wordt onthaald, is het echter donker [65].

Een nieuwe ontwikkeling zet zich in. De ranonkel die inmiddels tot een tropisch bos is uitgegroeid, begint langzaam te verstenen. In het centrum rijst de katedraal uit de rotsachtige ondergrond op. Tegelijk met die evolutie, verbleekt de zon [141], verdwijnt bijna geheel [156, 167]. Het licht van de dag is leeg [159], de lucht eender wit, de zon verdwenen [169, 171]. Over de takbewoners is een schuwte gekomen ‘die als een schaduw over al hun gedachten en daden lag uitgespreid’ [184, vgl. met Evarist die in de schaduw van de reuzin leefde - 12, 15, 37, 56]. De zon blijft nog grotendeels verborgen [185, 195, 202, 203, 204, 213, 219], maar wordt toch langzaam sterker [226: ‘een bleke maar warme zon’, vgl. ook: 241, 254, 270].

Op één mei - Tillemsoger verlaat Mabelis' kleine paradijs en trekt de stad in die zich vrolijk voorbereidt op de plechtige processie en het passiespel - breekt de zon weer helemaal door [292, 294, vooral: 304-305, 307, 310]. In Mabelis' tuintje dringt het zonlicht echter nauwelijks door [271, 281]:

Om het vervallen hekwerkje zaten Mabelis en de zwangere vrouw, geknield. Geen straaltje zon viel op hun gezichten. Ze waren in diepe schaduw gehuld, bijna onzichtbaar. [306]

Na de kruisiging verduistert de lucht en er woedt een kort maar hevig onweer.

 

De beeldspraak in verband met de zon is treffend gekozen. De zon, waarvan het licht onontbeerlijk is voor de plantengroei, wordt zelf als een bloem voorgesteld:

- de stad ligt binnen ‘de wijde hemelbol, die, aan een slappe stengel een maanbleke maar nog steeds warmte afgevende bloembol van zon kweekte’ [203];

 

- ‘de lucht met daarin de bleek bloeiende zonnebloem’ [204];

 

- ‘de verveelde zonnebloem’ is de enige plant, ‘ontastbaar, niet te eten, even onwezenlijk als de vruchten en de planten’ die Tillemsoger zieken en gezonden voortoverde [270];

 

- op één mei is hoog boven de stad ‘een kosmische bloemknop van licht, de zon opengebarsten’ [304].

 

Verder is de zon als ‘een pas geslagen dubloen’ [39], een ‘rollende vuurbal’ [141], een ‘zonnebol’ [163], als een ‘half verborgen zonnehoofd’ [185], ‘een gele getande hondekop’ [190], als een ‘witgloeiend windei’ [43].

 

Uit de korte bespreking van het zonmotief blijkt de multifunktionele rol van dergelijke teksteenheden. Motieven, rekurrente beelden, vormen een vaak ingewikkeld, pluridimensioneel netwerk van relaties, dat aan de literaire tekst méér eenheid en betekenis verleent.

4.2. Enkele afsluitende bedenkingen

Uit de uitvoerige beschrijving van de ontwikkeling van de ruimte komt duidelijk de cyklische lijn naar voren, die in hoge mate bijdraagt tot de cirkelvormige opbouw van de tekst.

De talrijke, schijnbaar niet funktionele, realistische details bouwen een ruimtelijk dekor op. Dat is niet zonder belang voor het kreëren van een zekere werkelijkheidsillusie - wat de stap naar de fantastische ranonkelwereld aanvaardbaarder maakt. Inderdaad, de vele realistische details scheppen een voor de lezer zeer vertrouwde ruimte. Binnen die vertrouwde ruimte ontwikkelt zich de fantastiek, waardoor langzaam een nieuw ruimtedekor ontstaat dat even ‘realistisch’ en in detail beschreven wordt. Tenslotte mondt de verstening van het ranonkelrijk uit in het herstel van de vertrouwde ruimtelijke achtergrond. Het totale, ook ruimtelijke, gebeuren zit geprangd binnen direkt aan de tastbare werkelijkheid ontleende elementen. Dat verleent aan het langzaam verglijden in een als maar fantastischer wereld een fascinerend reëel en autentiek karakter. De lezer ‘gelooft’ in het gebeuren, hoe onmogelijk en hoe irreëel het bij nadere beschouwing ook moge zijn.

 

Van de ontwikkeling van de ruimte volgens een cyklisch patroon geef ik slechts een enkel markant voorbeeld.

De ‘smalle langwerpige wakken in de wanden’ van de katedraal

nemen steeds meer de vorm aan van vensters [156]. Verder is er sprake van het steengevaarte dat ‘steeds duidelijker zwarte gaten uitspaarde die onmiskenbaar boogvensters waren’ [169].

Later kerven de vroegere takzitters die ‘boogvensters onder Scherpendes boze oog symmetrisch’ [199]. Van Millicent Man, op reportage in de stad, vernemen we dat ‘de befaamde gebrandschilderde ramen’ in de katedraal ontbreken [213]. Op het einde van Ranonkel, als de ruimte reeds meer vertrouwde vormen heeft aangenomen, bemerkt Tillemsoger nu echter de ‘gebrandschilderde ramen, waartegen het zonlicht gouden en blauwe vonken sloeg’ [294].

 

Over de visuele aanblik van het boek Ranonkel moet nog opgemerkt dat op de kaft een gedeeltelijke reproduktie prijkt van het Palais Idéal, gebouwd door de postbode Ferdinand Cheval in de jaren 1879 tot 1912 [Evarist was voor hij met pensioen ging eveneens postbode]. Het natuurstenen droompaleis in het Franse dorpje Hauterives treft door zijn grillige vorm. Dezelfde grillige vorm is niet alleen kenmerkend voor de woekerende ranonkelplant, maar ook voor de opbouw van de tekst Ranonkel. Lapidair uitgedrukt: Ranonkel blijkt een echte ranonkel [die dubbelzinnigheid vinden we ook in het tekstje op de achterflap: ‘Voor hen die na dato hun tanden zullen kapotkauwen op deze Ranonkel...’, waar Ranonkel zowel voor de tekst als voor het personage en de plant staat].

 

Ranonkel is opgedragen ‘Aan de nagedachtenis van Jheronymus Bosch, die maelre’. Niet zonder reden. Over de verwantschap met en de impliciete referenties naar het werk van Bosch [o.m. in de titel van hoofdstuk 18: ‘hangende tuin der lusten’] is een aparte vergelijkende studie mogelijk. Dat valt echter zowel buiten mijn opzet als buiten mijn bevoegdheid.

Overigens hoeft niet alleen Bosch Hamelink tot inspiratie te hebben gediend. Terecht is ook gewezen op de verwantschap van de bizarre één mei-processie met het bekende doek van Ensor, ‘De intocht van Christus in Brussel’.

 

Tenslotte wil ik nog wijzen op een belangrijk aspekt dat verband houdt met de taalruimte en is samen te vatten in het begrip intertekstualiteit.

Verwijzingen naar bijbels taalgebruik kwamen al ter sprake in mijn vorige artikel1.. Dit [pseudo-]religieuze taalgebruik is meestal sterk parodiërend. Net zo wordt de spot gedreven met de psychologiserende wijze van verklaren: het Oedipuskomplex van de vleeshouwersknecht bijvoorbeeld.

Het gebruik van herkenbare verwijzingen naar andere teksten of stijlen kreëert een dubbele bodem-effekt, wat niet alleen stilistisch en tematisch belangrijk is, maar ook bijdraagt tot het [niet geringe] leesgenot van de lezer - deze lezer in elk geval.

Jean-Marie MAES


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs