Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 30

[p. 141]

Kritische warande der kritici [III]
Enkele ‘vrije interpreten’

...De term ‘vrije interpreten’ gebruik ik niet als naam van een groep of school, maar als een collectieve aanduiding. Hij dekt voor mij een even gevarieerde lading als de Amerikaanse term ‘new criticism’ of de Franse ‘nouvelle critique’. Met de voornamelijk ‘sociologisch’ georiënteerde critici hebben sommige essayisten die ik ‘vrije interpreten’ noem, gemeen dat ze het literaire werk in verband zien met de buitentalige wereld en eventueel ook met maatschappelijke gegevens. Maar zij zien een literair kunstwerk daarom nog niet als een produkt van maatschappelijke verhoudingen, dat zou kunnen worden verklaard vanuit een allesbeheersende maatschappij-theorie. Met de meer ‘analytisch’ ingestelde close-readers hebben ‘vrije interpreten’ gemeen dat ze vertrekken van een ergocentrische basis. Ze schijnen echter niet altijd geneigd die basis als een onomstotelijk dogma te beschouwen. De meeste ‘vrije interpreten’ beperken zich ook niet tot de semantische of structurele analyse van geïsoleerde literaire werken; zij streven veeleer naar een persoonlijke interpretatie van deze werken in het geheel van een oeuvre of van een bredere literaire of culturele context. Minder dan de analytische close-readers hechten ze belang aan één zuivere of consequent vol te houden methode, en ze schijnen meer geneigd in het literaire werk een autonome menselijke uiting te zien dan een autonoom linguïstisch object. Ze hebben ook minder belangstelling voor details, wijken weleens af van de gangbare appreciaties en interessen, durven een persoonlijke en bredere visie te ontwikkelen, en laten in het algemeen meer ruimte aan gevoel en fantasie.

Een belangrijk verschil met de close-readers is ook dat de kritiek van een aantal vrije interpreten duidelijk méér wil zijn dan alleen maar een objectief leesverslag. Niet alleen omdat hun persoonlijke voorkeur, zienswijze of kritische waardering meer onbevangen op de

[p. 142]

voorgrond treedt, maar ook omdat zij aan hun kritiek een persoonlijke, ‘artistieke’ vorm willen geven. Met vertegenwoordigers van de Franse ‘nouvelle critique’ delen sommige Nederlandse ‘vrije interpreten’ zowel hun veelheid van methoden, als de overtuiging dat hun kritische werkzaamheid een waarachtig schrijverschap vertegenwoordigt.

Laatstgenoemde stelling werd in 1964 expliciet verdedigd in een belangrijk programmatisch opstel van Paul de Wispelaere (1928). Dit opstel heeft de uitdagende titel ‘De criticius is een schrijver’, en werd opgenomen in De Wispelaeres bundel Het Perzische tapijt [1966]. Zowel de titel van het opstel als die van de bundel gaan terug op uitspraken van bekende Nederlandse critici uit de periode tussen de beide wereldoorlogen. De uitspraak ‘De criticus is een schrijver’ komt van de ‘levensbeschouwelijke’ criticus Dirk Coster, die ermee bedoelde dat de confrontatie van de door de criticus vertegenwoordigde levenshouding met die van de schrijver, moest uitgroeien tot een zelfstandig literair kunstwerk. De Wispelaere bedoelt er eenvoudig mee dat óók bij de criticus, door de volledige inzet van zijn scheppende persoonlijkheid, een ‘zekere vorm van scheppingsproces’ gaande is. De titel Het Perzische tapijt is ontleend aan een opvatting van de ‘formalistische’ criticus Martinus Nijhoff, die eens beweerde dat een gedicht op dezelfde wijze een zelfstandig esthetisch object is als een Perzisch tapijtje, waarvan men immers zomin de maker kent als diens levensbeschouwing.

De Wispelaere schrijft zelf dat hij het met een extreem-‘autonomistische’ interpretatie van Nijhoffs vergelijking geenszins eens is, om de eenvoudige reden dat een literair werk een artistieke expressie blijft: een menselijke bewustzijnsmaterie, die tot een definitieve vorm wordt door een creatieve daad [de schrijfact] van een medemens. Maar ondanks dat, heeft de titel ‘Het Perzische tapijt’ duidelijk een programmatische bedoeling. Voor Paul de Wispelaere is de roman geen expressie-middel van een meneer of

[p. 143]

mevrouw die emotionele, politieke of moralistische standpunten te openbaren heeft, maar een autonome taalcreatie. Dit impliceert dat zijn literaire waarde wordt bepaald door het taalgebruik in engere zin [de micro-structuur] en door de structuur van het geheel. Ofschoon De Wispelaere een sterk ontwikkelde stilistische ontvankelijkheid bezit, gaat zijn belangstelling vooral uit naar de macro-structuur. Dat hij een boek met kennelijke structuurfouten [in casu Schroot van Jef Geeraerts] desondanks kan prijzen als menselijk ‘getuigenis’, bewijst dat hij zijn opvatting van de roman als zuivere taalcreatie geenszins beleeft als een onaanrandbaar dogma. Hetzelfde geldt voor zijn houding tegenover de zogenaamde ‘autonomie’ van het literaire werk. Vandaar dat hij bijvoorbeeld tot de - voor mij overigens vanzelfsprekende - conclusie komt, dat het ‘hoe langer hoe meer onmogelijk’ wordt de verhalen van Jan Wolkers te lezen ‘als afzonderlijke gehelen’, omdat de behandelde thema's naar elkaar verwijzen en elkaar aanvullen.

De Wispelaere is sinds 1974 hoogleraar aan de Universitaire Instelling Antwerpen, waar hij ook promoveerde op een nog onuitgegeven proefschrift over Dirk Costers tijdschrift De Stem ‘als brandpunt van humanistische en vitalistische stromingen’.

Daarnaast schreef De Wispelaere inleidingen tot het werk van Victor J. Brunclair [1960] en Jan Walravens [1974] in de serie ‘Monografieën over Vlaamse letterkunde’ en tot het werk van H. Marsman [1961] in de serie ‘Ontmoetingen’. Als dagbladcriticus houdt hij zich bezig met essayistisch en verhalend proza, en toont daarbij een duidelijke voorkeur voor de moderne experimentele romanvorm, die hij trouwens ook zelf beoefent. Deze te weinig kritisch ingestelde voorkeur en de daarbij aan de dag tredende voorzichtigheid in zijn beoordelingen, wordt hem verweten door de meer impulsieve en polemisch ingestelde criticus Weverbergh, die een keuze uit De Wispelaeres dagbladkritieken bijeenbracht in de bundel Facettenoog [1968]. Die bundel geeft een goed inzicht in de werkwijze van De Wispelaere. Stukken als die over Dresden, Ruyslinck, Toonder, Vogelaar en Van der

[p. 144]

Veen, bewijzen respectievelijk zijn theoretische belangstelling en onderlegdheid, zijn vermogen om een werk te situeren in de context van een oeuvre, een literaire strekking of een genre, en de eerlijkheid waarmee hij zijn voorkeuren belijdt. In vergelijking met het kritisch werk van de analytische close-readers, met wier opvattingen inzake de aparte, talige ‘wereld’ van de roman de zijne overeenkomst vertoont, kan men van De Wispelaeres kritieken in het algemeen zeggen dat ze gekenmerkt worden door een intensere persoonlijke betrokkenheid, een overtuigender vormvermogen en een ruimere visie. Zijn brede, vooral Frans georiënteerde belezenheid, komt bijvoorbeeld tot uiting in de essaybundel Met kritisch oog [1967] die, behalve een felle afwijzing van Maurice Roelants' roman Komen en gaan en een de bedoeling voor het resultaat nemende beschouwing over Willy Roggeman, ondermeer interessante stukken bevat over François Mauriac, Michel Butor, Claude Simon en Alain Robbe-Grillet.

Typerend voor de artistieke aspiraties van Paul de Wispelaere als literatuurbeschouwer zijn de dagboekaantekeningen die hij bijeenbracht in zijn bundel Paul-tegenpaul [1970]. Het leidmotief van dit boek kan worden aangegeven door de titel waaronder het in afleveringen werd gepubliceerd in het Nieuw Vlaams tijdschrift: ‘Lezen om te schrijven, schrijven om te leven’. Dit journaal is een boek over boeken, schrijvers en vooral over het schrijverschap, of liever: over de existentiële waarde die het schrijverschap voor Paul de Wispelaere vertegenwoordigt. Ook wanneer de ik-figuur van dit journaal over zijn vader, zijn moeder, zijn vrienden, zijn vriendinnen, zijn katten, zijn huis, of over zichzelf schrijft, doet hij dat ten slotte alleen maar in functie van zijn schrijverschap.

Als een verlaat vervolg op Paul-tegenpaul kan men het journaalbundeltje Een dag op het land [1976] beschouwen. De inzet daarvan is in laatste instantie de vrijheid van het schrijvende individu, dat zijn fundamentele artisticiteit wil verdedigen tegenover iedere aantasting van dogmatische aard en met name tegenover het politieke dogma van het marxisme. Het

[p. 145]

grote essay Louis Paul Boon, tedere anarchist [1976] is schijnbaar een stap terug in de richting van de ‘pure’ literaire kritiek en de letterkundige monografie. In feite is dit boek tevens een voortzetting van het zojuist aangeduide gevecht om artistiek zelfbehoud. Want het gaat hier niet alleen om een op structurele analyse steunende interpretatie van Boons roman Vergeten straat - zoals de ondertitel aanduidt - maar het gaat tegelijkertijd om een literair-theoretische stellingname. En deze stellingname is die van de fundamentele methodologische en ideologische vrijheid. Het lijkt me geen toeval dat De Wispelaere juist schrijft over een roman waarin de romancier Boon de idee van het ‘utopia’ verbeeldt op de wijze van een ‘tedere anarchist’. Want daarover gaat het uiteindelijk ook in zijn eigen essayistisch schrijverschap. Daarom betekent deze literaire ‘studie’ - met zijn gelukkige belangstelling voor grootheden als biografie, creatio en persoonlijkheid - niet alleen een verruiming van De Wispelaeres kritisch uitgangspunt, maar feitelijk ook een uitwerking van het subjectief element dat kenmerkend was voor zijn beide vorige boeken. De kwestie is alleen dat de ‘afdwalingen’ naar de eigen problematiek nu niet langs subjectief autobiografische weg tot stand komen, maar langs de schijnbaar objectieve weg van de literaire theorie.

Bij alle verschil in mentaliteit en feitelijke inhoud, hebben De Wispelaeres literaire dagboeken onmiskenbare voorlopers en verwanten. Daar zijn, dicht bij huis, Jan Walravens' Jan Biorix [1965], Piet van Akens Agenda van een heidens lezer [1967], Hedwig Speliers' Omtrent Streuvels [1968], Daniël Robberechts' ‘dynamische zelfbeschrijving’ in De grote schaamlippen [1969], Weverberghs ‘korzelige’ dagboekaantekeningen in Puin [1970], en Erik van Ruysbeeks wijsgerig-literaire overpeinzingen in Diogenes voor de drempel [1971]. Maar er zijn ook de vooroorlogse notitieboeken van E. du Perron [Cahiers van een lezer, 1928, 1929, 1933; In deze grootse tijd, postuum 1947], en vooral de dagboekfragmenten van Maurice Gilliams [1900], die voor het eerst verschenen

[p. 146]

in zijn bundels De man voor het venster [1943], Het werk der leerjaren [1947] en De kunst der fuga [1953]. Maurice Gilliams' dagboekbladen [resp. gedateerd 1932-1940, 1921-1924, en - bij herdruk: 1941-1956] bevatten zorgvuldig geformuleerde overwegingen over eigen leven en werk, over beeldende kunst en muziek, en over binnen- en buitenlandse schrijvers, onder wie Gezelle, Van Langendonck, Van de Woestijne, Zielens, Teirlinck, Van Ostaijen, Van Schendel, Nijhoff.

Daarnaast schreef Gilliams afzonderlijk uitgegeven essays, waaronder een overzicht van het werk van Emmanuel de Bom [in de serie ‘monografieën over Vlaamse letterkunde’, 1958], een In memoriam Felix Timmermans 1866-1947 [1947], en een ‘Essay over de dichter Paul van Ostaijen’, dat hij Een bezoek aan het prinsengraf [1952] noemde. Deze essays, en ook die over de beeldende kunstenaars De Braekeleer [1941], Rubens [1947] en Jos Hendrickx [1969], zijn au fond niet ‘objectiever’ van aard of vormgeving dan Gilliams' dagboekbladen. In al zijn beschouwend werk doet hij zich, ondanks zijn scherpe waarnemingen en analyses, tenslotte minder kennen als ontledend criticus van het werk van anderen, dan wel als een zijn eigen wezen onderzoekende en naar adequate uitdrukking strevende kunstenaar.

Maurice Gilliams is een artiest voor wie het kunstenaarschap niets meer of minder betekent dan de enige en onvoorwaardelijke inzet van zijn menselijk bestaan, dat hem dwingt tot het nastreven van de hoogste perfectie in de ‘objectieve weergave[n] van zeer subjectieve toestand[en]’. In zijn beschouwingen over het werk van anderen tracht hij min of meer suggererender wijze de kern [= ‘de idee’] van hun artistieke [= menselijke] persoonlijkheid te benaderen. Hij gaat daarbij graag uit van één bepaald werk dat deze ‘idee’ a.h.w. in nuce bevat, en werkt - evenals in zijn verbeeldend proza - met retarderingen in de compositie, zodat een thematische [‘muzikale’] structuur ontstaat, die hij zelf aanduidt als ‘de kunst van de fuga’. Hoezeer Gilliams overtuigd is van de fundamentele artistieke subjectiviteit in zijn eigen kritische arbeid, blijkt al uit het citaat van Villers de

[p. 147]

l'Isle-Adam dat hij als motto meegaf aan zijn Inleiding tot de Idee Henri De Braekeleer [1941]: ‘Sous le voile de ce dont il parle, nul ne traduit, n'évoque et n'exprime jamais que lui-même’. En zelf constateerde Gilliams: ‘Andermans boeken lezen en er over spreken is: in u-zelf lezen, u-zelf toespreken, om te beseffen wat gij gevoelt, wat gij weet en denkt’.

Het laatste citaat is ontleend aan de selectie ‘Aantekeningen’ uit een nog ongepubliceerd ‘Journaal van de Dichter’, die Gilliams De man voor het venster noemde. Deze titel is ontleend aan een schilderij van Henri De Braekeleer, waarover Gilliams in het aan deze schilder gewijde essay opmerkt, dat zijn ‘oorspronkelijke drijfveer’ was: ‘de verst doorgedreven bevinding die de mens van zichzelf hebben kan’. Deze zelfbevinding noemt Gilliams ‘intelligentie’, en in die zin zou hij de aanleiding tot het schilderij ‘een soort pathetiek van de intelligentie’ willen noemen, en het resultaat: ‘de objectieve weergave van een zeer subjectieve toestand’.

Hiermee zijn enkele elementen aangeduid die geregeld in het kritisch en zelfbeschouwend proza van Gilliams terugkeren. Zowel in het werk van anderen als in dat van hemzelf, zoekt hij het ideaal dat hij n.a.v. enkele verzen van Prosper van Langendonck aanduidde als: ‘een koele, harmonische schoonheid’, waaraan een in het dichterlijk woord geboren diepgaand zelfinzicht ten grondslag ligt. De perfectie van de kunst betekent in feite de loutering van de kunstenaar. Vandaar dat Gilliams een literair oeuvre beschouwt als de weergave van ‘de totaal artistieke want totaal menselijke inhoud van de dichter tijdens zijn verblijf op aarde’, en de mening is toegedaan dat ‘ieder kunstwerk... in zijn diepte verscholen de autobiografische eerlijkheid van zijn maker’ behoudt. Naar aanleiding van Karel van de Woestijne schrijft hij dan ook: ‘Ik wens geen onderscheid te maken, en ik zou het immers niet kunnen, tussen zijn totaal artistieke en zijn totaal menselijke inhoud’. De kritische geschriften van Gilliams geven zowel informatie over de biografische persoonlijkheid van de besproken auteurs als over hun werk: beiden worden steeds beschouwd in de optiek

[p. 148]

van het onvoorwaardelijke kunstenaarschap.

Van geheel andere aard zijn de sedert 1965 in het Nieuw Vlaams Tijdschrift verschenen journaal-notities, die Piet van Aken later bundelde in zijn Agenda van een heidens lezer [1967]. Ook Van Aken [1920] houdt zich voortdurend bezig met het schrijverschap. Maar bij hem gaat het veeleer om praktische en soms combattieve opmerkingen betreffende het schrijversmétier en het schrijversmilieu in de actualiteit van de jaren zestig, toen in Vlaamse tijdschriften als Diagram, Bok en Komma allerlei problemen inzake de moderne roman en de moderne kritiek aan de orde werden gesteld. Van Aken toont zich een ‘heidens’ lezer in die zin, dat hij niet alleen allerlei antikatholieke opmerkingen maakt, maar ook anti-Hollandse antimodernistische, antiuniversitaire, enzovoort. Hij betoogt voortdurend dat hij geen recensent, criticus of literatuurstudent is, maar bewijst intussen impliciet dat zijn vlotte betoogtrant in feite steunt op een levendige kritische geest, en argumenten put uit een eventueel als ‘universitair’ te kwalificeren belezenheid.

Van Aken spreekt in zijn heidense Agenda met sympathie over de ‘rebelse instelling’ en het ‘scherp instinct voor de eigen labiele averechtsheid’ die Hedwig Speliers [1935] ten toon spreidt in zijn polemiekenbundel Wij, galspuwers [1964]. Hij prijst met name het opstel ‘Een broertje dood aan Streuvels?’, waarin Speliers stelling neemt tegen de traditionele opvatting van Stijn Streuvels als Rooms-Vlaams auteur, volgens het ideaal van katholieke critici als Albert Westerlinck en André Demedts. Speliers heeft zijn Streuvels-interpretaties voortgezet en uitgewerkt in zijn bundel Omtrent Streuvels. Het einde van een mythe [1968], waaraan hij zelf de kwalifikatie ‘Een anti-essay’ meegaf. Het essay is niet alleen ‘anti’ in zijn thesis - Streuvels is een pessimistisch in plaats van een gelovig auteur en zet de traditionele christelijke waarden op losse schroeven - maar evengoed in zijn vormgeving, die men fragmentarisch of improvisatorisch kan noemen. De eigenlijke beschouwing wordt trouwens nu en dan wat al te nadrukkelijk afgewisseld door cursief gedrukte

[p. 149]

dagboekfragmenten van zuiver persoonlijke aard. Het lijkt soms moeilijk aan deze intermezzi een andere functie toe te kennen dan die van recalcitrante demonstratie tegen wat Speliers zonder enige bewijsvoering ‘seniel akademisch gedaas’ noemt.

In de ‘epiloog’ van zijn ‘anti-essay’ schrijft hij: ‘Wat ik wilde was, met open knalpot even door het uitgestrekte terrein van dit werk krossen. Meteen kan je, als je Omtrent Streuvels opzij legt, dit onthouden: dit boekje is het bewijsstuk voor de subjektiviteit van elke literaire benadering. Deze subjektiviteit heb ik openlijk beleden; maar weet, bij het lezen van om het even welke literatuurbeschouwing krijg je dezelfde kost opgediend, de pap lijkt natuurlijk koud als je tot de ontdekking komt hoe krampachtig de kritikus zich achter het mombakkes van literatuurwetenschap en objektiviteit poogt te verbergen. Laat de literatuurwetenschap [contradictio in terminis] dan haar rechten hebben, objektiviteit is een sprookje!’. Speliers erkent niet alleen zijn subjektiviteit als criticus, maar hij stelt ze zelfs uitdrukkelijk voorop. En dat geldt zowel voor de inhoud als voor de vorm, zoals ondermeer wordt bewezen door zijn - lang niet altijd overtuigend - essayistisch ‘patchwork’ in Gerard Kornelis van het Reve & de groene anjelier [1973], en in de polemische bundel Die verrekte gelijkhebber [1973]. De soms meer egocentrische dan ergocentrische uitlatingen van Hedwig Speliers zijn intussen typerend voor de artistieke ambities van sommige ‘vrije interpreten’. Een deel van hun werk valt daardoor buiten het domein van de eigenlijke literaire kritiek. Voorzover het niet, zoals een aantal fragmenten uit literaire dagboeken, tot de zogenaamde belijdenisliteratuur valt te rekenen, zou men het kunnen beschouwen als een moderne - soms ‘neo-realistisch’ te noemen - versie van wat men in verband met Lodewijk van Deyssel en zijn tijdgenoten pleegt aan te duiden als ‘impressionistische literaire kritiek’. Dat is, volgens de definitie van Joël Spingarn [The new criticism, 1910]: ‘To have sensations in the presence of a work of art and to express them’.

[p. 150]

Zoals romanciers kunnen experimenteren of overhoop liggen met overgeleverde vormen en onvermijdelijke thema's, zo doen dat ook sommige vrije interpreten ten aanzien van het essay en de traditionele kritische methoden en vaktermen. Een curieus boek is in dit verband de in 1974 verschenen bundel Daar is het gat van de deur, waaraan Gerrit Komrij [1944] de ondertitel ‘Kritieken en essays’ meegaf. Behalve enkele informatief bedoelde opstellen en opmerkingen [o.a. over door Komrij vertaalde boeken], bevat dit boek ironische en parodiërende alinea's die zowel de dandy-achtige pedanterie van een vlot pennevoerder doen kennen, als diens impressies van sommige boeken of zijn aversies van hun auteurs. Dat Komrij daarenboven met weinig of geen argumentatie maar met des te meer aplomb een paar overtrokken reputaties attakeert, is voor de lezer meteen meegenomen, vooral als zijn gevoel voor humor zich uitstrekt tot en met leedvermaak. Komrij vestigt in dit boek expliciet de aandacht op de beperktheid en de slijtage van het kritisch jargon, en impliciet op de moeilijkheid van de literaire kritiek als vak: niet altijd slaagt hij er namelijk in te verbergen dat zijn grapjasserijen in feite kolomvullingen zijn, die het hem mogelijk maken een werkelijke bespreking uit de weg te gaan van boeken waar hij als criticus geen ‘weg’ mee wist.

Minder amusant voor de lachtlustige toeschouwer, maar van meer belang voor de in literaire problemen geïnteresseerde lezer, zijn een aantal andere kritische en essayistische experimenten. Sinds de jaren zestig publiceerden verscheidene auteurs ‘collage’-bundels, waarin close reading en synthetische beschouwing worden afgewisseld met dagboekfragmenten, briefwisseling, notities, interview, verhaal of polemiek. Behalve de hiervoor al genoemde vrije interpreten behoort tot hen de ‘fragmentarist’ Willy Roggeman [1934]. Zijn in 1964 verschenen bundel Yin Yang begint met de uitspraak: ‘Ik heb vastgesteld dat grotere essays vaak voor een niet gering percentage uit maakwerk bestaan. De auteur wil een glad en sluitend betoog en

[p. 151]

loopt hierdoor allerlei ideeën die in even sterke creatieve momenten ontstaan, onder de voet. Het aforisme, de formule, de flits, voorkomt deze vervalsing’. Roggeman erkent geen verschil tussen episch-fictioneel en essayistisch proza, en al evenmin erkent hij de mogelijkheid van een afgeronde compositie, zoals de literaire traditie die kent sinds Aristoteles. Voortbouwend op auteurs als Robert Musil, Gottfried Benn, Paul Valéry en Alain, zoekt hij zijn heil in het glinsterend [dagboek-]fragment als kristallisatie van het moment; dit anders zo vluchtige moment wordt nu onttrokken aan de tijd en aan de buitenwereld, om een autonoom bestaan te gaan leiden in de absolute vorm van de kunstschepping. De theorie van dit creatieve streven vormt het hoofdthema van Roggemans door monotonie bedreigd en door schitterende invallen doorflitst essayistisch proza. Hij vertoont een voorkeur voor het vreemde woord en voor de paradox, en ontkomt niet altijd aan het gevaar van duisterheid en overschatting van zijn eigen [minder] creatieve momenten. Behalve voor de problematiek van de kunstschepping in abstracto [van biografie naar autonomie] toont Roggeman kritische belangstelling voor boeken van verwante Duitse, Franse en ook Nederlandse auteurs als o.a. Adriaan Roland Holst, Maurice Gilliams, Bert Schierbeek en Paul de Wispelaere. Dit laatste gebeurt in korte opstellen of verspreide opmerkingen, waarvan men de meeste aantreft in zijn overwegend kritisch-essayistische bundels Literair labo [alleen Duitse auteurs, 1965] en De ringen van de kinkhoorn [1970].

Willy Roggeman schreef ook poëzie en verhalend proza. Zijn essayistiek is voor hem niet alleen een ‘creatieve expressie’, maar ze functioneert ook als reflectie op zijn eigen schrijversproblematiek. In zijn inleiding op de derde uitgave van de bloemlezing Waar is de eerste morgen? [1967] beschrijft Erik van Ruysbeek die problematiek als de onontkoombaarheid uit een volslagen nihilisme, welke ‘existentiële situatie’ Roggeman volgens hem deelt met alle experimentele dichters. Voor Erik van Ruysbeek [1915] zelf is de

[p. 152]

literatuur een strijd om het verwerven van een nieuwe, historisch en wijsgerig gefundeerde bestaanservaring, nadat hij vroegere zekerheden verloor: en die strijd speelt zich evenzeer af in zijn poëzie als in zijn essayistisch werk. Dit verklaart waarom hij in zijn Grondslagen voor een poëzie van morgen [1957] de kunst ziet als een tot artistieke vorm geworden visie op de buitenwereld, en waarom hij al in zijn debuut-essay over Karel Jonckheere [1947] vooropstelt dat poëzie de openbaring moet zijn van ‘essentiële, eeuwige levenswaarden en -problemen’. En dit verklaart wellicht ook de zwaarwichtige ernst waardoor zijn redeneertrant zo opvallend verschilt van de sprankelende ironie die dezelfde Karel Jonckheere ten toon spreidt in hun gezamenlijke essays in briefvorm over Poëzie en experiment [1956] en Ondergang en dageraad [1966]. Van Ruysbeek toont zich in de eerste dialoog zonder enige reserve bereid tot het experimentele avontuur, omdat hij voelt dat de vormgeving van de traditionele dichtkunst niet langer de weerspiegeling kan zijn van de nihilistische ontworteling die op dat moment essentieel was voor zijn eigen, existentialistisch en surrealistisch gekleurd levens- en kunstgevoel. In de tweede dialoog argumenteert hij vanuit de ondermeer via de oosterse kunst en filosofie verworven nieuwe zekerheid, dat alleen de verbondenheid in liefde met de gemeenschap en de kosmos, de allesomvattende kunst kan scheppen die als doel en eigenschap heeft ‘de individualiteit in het universele ritme op te lossen’.

Deze inzichten zijn herkenbaar in Van Ruysbeeks kritische beschouwingen. In zijn al genoemde inleiding van 1967, ziet hij de experimentele Vlaamse dichters als typische vertegenwoordigers van het Europese nihilisme, dat volgens hem het chaotisch en anarchistisch eindpunt vormt van het heilloze versplinteringsproces dat begon met de doorbraak van het individualisme in de renaissance.

Karakteriseringen als nihilisme, zinloosheid, geworpen-zijn, absurde, wanhopige, reddeloze, troosteloze machteloosheid, diepe existentiële wonde, leegheid en angst etc. vindt men voor iedere dichter in

[p. 153]

zijn bloemlezing. Daarentegen schijnt zijn ‘Vlaamse monografie’ over de dichter Bert Decorte [1966] een gevarieerde projectie van zijn eigen, latere ontwikkelingsgang. Alleen doet zich bij Decorte de - overigens ook typisch oosterse! - eigenaardigheid voor, dat de ontwikkeling naar ‘levensvolheid en bevestiging’ vooralsnog tot de wijze zelfgenoegzaamheid leidde van het volkomen zwijgen...

Er zijn veel schrijvers voor wie het kritisch essay in eerste instantie schijnt te functioneren als een vorm van artistieke zelfreflectie. Dat geldt bijvoorbeeld voor het essay Over de dichtkunst [1947] van Herwig Hensen en voor de lezing Wat is magisch realisme? [1958, vierde druk 1973] van Johan Daisne, die daarin direct en indirect hun eigen werk hebben becommentarieerd. Het geldt ook voor de autobiografische bundels Zelfportret als legkaart [1954] van Hella Haasse en Voer voor psychologen [1961] van Harry Mulisch, van wie de laatste bovendien een vierdelig commentaar schreef voor niet begrijpende critici van zijn roman De verteller, onder de titel De verteller verteld [1971].

Dat dergelijke auto-commentaren kunnen uitgroeien tot een essayistisch oeuvre, bewijzen de laatste bundels van Hubert Lampo [1920], die overigens al in 1943 als essayist debuteerde met De jeugd als inspiratiebron [Over ‘De jeugd, haar wezen en haar problemen in de jongste Vlaamsche letteren’] en van wie in 1951 een als De roman van een roman gepresenteerde beschouwingen over Alain-Fourniers Le grand Meaulnes verscheen. Voor de serie ‘Monografieën over Vlaamse letterkunde’ verzorgde Lampo een deel over Lode Zielens [1957] en een over Felix Timmermans [1961], wiens talent hij op sympathieke wijze verdedigt. In De ring van Möbius [1966, tweede deel 1972] en De zwanen van Stonehenge [1972] houdt Lampo zich voornamelijk bezig met zijn eigen ‘magisch-realistische’ romans of daarmee verwante fenomenen en auteurs. Daartoe behoren voor de Nederlandse letterkunde B. Roest Crollius en - vooral - Johan Daisne.

[p. 154]

In afwijking van een aantal der hiervoor genoemde critici, experimenteert Lampo niet met de vorm van het essay. Hij is echter een typische ‘vrije’ interpreet, vanwege zijn schrijftrant en zijn herhaald beroep op buitenliteraire gegevens en studies van ondermeer biografische, para-archeologische, parapsychologische, en magische aard, en met name op de leer van de archetypen van Carl Gustav Jung. Inderdaad komen de ludieke en artistieke ambities van sommige vrije interpreten mede tot uitdrukking in het gemak waarmee ze verschillende benaderingswijzen en vergelijkende uitweidingen toepassen of met elkaar afwisselen. Ze kunnen daarbij niet alleen een beroep doen op de literatuur- of cultuurgeschiedenis, maar ook op andere hulpwetenschappen, die variëren van linguïstiek en semiologie tot en met psychologie, astrologie en alchimie.

Het laatste komt voor in de soms fantastische en de meest uiteenlopende zaken overhoop halende en met elkaar combinerende essays van R.A. Cornets de Groot [1929], die men in sommige opzichten de Noordnederlandse tegenhanger van Hedwig Speliers kan noemen. Ingevolge de Intieme optiek [1973] van zijn aldus getitelde bundel, stelt Cornets de Groot zijn eigen lezersintuïtie uitdrukkelijk tegenover de herhaalbare wetenschappelijke methodiek van de academici. Literaire kritiek is voor Cornets de Groot een zeer persoonlijk associatie- en schrijfavontuur, dat allerlei verrassende, maar daarom voor anderen nog niet altijd overtuigende vondsten oplevert. Als men de wetenschappelijke, positivistisch-objectivistisch georiënteerde omgang met literatuur terecht reducerend kan noemen, dan mag men van Cornets' essayistiek met recht opmerken dat ze amplificerend werkt. Tegenover de reductie van de wetenschap stelt hij de amplificatie van de intuïtie. Zoals de titels van enkele van zijn bundels aangeven, betekent het omgaan met literatuur voor hem een ‘zich steeds verder’ in de Labirinteek [1968] van de teksten ‘werken’, en er vervolgens uitkomen via De open ruimte [1967] of het Contraterrein [1971], waar de ideeën van de essayist ontstaan tijdens het proces van het

[p. 155]

schrijven. Dat gebeurt bijwijlen op een manier die - mutatis mutandis! - zowel aan de ‘Sprach-Alchimie und esoterische Kombinationskunst’ van Gustav René Hocke kan herinneren, als aan de ‘rêverie poétique’ van Gaston Bachelard.

De dienende zelfwerkzaamheid van de analyserende criticus gaat bij Cornets de Groot soms - evenals dikwijls bij Speliers en bijna steeds bij Roggeman - op al te nadrukkelijke wijze over in de vrije schrijvers-werkzaamheid van de associërende essayist. Vanuit dit gezichtspunt behoort het tot de teleurstellende aspecten van dit werk dat de auteur [eveneens zoals Speliers] zich polemisch soms erg druk maakt om gelijk te krijgen op detailpunten tegenover hem betuttelende academici. Men zou echter ook kunnen constateren dat tot de verbazingwekkendste aspecten van Cornets' kritisch werk de eigenaardigheid behoort, dat er informatie over literaire werken in wordt verschaft die niet alleen relevant blijkt voor minder inventieve lezers, maar die bovendien geverifieerd kan worden via meer objectieve methoden. Cornets de Groot schreef over allerlei onderwerpen uit de Nederlandse letterkunde in talrijke tijdschriftartikelen, en publiceerde tussen 1966 en 1973 een zevental essaybundels. Hij ontpopte zich vooral als kenner van Lucebert en S. Vestdijk. Uit het werk van de eerste stelde hij een goed ingeleide bloemlezing samen [Poëzie is kinderspel, 1968]. Over Vestdijk schreef hij o.a. de ‘astrologisch-psychologische’ essaybundel De chaos en de volheid [1966] en de ‘literaire verkenning’ Vestdijk op de weegschaal [1972]. De voorkeur van Cornets de Groot voor Vestdijk lijkt mij in zekere zin een kwestie van affiniteit. Want ondanks alle verschillen, kan men S. Vestdijk [1898-1971] beschouwen als voorloper van een deel van de huidige vrije interpreten.

Martien J.G. DE JONG