Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 29

[p. 488]

De doolhof van de eenvoud, de vermoedelijke poetica van H.C. Pernath

Omtrent Góngora, de occulte en hermetische barokdichter uit de Gouden Eeuw van Spanje, schreef de moderne Spaanse professor-dichter Pedro Salinas dat de grote moeilijkheidsgraad van zijn poëzie een essentieel kenmerk is, een wijze van poëtisch zien en zijn, een noodzakelijke voorwaarde om poëzie te schrijven.

Bij het lezen van de drie poëtische golfbewegingen waarbinnen H.C. Pernath evolueerde, nml.

Instrumentarium voor een winter (1955-1960), Mijn gegeven woord (1960-1964) en Mijn tegenstem (1966-1973), moet ik onwillekeurig aan Salinas' optiek op Góngora denken. De ernstigsten onder de poëzie-essayisten hebben de moeilijkheidsgraad bij Pernath onmiddellijk als een positief aspect onderkend. ‘Ik heb altijd een zwak gehad voor de moeilijk toegankelijke, op het eerste gezicht duistere, hermetische dichter’ schrijft Mathieu Rutten n.a.v. Pernaths vroegste werk. Hij onderkent er ‘een waarborg voor het ware, grote dichterschap’ in. Uitgerekend in de afwijking ‘van de gebruikelijke taalusance’ ervaart hij de wezenskern van de poëzie, een voortreffelijk standpunt zo te zien wat Rutten dan toch weer afvlakt door zijn te uitgesproken aandacht voor het thematische. Ook René Gysen, in verzoeking gebracht door Pernaths zogenoemde ‘hermetisme’, poogt door middel van allerlei huzarenstukjes de thematische laag bloot te woelen. Hij schrijft: ‘Het is klaar dat deze poëzie niet gemakkelijk is en van de lezer inspanningen en een bestendige, geconcentreerde aandacht vraagt’. Hoe positief Gysen tegenover de moeilijkheidsgraad van deze poëzie ook staat, toch lees ik in zijn analyse te veel referenties naar de leefwerkelijkheid en te weinig naar de taalwerkelijkheid van Pernath. Even raakt hij de kern als hij schrijft: ‘Zijn ongewone stijl wortelt in een persoonlijke behoefte’.

Predikaten als ‘woordmagie’ [René Gysen] en ‘hermetisme’ [Mathieu Rutten] brengen ons te zeer in de verleiding om te zoeken welke werkelijkheid Pernath heeft verdicht. Met subtekstuele betekenissen heffen we tenslotte de moeilijkheidsgraad als essentieel kenmerk van Pernaths poëzie, op. Kortom, deze moeilijkheidsgraad draagt zelf zijn betekenis. Méér dan een ‘persoonlijke behoefte’ [Gysen] is hij een persoonlijke noodzaak, een wijze van lyrisch zijn. Parafraserend op wat een tijdgenoot van Góngora het jargongora heeft genoemd, zou ik de eigenschappen van Pernaths poëzie dan ook pernathaligheid willen noemen. Daarmee bedoel ik zowel het Pernath-eigene als de eigen aanbreng van Pernath in onze moderne Nederlandse poëzie.

[p. 489]

In de pernathaligheid onderken ik drie aspecten; een semantisch, een syntactisch en een structureel aspect. Ik vermoed dat ze alle drie tot de poëtica van Pernath behoren.

Het semantisch aspect van de pernathaligheid lijkt mij een paradoxale taaitoestand zoals we die sinds Nijhoff en, tot op zekere hoogte Achterberg, niet meer hebben gekend. De paradox is dat Pernath een poëtisch oeuvre opbouwt met woorden uit het dagelijks taalgebruik, met de taal van een verklarend zakwoordenboekje in plaats van het Groot Woordenboek der Nederlandse taal en uitgerekend hierin het middel vindt om zijn onverstaanbaarheid d.w.z. uiterst verdichte gedachten- en emotiecurven te creëren. We prijzen Gezelle om zijn diafaan taalgebruik. Zijn woord geeft inzicht op het ding en doorzicht op de context ervan. Bij Pernath ontstaat de paradox door het feit dat het kenbare woord onherkenbare dimensies schept. Het onthullende taalgebruik leidt regelrecht naar verhullende betekenissen. Enigmatische semantische lagen ontstaan op grond van eenvoudig taalgebruik. Terecht heeft Pernath zichzelf, in het 41ste gedicht van de cyclus Vijftig index-gedichten als dichter ‘in de doolhof van de eenvoud’ gesitueerd. Zuiver lyrisch, maar met scherp intellect, compliceert deze versregel één typisch aspect van de pernathalige werkmethode. De psychostructuur van het pernathalige gedicht komt mij bijgevolg voor als het produkt van een weigering, van een wil én/of onwil om begrepen te worden. Als dichter schept hij zich in semantisch vlak aldus een apartheid zoals het dier doet wanneer het door territoriumdrift bezeten zijn terrein afbakent. Terecht schrijft René Gysen: ‘Hij wil dat de lezer een prijs betaalt om zijn geheim te doorgronden. Alleen diegene wiens hart intelligent genoeg is om te weten dat zijn neen ook een ja is, mag in de verborgen gebieden doordringen’. Daarom brengt hij het dagelijkse taalgebruik in onbruik. De geldigheid van de taal als communicatie maakt hij in haar geldigheid ongeldig. Aanvankelijk gebruikt hij het typisch experimentele jargon met de klemtoon op het orale en het biologische. Woord, taal, stem, kreet, noemen, zwijgen, mond en adem duiken met een bepaalde frekwentie op. Adem en hand lijken wel kernwoorden. Maar het paradoxales chuilt nu hierin dat deze concreet-fysieke woorden leiden tot abstract-psychische gedichten. Dit laatste zou onmogelijk kunnen, was er niet het tweede, als met een navelstreng daaraan verbonden syntactische aspect. Op Lucebert na ken ik geen enkele Nederlandse dichter die onze syntaxis zo gekwetst heeft als Pernath. Zoals hij het verstaanbare woord naar de onverstaanbaarheid toedicht, zo verdicht hij de betekenis van de woorden onderling door de ontwrichte volzin naar de zinvolle on-zin toe. Steeds worden bij de aanhef van het gedicht bepaalde verwachtingen naar deze

[p. 490]

verstaanbaarheid toe gewekt, maar door ongebruikelijke ellipsen blijven de onvoltooide zinnen in hun verhullende betekenis steken. Op die wijze schept Pernath zijn eigen betekenisvelden [semantische laag] versterkt door zijn persoonlijke grammatica [syntactische laag]. De logische betekenisverhoudingen worden daardoor in de war geschopt, want het bouwschema van de zin is zoek. Hier formaliseert Pernath de bestaanstwijfel zodat we niet langer naar een subtekstuele betekenis moeten zoeken, maar de tekst zelf als betekenis ervaren. ‘Over het algemeen is de betekenis van een woord niet het object waar het voor staat, maar meer het gebruik van het woord in de taal’ schreef Wittgenstein in zijn Philosophische Untersuchungen. Bij uitbreiding zouden we dit evenzo in syntactisch vlak op Pernath mogen toepassen, te meer daar het semantische onlosmakelijk met het syntactische is verbonden. Eén voorbeeld slechts:

Uit mijn mond, tussen niemand dit leven
bijna als franse vrouw gedragen, gestorven
de schaduw die valt, de getuigen ontvlucht.

Dit is de eerste strofe uit de cyclus Het uur marat, uit de gelijknamige bundel van 1958. De titel van de cyclus laat vermoeden dat de ‘franse vrouw’ alludeert op Charlotte Corday die de Jacobijn Marat vermoordde. Maar in de titel reeds wordt Marat gedepersonifieerd. Pernath vertaalt hem door een minuskel. Zo wordt Marat uit de geschiedenis [het epische] overgeheveld naar het zuivere taalgebeuren [het lyrische]. Gewoon taaltechnisch kunnen we er een uitnodiging in zien om ergens een wreed gebeuren in het leven van Pernath als poëtische transcriptie te aanvaarden, zonder ons met een te moeten verdiepen in de een of andere historische context. Pernath nodigt ons verder uit, door de zieltogende grammatica van de eerste strofe, hem niet te begrijpen. De zieltogende grammatica en de ongrijpbare begrijpelijkheid der woorden IS formeel verwoording van een bestaanstoestand en in se dus een semantisch-syntactische vondst. Méér, het kan gevaarlijk worden exclusief vanuit de semantische laag de pernathaligheid te willen verklaren. Dat doet Mathieu Rutten. Hij meent dat Pernath, zeker vanaf Meidood [uit De adem ik, 1959] is vertrokken vanuit een soort van trauma dat ook Achterberg heeft gekend. Vanuit een aantal verba zoals wonden, splinters, puinen, witte as e.a. meent hij te mogen suggereren dat ‘dit allusief opgeroepen, doch concreet bestaand persoonlijk gemoedsavontuur dat, althans wat mij betreft, sterk aan dat van Gerrit Achterberg herinnert’ heeft plaatsgevonden ‘op de achtergrond van en in relatie met een duidelijke familiale binding, waarvan de medebetrokkenen zijn: de grootmoeder, de vader, de moeder, de liefde, de “nooit geheel geworden geliefden”’.

[p. 491]

Mathieu Rutten die, in tegenstelling met een hele trits kritische tijdgenoten, Pernath op een eerlijke wijze wil valoriseren ondanks en omwille van diens hermetisme, schreef dit in februari 1965.

In november 1963 had de Haagse Post reeds het feit bekend gemaakt dat Achterberg in 1937 de vrouw had gedood bij wie hij inwoonde. Ook Maatstaf van jan./feb. 1964 had op dit biografische feit gewezen. Dat ‘het centrale thema’ bij Achterberg daardoor een nieuwe, nu reële context verkreeg, was vanzelfsprekend. Dat in zijn thematische ijverzucht Rutten hierbij de vergissing begaat Pernaths gemoedsavontuur’ met dat van Achterberg te vergelijken, is eveneens meer dan duidelijk.

Wil men dan wél een plausibele situering, passend bij het gedicht als psychostructuur, dan kan men stellen dat de semantische laag spiegel is van het adolescentaire bewustzijn. Bij de dichter, al dan niet tot cultus verheven, is in zijn durend gevecht tegen de taalwereld der volwassenheid een latente puberteit aanwezig. De dichter is op zoek naar het verloren paradijs van zijn kindertijd en ontsnapt aldus aan de normale, maatschappelijke leeftijdperiodisering. Woorden als wonden, splinters, puinen, as zoals Pernath ze gebruikt en tot semantische ruikers laat openbloeien, zijn in feite symbolische echo's van de negatie, ontstaan uit die eerste confrontatie met de volwassenheid. Normaal valt de negatie van het maatschappijbeeld samen met het afscheid van de familie.

Alhoewel volbloed lyricus, ondermeer door het konsekwent hanteren van de onvoltooid tegenwoordige tijd, wat voor Van Ostaijen een lyrisch axioma was, vind ik dat de metaforische aanbreng niet typisch tot de pernathaligheid behoort. Opvallend vind ik in Instrumentarium voor een winter het expliciete beeld naar de toen heersende experimentele mode. Metaforen als ‘de latijnse dieprivier der hoop’, ‘het gruis der zwaarden’, ‘de nieuwe oudheid van uw ogen’, ‘het bloemenspoor van bloed’, ‘de mozaïkgeur van een zege’, ‘de vuile handen van een droom’, ‘het zilverslijm van een gelovig mes’, ‘het moordland van de eenhoorn’, ‘een onbekende hand van middeleeuwen’, ‘het vaderlandse zingen van de warme beul’, ‘een woord vol blauwe vogels’ zijn op enkele uitzonderingen na, niet bepaald origineel, tenzij men het gezocht-enigmatische ervan originaliteit zou willen noemen. Typisch is dan ook dat Pernath, bij de bundeling van Het uur marat, de adem ik en het masker man blijk geeft van sterke zelfkritiek. Hij noemt de samenbundeling van zijn beginwerk ‘instrumentarium’. In de zoektoch naar een eigen poëtische stem weet hij zich dus nog volop bezig met het ordenen van het materiaal. Het tweede lid van de titel duidt er duidelijk op dat het om een winters, vooralsnog atrofisch proces gaat.

[p. 492]

Inderdaad, de exclusief gestelde metafoor lijkt me eerder een sta-in-de-weg dan een hulp bij het tot stand komen van de pernathaligheid. In het semantisch-syntactische vlak en zoals ik straks zal aantonen, in het lyrische structuurbeleid, zit het specifieke. Pernath is geen vinder van beelden zoals Paul Snoek en Hugo Claus. Of het aan de Van Ostaijense traditie te wijten is, Pernath is tenslotte toch Antwerpenaar, dat hij de expliciete metafoor verwerpt, durf ik niet zo boud te beweren. ik elk geval blijkt uit zijn rijpere werk dat hij dichter bij de associatie-eis van Van Ostaijen aanleunt, dan bij de typische metafoortrend door bijv. Jan Walravens verdedigd in diens Phenomenologie van de moderne poëzie. Van Ostaijen nu is, vanaf 1920, steeds formeel geweest: ‘In de plaats van het beeld stellen wij de associatie’ schrijft hij en elders luidt het: ‘Alle vergelijkende tendens blijft echter de associatie vreemd.’

Gelukkig is er tussen de poëtheoretische teksten van Van Ostaijen en zijn poëtische praxis een hiaat. Zijn beruchte uitspraak: ‘Het beeld is ons een intrigant’ heeft hij dan ook nooit konsekwent toegepast. Pernath al evenmin. Bij beiden echter zien we de verschuiving van ‘het beeld in het gedicht’ naar ‘het gedicht als beeld’ gebeuren. Ik kan het dan ook moeilijk met René Gysen eens zijn die schrijft dat Pernath vanaf het zevende gedicht, d.i. nog in 1954, het meesterschap vond.

Een derde aspect van de pernathaligheid is, ik vermeldde het al terloops, het lyrische structuurbeleid. Vanaf zijn debuut heeft Pernath met cycli gewerkt. Heel zelden is hij de dichter van één gedicht. Hij stevent op completere eenheden af. Hij wil ruimere syntactische taalpakketten om ideeën of emoties te verdichten. Syntactisch handhaaft hij heel dikwijls de herhaling binnen het afzonderlijke gedicht, structureel trekt hij deze herhaling door binnen de cyclus. Zo gezien is Pernath een structureel dichter die idee en/of emotie concentrisch laat uitdeinen. Concentrisch? Misschien is labyrintisch een beter woord. Deze poëtische techniek is nauw verwant met de herhaling als twijfel. In de traditionele poëzie komt de herhaling over het algemeen als accentuering voor. De dichter legt klemtonen op een aantal keuzewoorden, op zinsdelen en wil aldus met nadruk onze aandacht sensibiliseren. De herhaling bij de moderne dichter, zeker bij Pernath, heeft een totaal andere functie. Ze is de negatie van de traditionele stijlfiguur. Ze is identiek met de twijfel aan de mogelijkheid tot synthese. Het wereldbeeld is zo versplinterd dat één gedicht niet volstaat. De herhaling groeit zo uit tot een vormeigenschap die de twijfel taalgestalte verleent. Nu eens gaat het om de twijfel of de taal wel bij machte is alles uit te zeggen, dan weer herkent men er het echec van de verdichting in. Het versplinterde gedicht heeft dan ook geen

[p. 493]

titel. De titel van de cyclus zelf geldt voor elk gedicht afzonderlijk. Om de continuïteit ervan te verzekeren geeft Pernath, zoals blijkt uit Instrumentarium voor een winter, niet eens een volgnummer. De diverse cycli in de twee eerste bundels schuiven dan ook telescopisch in elkaar. Zo ontstaat de paradoxale toestand van dit structuurbeleid hierin dat de dichter door versplintering tot eenheid komt. Als hij, zoals in het masker man er toch in slaagt afzonderlijke lyrische entiteiten te scheppen, dan geeft hij ook titels zoals hij dit doet in de cyclus Vijftien gedichten. In zijn debuutbundel ziet men hoe hij met kwatrijn, terzine en distichon stevige structuurvoet zoekt op lyrische bodem. Dit zijn de eerste tekenen van het structuurbeleid. De strakke formalisering van de cyclische structuur die mede een hulpmiddel zal zijn om het semantisch-syntactische te organiseren, zal eerst in de tweede verzamelbundel Mijn gegeven woord goed gaan functioneren. Het besef dat een hecht lyrisch structuurbeleid een antwoord op de twijfel is, steekt reeds zeer sterk in de overgangscyclus uit 1959-1960 Main de gloire. De cyclus bevat 12 gedichten van elk 12 versregels. Elk gedicht bestaat uit twee strofen van 6 regels. Nadruk leggen op de structuur ervan beduidt dat de structuur zelf betekeniswaarde bezit.

Het lijkt sterk op het zoeken naar vormzekerheid voor de twijfel die ontstaan is door de syntactische onzekerheid [herhalingen] binnen het raam van het afzonderlijke gedicht. Zekerheden, zowel lyrische, ideologische, metafysische als politieke, worden meestal gezocht in het vlak van een sterke formalisering. Intellectuele processen spelen hierbij een hoofdrol. Misschien heeft Pernath, wiens zelfkritiek ik hier reeds onderstreepte, beseft dat hij zijn persoonlijke aanbreng niet zozeer in de metaforische, als wel in de structurele aanbreng diende te zoeken. De gedichten van Arne [1961] lijken mij met hun evenredige indeling, elk gedicht telt een strofe van 5, 3 en 6 regels, een goede aanloop. Doch het pernathalige intellectualiseringsproces ontwikkelt zich eerst fors in de cyclus Bij de dood van een ketter [1962]. Deze cyclus omvat 10 gedichten, zoals tien jaar later de slotcyclus van zijn leven, De tien gedichten van de eenzaamheid, er 10 bevat. Deze beide cycli met mekaar in verband brengen berust geenszins op een essayistisch spelletje, de symboliek is al te flagrant. Bij de dood van een ketter groeit op basis van de adolescentaire twijfel aan het ouderschap. Tien jaar later continueert deze twijfel met de nieuwe paarvorming als uitgangspunt; nu neemt de ‘volwassen’ dichter en zijn geliefde en/of vrouw de plaats in van de toenmalige ouders. Wat in beide cycli aan menselijkheid verloren gaat door eenzaamheid, angst en twijfel, wordt ruimschoots vergoed door een zich vastklampen aan het cyclische vormraffinement. Maar even de cyclus uit 1962 van nabij bekijken: Bij de dood van een ketter bestaat eigenlijk uit 10

[p. 494]

on-eigenlijke sonnetten. Of beter, 10 gebroken sonnetten. De breuk met het traditionele poëziepatroon zou ik de structurele equivalent durven noemen van de breuk met het traditionele familiepatroon. Maar zoals de dichter nooit helemaal loskomt van het familiale patroon, weet hij zich ook uit het traditionele poëziepatroon niet helemaal te bevrijden. Naast het behoud van de veertien sonnetregels, begint elk gedicht dan ook met het typische sonnetkwatrijn. Continuïteit dus, maar ook breuk want na dit openingskwatrijn telescopeert Pernath het tweede kwatrijn met de twee daarop volgende terzinen telkens tot twee groepen van vijf versregels. In de tweede groep van vijf regels lezen we een voorlopige conclusie. Zoals het bestaan van het sonnet in het sonnet zelf wordt opgegeven, lezen we hoe de familiale band die op traditie steunt binnen de traditie wordt aangetast. Functioneler seismografische en geformaliseerde emotie als in Bij de dood van een ketter ken ik in onze Nederlandse dichtkunst niet. De successieve Belgische staatsprijsjury's die dit niet hebben opgemerkt, hebben zich om de drie jaar hopeloos geblameerd zoals ze het enkele decennia daarvoor hadden gedaan toen ze erin slaagden Alice Nahon boven Paul Van Ostaijen te bekronen. Sommige dichters lijken te goed voor een staatsprijs, dunkt me! Terugkerend naar de tien jaar later gepubliceerde cyclus De tien gedichten van de eenzaamheid [1972-1973] zitten we met een in de laatste pernathalige periode die door de samenbundeling in Mijn tegenstem [1966-1973] gemarkeerd wordt. Minder streng, maar wel hecht, voltooit Pernath hier zijn functioneel structuurbeleid. Naast het bewust gewilde getal tien, handhaaft hij in elk gedicht een evenredig aantal regels [25 namelijk], een evenredig aantal strofen [3 namelijk] en een evenredig aantal versregels: 9 voor de eerste, 7 voor de tweede en opnieuw 9 regels voor de derde strofe. Dat Pernath bij het structureren van zijn poëzie in cycli de steun zoekt bij de getallensymboliek, ligt zo voor de hand en zot verder kunnen uitgewerkt worden.

Dit intellectualiseringsproces laat echter ook ruimte open voor de ironische toets, in feite een gevolg van dit cyclische raffinement. In de cyclus De acht hoofdzonden [1969-1970] schuilt de cyclische spitsvondigheid hierin dat er volgens de oude Mechelse catechismus eigenlijk maar zeven hoofdzonden bestaan. Een tweede structurele spitsvondigheid bestaat hierin dat Pernath de volgorde van de catechismus onderste boven keert. Zo komt de zevende hoofdzonde De traagheid bij Pernath op de eerste plaats, waar de hovaardigheid de eerste plaats in de catechismus bekleedt. De zesde hoofdzonde gaat naar de tweede plaats. Enzovoort. Derde structurele spitsvondigheid is de door Pernath gecreëerde ‘achtste’ hoofdzonde. Daarbij komt nog dat Pernath de zeven eigenlijke hoofdzonden, in omgekeerde

[p. 495]

volgorde dus, met een stevige structuur bedacht: elk gedicht telt 26 regels en is verdeeld in 5 strofen. Elk gedicht bevat drie strofen van 6 regels en twee strofen van 4 [in de volgorde 6/4/6/4/6].

Pernath sluit de cyclus hoofdzonden af met een zelfontworpen zonde die hij De twijfelende wellust noemt. Dit gedicht kent in tegenstelling tot de zeven vorige eerst en vooral een ongewoon aantal regels [56] en vervolgens een verwarde en verwarrende structuur. Wie dit gedicht leest leest dan ook een soort van geestelijk testament, een metafysica van de twijfel en een biologisch sterk geconditioneerd pessimisme. ‘Zoek niet buiten mij’ is lyrisch-functioneel correct vooropgezet de idee die aan dit gedicht ten grondslag ligt, ‘want om mijn lichaam te vinden/ls het voldoende mij te roepen.’ Kortom, met taal is het lichaam Pernath te reconstrueren en binnen de pernathaligheid is de vrouw als anonieme ‘ander’ de aanvullende taalgestalte, maar niet de wellustige zoals die gestalte krijgt in de seksueel misvormde gedachtenwereld van de katholieke kerk [het verleden van de dichter]. Agnosticisme in de vaststelling ‘en over deze wereld een eeuwigheid die ik niet ken’ is de achtergrond waarop het pernathalige pessimisme is gespijkerd. Dit gewoonweg magistrale gedicht wil ik niet verder op zijn formele eigenschappen analyseren, maar met de slotgedachte ‘Want niemand wordt geroepen maar iedereen gedwongen’ wordt het duidelijk dat Pernath aan zichzelf verplicht was dit eindgedicht uit zijn structurele cyclus, te destructuraliseren. Deze destructuralisatie is de vorm-geworden pessimistische levensbeschouwing zelf. Blijkens dit slotgedicht is dit pessimisme van genetisch-biologische origine.

Als modern dichter bewijst Pernath met deze cyclus hoezeer intellectualistische structuur en rationalisatie van onze al te willekeurig gestructureerde Zuidnederlandse poëzie een must is, al was het maar om via structuurbreuken seismografisch de denklijnen waarop het gedicht dient gebouwd te worden te arceren. Wie een aanvullende verklaring voor dit slotgedicht wil, leze er Jacques Monod in Le hasard et la nécessité [1970] op na. Pernath vertoont hier, op poëtische wijze, parallelle denklijnen in de breuk met de animistische traditie in onze cultuur ten gunste van de ‘onverbiddelijke, ijskoude idee die geen enkele verklaring brengt, maar tot een ascetische onthouding dwingt van ieder ander geestelijk voedsel’. Een levensbeschouwing dus waarin, aldus Pernath, heel even ‘amandel’ en ‘honing’ wat soelaas brengt. Parallel met Jacques Monod in diens proeve tot een natuurfilosofie waarbij wordt aangetoond dat de mens als toeval in dit heelal geworpen, onvermijdelijk zijn genetisch-biologische baan tot en met moet volgen, is Pernaths slotregel ‘want niemand wordt geroepen maar

[p. 496]

iedereen gedwongen’. Als taalgestalte alludeert deze versregel overigens, sterk parafraserend dan, op Jezus' evangelische uitspraak ‘velen zijn geroepen, maar weinigen zijn uitverkoren’. Ironie in het kwadraat! Tegen het einde van zijn leven had Pernath in de hogere orde van de poëzie - de gestructuraliseerde dichtkunst - aldus een zeldzaam hoogtepunt bereikt. Hij blijft er zijn semantisch-syntactische eigenschappen trouw, doch slaagt erin door juiste dosering van deze eigenschappen binnen het structuurkader tot een zuiver lyrisch evenwicht te komen. In Mijn tegenstem wijst afwerking van het lyrische produkt op vakmanschap, een aspect waarop maar weinig al te vlug geïnspireerde Lagelandse dichters zich mogen beroepen. Dit bewijst een gedicht als Exodus [1970]. Ik schreef reeds dat Pernath bij uitzondering de dichter van één gedicht is. Welnu, Exodus is zo'n gedicht. Het telt exact 100 regels en is opgesplitst in 5 taalpakketten. Elk taalpakket omvat 20 regels, verdeeld in 3 strofen. De strofische opbouw is voor elk pakket evenredig en behelst de verhouding 9/3/8 regels. Jeugd, vriendschap, liefde, religie en taal krijgen, binnen het architectonisch volmaakte bouwsel van dit gedicht, mythische dimensies. De metafysica van de twijfel wordt hier nogmaals bevestigd. Met een preludeert Pernath, terwijl hij geraffineerd bijbelse motieven samenvlecht, op de dood. Liefde en tederheid worden tot synoniemen verheven. De grote tocht door het heelal van de twijfel lijkt, net als de uittocht van het joodse volk zovele duizenden jaren geleden, beloond te worden in een voorlopige, niet nader gedefinieerde verzoening met het leven dat de dood incalculeert en ‘het ouder worden’ dat de twijfels overvleugelt [vers 92]. Pernath lijkt hier wel het instrumentarium te hebben gevonden: herhaling, ellips, alliteratie, functioneel metaforische aanbreng, en structuur begeleiden hem staatsievol en majestueus, beide adverbia lijken me juist gekozen, bij zijn privé exodus. Het tweede afzonderlijke gedicht dat Pernath schreef, De rimpels van augustus [1971] en dat 150 versregels telt, vertoont een andere bekommernis: Pernath zoekt, zoals elk eerlijk lyricus, zijn zelf ontworpen schema's te doorbreken. Wie zeer aandachtig De rimpels van augustus leest zal zien hoe functioneel de lyrische structuurbreuk werkt. Het destructuralisatieproces dat ik in het slotgedicht van De acht hoofdzonden onderkende, komt ook hier het psychostructurele aspect van dit gedicht onderstrepen: twijfel en angst versplinteren immers het coherente levensbeeld. Pernath herkent zich als een ‘Ik, die alles ontvorm/En voortvluchtig verga/In de tuimelende terreur van de tijd’ [vers 66-69]. Bewust van het feit dat ‘de klemmen van mijn alleenspraak alleen’ [vers 147] frustrerend werken, onderneemt hij ook pogingen om zich uit de lyrische

[p. 497]

klemmen van zijn structuurbeleid te bevrijden. Hij zoekt hier duidelijk naar zijn ‘tegenstem’. Met zijn cyclus Vijftig index-gedichten [1966-1970] die een schijnbaar lossere structuur vertonen dan Inleiding tot mijn getijdenboek [1964] en Mijn getijdenboek [1964] waarmee ze enigszins verwant zijn, meent Pernath zijn ‘tegenstem’ gestalte te geven. Hoopt hij zich naar de verstaanbaarheid toe te hebben geschreven. Hoe schatplichtig deze cycli ook zijn aan de sociaal-politieke mythe die in 1968 begraven werd en hoe diep de bekommernis er ook uit spreekt om zich van het labyrintische te ontdoen in het scheppen van ‘een taal toegankelijk voor elk publiek’ zoals ik in Een bruggehoofd schreef, toch weet Pernath zich niet uit zijn pernathaligheid te bevrijden.

Alhoewel Pernath in Mijn gegeven woord en Mijn tegenstem de noodzaak heeft aangevoeld zich van zijn lyrisch lichaam af te schudden, bij manier van spreken, is hij er gelukkig maar! nooit helemaal in geslaagd. Geëngageerde gedichten zou men ze kunnen noemen, jawel en de kreten waren dan ook niet van de lucht dat Pernath zich eindelijk tot de verstaanbaarheid zou hebben bekeerd. Niets is minder waar, wat ik straks zal bewijzen. Wel is waar dat de Vijftig index-gedichten een noodzakelijke poëtische polarisatie zijn geweest, een draaischijf tussen zijn begin- en zijn eindwerk. Innerlijke structuur binnen het gedicht en structurele innerlijkheid tussen de gedichten onderling lijkt op de meeste plaatsen zoek. Katharsis, tegengif? Misschien. In elk geval registreert Pernath er bij herhaling een reeks plaatsbepalingen. Zijn plaats in de kring der mensen. Zijn plaats in de kring der bekenden. Zijn plaats in de kring van de taal. Zijn plaats tegenover de taal van de vader. Zijn plaats ten overstaan van de taal van de godsdienst. Paradoxaal komen in deze Vijftig index-gedichten die verstaanbaarheid beogen méér moeilijke woorden voor dan in zijn moeilijke gedichten die hoofdzakelijk door middel van gemakkelijke woorden zijn opgebouwd. Semantische ironie van de pernathaligheid zou ik het durven noemen! De wijdlopende cyclus poogt in te haken op een historicistische visie van de maatschappij en vertoont aldus, zeldzaam in de poëzie van Pernath, bepaalde epische karakteristieken. Toch is deze reeks niet zo geëngageerd als de uiterlijke schijn doet vermoeden. Er doet zich, binnen de ogenschijnlijk op losse schroeven staande structuur in structureel vlak iets merkwaardigs voor. Pernath is te zeer intellectualist om zijn structuurdrift compleet te onderdrukken. Binnen de cyclus zelf maken we mee dat Pernath zijn poëtische persoonlijkheid polariseert.

Merkwaardig is dat de gedichten waarin ‘de tegenstem’ het sterkst nawerkt en die bijgevolg een hoge graad van verstaanbaarheid bereiken, in feite het zwakst zijn. Het vieren van zijn lyrische persoonlijkheid ten gunste van het epische, ondergraaft uitgerekend deze gedichten. De hoge

[p. 498]

moeilijkheidsgraad IS Pernath, zoals ik in mijn inleiding schreef. Gelukkig zijn de plaatsen in deze cyclus waarin Pernath zijn structuurwil opdringt legio. We zien dan zo typisch voor hem het gedicht vervreemden en zich van zovele subtekstuele ballast bevrijden. Op die plaatsen herstelt Pernath de pernathaligheid. Gedicht 12 is daar een prachtig voorbeeld van. Pernath is noch een orde-, noch een hordeman. Hij is zichzelf ‘gelukkig getto’ zoals hij in Exodus schrijft. Daarom bezint hij zich in dit 12e gedicht op ‘de tijd’ die in zijn negatie, én ‘het ongeloof der mensen’ als noodzaak zo inherent zijn aan de pernathaligheid. Het gedicht bestaat uit 3 strofen. Begin- en slotstrofe tellen 3 regels. Het middenstuk telt er 5. Typisch pernathalig is de eerste regel van de derde strofe: gecomprimeerde syntaxis op zijn best. Het bestaat uit één verdwaald adverbium. Dit adverbium voert Pernath terug naar zijn onvervreemdbare lyrische ik.

Schrijvend: ‘Wat deze liefde van de liefde onderscheidt/Veronderstelt: het ongeloof der mensen’ lijkt ver verwijderd van de bedoeling in gedicht 21 uitgedrukt: te leven als een dichter tussen de dichters, als een reus tussen de dwergen, als een dwerg tussen de reuzen en als een mens tussen de mensen. Pernath is een getto-dichter. Als marginaal staat hij buiten de opstand der horden. Opvallend hier is dat de pernathaligheid hersteld wordt binnen een structurele lyrische gestrengheid.

Andere voorbeelden liggen voor het grijpen. Gedicht 19 en 20 ‘voor Patrick Conrad pp’ bestaat telkens uit 3 strofen van 5 regels. Sterk op de voorgrond van gedicht 19 komt de syntactische herhaling in de eerste strofe, de semantische herhaling in de tweede en derde strofe. Het woord ‘niemand’ wordt driemaal, het woord ‘mij’ wordt viermaal herhaald. Het tragische getto-ik wordt aldus ongemeen versterkt. Het woord ‘niemand’ in de derde strofe wordt als scharnierwoord gehanteerd en, versterkt door andere negaties als het driemaal herhaalde ‘geen’ [2e regel] en ‘nooit’ in de slotregel, krijgt ‘zelfs de stem’ die ‘nauw verbonden met de dood en herhaalt wat nooit volledig werd verklaard’ aldus een keiharde dieptescherpte. Lyrische graveerkunst gelijkt het wel en zeer zeker een structurele parel, waarin met een minimum aan eenvoudige verba en een maximum aan herhalende kernwoorden een pernathalig klimaat wordt opgeroepen wat, voor onze literatuur, een uniek gedicht tot gevolg heeft.

Een mooi voorbeeld van Pernaths genetisch-biologisch bepaald pessimisme lezen we in zijn sterk gestructureerd slotgedicht uit de serie 26-30, Sedert leven en dood. De reeks is als een ‘in memoriam Gaston Burssens’ uitgewerkt.

Gedicht 30 bestaat uit 4 strofen. De eerste en derde strofe bevatten 4 regels, de tweede en laatste strofe bevatten er 6. Als slotgedicht, het enig gestructureerde van de vijf,

[p. 499]

formaliseert het voor honderd percent de in memoriam-idee: naarmate het zwijgen van de overleden dichter Gaston Burssens ontbreekt ‘blijft de herinnering spreken’.

Uitgerekend de sprekende herinnering ‘doet uw dood voor eeuwig teniet’. Vreemd toch dat deze diepmenselijke diepgang gevoed door zoveel pessimisme, eerst binnen een stevig gestructureerde lyrische eenheid geformuleerd kan worden. Paradox uiteindelijk dat een positieve vorm nodig is om een negatieve levensbeschouwing te poëtiseren!

Net zo gestructureerd is het stadsgedicht 37. Hierin redt de dichter de stad uit zijn ‘voortijdige twijfel’ doordat zijn ‘stem, de stilte voorbestemd/de stad in stand houdt’. Deze stadsvertaling grijpt plaats in twee strofen van zeven regels. Merkwaardig is de zelden zo geprononceerde alliteratiewerking. De alliteratie wordt hier hoofdzakelijk vanuit de beginmedeklinkers van het woord stad uitgezaaid: voortijdige twijfel, tamme tekens, stem, de stilte voorbestemd, de stad in stand houdt. Tot slot een laatste bewijs voor het feit dat Pernath het sterkst geëngageerd is als hij zijn eigen taalstructuren handhaaft en niet als hij het over Vlaanderen of Vietnam heeft, is gedicht 41 ‘voor Dan Van Severen’.

Dat Pernath zich nauw verwant heeft gevoeld met de schilder Dan Van Severen blijkt uit meerdere feiten. In zijn eerste verzamelbundel Instrumentarium voor een winter is de laatste cyclus uit Het uur marat aan Dan Van Severen opgedragen. Pernath bezit [bezat] werk van Dan Van Severen. Deze grote Westvlaming vertoont in zijn schilderijen, hoofdzakelijk grisailles met sterk gestructureerde, compositorisch-repetitieve elementen als de ruit, het vierkant, de rechthoek, het kruis, onmiskenbaar verwantschap met Pernath die eveneens onophoudelijk aan structuren doktert en, voor de oppervlakkige lezer althans, de dichter van een onoverzichtelijk grijs taalmagma lijkt. Beiden zijn ook generatiegenoten. Grijs is maar de pel van hun denkvrucht. Toch doet Pernath geen enkele poging om misverstanden omtrent de grijsheid van hun instrumentarium op te helderen. De opdracht in Het uur marat luidt:

Het is een schuilgaan in de regen,
iemand waarin ik ween.
De jeugdvriend,
mezelve noemend.

De grijsheid van ‘regen’ en tranen [‘ik ween’] herneemt hij ongeveer tien jaar later in zijn sleutelgedicht aan Dan Van Severen opgedragen:

Wij, met onze kwijl en onze tranen, in het ongewisse
In de doolhof van de eenvoud.

Sleutelgedicht is een waar woord. In deze zogezegd geëngageerde cyclus stoten we plots op een parallel portret,

[p. 500]

een röntgen. Het gedicht bestaat uit 4 strofen van elk 5 regels. In de eerste strofe staat het tweemaal herhaalde ‘wij’ voorop. Pernath situeert dit ‘wij’ ‘in de doolhof van de eenvoud’. Met een is duidelijker dan enig poëzie-analist kan formuleren, de pernathalige situatie getekend. De tweede strofe begint met het door interpunctie geïsoleerde prenomen ‘jij’. Halfweg wordt dit prenomen herhaald, maar nu is de punt door een komma vervangen en wordt dit ‘jij’ in een verklarende volzin opgevangen. Identiek gestructureerd wordt het prenomen ‘ik’ in de derde strofe. Het Pernath-ik. Compleet identiek ook is het syntactische verloop van de volzinnen. De structurele spitsvondigheid wordt in de laatste strofe ten top gedreven. De lezer verwacht dat de dichter op het prenomen uit de beginstrofe zal terugvallen. Dit doet Pernath dan ook, maar slechts gedeeltelijk. Het ‘wij’ uit de beginstrofe wordt een ‘jij en ik’ in de slotstrofe:

Jij en ik. Als monsters van vertwijfeling
Of schuldig aan verre verwantschap, elkaar bevreemdend
Niets bedekkend, niets bezwerend. Niets bezwarend.

In de voorlaatste regel echter verzamelt hij het ‘ik’ en ‘jij’ opnieuw tot het ‘wij’ dat we uit de eerste strofe kennen. Pernath ziet hen beiden ‘als monsters van vertwijfeling’. Met ‘de doolhof van de eenvoud’ die ze beiden gemeen hebben, weet Pernath dat hij zichzelf alleen en uitsluitend kan realiseren binnen de strict lyrische en structurele wetmatigheid. Binnen wat ik reeds voortdurend de pernathaligheid heb genoemd. Deze streng gestructureerde gedichten voorkomend in een structuurbrekende cyclus als de Vijftig index-gedichten kondigen trouwens zijn laatste werk aan. Nooit is zijn poëzie zo architectonisch geformaliseerd geweest als het werk nà 1968. In de artistieke vorm wordt de menselijke twijfel opgelost. De artiest Pernath houdt de mens Pernath overeind. Kennis van de poëzie en kennis van de mens vallen hier samen. Instrumentarium en ik worden identiek.

Een Moors labyrint stel ik me voor als een barok versierde doolhof van nooit eindigende gangen. Maar Pernath is niet Moors. Pernath is niet Latijns. Toch is Pernath labyrint. Een noords labyrint stel ik me voor als ik Pernath lees, niet eigenlijk barok maar toch doolhof van nooit eindigende gangen. Lyricus eerste klas staat Pernath boven de tijd. Het zuur van de tijd vreet zijn lyriek niet uit, daar staat het Van Ostaijense axioma van het prinselijke presens borg voor. De ascetische levenshouding, door het genetisch-biologisch pessimisme geconditioneerd, is niet tijd- maar Pernathgebonden. De voornaamste verdienste van zijn poëzie lijkt mij dan ook het feit dat hij, hoe labyrintisch ook, ascetische levenshouding en ascetische taalvorm aan

[p. 501]

mekaar heeft gekoppeld. Ook deze pernathalige ascese vertoont duidelijk een parallel met de moderne Zuidnederlandse poëzietraditie sinds Van Ostaijen. Men zou dit pernathalige ascetisme kunnen plaatsen tegenover Van Ostaijens lyrische kernbegrip aseïteit d.i. het streven naar de maximale autonomie van het gedicht. Gedachte én gedicht tot één onverbreekbare band gesmeed. De aanvankelijk aan het experimentele taalpatroon ontleende metaforiek heeft Pernath gaandeweg losgelaten voor een functioneler, in de structuur van het gedicht gebedde beeldspraak én voor het gedicht als totaalmetafoor. Pernath werd aldus de dichter van de verborgen metafoor. Daarom al is het verkeerd Pernath een post-experimenteel te noemen. Terecht hebben de samenstellers van Met andere woorden, o.m. René Gysen, erop gewezen dat het etiket post-experimenteel een al te schools literair-historische inkapseling voorstelde. Ze schrijven: ‘Bij Pernath intensiveert en “vernieuwt” elk woord, elk visueel/emotioneel/ideëel moment dat wij een “beeld” plegen te noemen a.h.w. het gehele gedicht. Het thema wordt constant herroepen, verrijkt of vervangen.’ De magie die daardoor ontstaat zoals de samenstellers suggereren is dan ook van rein taalautonomische aard. In de titels zelf waarmee Pernath zijn drie verzamelbundels bedacht is al voor een flink stuk zijn streefdoel af te lezen. Telkens ook leest men er de vertalingen in van poëtische slingerbewegingen. Zo ontwierp Pernath zijn persoonlijke lyrische dialectiek, om nà 1968 tot een synthese van zijn kunnen en kunde te komen.

Ik vermoed dat ik een drietal belangrijke aspecten van Pernaths poëtica heb geformuleerd. Van Ostaijen echter maakt het ons gemakkelijker. Van jaar tot jaar kunnen we, met zijn poëtheoretische teksten naast ons, zijn poëtische evolutie volgen. Bij Pernath moeten we op elke poëtische beweging, op elk lyrisch handgebaar opmerkzaam zijn willen we zijn poëtica reconstrueren. Dat impliciet een streng poëtheoretisch denken zijn poëtische praxis voedt lijkt me boven alle twijfel verheven. De pernathaligheid of pernathalige poëtica lijkt me dan ook in het boven behandelde driepuntenschema vervat: semantische vervreemding, syntactische twijfel en structuurwil. Deze structuurwil binnen het gedicht en/of tussen de gedichten onderling binnen de cyclus komt me dan ook voor als een met grote schranderheid geplante palissade waarbinnen het semantische en het syntactische kunnen evolueren. De vraag hoe deze pernathaligheid zich in de toekomst zou hebben ontwikkeld, vind ik opportuun. Mij komt ze als voltooid voor. Kwalitatief althans kon aan dit pernathalige poëtische experiment niets meer worden toegevoegd. Zoals de vroegtijdige dood van Van Ostaijen, is de vroegtijdige dood van Pernath op zich reeds een antwoord.

Hedwig SPELIERS c.d.m.

[p. 502]

Bibliografie

PIERRE DARMANGEAT, Góngora et son oeuvre, Parijs, 1964.

MARTIEN J.G. DE JONG, Bewijzen uit het ongerijmde. Het probleem Achterberg, Brugge-Den Haag, 1971.

A.J.J. DE WITTE, De functie van de taal in het denken, Utrecht-Antwerpen, 1970.

RENE GYSEN, Hugues C. Pernath, dichter en dandy, in Nieuw Vlaams Tijdschrift, XII, 5, 1959.

RENE GYSEN en HANS SLEUTELAAR, Met andere woorden. Jonge dichters uit Noord en Zuid, Den Haag, 1960.

ANTHONY KENNY, Wittgenstein, Utrecht-Antwerpen, 1974.

JACQUES MONOD, Le hasard et la nécessité. Vertaling: Aldert Walrecht, Utrecht-Antwerpen, 1971.

HUGUES C. PERNATH, Instrumentarium voor een winter, Amsterdam-Antwerpen, 1963.

HUGUES C. PERNATH, Mijn gegeven woord, Amsterdam-Antwerpen, 1966.

HUGUES C. PERNATH, Mijn tegenstem, Antwerpen, 1975.

MATHIEU RUTTEN, Nederlandse dichtkunst. Achterberg en Burssens voorbij, Hasselt, 1967.

HEDWIG SPELIERS, De dichtbundel als structurele eenheid in Diagram, 1ste jrg, 2, 1963.

HEDWIG SPELIERS, De ongeleefde lijnen van ons lichaam of Het metaforische denken in Restant, 4e jrg, nrs 4, 5 en 6, 1975.

PAUL VAN OSTAIJEN, Verzameld Werk IV, Antwerpen-Den Haag-Amsterdam, 1956.

JAN WALRAVENS, Phenomenologie van de moderne poëzie [1950] in Waar is de eerste morgen?, 2e druk, Brussel-Den Haag, 1960.

LUDWIG WITTGENSTEIN, Filosofische onderzoekingen, Meppel, 1976.

XXX, Elf uit Vlaanderen, Amsterdam-Antwerpen, 1966.

XXX, Tabula, Antwerpen, z.d.