Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 29

[p. 468]

‘Mijn gegeven woord’ van Hugues C. Pernath.
Een syntaktische benadering.

‘Ik wil me de waarschijnlijkheid geven,
Geschonden, alsof het eens begonnen woord
De nooit gekende letter was’
MGW, 21: 10-12

1. Een overgangsbundel

De bundel ‘Mijn Gegeven Woord’ [MGW, gedichten 1961-'64] is m.i. nog steeds, naast de gedichten uit de periode 1970-'73 [De Acht Hoofdzonden; Exodus; de Rimpels van Augustus; De Tien Gedichten van de Eenzaamheid] het sterkste werk van Hugues C. Pernath. Tevens, in de totaliteit van zijn werk te situeren als een overgang, samen met de kronologisch erop volgende ‘Indexgedichten’ [1966-'70]. Overgang tussen zijn eerste verzamelbundel ‘Instrumentarium voor een Winter’ [IW, gedichten 1955-'60], waarin opgenomen de voordien afzonderlijk gepubliceerde bundels ‘Het Uur Marat’ [UM, 1958], ‘De Adem Ik’ [Al, 1959] en ‘Het Masker Man’ [MM, 1960], en anderzijds de gedichten geschreven in 1970-'73, gebundeld in ‘Mijn Tegenstem’ [MT, 1973].

2. De evolutie in het werk van Pernath. De spanning tussen kommunikatie en kreatie.

Behekst door het probleem van de onrechtstreekse mededeling, zette Pernath het gedicht uit in een staccato-gebroken, elliptische en haast mallarmeaanse versstructuur. Een merkwaardige ommekeer vond echter plaats, wat zijn conceptie van het gedicht betreft, met de in het Nieuw Vlaams Tijdschrift gepubliceerde ‘Herinneringen aan een vorig jaar’ [noot van W.A.: die later opgenomen werden in de bundel MGW]. De aristocratische en dandyeske Pernath ontmoet en [h]erkent de anderen in het leed, de wanhoop en de nederlaag. De eenzame, in zichzelf gekeerde enkeling heeft plots een nood aan waarachtig spreken, geen spreken meer op de manier van het zwijgen. Het taalstructureel eenvoudiger schrijven van Hugues C. Pernath komt immers overeen met een innerlijke beweging die vanuit de volstrekte eenzaamheid, vanuit de enkelheid, naar een grotere gemeenschap streeft. Deze bewustwording kan alleen in de vertwijfeling plaatsvinden. Deze bewustwording leidt naar verzoening’ [Jespers, 1966, p. 144].

Elders stelt Jespers nog: ‘Van de bundel “Mijn gegeven woord” af, evolueerde de poëzie van Pernath van een hermetische zelfkwelling naar een permanente openbaring, een doorlopende onthulling. De dichter van “Het masker man’ poogt de maskers af te leggen, en dit blijkt ook uit zijn schriftuur’ [1971, p. 88].

[p. 469]

Zelf zou ik niet zo'n apodiktische grens willen trekken tussen wat Jespers hier ‘hermetische zelfkwelling’ en daartegenover ‘permanente openbaring, doorlopende onthulling’ noemt, zoals wij ook niet zonder meer zouden spreken van ‘een merkwaardige ommekeer’ en ‘plots een nood aan waarachtig spreken’.

Het gehele werk van Pernath vertoont te veel gemeenschappelijke kentrekken, is te zeer een organisch geheel, om zo maar een fundamentele breuk, of noem het een wonderbaarlijke bekering, te poneren. Vanaf zijn eerste bundel [UM, 1958] tot in zijn laatste gedichten wisselen beide tendenzen - nl. de drang tot kreatie, die inderdaad bijwijlen tot ‘hermetische zelfkwelling’ leidt en de behoefte aan ‘openbaring, onthulling’, dus kommunikatie met de anderen - elkaar doorlopend af en doordringen elkaar. Waarbij nu eens de ene pool, dan weer de andere de overhand haalt. Reeds in IW zijn talrijke aanduidingen te vinden van Pernaths bekommernis om [inderdaad: onrechtstreeks! maar is dat niet een wezenlijke karakteristiek van alle poëzie?] kommunikatie met de anderen.

Dat kan reeds afdoende gekontroleerd worden aan het frekwente gebruik van trefwoorden als ‘mond, stem, vertellen, spreken, taal, woord, fluisteren, smeken, huilen, kreet, schreeuw’.

Wel is het zo [en voor mij geldt dit als een bewijs te meer van de reële drang naar kommunikatie, reeds in IW], dat dit mededelen beleefd wordt in zijn ambivalentie, zijn verscheurdheid tussen ja en neen, in zijn ontoereikendheid tot werkelijk kontakt, als verminking en verraad tenslotte van onze edelste bedoelingen. In geen enkel vers wordt het spreken pozitief, probleemloos voorgesteld: steeds is er het gevaar [of de realiteit?] dat elk spreken, alle goede wil ten spijt, een leugen is. Woorden zijn niet meer dan een ‘drempeltaal, een mompelend branden’ [IW, 22: 09], de ‘Morgentaal van een vergeefse boom’ [15: 01], een ‘knechtenschreeuw’ [23: 03], een ‘nutteloze voorjaarsnaam, bij het dromen / In het afwezig morgen zijn’ [17: 03-04]. Zodat de dichter, noodgedwongen, uit zelfrespekt niets anders meer kan dan zich, ‘Na het Nooit, het wijden van de aarde / Aan de derde macht der eenzaamheid’ [103: 07-08], terug te trekken in ‘Het blijvend, bleke woord / Waarin de man verbleef’ [103: 11-12], in ‘De vergeefse inhoud van een schepping’ [95: 12].

Anderzijds vertonen de recente gedichten [AH, EX, RA, TGE^*] nog steeds fundamenteel-hermetische trekken. Zo de nominale zinnen, en het aanwenden van het bepaald lidwoord als een element van onbepaaldheid: ‘die

* De acht hoofdzonden, Exodus, De rimpels van augustus, De tien gedichten van de eenzaamheid.

[p. 470]

Unbestimmtheitsfunktion der Determinanten’ [ctr. Friedrich, 1968, p. 153, 154-155 en 160-161]. Ook de matematische opbouw van de gedichten.

Afgezien van het feit dat ik het door Jespers gemaakte onderscheid te streng en teoretisch acht, treed ik hem wel bij waar hij, te beginnen met MGW, een evolutie onderkent van de soms te weerbarstig-autistische geslotenheid van IW naar de grotere toegankelijkheid en het rechtstreekser geavoeëerde verlangen naar zelfopenbaring en kommunikatie van de Indexgedichten en het daaropvolgende werk. Zoals elk belangrijk dichter beleeft ook Pernath, ten bewijze zijn werk, bewust de spanning, tenslotte misschien de onverzoenbaarheid, tussen drang naar autonome kreatie en drang tot kommunikatie; tussen de taal als doel-in-zich, en de taal als middel om naar buiten te treden en tot de anderen te spreken.

3. De kreatieve pool. Het hermetisme van IW; fragmentarisme en Einblendungstechniek

Sommige gedichten in IW, vooral de ‘Vijftien gedichten’ en ‘Main de gloire’ uit MM, komen gevaarlijk dicht in de buurt van een al te gekompliceerd en ontoegankelijk hermetisme, zodat Matthieu Rutten terecht waarschuwde: ‘Er dient altijd een zekere mogelijkheid tot nadering, toenadering, participatie [wat de Fransen noemen, het “entrée dans le jeu”] te bestaan, wil de poëtische vonk overslaan, of het poëtisch magnetisme efficiënt functioneren. Het gedicht is, inderdaad, dergelijke energetische krachtbron, waarvan de energie, net als in de fysica, slechts bevrijd kan worden, op voorwaarde dat ze de meest gunstige omstandigheden vindt om tot bevrijding te komen. Deze omstandigheden kunnen alleen het resultaat zijn van wat het gedicht van de dichter ontvangt, natuurlijk rekening gehouden met wat de lezer het, van zijn kant uit, in staat is te geven. Zoals de dichter hierbij slechts tot het uiterste kan gaan, kan ook de lezer slechts tot het [zijn] uiterste gaan. De dichter, maar ook de lezer, heeft zijn limieten, kent zijn palen en perken. Beiden kunnen niet boven hun toeren draaien. Gebeurt dit toch, dan vertelt de dichter onzin; of de lezer ziet onzin, in wat misschien als zin is bedoeld, maar onzin is’ [1967, p. 297-298].

Nu mag dit hermetisme bij Pernath ook weer niet zonder slag of stoot als ‘hoogdravende wartaal’ [dixit A. Nuis. Rutten, 1967, p. 383] afgeschreven worden, zonder dat eerst een ernstige poging tot interpretatie wordt ondernomen. Ons lijkt die ‘duisterheid’ vooral een gevolg te zijn van de systematische en intense aanwending van wat Friedrich karakterizeert als ‘fragmentarisme’ en, ruimer, ‘Einblendungstechnik’.

[p. 471]

Als klassieke voorbeelden hiervan gelden Eliots ‘The Waste Land’ [1922], met zijn samenbrengen van brokstukken [‘a heap of broken images’, ‘those fragments I have shored against my ruins’] uit de hele menselijke beschavingsgeschiedenis: ‘So ist es mit den Bildern und Vorgängen. Sie sind eine Montage aus Bruchstücken heterogener Herkunft, ohne Zuordnung zu einem Ort oder einer Zeit. Vermoderte Stubenmöbel, Gaswerk, Ratten, Autos, Londoner Nebel, trockenes Laub, dann wieder Nymphen, Teiresias, Edelsteine, aber auch ein unrasierter Kaufmann aus Smyrna: das alles geht wirr durcheinander. Neben einem Oberkellner blitzt die Erinnerung an Agamemnon auf; River Plate ist zugleich Sacré Coeur: auch die Kulturräume sind simultan ineinander geblendet’ [Friedrich, 1968, p. 199];

en Rimbauds ‘Marine’ [1872], waarin twee beeldvelden, zee en heide, dooreengemengd worden om uiteindelijk volledig samen te smelten en elkaar en zichzelf te vernietigen in één enkel beeld van onoplosbare onrust [‘Dont l'angle est heurté par des tourbillons de lumière.’]: ‘Man sieht, was der Text macht: zwei Bezirke sind betreten, ein maritimer [Schiff, See] und ein territorialer [Wagen, Heide]; aber sie werden derart mit einander gekreuzt, daß der eine in den anderen eingeblendet erscheint und alle normale Sachtrennung aufgehoben ist. Das Seestück ist zugleich ein Landstück, und umgekehrt. [...]. Es handelt sich also keineswegs um Metaphern. Statt Metaphern absolutes Gleichsetzen des sachlich Verschiedenen’ [Friedrich, 1968, p. 86].

Friedrich wijst er dan verder op [p. 87 en 198] dat deze twee, samengaande, technieken konstanten gebleven zijn in de hedendaagse lyriek. Samengaand: het fragmentarisme is er het analytische facet van, nl. het kapotbreken, tot in de versplintering toe, van de realiteit; de Einblendung het syntetische facet, het opbouwen van een nieuwe, àndere realiteit uit de brokstukken.

Biedt hij hiermee, metodologisch, een geldige interpretatiemogelijkheid voor de eigen taalkunstige, dus ook syntaktisch bepaalde werkwijze van Pernath, toch dient enige korrektie aangebracht aan zijn historische situering van fragmentarisme en Einblendungstechniek. Deze blijken veel verder terug te gaan dan de 19e en 20e eeuw, nl. op de ‘Discordia concors’ en de ‘Concordia discors’ [vgl. resp. fragmentarisme en Einblendung] van de 16e-17e-eeuwse maniëristische schrijvers, o.a. de dichter Marino, die op hun beurt zouden hebben aangeknoopt bij antieke Griekse filosofen en astrologen: ‘Während die Anhänger der “Concordia discors” [Einheit des Uneinigen] wie z.B. Marino eine Vereinheitlichung des Disparaten erstreben, des “abstrus” Getrennten, so sucht Arcimboldi die “Discordia

[p. 472]

concors”, d.h. die “Uneinigkeit des Einigen”. Das ist weder Wortspielerei noch Haarspalterei. Das Streben nach “Concordia discors” ist von der magischen Naturphilosophie und von magischer Astrologie beeinflußt, die “Discordia concors” vom esoterischen Pythagoreismus, der [] mit Neu-Platonismus und auch [] mit Aristotelismus verschmolzen wird. Einmal sucht man also eine “geheimnisvolle” Einheit der Welt aufzuzeigen, indem man die disparatesten Seinsfragmente mit einander kombiniert: “Concordia discors”. Im anderen Falle will man im Prinzip das Gleiche, aber mit ganz anderer Methode [Arte nova], indem man nachweist, daß das Eine, das einigende sich in sehr verschiedenartiger Weise aufspalten läßt, wobei jeder einzelne Teil stets immer das “Ganze”, die “unsagbare” Weltharmonie der Mysteriën widerspiegelt’ [Hocke, 1957, p. 154].

Ook in IW wordt de door Friedrich en Hocke beschreven tweevoudige werkwijze aangewend, m.i. echter op een manier die nog verder gaat dan wat er gebeurt in de genoemde voorbeelden van Rimbaud en Eliot. Bij deze laatsten komt de Einblendung syntaktisch vrij eenvoudig tot stand: door nevengeschikte zinnen, althans volledig parallel lopende zinsgeledingen bij Rimbaud [cfr. de gedachtestrepen en de komma's aan het einde van de verzen, het nevenschikkend voegwoord ‘Et’ bij het begin van vers 6; slechts één onderschikkend voegwoord: ‘Dont’, dat echter geen verdere syntaktische moeilijkheden met zich meebrengt]; bij Eliot door het verwerken van de onderscheidene beeldvelden in aparte, elk op zich afgewerkte zinnen, zodat deze met elkaar inkongruente beeldvelden tenslotte elk hun eigen autonomie behouden - een systeem dat we ook aantreffen in Rimbauds prozagedichten uit ‘Une Saison en Enfer’ en de ‘Illuminations’.

Pernath wendt deze Einblendungstechniek op heel eigen wijze aan: twee, drie of meer beeldvelden worden opgeroepen, echter halverwege, nog vóór het beeld voltooid is, onderbroken en ineengewerkt tot één enkele zin. Zodat de verschillende, vaak tegenstrijdige beelden elkaar volledig doordringen en de precieze grens ertussen, zo die er nog is, onmogelijk te trekken valt. ‘Bijna iedere woordgroep wordt gevolgd door een lange pauze, waarin de woorden en beelden als het ware voortassociëren in stilte om dan in een volgende woordgroep weer klank en beeld te worden. Men moet dus zijn aanpassing bij dit tempo zoeken en feeling ontwikkelen voor de “ondergrondse” interimactiviteit van de dichter’ [Govaart, 1963].

[p. 473]

Dit verzoenen van verschillen en tegendelen voltrekt zich, en dat vooral dient beklemtoond, binnen de omgrenzing van één enkele zin, waarvan de geledingen onscheidbaar in elkander overvloeien. De syntaksis speelt hierbij een niet te onderschatten stimulerende, scheppende rol. Waar bij b.v. Rimbaud en Eliot de Einblendung primair tot stand komt op het vlak van het beeld, waarbij uiteraard, maar pas in tweede instantie, ook een beroep wordt gedaan op syntaktische middelen, en vrij duidelijke, valt bij de Einblendung in IW dit onderscheid syntaksis-metafoor weg: niet het beeld brengt de syntaktische konstruktie teweeg, maar beiden kreëren elkaar: ‘inhoud’ en ‘vorm’ hebben elkander zo intens doordrongen, dat ze onscheidbaar één zijn geworden.

Enkele voorbeelden uit IW om het voorgaande te verduidelijken:

De stenen weinig om genade, smolten
vormen, bij konings dood een laatst ontdekken
hem de schreeuw, de knechtenschreeuw
der woorden machtig. [23: 01-04]

Minder met geheimen, god de wortels
die vorstelijk werelddeel en wankel staan. [37: 01-02]

De goede wil,
zo is het menselijk gebit, de zon van god
een kleine puinhoop, denkend
de orgels, de goudzoekers gaan groeien. [42: 01-04]

Zijn ijsgeur dwaalde, dodelijk duizend jaar
Verwarring sinds schrijven en begrijpen
Geschreven, lang verwoest.
Zijn handen slechts een oog
Der geheime aarde, openbaring gebrand. [94: 01-06].

Precies dergelijke Einblendungen zijn het, uiterst geserreerd en gekoncentreerd, waarop kritici als Paul de Vree, Aad Nuis, Matthieu Rutten en René Gysen telkens weer terugkomen zonder weliswaar die techniek met deze naam aan te duiden, en met onderling sterk uiteenlopende verklaring en waardering.

De Vree vestigt er terecht de aandacht op dat Pernaths taalmateriaal [de woorden die hij gebruikt] opvallend verstaanbaar en eenvoudig, ongezocht is: zo wijst hij b.v. op het kleine aantal neologismen. Terwijl daarentegen de ‘taalmachine’ uiterst kompleks funktioneert: ‘Maar komt de taalmachine in beweging, dan dringt zich plots een ook weer onverklaarbare rijkdom aan suggesties op. Het afzonderlijke, aan duidelijkheid niets te wensen overlatende woord verschuilt, als door de geraffineerde voorzichtigheid van een antilope geleid, in halfwerelden van weigering en tederheid, van kwetsbaarheid en onmacht. De zin is gebouwd op korte

[p. 474]

passen van aandacht [vandaar de brekende komma's na het ademhalen van talrijke verzen], om weg te schieten, schichtig, te draven soms en tot gefingeerde rust te komen in de haltes tussen de angst’ [1968, p. 119].

Door de eerder bloemrijke formulering, komt het essentiële van wat De Vree zegt i.v.m. de taalmachine [= syntaksis] van Pernath in IW, minder duidelijk over: het schuilgaan van het op zichzelf helder woord in halfwerelden, en het gebouwd-zijn van de zin op korte passen van aandacht.

Nuis heeft geen goed woord over voor de eigen techniek van Pernath, maar bewijst door de formulering zelf van zijn kritiek, dat hij deze techniek zelfs niet als zodanig herkend heeft: ‘betekenisflarden zonder slot of zin’, ‘hoogdravende wartaal’, ‘mislukking door gebrek aan beheersing van de opgeworpen ambivalenties’ [geciteerd door Rutten, 1967, p. 383].

Met ‘betekenisflarden’ en ‘ambivalenties’ heeft hij inderdaad een fundamenteel aspekt gevat van de getormenteerde zegging in IW, maar wat hij gewoon niet ziet [mogelijk omdat hij vastzit in een totaal achterhaalde poëtika], is dat de brokstukken en tegenstrijdigheden wél slot en zin krijgen en tot eenheid gesmeed worden precies door de [syntaktisch-semantische] Einblendung: door ze in elkaar te laten schuiven tot één enkel, onwrikbaar zinspatroon, zodat ze volledig in elkaar opgaan, en het ene beeld-brokstuk het andere tot voltooiing brengt. Tegenstellingen die op het eksistentiële vlak onverzoenbaar blijken, worden in het literaire kunstwerk, door de taal, tot een magische, want tegelijk onverklaarbare en fascinerende eenheid opgetild.

Ook Gysen maakt ons opmerkzaam op dit versmelten van tegenstellingen, maar hij herleidt het uiteindelijk tot een semantische kwestie, namelijk het samenbrengen van woorden, respektievelijk zinsdelen met positieve en negatieve betekenis. M.i. is deze vooral-semantische interpretatie goeddeels op rekening te brengen van zijn te eenzijdig-psychologische benadering van de dichter Pernath. ‘Daar hij er niet in slaagt de oorspronkelijke eenheid te bereiken, zal hij trachten dit te doen door de tegenstellingen zo dicht mogelijk bij elkaar te brengen, ze verbaal samen te smelten. [...]. In het hiernavolgende vers plaatsen wij telkens een P achter een positieve zin en een N achter een negatieve zin.

Misschien [N] een goede vrouw [P], nauwkeurig in geven [N]
En nemen [P], het koude halsland, verschrikt [N]
En laatst huwbaar getal [N] met deze zwijgende goudtekens [P]
Als lichaam volledig [P], rond drie bloedige [N]
Beschaafde [P] delen.

In dit voorbeeld werkt deze wisselvalligheid van de woorden

[p. 475]

ook vernietigend, het ene woord heft het andere op. De ambiguïteit is niet alleen een wanhopige poging om toch zijn absolute eisen van eenheid te verwezenlijken, het is ook een uiting van nihilisme. Dit nihilisme is een gevolg van de wanhoop die uit de mislukkingen van zijn absolute betrachtingen voortspruit. En toch lukt het Pernath soms op sublieme wijze die eenheid tot stand te brengen, b.v. in het volgend prachtig voorbeeld:

in de vrouwengeur der treursoldaten

De tegenstelling tussen vrouwen en soldaten, maar het huwelijk door het rijm. Een huwelijk is alleen mogelijk tussen verschillenden, daarom tr-eur en g-eur. De tegenstelling ook omdat de eur-klank eerst voorafgegaan wordt, dan voorafgaat. De eenheid dan weer bevorderd door de bezitsvorm: der, niet eens ‘van de’, één woord: der’ (1959, p. 557-558).

In hetzelfde artikel wijst Gysen ook op het belang van het woordverband [= syntaksis] voor de associatieve, dus onthullende kracht van het vers, voor de woordmagie: ‘De poëzie van H.C. Pernath is woordmagie. Elk woord nodigt uit tot associaties, dient uiterst beleefd. Aldus krijgt het scherp-omschreven betekenissen in verband met het gedicht. Het is inderdaad zo dat een woord, zonder nochtans zijn eigen betekenis te verliezen, telkens teken van iets anders wordt, naargelang van het woordverband waarin het geplaatst wordt. Juist zoals een bepaald rood een ander rood is, naargelang het bijvoorbeeld naast blauw en geel, dan wel naast groen en oker geplaatst wordt’ [p. 548].

Wees De Vree reeds op de uiterst komplekse werking van Pernaths ‘taalmachine’, het is Rutten die er het uitvoerigst op ingaat dat de moeilijkheden bij de lektuur van IW voor een groot deel van syntaktische aard zijn:‘[] de woordenschat, de syntaxis, ik zou zeggen de hele grammaticale of spraakkundige, spreek- dus taalkundige, “artificiële” structurele opbouw van Pernaths poëzie heeft me [] heel wat te doen gegeven’ [1967, p. 383].

‘Het is wel zo dat men in P. met een dramatische, tragisch bepaalde persoonlijkheid te maken heeft, waarvan de innerlijke verscheurdheid ipso facto een verscheurde, bij woord- en zinscherven uitgebrachte, bijna asyntactische, alogische zegging tot resultaat heeft. [...]. Het komt er voor de lezer op aan de kern te breken, te splitsen, de samenstellende delen uit elkaar te halen, om ze achteraf opnieuw in elkaar te zetten. Want allerlaatst is er en blijft er het geheel van de poëtische taalschepping. [...]. Eens te meer heeft men hier grammaticaal, d.i. semantisch en syntactisch, een ernstige poging tot ontleding, zoals men het met een dode taal, het

[p. 476]

Grieks of Latijn zou doen, tot reconstructie te ondernemen, om deze gesloten, kernharde dichtkunst te kunnen duiden en zich die eigen te maken. Vooral omdat men er altijd niet onmiddellijk toe komt te vatten waarop het alles slaat, er meer dan één mogelijkheid bestaat tot spraakkundige ontleding, en men dus moeilijk ziet waar de dichter zijn bedoelingen, niet zelden gewoon toespelingen, op richt’ [1967, p. 388-389].

4. De kommunikatieve pool

Dreigt enerzijds het gevaar voor een al te eenkennig hermetisme, zodat de poëzie zichzelf vernietigt doordat ze niet meer ‘overkomt’ bij de lezer, aan het andere uiteinde van het poëtische spanningsveld kreatie-kommunikatie heerst het nog fataler gevaar van de verkeerd begrepen ‘kommunikatie’: de banale, au fond nietszeggende mededeling, het goedkope betokkelen van een gevoelige snaar bij een gewillig publiek. Dit is de geperverteerde poëzieopvatting waar van Ostaijen zo heerlijk sarkastisch de draak mee kon steken in b.v.: ‘Het beroep van dichter of qui s'accuse s'excuse’ [1954, p. 374-384] of in volgende uitspraak: ‘Ten slotte nog dit: ik verwerp de poëzie van de gemoedstoestand voor deze van de sensibiliteit. Een toestand is nooit interessanter dan enig andere. Wanneer moderne dichters met de blote verklaring van een toestand vrede nemen, in de mening dat deze verklaring op zich-zelve reeds dichterlijk is, dan wens ik ze met deze opvatting veel geluk, doch ik vaar niet mee. Het gemoedsgedicht valt of staat met de eerlijkheid van de dichters en daar de dichters geboren leugenaars zijn, valt het met deze eerlijkheid’ [1956, p. 323].

Ook Rutten komt, n.a.v. IW, in het geweer tegen het misverstand als zou poëzie gelijk te stellen zijn met mededeling zonder meer; zij is wel degelijk kommunikatie, maar onrechtstreeks, ‘doorwrocht’, dus herschepping: ‘Immers het gaat toch niet op een dichter wegens zijn grammaticale instelling - en die er is, omdat ze een poëtische instelling is, dus lichaam en ziel van zijn poëzie - vooral als zij moeilijkheden en weerstanden oplevert, te verguizen. Zolang men niet overtuigd is van het feit, dat poëzietaal, als trouwens alle kunsttaal, een afwijking, niet zelden een herschepping, dus heruitvinding is van gewoon dagelijkse mededelingstaal, is het nutteloos zich langer om poëzie te bekommeren, en houdt men zich liever op veilige, begane paden; men zegt dan liever: ‘ik verga van schrik, omdat ik vrouwen voel naderen’, in tegenstelling tot Pernath:

Vrouwen voel ik naderen, vreselijke formules
Zoals.’ [1967, p. 383-384].

[p. 477]

In het recente werk van Pernath [AH, EX, RA, TGE] treedt de drang tot autentieke kommunikatie en samenleven meer vrijuit op de voorgrond dan vroeger het geval was. Formeel blijkt dit reeds uit de schriftuur:

- de verzen worden breder en rustiger uitgeschreven, waar ze in IW samengedrongen werden tot moeizame, moeilijk te ontcijferen, soms haast ontoegankelijke kernen;

- ook worden de gedichten als geheel nu langer. De gemiddelde lengte per gedicht in IW bedraagt slechts 9 à 12 verzen [de langste gedichten, sterk in de minderheid trouwens: 17 verzen], terwijl EX uit 100 [= 5 × 20] verzen bestaat, de cyclus AH uit één gedicht van 56 en zeven gedichten van elk 26 verzen, RA een aaneengesloten geheel is [bestaande uit strofen van ongelijke lengte] van welgeteld 150 versregels, en de TGE een cyclus vormen van 10 × 25 verzen.

Alleen al deze twee, oppervlakkige, konstateringen, namelijk de ruimere konstruktie van elk vers en elk gedicht, wijzen op een toenemende drang tot kommunikatie, tot het doorgeven van informatie over zichzelf en de eigen leef- en verbeeldingswereld.

Ook inhoudelijk komt het verlangen naar dialoog, naar mede-delend spreken vrijmoediger en met intenser aan drang tot uiting:

En in de waas van veertig jaren
Blijf ik over met mijn vrouw en mijn vriend
Die mij ongewroken ondergaan en bevrijden
Uit de klemmen van mijn alleenspraak alleen.
Dorsend op een veld vol wrede sporen
Ontkom ik heelhuids aan mezelve.
Mijn woord voor waar. [RA, vv. 144-150].

Hierboven hadden wij het over autentieke kommunikatie, waarmee precies de ‘memorable speech’ [Eliot] bedoeld wordt waarvan verder sprake. Ondervindt Pernath de nood aan direkter mededeling, hij slaagt erin deze mededeling matematisch uit te kienen.

Een eerste spoor van dit koele berekenen vinden we reeds in IW, nl. de Main de Gloire-gedichten, een reeks van twaalf gedichten, elk bestaande uit twaalf verzen, telkens gesplitst in twee strofen van ieder zes verzen.

Ook in MGW speelt dit ‘matematisme’:

zo ‘De gedichten van Arne’: elk veertien verzen, evenwichtig verdeeld over de strofen [de eerste strofe telkens 5, de tweede 3, de derde 6 verzen];

‘Bij de dood van een ketter’: elk gedicht telt veertien verzen, eveneens uitgerekend verdeeld over de strofen [de eerste 4, de tweede 5, de derde 5 verzen);

‘Herinneringen aan een vorig jaar’: ieder gedicht bestaat uit 13 verzen, gegroepeerd in meestal drie, soms twee, strofen

[p. 478]

van ongelijke lengte.

De recente gedichten worden nog strenger matematisch opgebouwd:

- EX: een geheel van 100 verzen, onderverdeeld in vijf ‘eenheden’ van elk20 verzen, telkens geordend in strofen van opeenvolgend 9, 3 en 8 verzen.

- AH: - het eerste gedicht ‘De twijfelende wellust’: 56 verzen, waarvan 26 als ‘kadergedicht’ en 30 als middenstuk:

1^o paneel: drie strofen, resp. van 6, 4 en 3 verzen

- middenpaneel: • twee strofen van elk 5 verzen

• één strofe van 10 verzen

• twee strofen van elk 5 verzen

- laatste paneel: drie strofen van resp. 3, 4 en 6 verzen.

- de overige zeven gedichten bestaan elk uit 26 verzen; vijf van deze gedichten zijn geordend in 6 strofen van resp. 6, 4, 3, 3, 4, 6 verzen; de twee andere gedichten tellen elk 5 strofen van resp. 6, 4, 6, 4, 6 verzen.

- RA: 150 verzen, geordend in strofen van ongelijke lengte.

- TGE: 10 gedichten van ieder 25 verzen: elk gedicht is opgebouwd uit 3 strofen van resp. 9, 7, 9 verzen.

Beoogt Pernath in zijn gedichten uit de periode 1969-'73 inderdaad een ruimere kommunikatie, hij verwaarloost er het noodzakelijke kreatieve facet van alle poëzie niet om. Integendeel, meer nog dan vroeger worden zijn gedichten: ordening, maat, getal.

5. ‘Mijn gegeven woord’, een zeldzaam evenwicht

Tussen de twee dodelijke klippen in - kreatie die tenslotte geen kreatie meer is, maar pedanterie, en kommunikatie die ontaardt tot een geestelijke uitkleedpartij - is de poëzie, naar de bepaling van Eliot, ‘memorable speech’; waarbij het eerste lid van deze definitie betrekking heeft op de kreatieve pool [de taal als doel: ‘het schoon zeggen’], het tweede lid op de kommunikatieve pool [de taal als middel, om zich voor anderen verstaanbaar te maken].

‘Sommige critici stellen de poëzie van Pernath zo voor, dat zij - dit wegens haar moeilijk, moeizaam te lezen en te ontcijferen karakter - eerder van suggereren de, evoceren de dan wel gewoon zeggende aard zou zijn. Zij is niet minder van zeggende, bekendmaken de aard dan andere; doch wat zij te zeggen, bekend te maken heeft over wat de dichter vervult, wat ook zijn innerlijk en geestelijk “instrumentarium” is waarin hij gedwongen is zich als individu te bewegen, hij zegt het en maakt het op een bijzondere wijze bekend, zodat juist die wijze van bekendmaking de persoonlijke mededeling, d.i. biecht of boodschap, intensifieert en aldus heel wat van de woordenschat, de woordvolgorde, het associatief [dissociatief?], an alogisch [logisch?] beeldapparaat dient te

[p. 479]

worden geëist, en zelfs afgedwongen. De ware dichter gaat, inderdaad, altijd iets verder, altijd iets te ver - hij is soms niet te volgen op zijn speurtochten naar de bruikbaarheid van het instrument - vergeleken met wat men van hem zou kunnen verwachten, indien hij zich, zoals men zegt, gewoon had uitgesproken’ [Rutten, 1967, p. 384-85].

De ‘onrechtstreekse mededeling’ [Jespers, 1966, p. 144] dus: een intelligent en intelligibel hermetisme, een dat evenzeer onthult als verhult, waarbij de beide polen elkaar in evenwicht houden door hun onderlinge spanning. Geen duisterheid-om-de-duisterheid, maar enkel in zover als strikt nodig is. Nodig: omdat een dichter die inderdaad fundamentele waarheden te zeggen heeft ‘[] wil dat de lezer een prijs betaalt om zijn geheim te doorgronden. Alleen diegene wiens hart intelligent genoeg is om te weten dat zijn neen ook een ja is, mag in de verborgen gebieden doordringen’ [Gysen. 1959, p. 556].

‘Het is klaar dat deze poëzie niet gemakkelijk is en van de lezer inspanningen en een bestendige, geconcentreerde aandacht vraagt. Haar hermetisch karakter strekt ertoe de onthullingen die de dichter over zichzelf geeft te onttrekken aan profane ogen. Hij is duidelijk in tegenspraak met zichzelf: enerzijds wil hij zichzelf uitspreken, anderzijds wil hij zich verbergen’ [Gysen, 1959, p. 549].

Tegenspraak of niet: met MGW heeft Pernath een, zeldzaam en fascinerend, evenwicht bereikt tussen uitspreken en verzwijgen. Daarom heb ik aan het begin van dit hoofdstuk deze ‘overgangsbunder tussen de ‘hermetische zelfkwelling’ van IW en de ‘doorlopende onthulling’ van de recente publikaties, zijn sterkste werk genoemd. Ik aarzel zelfs niet MGW, precies om deze, steeds dynamische en intens-geladen harmonie, in het geheel van de naoorlogse Nederlandse poëzie één van de weinige meesterwerken te noemen.

Wilfried ADAMS

Beknopte bibliografie

FRIEDRICH, Hugo: Die Struktur der modernen Lyrik. Von der Mitte des neunzehnten bis zur Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts. Erweiterte Neuausgabe. Hamburg, Rowohlt, 1968.

GOVAART, Th.: Gesloten en gevoelig. H.C. Pernath. In: De Tijd / Maasbode, 24.08.'63.

GYSEN, René: Hugues C. Pernath, dichter en dandy. In: Nieuw Vlaams Tijdschrift, XIII, 5 [tweede reeks], pp. 547-564.

HOCKE. Gustav René: Die Welt als Labyrinth. Manier und Manie in der europäischen Kunst. Hamburg, Rowohlt, 1957.

HOCKE, Gustav René: Manierismus in der Literatur. Sprach-Alchimie und esoterische Kombinationskunst. Hamburg,

[p. 480]

Rowohlt, 1959.

JESPERS, Henri-Floris: [On]begrijpelijke notities over [on]bekende dichters. In: Vandaag 12. Utrecht, Bruna, 1966. pp. 144-150.

JESPERS, Henri-Floris: Spielereien. In: Knack, jrg. 1 [1971], nr. 40, pp. 87-88.

OSTAIJEN, Paul van: Verzameld Werk III en IV [= Proza I en II]. Antwerpen/Den Haag/Amsterdam, De Sikkel / Daamen / Van Oorschot, 1954-'56.

RUTTEN, Matthieu: Nederlandse dichtkunst, Achterberg en Burssens voorbij. Hasselt, Heideland, 1967. pp. 292-298 en 382-391.

VREE, Paul de: Onder experimenteel vuur. Brugge/Antwerpen, De Galge, 1968. pp. 117-119; 157-160; 233.