|
| |
| |
| |
Reisaantekeningen X (Vertellingen)
1.
Het wordt de schrijvers, speciaal de prozaïsten, steeds moeilijker gemaakt. Er was een tijd dat je, wanneer je bv. een roman op volkomen traditionele wijze schreef [dus: het verhaal vertellen in de 3e pers.], door de critici beoordeeld werd op de inhoud: wat je over de wereld van de hoofdpersoon te vertellen had, of dat interessant, boeiend, psychologisch verantwoord, juist etc. etc. was, dààr ging het om - waarbij de mate van gelijkenis van de litteraire wereld met [hún beeld van!] de wereld het belangrijkste criterium was; hoe je e.e.a. te vertellen had werd ter zijde beoordeeld, en dan nog binnen het technisch kader van de traditionele roman.
Vervolgens kwam er een periode, waarin je alleen al op grond van de vorm be[ver]oordeeld werd: bij de analytici in zuiver technisch opzicht, bij een deel van wat doorgaat voor ‘geëngageerde’, ‘materialistische’ etc. kritiek in minder waardevrij opzicht: daar kon een vorm op zich [bv. die van de traditionele roman] al verdacht zijn [maatschappijstructuur-confirmerend e.d.] - en dus was ook de auteur meteen verdacht.
De laatste jaren beleven we een nieuwe fase. De prozaïsten ontwikkelen nieuwe vormen. Sommigen zéer geavanceerd, anderen [opvallend: veelal de grootsten, ook in internationaal opzicht] blijven voldoen aan het klassieke romanconcept [:er wordt, hoe dan ook, een verhaal verteld], maar brengen daar zeer veel technische [d.i. dus ook inhoudelijke] variaties in aan. Collages van verschillende werkwoordstijden, persoonsvormen, dagboek, brief, commentaar, dialoog etc. Heinrich Böll bv., die in Gruppenbild mit Dame de diverse personages rondom hoofdpersoon Leni over Leni laat vertellen, en daarmee tevens over zichzelf [een techniek die trouwens veel vaker werd en wordt toegepast; op een m.i. indrukwekkende wijze bv. in Walter v.d. Broecks Jef Geys]. In het NVT 27-5 laat Luc Lamberechts in een uitstekend stuk zien dat Bölls Gruppenbild niet alleen qua techniek beoordeeld moet worden [hij beoordeelt die terecht bewonderend], maar dat ook wat Böll zèlf te vertellen heeft over zijn personages en hun wereld in het oordeel betrokken moet worden. Dóór zijn techniek kiest Böll immers toch voor een bepaalde versie van de politiek-sociale realiteit waaraan hij refereert - en hij moet dus op grond van die keuze beoordeeld worden.
Nu is dat terecht. Je kunt simpelweg zeggen: dat waarvan je kunt aantonen dat het door de schrijver zelf beweerd wordt [al is het maar indirect, door zijn rangschikking, materiaal- en personagekeuze e.d.m.], dat moet beoordeeld worden; de schrijver, en niemand anders, vraagt erom. Het is natuurlijk onzin om alleen de ‘inhoud’ of alleen de ‘vorm’ te beoordelen. Maar men moet het niet door elkaar gaan halen! [en gelukkig, Lamberechts doet dat ook niet; vooral in de ‘geëngageerde kritiek’ echter wordt het nog wel erg veel gedaan] - het moet dus niet zo worden, als wat eerder met de traditionele roman gebeurde: dat de vorm op zich bv. reactionair genoemd gaat worden. Er bestaan geen reactionaire vormen! Er bestaan adequate en niet-adequate vormen, er bestaan geslaagde en niet-geslaagde [bv. progressieve of niet-progressieve] inhouden. Natuurlijk zullen, dat wél, progressieve vormen en progressieve inhouden, alsmede het traditionele koppel, hoog correleren! Maar alleen al het feit dat uitersten van beide koppels gecombineerd voorkomen bewijst dat ‘vormen op zich’ noch ‘inhouden op zich’ beoordeeld mogen worden. Men denke slechts aan Degenhardts fenomenale roman Lont [vgl. mijn artikel Reisaantekeningen IX, in een vorig nr. van het NVT], waarin een revolutionaire inhoud ‘verpakt’ is in [en: mede bepaald wordt door!] een extreem traditionele vorm: een chronologisch verhaal in de 3e pers., verteld in een reeks korte, zeer
| |
| |
leesbare en zelfs spannende hoofdstukken [vroeger had daarbij gestaan: waarin verhaald wordt hoe...].
Laat het niet zover komen dat ook deze vormen weer als reactionair etc. veroordeeld gaan worden. Want men schijnt te vergeten dat de tekst toch altijd nog door iemand opgeschreven zal moeten worden. En de, logisch consequente, volgende stap zou zijn datje als verteller verweten wordt dat je de tekst überhaupt hebt opgeschreven!
| |
2.
De vleugels van Helena, de nieuwste roman van Marc Andries, is niet alleen een fantasieverhaal, sprookje, droom, of hoe men het noemen wil, het is ook duidelijk een door de ik-schrijver genoteerde fantasie: het gaat dus niet alleen om de dagdroom, maar ook om het schrijven [of althans construeren] van de dagdroom. In aanvang lezen we weliswaar, als in een ‘gewoon’ verhaal, hoe de ik 's morgens na het opstaan zijn oude, krakkemikkige, wat Jeroen Brouwers-achtige huis verlaat en het land in loopt, waar de belevenissen [omdat hij verder wandelt dan hij ooit gegaan is!] een aanvang nemen - later echter verwijst hij duidelijk naar de dagdroom- c.q. schrijfsituatie in zijn huis, naar het aldaar door hemzelf construeren van de dagdroom - al rondt hij de zaak natuurlijk netjes af door aan het eind weer naar zijn huis terug te wandelen.
Een duidelijk voorbeeld van de schrijf/constructie-situatie: ‘Er is nog veel chaos. En ik vorder niet. Ik zit hier alleen met een ellendige behoefte alles een zin te geven. Ik zit verstrikt in een vierendertig jaar oud spinneweb. Een ondoordringbare versperring. De grens van het weten. Alles is veronderstelling.’
Tijdens zijn ‘avontuur’ volgen we hem in een sprookjesachtige, bonte wereld, met vaak om de bladzij sterk verrassende kleur/sfeerwisselingen, in reeksen soms bizarre, soms angstaanjagende gebeurtenissen [zoals een van de hoogtepunten bij de laatste: de beschrijving van zijn eigen ‘levende begrafenis’] - die [al is daar haast niet onderuit te komen] soms wat al te sterk aan Raes doen denken, en in de zwarte bladzijden, de beste tevens, aan Poe [vgl. bv. de levende begrafenis met een verhaal als De put en de slinger]. Een duidelijk verschil met Raes lijkt overigens te zijn, dat bij hem de nadruk iets meer valt op de pure fantasie, het ‘vertellen’, terwijl het bij Andries meer gaat om de ‘bedoeling’, het verwijzen naar onze maatschappelijke realiteit. Hij wordt gedurende zijn tocht meegesleept, eerst vnl. als toeschouwer, later steeds meer als deelnemer [wat bij een dagdroom trouwens voor de hand ligt], hij raakt dus verwikkeld in een strijd die gaande is tussen verschillende machten - in bizarre, sprookjesachtige individuen, groepen en zelfs hele legers uitgedrukt; machten die duidelijk representatief zijn voor allerlei maatschappelijke en culturele machten in onze wereld: kapitaal, leger, kerk, technocratie, maar ook en vooral: de zuivere schoonheid, vertegenwoordigd door Helena [met wie hij dan ook prompt, in een helikopter-titel-, boven de rotzooi uitstijgt]. Hier is ook zijn schrijversrol weer opvallend: als hij met Helena gemeenschap gehad heeft [gedreven door zijn droomverlangen in het teken waarvan alles vooral in het begin staat] onderbreekt hij, vanuit zijn huis, het relaas even - zo van: ‘hou je in jongen’. Dat laatste terecht overigens, want het enige zwakke punt in het boek vind ik nu juist dat hij in zijn bizarre fantasie soms iets te veel op hol slaat [m.a.w. iets té veel in de Raes-richting gaat], waardoor de afstand tot onze realiteit zo groot wordt dat
aan de verwijzende functie afbreuk wordt gedaan.
Uiteindelijk verbreekt hij de ban echter en verlaat de zelfgeschapen fantasiewereld weer, laat de duistere machten alleen [voor een tijd?] met hun strijd, en zit weer [nog?] alleen in zijn krakende huis; hij moet immers [en dat is een bijzonder sterke ‘clou’] ook Helena achterlaten: zij, de schoonheid, is immers evenzeer een niet-bestaand produkt van zijn fantasie.
| |
| |
| |
3.
Hoewel de manier van schrijven van Christiaan te Winkel wel eens wat irritant ‘litterair’ aandoet: een geforceerd brokkelige structuur van de roman, inhoudelijk een erg gezochte en dus niet adequate symboliek, een vaak nogal opgeblazen beeldsprakigheid, extremen die dus telkens met elkaar in botsing komen - is hij wat mij betreft met zijn tweede roman, Mij dorst, wel ‘doorgebroken’.
In zijn debuut, De grasbaan, vielen nog twee andere uitersten op: een clean, nuchter, Amerikaans stijltje, afgewisseld door lyrische en erg sfeervol verbeelde herinneringen - beide dus nogal aangedikt, hoewel ik laatstgenoemde gedeelten het sterkst vond.
Ook Mij dorst bevat al deze extremen, maar de laatstgenoemde factor overheerst [het boek begint met een pro[dia]loogje, een telefoongesprek dat zó uit een Amerikaanse detective kon komen, waarna echter meteen het ‘verhaal’, doorspekt met herinneringen van de hoofdpersonen, inzet] - waardoor het geheel toch wel erg boeiend is geworden.
De structuur is weer zeer gecompliceerd; het ‘verhaalkader’ is beperkt: een feestje in een landhuis, dat uitloopt [en uit de hand loopt] op een ‘grap’ die met de mannelijke hoofdpersoon wordt uitgehaald [en waarin het aanvankelijk onbegrijpelijke pro/dialoogje naar wordt vooruitgewezen]; hij is nl. impotent, en ‘compenseert’ dit door zich steeds meer als een moderne Jezus te gaan voelen/voordoen - en de stunt bestaat hierin dat na het feestje, in het ochtendlicht, een soort eigentijdse kruisweg/kruisiging, met TV en alles erbij, door de feestgangers wordt opgevoerd, met uiteraard onze Jezus in de hoofdrol. Binnen dit kader vindt de ‘eigenlijke inhoud’ plaats: herinneringen van de hoofdpersoon en zijn vrouw aan verschillende periodes uit het jaar dat zij elkaar nu kennen, waarbij de chronologie regelmatig doorbroken wordt, en de flashbacks bovendien in verschillende vormen worden weergegeven: ik/hij/zij-vorm, brieven, gesprekken etc. Nu is daar op zichzelf niets op tegen, maar dan moet het wel functioneel zijn. Krijg je echter regelmatig de indruk dat de structuur eerder afbreuk doet aan het beeld van de litteraire realiteit, dan dat hij bijdraagt tot de opbouw ervan, dan wordt het inadequaat, een geforceerd litteraire constructie [ook de titels van de twee delen wijzen hier al op: de schakels, de ketting].
Hiermee [uiteraard] corresponderend ‘vertilt’ Te Winkel zich ook inhoudelijk: het relaas van/over de impotente jongeman in zijn verhouding tot zijn vrouw en enkele kennissen uit het dorp waar alles zich afspeelt is bijzonder knap, maar wordt behoorlijk verpest doordat het zonodig [zie boven] óók nog een soort moderne Jezusroman moest worden, en doordat het zonodig óók nog die ‘plot’ moest hebben.
Dit alles brengt je als lezer tot de conclusie, dat je na ijverig herschikken, poespas wegknippen etc. een prachtig geschreven, strak verhaal hebt gelezen - had kunnen lezen. Dit laatste rechtvaardigt echter dubbel en dwars de verwachting, dat dat bij het volgende boek echt het geval zal zijn.
| |
4.
Er bestaat een groep auteurs, die mij om allerlei redenen bijzonder sympathiek is; ze timmeren niet aan de weg [wonen dan ook meestal verscholen in de provincie], publiceren met de regelmaat van een klok een nieuw boek, dat op geen enkele manier met welke mode dan ook meegaat: romans die met de term ‘ouderwets vakmanschap’ het beste gekarakteriseerd zijn. Daarmee is natuurlijk tegen vorm-experimenten niets ingebracht [daar is niets tegen in te brengen] - wel tegen degenen die weinig te zeggen hebben en dit door ‘vormexperimenten’ [wat het dus in feite niet eens zijn] compenseren, en van wie dan ook regelmatig de uitspraak gehoord
| |
| |
kan worden dat ‘de roman dood is’. Schrijvers als W.G. van Maanen, Alfred Kossmann, Willem Brakman e.a., en in zekere zin ook jongeren als Bernled en Andries [Te Winkel?] houden de roman in [in de lekkere traditionele zin van het woord, en volgens de traditie van Vestdijk, Blaman etc.] springlevend, zoals dat ook in de internationale litteratuur door de belangrijkste en bekendste auteurs [Böll, Handke, Degenhardt, Marquéz, Roth, Cortázar e.t.q.] gedaan wordt. Vgl. ook nr. 1 hierboven.
Ook van de nieuwste roman van Willem Brakman, Het zwart uit de mond van Madame Bovary, kan het weer gezegd worden: een strakke, leesbare, adequate vorm, geen poespas, maar wel een vorm die volop inhoud ‘omsluit’; duidelijke problemen, duidelijke uitwerking - Brakman heeft ‘iets te vertellen’. En dat gebeurt dan in een prachtige, verrassende, ‘geladen’ stijl [ook van die fijne verboden termen uit de traditionele doos]. Het is bv. toch wel kenmerkend dat de beschrijving van een stoned nachtje bij een zo weinig ‘modern’ auteur [wat, weinig modern? hij is actueel!] oneindig veelzeggender, geloofwaardiger en intelligenter is dan het gezanik van vele ‘modernen’ daaromtrent.
De roman bevat de in de ik-vorm gestelde terugblik van een in een zenuwinrichting verblijvende man, leraar Frans, op de periode die tot zijn crisis geleid heeft: verhoudingen met afwisselend twee vriendinnen, tussen wie hij voortdurend heen en weer geslingerd wordt, en die beide bovendien gedoemd zijn te mislukken; hij is nl. iemand die zeer vervreemd is van de werkelijkheid [vgl. een, ook weer zo trefzekere, formulering als: ‘Ik woon in een moderne stad, waar geëist wordt dat men rechts houdt, snel en juist reageert op fluit- of zoemtoon, lichtsignalen en het wordt als storend ervaren wanneer men wenend even stilstaat. Niet om het verdriet natuurlijk, maar om het stilstaan.’] - zo vervreemd dat hij zich vnl. uitleeft in een zelfgeschapen, litteraire fantasiewereld; de bekende schizofrene ik-schrijver dus - dat hij leraar Frans is hangt dan ook veel meer samen met zijn preoccupatie met de [Franse] litteratuur dan met pedagogsiche interesse: hij heeft de pest aan kinderen. Een preoccupatie waarvan hij zich overigens [althans tijdens het schrijven] wélbewust is: Toen [nl. na een gezamenlijke vakantie in Frankrijk - W.] was ze weg, ongelooflijk. Ik bleef nog even staan om mijn houding terug te vinden, deed de klep dicht en op slot en gebogen vielen mij de regels in: le calme héros, courbé sur la rapière / regardait le sillage et ne daignait rien voir. Ik geef Frans, toegegeven, en het is van Baudelaire, ook geen kleine jongen, maar wie op zo'n moment zoiets denkt, lijdt in ernstige mate aan een beroepsziekte, dat is zeker.’
Zózeer verkeert hij in die litteraire wereld, dat hij de mensen met wie hij in de realiteit omgaat dan ook vnl. litterair interpreteert [en integreert!]; hij vertaalt ze a.h.w. in litteratuur, en verwacht binnen dat kader dan ook dingen van ze waar ze onmogelijk aan kunnen voldoen. Hij vereenzelvigt zich, enerzijds, sterk met Flauberts Emma Bovary [van wie de flaptekst terecht opmerkt: ‘die, net als hij, leefde bij de smart om haar verlangens en ervoor stierf, in haar herkent hij zijn eigen wezen’], anderzijds is Emma een soort onbereikbaar ideaalbeeld van een vrouw, een droomkoningin. Voor dat ideaalbeeld offert hij zelfs de twee verhoudingen die hij in de realiteit heeft op - ze beantwoorden niet aan zijn ‘litteraire verlangens’. Zelfs Ariane, die het duidelijkst in de Emma-richting gaat, ‘haalt’ het niet. Het weer terugvertalen naar de realiteit mislukt.
Het verslag krijgt dan ook in de loop van de tekst steeds meer weg van de weergave van een afbraakproces: door de discrepantie tussen zijn twee werelden ontstaan in zijn leven steeds meer fricties; het is de onvermijdelijke afbraak van een schizofreen wereldbeeld, die haar definitief beslag [en dus de zenuwinstorting van de ik] krijgt wanneer de identificatie tussen Ariane en Emma Bovary wél een keer tot stand komt, wanneer litteraire en buitenlitteraire realiteit inderdáád
| |
| |
samenvallen, maar elkaar daardoor tevens opheffen, moeten opheffen [net zoals Andries Helena móet achterhalen, of Orpheus Euridice]: de dood van Ariane komt overeen met de ‘litterairedood’ van Emma Bovary: ook uit Arianes mond komt zwart braaksel.
J.J. WESSELO
|
|
Auteursrechtelijk beschermd