Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 23

Lezen om te schrijven, schrijven om te leven [7]

24 - Op de avond van 27 januari zou ik Eddie Hoornik interviewen voor de Vlaamse tv, in verband met zijn laatste roman De vingerwijzing. Ik was ruim een kwartier te laat op de afspraak, in de hal van het BRT-gebouw zat hij op mij te wachten.

Wij liepen op elkaar toe, er begon iets te gebeuren dat tussen ons nooit meer plaats zou grijpen: op elkaar toelopen, glimlachend, elkaar de hand drukken, elkaar aankijken, naast elkaar over het plein lopen naar een restaurant, hoe lang is 't weer geleden dat we mekaar gezien hebben: toch wel ruim een jaar, in de jagende sneeuw midden op de oversteek bijna gegrepen worden door een brutale taxi, lachen - de ijskoude flinters snerpen in onze ogen -: dat was op het nippertje.

Eten en praten, twee uren druk en geanimeerd samen zitten, weer de wederzijdse vriendschap en waardering voelen, een fles Italiaanse wijn drinken, hij zegt, rakelings boven het glas uitkijkend: in het voorjaar ga ik weer naar Spanje. We hebben het verder vooral over zijn boek. De schrijver en zijn lezer, zijn criticus. Ik heb mijn lezers erg nodig, zegt hij, ze bevestigen dat mijn werk bestaat en daardoor dat ik besta, ik voel me erg kwetsbaar, een schrijver wordt op verschillende fronten bestendig door de dood bedreigd. Ik kijk in zijn grijze gezicht en denk: hij is bijna zestig, wat heeft hij werkelijk gemeen met zijn personage Kuyll, waar hij kost wat kost van af wil raken? In het boek waar ik nu aan werk, laat ik hem

[p. 485]

doodgaan, zegt hij glimlachend. Dan ben ik hem misschien kwijt. Misschien moet je mij goed kennen om Kuyll helemaal te doorgronden. Ik zeg: nee, het is omgekeerd, ik kan je alleen maar kennen in de mate dat ik Kuyll doorgrond. Je bent meer Kuyll dan jezelf, of hoe moet ik het formuleren? En als Kuyll sterft? vraagt hij, harder lachend.

Daarna naar de studio, stem- en beeldproef, trapje af naar de schminkcel waar hij wat bruine poeder over zijn voorhoofd moet krijgen, vanuit de deuropening sla ik hem gade in de kappersstoel, een witlinnen doek onder zijn kin geknoopt, Awater, de hand van het meisje met de kwast over zijn gezicht, hij kijkt in de spiegel en grijnst: zijn dubbelganger. Terug naar de studio, wij zijn het eerst aan de beurt, we zitten in de nieuwe, te ruime stoelen, wat naar elkaar toegebogen met de microfoon tussen ons in, steken nog gauw een sigaret op, de lampen flitsen aan, geen rimpel rond zijn mondhoeken, niet het geringste teken van verval zal verborgen blijven, hij fluistert: vang het op als ik haper, ik heb de zenuwen. Vlot en raak, maar onophoudelijk rokend, van het glas ranja drinkend en het weer neerzettend, begint hij te praten, antwoordt op mijn vragen. Ik zeg, meer monkelend dan ik bedoel: met de dood blijk je ook maar niet in het reine te komen. Hij zegt, nu helemaal ontspannen glimlachend: de dood is onze enige zekerheid, onze toekomst ligt onder de grond.

In de lift spreken we nog een keer af dat hij van de zomer naar Damme zal komen. Ik moet mijn laatste trein halen, de groeten aan Henk en Eva, hij gaat naar een hotel. Op het plein wuiven we mekaar nog eens toe, kijk ik hem na: hij staat met de rug naar mij gekeerd, in zijn grijze overjas, blijkbaar aarzelend welke kant hij uit zal gaan.

Eergisteren, zondagmiddag, is hij plotseling gestorven. Op enkele uren na precies een jaar na René Gysen. Vanavond, dinsdag 5 maart, precies vijf weken na ons gesprek, zie ik ons bij elkaar zitten op het Nederlandse televisiescherm: we zijn

[p. 486]

verhuisd van Brussel naar Bussum. Hij praat nog, hij heft nog bezwerend de hand op met een sigaret tussen de vingers, de rook blijft krinkelen voor zijn gezicht. Ik denk, gefascineerd: hij gaat niet dood, hij is de Overlevende. Ik zie en hoor mezelf zeggen, zie nu pas dat ik een mondhoek vertrek en meer monkel dan ik kan bedoeld hebben: met de dood blijk je ook maar niet in het reine te komen.

Ik zie en hoor hem antwoorden, zie nu pas dat hij helemaal ontspannen glimlacht: de dood is onze enige zekerheid, onze toekomst ligt onder de grond. Ik zie en hoor nu dat hij het aan mij zegt. Even later, terwijl ik dit opschrijf, valt een notitieboekje, Don't forget, van mijn tafel. Ik raap het op en zie dat Gerda in paarse inkt op de achterkant geschreven heeft: Et nous ferons de chaque jour toute une éternité d'amour, que nous vivrons à en mourir.

G. Moustaki.

Vanmorgen, 6 maart, zit een envelop van Meulenhoff in de bus. Ik vouw de gedrukte brief open en krijg een klap. Datum: 25 februari. Door de staking in de Brusselse post is hij zo lang onderweg geweest. ‘Aan de vrienden van Ed Hoornik. Op 9 maart wordt Hoornik zestig... Ter gelegenheid van die zestigste verjaardag nodigen redactie en uitgevers van De Gids zijn vrienden uit hem zaterdag 7 maart tussen 5 en 7 uur te komen feliciteren in de receptiezaal van zijn uitgever’.

En onderaan, eigenhandig eraan toegevoegd met blauwe balpunt: je komt toch, Paul?

25 - Schrijven kan zijn: isoleren door het woord. Uit een vertrouwd verband rukken. Een orde van woorden maken op papier en daardoor een in het leven bestaande samenhang verbreken. Beschrijf bladzijden lang alleen haar gezicht, en de geliefde verdwijnt. Beschrijf bladzijden lang een gevel, en je raakt het huis niet meer binnen. Een minutieus beschreven tafel wordt een vreemd woordobject dat in geen enkele huiskamer staat. De schrijver die isoleert, is een koel registrerend oog, dat

[p. 487]

bevreemdende, fantastische voorwerpen maakt.

Zo is de methode van sommige nouveaux romanciers en bij voorbeeld ook van Peter Weiss in Der Schatten der Körpers des Kutschers. Deze roman bevat de observaties die een ‘ik’, wiens aanwezigheid op een afgelegen boerenhof niet nader wordt verklaard, uiterst nauwkeurig opschrijft. Het boek bestaat uit een schrijfsituatie, het bewustzijn van het ambivalente van die situatie, en het resultaat van het schrijven.

Twijfelend aan de zin van de ‘objectieve’ werkelijkheid, die hij telkens vanuit wisselende en sterk isolerende gezichtspunten waarneemt [vanuit het pleehokje, door een sleutelgat, van achter een houtstapel, enz.], zet de beschrijver alles op het revelerende vermogen van de taal zelf. De waargenomen werkelijkheid blijkt zonder betekenis te zijn en het taalbeeld waarin ze verschijnt, geeft er ook geen betekenis aan. Alleen: dit taalbeeld is er, en het is fascinerend in zijn autonomie.

Het boek eindigt met het volgend tafereel. Door het raam van zijn kamer ziet de waarnemer de boerin met een voerman in de keuken komen.

Wegens de laag hangende lamp ziet hij hun gestalten slechts als schimmen. Direct vanuit de waarneming noteert hij al hun handelingen en gebaren, zonder enige commentaar, zonder die op te nemen in een of ander verband. En langzaam groeit de zonderlinge pantomime van die twee schaduwen, die een paring uitvoeren op de tafel: ‘Der Schatten seiner Arme streckte sich in den Schatten des Arms des Haushälterin hinein, auch der Schatten des andern Arms des Haushälterin schob sich in den zu einem Klumpen anschwellenden Schatten der Arme, worauf sich die Schattenmasse des Körpers der Haushälterin der Schattenmasse des Körpers des Kutschers näherte und mit ihm zusammenschmolz []. Der Schatten des Unterleibs des Kutschers hob und senkte sich, in immer schneller werdendem Rhythmus, über den mittanzenden Schatten des Körpers der Haushälterin, während die Schatten der Köpfe des Kutschers und der Haushälterin in den Profillinien ineinander verbissen

[p. 488]

waren []’. In deze trant gaat het vier bladzijden door: in de obsederende herhaling van het woord Schatten, in de genitieven- en datievenketting met de beurtelings mannelijke en vrouwelijke schakels, in het monotone en monochrome, trage afrollen en weer ineenvlechten van dit proza, krijgt het erotisch tafereel een ongewone, fantastische inhoud. Het beeld dat de lezer ervan krijgt, is louter een functie van de taal die hij leest. Het beeld dat de lezer van de wereld krijgt, is altijd een functie van de taal die hij leest, maar hoe uitzonderlijker dit taalsymbool is, bij voorbeeld door de methode van de isolerende beschrijving, hoe verder het beeld zich verwijdert van het zogenaamde gewone werkelijkheidsbeeld, dat nochtans ook slechts in functie van een taalordening bestaat. Aan dit laatste wordt stilzwijgend voorbijgegaan door hen die het ‘realisme’ van de negentiende-eeuwse romanformule zo graag laten samenvallen met de ‘objectieve realiteit’ zelf. De nauwgezette linguïstisch-structuralistische analyse van bij voorbeeld Thérèse Raquin die Henri Mitterand heeft gepubliceerd in Littérature et Linguistique [1968], brengt duidelijk aan het licht hoe het ‘naturalistische’ mensbeeld in deze roman van Zola louter een functie is van lexicale correlaties en een verhaalsopbouw, die als ordeningssysteem berusten op een fysiognomonie, afgeleid van de psychofysiologie van de temperamenten, die Zola van Taine had geërfd.

[Een geschilderd object verschijnt uiteraard altijd als geïsoleerd uit het geheel waarin het zich normaal in de werkelijkheid van de buitenwereld bevindt. Door het materiële en visuele karakter van het geschilderde object ligt de verhouding ervan tot de werkelijkheid voor de kijker anders dan die van tekst tot werkelijkheid voor de lezer.

En in die verhouding kunnen de effecten van de picturale ordening zeer verschillend zijn. Een geschilderd stilleven kan makkelijk een indruk van ‘werkelijkheid’ scheppen precies omdat het model ervan in de werkelijkheid ook al min of meer

[p. 489]

artificieel was samengesteld. Een bloemstuk is minder artificieel, maar ook in de werkelijkheid van de huiskamer toch al overwegend decoratief. Daarom kunnen stillevens en bloemstukken, na uit de eigenlijke schilderkunst verdwenen te zijn, eindeloos verder geproduceerd worden door zondagschilders: in de publieke opinie blijven het decoratieve schilderkunstige onderwerpen bij uitstek. De geschilderde soepblikken van Andy Warhol, nauwkeurig afgebeeld, brengen daarentegen een veel brutaler effect van isolering teweeg. De reden is wel dat het soepblik hier totaal uit zijn natuurlijke functie en omgeving is weggehaald. [Men hangt het b.v. ook vooral niet op in de keuken.] Daarom is het ondenkbaar dat het soepblik, als louter verbruiksvoorwerp, voortaan carrière zal maken, noch in de officiële kunst, noch bij de zondagschilders. Het paradoxale gevolg daarvan is dat dit picturale object een grotere weerslag heeft op de werkelijkheid: een bloemstuk in een kamer is voor mij een bloemstuk, maar ik kan in winkel of keuken haast geen soepblik meer zien zonder aan Warhol te denken. De artistieke isolering bewerkt hier dus een nieuwe, omgekeerde integratie: de picturale afbeelding waarin het blik aan zijn nuttigheidssfeer is onttrokken, betrekt het reële, utilitaire object in een bevrijde sfeer van nutteloosheid: wat enkelvoudig was, wordt dubbelzinnig.]

Schrijven kan echter ook zijn: verbinden door het woord. Een orde van woorden maken op papier, waardoor een in het leven onbestaande [of onvermoede] samenhang wordt tot stand gebracht. Zo is veel werk van Proust, de Duitse romantici, de metaforische symbolisten, de surrealisten.

Hun aller bekommernis leeft voort bij Gerrit Krol in Het gemillimeterde hoofd: ‘Het is mijn liefhebberij verbanden te vinden in gebieden die tevoren onverbonden waren. [ ] Een verband dat er nog niet is omdat het niet op papier staat, dit verband onder woorden te brengen op een manier die de lezer in lachen doet uitbarsten, in de handen

[p. 490]

klappend: zo is het, zo is het precies - dat is het hoogste waartoe een mens in staat is’.

Hiertoe kunnen ook de verbanden worden gerekend tussen esthetische en ethische ontroeringen die bij het lezen vaak reëel aanwezig zijn, maar zich zo moeilijk in analyses laten vatten, omdat ze buiten de leessituatie zo gauw weer vervluchtigen. Films bieden in dit opzicht meer houvast, omdat beelden langer in het geheugen blijven hangen en enigszins reproduceerbaar zijn. Ik denk bij voorbeeld aan de prachtige prent Adalen 31 van Widerberg, waarin het ontstaan en de bloedige onderdrukking wordt behandeld van de beruchte dokwerkersstaking van 1931 in het Noordzweedse plaatsje Adalen. Door zijn documentaire thematiek geeft deze film informatie over een sociaal-politieke gebeurtenis met nadruk op de individuele menselijke tragiek ervan. Maar door zijn artistieke inhoud brengt hij de kijker in een complexe toestand waarin het opnemen van feitelijke informatie, ethische bewogenheid, esthetische ontroering, seksuele genieting en menselijk sentiment ondeelbaar samen aanwezig zijn: een globale emotionele geladenheid die broksgewijze en variërend wordt opgebouwd en wordt samengehouden, beheerst, gezuiverd en vergeestelijkt door het inzicht in de filmisch-artistieke structuur, waarin de impressionistische Renoir-beelden een bijzondere rol spelen. Zelden heb ik een structuur kunnen beleven als zo'n unieke, functionele samenhang en onderlinge betrokkenheid van gevoelens en ontroeringen - liefde, afschuw, woede, hartstocht, schoonheid, treurnis -, verrukking om artistiek raffinement en verstandelijke bewondering voor filmische techniek: gebondenheid van het hart en tegelijk vrijheid van de geest, sociale verbondenheid en tegelijk hyper-individueel genot, verbinding en isolement, Adalen 1931 en ik, totaal in mezelf besloten in een Brusselse bioscoopzaal anno 1970. Enerzijds het maken van en anderzijds het kijkend realiseren van zo'n structuur is inderdaad misschien wel het hoogste waartoe een mens in

[p. 491]

staat is. Het is misschien het meest nutteloze waartoe hij in staat is, maar dan is het in deze hoogste vorm van nutteloosheid dat hij maximaal zijn lucide vrijheid bevestigt tegenover een wereld die letterlijk op alle gebied uit utilitaire verslaving en verblinding bestaat.

Naar het eind toe bevat de film o.m. het volgende beeld. Het maakt deel uit van een tafereel in de woonkamer van het gezin waarvan de man in een optocht van de stakers door regeringssoldaten werd neergeschoten. Eén van de zoons, Skill, kijkt door het raam, maar dit is zo vuil dat het zonnige zomerlandschap erachter er als een wazig impressionistisch schilderij uitziet. Het vuile raam zelf is een psychologisch en sociaal symbool: het beeldt de toestand van lusteloosheid en onverschilligheid van de moeder uit en het isolement van het gezin dat nog steeds van de buitenwereld is afgesloten. Maar voor de kijker - hij die de film tot een op ieder ogenblik meerduidige structuur maakt - heeft dit raam-beeld nog allerlei andere inhouden die hij, associatief, als een complexe eenheid beleeft: het impressionistische schilderij dat het raam óók is, maakt vooreerst bewust van een vorm, die de menselijke emotie even terugdringt, het intellect stimuleert, afstand en ambivalentie schept. En die vorm roept krachtig weer alle momenten van de film op die als Renoir-achtige beelden haast iedere situatie al dubbelzinnig hadden gemaakt: de ontbloting van het meisje in een kamer vol gezeefd zonlicht, door de jongen die nu door het raam kijkt, terwijl buiten de roffelende, dreigende optocht van de stakers al begon; de regeringssoldaten, die tussen het gras en de bloemen verscholen zitten: wemelende kleurvlekken als op een doek van Monet, onmiddellijk daarop het schieten in de groep betogers, de vader van de jongen die valt, het meisje dat, buiten gekomen in een witte jurk, door een verdwaalde kogel getroffen wordt en rode bloemen krijgt op de jurk, de jongen die ernaar kijkt, associaties met het prachtige album met reprodukties van Franse impressionisten, dat

[p. 492]

hij had leren kennen in het huis van de industrieel die verantwoordelijk is voor de hele catastrofe - zijn geraffineerde vrouw, die Skill de naam Re-noir had leren uitspreken, zijn mooie dochter die Skills eerste seksuele verrukking werd: hij in de verfijnde esthetiek van die salons en zijn vader aan het hoofd van de stakers -: die verschillende taferelen die alle verband houden met de bloedige tragedie, liefde en dood even zinledig naast en door elkaar, als 't ware gewoon maar het omslaan van het ene albumblad na het andere: seksuele drift, schoonheid, ontzetting, verontwaardiging, wanhoop, dit alles tegelijk, onlosmakelijk van elkaar op hetzelfde moment gegeven, ondergaan en beheerst, met opwinding in het bloed en haast koel genot in het hoofd, gegrepen door de menselijke inhoud en tegelijk bevrijd door de artistieke vorm.

Voor de boeiende, niet zelden geniepige, soms beklemmende, allicht wel decadente ervaring van ambivalente situaties heb ik ook in het leven zelf een voorkeur. De dialectische beweging van binden en losmaken vormt er meestal het patroon van.

Het hyperbewuste samengaan van echte verliefdheid en het zich laten ontwikkelen van anti-gevoelens.

Op reis gaan en tot het laatste moment argumenten zoeken om thuis te blijven. Veel van mijn moeder houden en de karaktertrekken haten die ik van haar in mezelf terugvind. Werkelijk dankbaar zijn omdat iemand mij uit het slop heeft geholpen en tegelijk die dankbaarheid verfoeien. Woorden zeggen en tegelijk luisteren hoe ze één voor één in het niet verdwijnen. Iets beleven en tegelijk bedenken hoe de herinnering eraan het anders zal kleuren. Tegen zulke ambivalentie bouwt de officiële wereld allerlei stelsels van rechtlijnigheid op, die ik beschouw als persoonlijke aanvallen op mij. Tegen de dialectiek, die de enige menswaardige geesteshouding is, vaardigt zij haar rechtlijnig taalgebruik uit en koppelt daar de Grote Waarden aan vast. Daarom beschouwt zij de literatuur als een vijand, die ze op twee manieren probeert uit te

[p. 493]

schakelen: door hem te vervolgen en uit te sluiten, of door hem te integreren in één van haar unidimensionele systemen: de literatuur in dienst van het onderwijs, in dienst van het vaderland, van de godsdienst, van de politiek, van het sociale engagement. Eén van die Grote Waarden is de trouw, een voorbeeld van gevaarlijk simplificerend taalgebruik. Wie trouw is, is niet dubbelzinnig, scheurt zich niet los, blijft zijn hele leven in baarmoeders zitten, in de schoot van de familie, in de schoot van de kerk, in de schoot van het vaderland, de schoot is één van de meest irrationele, verblindende verhalen ter wereld. Het verhaal van de trouw aan het verleden, het verleden is het gegeven woord, de gezworen eed, de plechtige ge- of belofte, de instellingen, de traditie, het vaderhuis, de kinderjaren, allemaal woorden die de keel en het hart doen zwellen, pathetische formules, woorden waarbij men plechtige gebaren maakt of uitzinnig snikt, of moorden begaat en kruistochten en oorlogen predikt, verhalen waar men zich knusjes in nestelt, sinterklaas, de kerstboom, of verhalen waarmee men gewijd zand in de ogen strooit: de paus in Bogota.

Mijn eerste belofte van eeuwige trouw, ter gelegenheid van mijn doopsel, hebben anderen voor mij gedaan. Later, bij mijn vormsel, moest ik de duivel afzweren zonder hem ooit te hebben gekend.

[Soms denk ik dat mijn hele verdere leven een wraakneming is op dit bedrog. Hoewel die wraakneming op zichzelf ook wel dubbelzinnig is: misschien speelt de spijt erin mee dat ik aan dit bedrog niet onverdeeld kan geloven.]

Later, in de jeugdbeweging, heb ik weer enkele keren met opgeheven wijs- en middenvinger gestaan, schuw en onrustig glurend naar de uniformen naast mij, hakkelend de voorgezegde toverformules herhalend, mij dwingend tot een gevoel van samenhorigheid, terwijl het ontzettende gevoel mij bekroop dat ik voor de rest van mijn leven een slaaf en een getekende was. De tweede keer sloop ik na de plechtigheid weg uit de kring om het kampvuur

[p. 494]

en reed stiekem door de avond terug naar huis, hard op de trappers duwend, voorovergebogen op het stuur, gulzig verse lucht happend, in de roes mij verbeeldend dat ik geen chirojongen maar een beroemd wielrenner was: het ene verhaal verdrong het andere en ik voelde me gezuiverd en weer vrij. Jaren later, op een middag in mei, tussen de gele brem, in de zon, samen met het meisje D. liggend op een wereldvreemde plek van vervoering, mijn hand schuchter op haar blonde venusheuvel, als op een bijbeltje, beloof ik eeuwige trouw.

Onmiddellijk daarop beginnen de woorden in mij na te zoemen, doodstil lig ik ze te beluisteren als had iemand anders ze gezegd, de betovering wijkt, mijn hand verlaat de bijbel, zit ergens aan het verste uiteinde van mij, is haast niet meer van mij, en bevoelt vochtig vlees. De volgende dag regent het en ik verschijn niet op de afspraak.

Ik ben leraar. B. is niet naar huis gegaan voor het studieverlof, zij blijft op de zo goed als verlaten school. Ik heb haar de sleutel van het bibliotheek-klasje gegeven. Wij zijn verliefd, maar hebben elkaar nog nauwelijks kunnen ontmoeten. Het is bij vluchtige kusjes moeten blijven, stiekem ergens achter hoek of kant. En bij briefjes, gestopt in boeken en schriften die wij met doodernstig gezicht met elkaar uitwisselen. En bij veelbetekenende blikken tijdens de les. Deze Liefde is Taboe, dat weten wij en daarom onweerstaanbaar. Ik kom binnen in het stille, lege gebouw, dat als een aquarium midden in de stad staat. Een aquarium heeft maar een dunne wand van glas waar je zo doorheen kijkt, maar is toch onherroepelijk van de wereld der normale luchthappers gescheiden.

Wat zich erbinnen afspeelt lijkt vanzelfsprekend, maar het behoort tot een ontoegankelijk, dodelijk element. Dit is de hal, dit zijn de trappen die naar het lokaal leiden waar anders wordt gesproken, anders wordt geluisterd, andere stemmingen groeien, andere verlangens worden opgewekt. Wat gelezen wordt zijn literaire teksten, op een toon waarop geen zinnig mens in het leven praat. Uiteenzettingen

[p. 495]

over het Elysium van Adriaan Roland Holst, de zee is geen zee, de wind is geen wind, de woorden krijgen andere, mythische betekenissen, waar in de vakantie op het strand niemand aan denkt. Dubbelzinnigheid van de verhalen van Tristan en Isolde, Deirdre en Naisi, Romeo en Juliet. De gewone vrijerij, op zaterdagavond samen naar de bioscoop, wat gescharrel en gefrunnik in het donker, wandelingen door het veld, in een stuk koren haastig en gejaagd erop en eraf, iedere maand de burgerlijke angst dat het niet komt, thuis in de woonkamer de eerste plannen, hoeveel zul je wel verdienen, maar eerst nog de studie afmaken en daarna in dienst [nee, geen dienstweigeraars in onze familie]: in de literatuurles wordt het allemaal potsierlijk. De stem klinkt anders, wordt bespeeld als een instrument.

De ogen kijken anders, de voorbijrazende auto's rijden niet gewoon in een straat, de platanen achter de ramen staan niet gewoon op een speelplaats.

Ik loop de blauwstenen trap op en de stilte doet mijn hart bonzen - een cliché waarvan ik nu de echtheid gewaarword -. Op de overloop aarzel ik even, tegen de muur geleund. Het is vijf over elf, zij moet er al zijn. Ik probeer me voor te stellen hoe zij er zal uitzien. In haar eerste briefje heeft zij geschreven: Ik stort me in dit avontuur, maar durf en wil er niet over nadenken. Ik heb er op dat moment nog geen bezwaar tegen dat nadenken de nek wordt omgedraaid. Ik heb vaak in schemertoestanden geleefd, ben zo opgevoed. En de romantische literatuur speelt mij nog parten. Als ze je geen parten kan spelen, vind ik dat ze geen zin heeft. Ik weet nog niet dat het spel dat wij nu beginnen regelrecht naar haar dood zal leiden, twee en een half jaar later. Nog één trap en ik sta voor de deur, die ik voorzichtig openduw. Zij zit op het klavierdeksel van de piano, de knieën geheven en iets uit elkaar, de voeten op het taboeretje. Haar haar is los, zij is blond en bruin en negentien jaar. Haar houding heeft zij precies berekend, ieder detail is voor haar beslissend omdat er zo weinig mogelijkheden zijn. Op haar toelopen, het taboeretje

[p. 496]

opzijschuiven

- het is niet meteen zonder hindernis voor de tweede maal kunnen gebeuren: Romeo, miauwend voor de deur, begon opeens te zeiken, de mij welbekende doordringende katerstank sloeg in mijn neus, hangt nu nog in de kamer en het regent te hard om het raam open te kunnen zetten en het al geprobeerde mengsel van kattepis en de zware parfum uit de spuitbus, aan de deur gekocht van een blinde, is nog verschrikkelijker: de kat naar beneden jagen, een dweil halen, in mijn haast op de overloop een vaasje met paaslelies omstoten, vloeken, een sigaartje opsteken, dat verdrijft de geur en kalmeert de zenuwen -

het taboeretje opzijschuiven, tussen haar knieën staan die zij tegen mijn dijen drukt, elkaar in wilde verrukking kussen en strelen, deze momenten van hartstocht bevatten ook het heerlijke gevaar dat wij betrapt worden en de vele heerlijke onmogelijkheden: om gewoon samen de straat op te gaan en dicht bij elkaar op een terrasje in de zon Campari te drinken, om gewoon aan tafel te gaan en te eten, om gewoon naar bed te gaan en te vrijen, om gewoon te zeggen naai die knoop eens even aan.

Wij weten niets van elkaar, niets van de huizen waarin we wonen, niets van wat we van 's morgens tot 's avonds doen. Telkens voor korte tijd uit die hele samenhang losgemaakt, leven we geïsoleerd in het nieuwe, hevige, gesloten verband van een verhaal dat we samen aan het maken zijn. Zo is literatuur. Ik fluister: lieveling, lieveling, streel aangevuurd door mijn woorden adembenemend onder haar jurk. Het verband tussen daden en woorden wordt onvast, onzeker. Op een heel klein broekje na heeft zij niets aan. Verrukking ontstaat uit een precies gedoseerde samenstelling van omstandigheden, meer is het niet, maar ook niet minder. Grote, heftige gevoelens slaan in mij op, strelend en kussend zeg ik dat ik ontzettend veel van haar houd. Zij zoekt mijn oor en vraagt: wat betekent dat? En ik kan alleen maar in een nevel fluisteren: voel je dat dan niet? Met een vingertop

[p. 497]

kring ik in haar schaamhaar en ben bereid alles te zeggen, als ik een prins was zou ik zeggen: je krijgt een kasteel, als ik een rijke industrieel was zou ik zeggen: je krijgt een witte Porsche, maar ik ben een leraar en een beginnend schrijver en zeg: ga je morgen mee naar zee, we zullen in de duinen liggen en zwemmen. En toch betekent dit allemaal hetzelfde, niet veel en wel veel: ik verlang naar je, ik wil je hebben. Het is onmogelijk, het gaat niet morgen, zegt ze, en ik zeg: ik weet het, en ergens denkt het in mij: precies daarom. In deze omarming zit het allemaal al besloten, het verhaal waarvan de hoofdstukken zijn vastgelegd, de toon is aangegeven, de woorden betekenissen meevoeren die ze alleen kunnen losmaken in dit bepaalde verband: de zomervakantie, de winteravonden, nog een zomer, het laatste hoofdstuk in november: ‘De pannekoeken werden niet gebakken’, en de trieste epiloog. De zomervakantie zal zij grotendeels in Engeland doorbrengen en vanuit Londen zal ze mij een in rood leer gebonden exemplaar sturen van The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman. Onder de titel, in hetzelfde schrift, in dezelfde zwarte inkt waarmee zij haar opstellen schreef: ‘Voor jou, mijn alles-Paul’. Het staat er nog, ik lees het weer, een inscriptie uit een verre tijd, even oud en eeuwig als Hebban olla vogalas...

En een foto erbij, hij zit er nog: een grote gele zonnehoed, achterovergeschoven, de brede rand tot op haar schouders en daar midden in haar bruin gezicht, een bloemehart. Chapter 20: ‘We are going to enter upon a new scene of events’. Het gaat over haar, het gaat over ons, Tristram Shandy zal ik nooit meer met de nodige sereniteit kunnen lezen. Enkele dagen later komt er een brief die ik lees, staande voor het raam, meedeinend in golven van onrust: zij vindt alles uitzichtloos, blijft weg tot de laatste dag van de vakantie, wil mij vergeten, ‘het is allemaal verblinding en literatuur’. Ik kijk in de augustusregen die neerslaat op de akkers van het gekkenhuis, op de smalle paden tussen het bruine koren lopen vrouwen met

[p. 498]

jute zakken over het hoofd. Dagen lang verkeer ik in paniek en weet: dit ben ik, dit is mijn diepste zelf, ik ben overgeleverd aan de ene pool van het verlies, wanneer ik niet tussen twee polen kan schipperen ben ik verloren. Ik zit vastgezogen op één giftige bloem. De wellust van het verdriet moet scherpe, snijdende contouren krijgen. Daarom zoek ik naar typische gezegden van haar, bij voorbeeld: ‘het heeft voor mij geen zin je minnares te zijn als niemand het mag weten, want dan ben ik het niet echt’. Ik zoek haar stem, de klank, de intonatie, herhaal aldoor dezelfde woorden. Langs het kanaal zoek ik de plek op waar we gelegen hebben, precies op hetzelfde tijdstip, dagenlang wacht ik met treiterend geduld op een middag die er precies hetzelfde uitziet: windstil, lichte bewolking, tussen de struiken zoek ik naar het lege doosje van Chéri, de kersenbonbons die zij meebracht, ik vind het, lig op mijn rug naar de blauwgrijze zeef te kijken waar zon doorsijpelt, begin te vertellen, zij lacht zoals ik het wil, ik vind in haar de schat die ik er zelf heb in gelegd, zij bestaat alleen door mij, alle gebaren herhaal ik haarfijn, bloot lig ik diep in het gras, zij streelt mij tot ik schokkend en kreunend, haar naam roepend spuit. Maar 's avonds ben ik mezelf beu, ga ik op zoek naar een andere pool. Ik begin te lezen in Goethe van Charles du Bos. Het boek staat nog in een rek, maar nu tussen Blanchot en Butor, waar het toen niet kan hebben gestaan: ook een boek wordt door zijn omgeving beïnvloed en aangetast. Na al die jaren blader ik er nu voor 't eerst weer in, een andere lezer, maar de potloodstrepen en de aantekeningen in de rand liegen er niet om: deze verbanden houden mij samen. Wat heb ik toen aangestreept? ‘Je trouve tous ces jours-ci un vrai plaisir, un bonheur, à renoncer volontairement à ma personnalité’ [Goethe aan Charlotte von Stein]. En: [aan Augusta von Stolberg] ‘Sauve-moi de moi-même’. Die avond pompte ik me vol met Goethes opvatting van de harmonische, bijna onpersoonlijke persoonlijkheid, ging geweldig tegen mezelf te

[p. 499]

keer, besefte dat ik mijn gevaarlijkste vijand was. Maar de laatste dag van de vakantie zou ik in Oostende aan het bootstation zijn, mijn auto vlak voor de ingang waar ik haar ouders zag staan, in de koude regen dampte ik helemaal in, ik wreef een gat in het raam en daar stond zij opeens in: onhoorbaar pratend, zinledig gesticulerend, lachend zonder reden, onbereikbaar op nog geen vijf meter afstand. Eén stap en zij werd troebel, een witte schim die een paraplu opstak, oplossend in waaiend water. Had zij niet één keer naar mijn auto, naar mij gekeken? Een taxichauffeur trok brutaal mijn deur open en snauwde of ik dan godverdomme aan het dromen was. Hij droeg een zwarte kepi met groene biezen en een koperen nummer op. Op de terugweg viel opeens mijn motor uit, de stroomverdeler was nat geworden. Hier en daar zag ik ook andere auto's staan. Terwijl ik mijn handen over het gladde, klamme stuurwiel liet glijden en over de grijze dampende polders keek, kreeg ik de gedachte dat ik over die middag een verhaal zou schrijven en dat ik in het leven zou moeten wachten op iets waar ik geen verhaal meer zou willen over schrijven, want dat pas dan het leven echt het leven waard zou zijn. Bij voorbeeld een vrouw die ik niet schrijvende zou kunnen invullen omdat zij een eigen boeiende, weerbarstige inhoud zou hebben.

Maar nog steeds sta ik in het bibliotheekklasje, zij drukt krachtig haar dijen, iets opgeheven nu, tegen mijn lenden aan. Ik neem haar gezicht tussen mijn handen en zeg: jij bent mijn lot, wij horen voor altijd samen. Zij grinnikt en zegt: zo iets mag je alleen zeggen bij het afscheid nemen, bij voorbeeld als je als soldaat naar de oorlog vertrekt, ‘voor altijd’ roept de dood op. Dit is mijn eerste nederlaag bij haar. Maar dan slaat ze opeens om en zegt uitdagend: als ik wil laat ik je nooit meer los.

Ik kijk naar mijn handen hoog op haar bruine dijen en hoor de carillon van het belfort slaan. Het is tijd, denk ik, ik kan weg, het is tijd, zegt zij, je moet weg. De laatste kus is de kus van het verraad:

[p. 500]

hij bindt mij en hij laat mij vrij.

Buiten houdt de stad met mij geen rekening, de auto's rijden in de straten net zoals een uur geleden. Aan de Spoorbermlaan bloeien de Japanse kerselaars. Daar woon ik. Daar ga ik een huis binnen, loop een trap op, duw de deur van een kamer open, denk: hier werk ik, niets is veranderd, alles is onaangeroerd gebleven. Daar sta ik met mijn handen in de broekzakken voor het raam, zie op de akker van het gekkenhuis het koren dat nog groen is, op smalle paden ertussen lopen vrouwen met witte hoofddoeken op. Daar streel ik mijn kater Panza over de kop, die hij plat over het kussen vooruitschuift als was het de kop van een slang. Ik zeg: je bent een roofdier en je drinkt melk, ik hou van je.

Daar sta ik in mijn neus te peuteren, lees wat ik de avond tevoren geschreven heb, schrik dat het zo onbenullig is, maak er een roze prop van die ik in de papiermand keil. Daar vertwijfel ik, graai met de vingers in mijn borstgewas, ontdek het eerste grijze haar erin, dikker, steviger en langer dan de andere. Daar loop ik naar de wc, achter de deur van de badkamer staat de kartonnen doos waarin de kat Domino haar jong likt als een kleine, stijve rubberen pop. Vanmorgen al heb ik gezien dat het dood was, maar zij nog steeds niet, en ik heb de moed niet om het weg te nemen.

Zij likt over de oogjes die half toe zijn [of nog maar half open waren]. Op de bril gezeten kan ik net haar gelijkmatig bewegende oren zien, zwart en het ene met een witte top. Ik pers en denk genietend: ik heb haar lief, ik voel het overal in mijn lichaam, maar wat betekent dat? Met mijn ogen dichtgedrukt haal ik haar gezicht naar mij toe, een foto, maar ik krijg de donkerblauwe schaduw er niet uit weg en dan schuift er een ander beeld over: op mijn witte racefiets bestijg ik de eerste hellingen van de Tourmalet, mijn twee vrienden zijn vroeger vertrokken, de kruik is gevuld met een mengsel van witte wijn en water, bananen, Toblerone en klontjes suiker in het eetzakje, de ketting springt over op de juiste versnelling, mijn benen glimmen,

[p. 501]

het vertrouwde ritme, de perfecte ademhaling, de beheerste onbedreigde spierkracht, schaduw van de pijnbomen nog, straks de naakte rotswanden en de schroeiende zon, het chroom blinkt, de cadans is soepel, het resultaat van maandenlange nauwgezette training, waarom doe ik dat, de literatuur is ver, ik ben twintig jaar.

Nu, dertien jaar later, - zij ziet mij toch niet zitten - vraag ik haar vastbesloten en luider dan ik bedoeld had [zodat Domino haar kop uit de bak steekt]: wil je écht van mij zijn? Zij verstrakt, slikt, haar ogen schijnen groen, en zegt: ja. Ook als dit ons naar de ondergang leidt? Onbewogen zegt zij: ja. Ik tril onder deze eenmansromantiek, ben al opgestaan, trek door, gesp mijn broek vast, loop met haar door de duinen waar wij morgen niet zullen zijn. Door de wind flakkert haar haar voor mijn ogen, daar is het lang en zacht genoeg voor.

26. - En op deze manier en op deze plaats begint weer een bladzij journaal te ontstaan: met aarzelende blauwe inkt [Pelican royal blue 4001], op een schrijftafel van Kongolees fineer, in een kamer vol grijs aprillicht. Het is geen winter meer, maar ook geen lente, een tijd van weifelende overgangen die niet tot vorm komt, de weide achter het raam is een grote ingezakte pudding. De wolken hangen als donkere builen door, barsten open in het moddergras.

Deze eerste zinnen worden gebroed bij kunstmatig licht, in kunstmatige warmte, maar onder mijn levende adem toch, onder mijn handen, in een grensgebied. Tegen de tabaksrook aangestoken, smelt de vlam tussen de oranje randen van de kaars steeds dieper in een weke krater weg. Vlak erachter, tegen haar stapel tijdschriften geleund, zit de pop Barbara in haar paarse ribfluwelen pak, de knieën opgetrokken vanavond, de inktblauwe ogen naar mij geheven, het zilvermauve hippiehaar tot ver beneden de schouders reikend. In een

[p. 502]

nest van gekleurde potloden, stiften en balpunten [pentel, bic en lamy], opwaaierend uit een jambokaal, slaapt Pinkie de fondantroze plastic kat. Een sinterklaashoekje voor kinderen, speler ik.

En wat doet L'exil de Joyce daarnaast, en verder schots en scheef, over elkaar schuivend, als na een instorting door elkaar gegooid: het dodenhuis van Dostojefsky en de happy days van Beckett, Marcuse met een vermanende vinger naar Wittgenstein [in de mode], Lautréamont en de Russische formalisten, Jung en Théorie d'ensemble, tijdschriften van en over, voor en tegen, heiligverklarend en koppensnellend, ook een dodenhuis met kelders en zolders van bedrukt papier, uit een kliniekwit omslag staart Nietzsche mij verwilderd aan. En her en der foto's uit magazines gescheurd. Voor u: kleuren en dessins om te combineren. De nieuwe look vol modekracht: een charmante, glanzende stick vol glinsterende kristalletjes. Op de zonbeschenen gladde rug gezien, liggend op een terras, opgenomen in een panorama van paarse, besneeuwde bergen, een jonge vrouw op skivakantie: stromend haar, zwart als Turkse koffie, een doorkijkbroekje met oosterse bloemmotieven, een steel van schaduw is de aanbiddelijke reet. Yardley pre-shave, the best thing for Adam since Eve. De aardbeving in Gediz: het dak van een moskee ligt midden op een plein, als één van de koperen deksels op de ijsroomkarretjes uit mijn kinderjaren. ‘De katastrofe kwam terwijl iedereen sliep. Om 22.09 u. barstten de muren, stortten de daken neer. 48 sekonden later bestond er in Gediz, op één school en één bank na, ternauwernood nog iets dat in elkaar kon zakken. De grootste aardbeving sinds 31 jaar had een stad van tienduizend inwoners letterlijk met de grond gelijk gemaakt. Blootsvoets, in nachtgewaad, met bloed overdekt, strompelden inwoners over de rokende puinen’. Hier staat een Turkse man, gekleed in een fijne zwarte overjas als was hij op weg naar een feest, lichtjes voorovergebogen, de witte manchetboorden hangen tot half over zijn

[p. 503]

uitgespreide handen. Hij lijkt op Salvador Dali, maar zonder de krullen aan de snor. Hij staat tussen grote steenbrokken, achter hem een huis als een in elkaar gezakte vogelkooi. Vóór hem, op de grond, rustend op twee liggende palen, een soort grote groentekist met twee jongetjes in. Ze liggen met de gezichten tegen elkaar, de ene in een geruite, de andere in een gebloemde shirt, de armen langs het lichaam tot halverwege de dijen die in gestreepte broekspijpen zitten. Zij zouden kunnen liggen slapen, was het niet dat ik opeens zie dat de benen en de pijpen net onder de knieën ophouden. Waarschijnlijk maakt de man zich klaar om de open kist, stoot voor stoot, op de palen weg te rollen. Zijn gezicht bevat een vreemde, dubbelzinnige trek. Wanneer men al het overige met een stuk papier bedekt, zou men kunnen denken dat hij verwonderd glimlacht. Bij het wegtrekken van het papier echter verspringt de glimlach in een verkrampte grimas.

Van ergens door muren die er nog zijn, of die er niet meer zijn, dringt de citer van Theodorakis tot ons door. De man staat roerloos, ik zit roerloos, wij luisteren samen naar de muziek van opstand en bevrijding. Er is geen ruimte, er is geen tijd.

Ik kan de pop Barbara strelen, misschien streelt hij straks nog even zijn zoontjes. Wij zouden elkaar écht en recht in het gezicht moeten kunnen kijken. Maar dan zou ik blozen met mijn literatuur.

Paul DE WISPELAERE