Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 23

[p. 472]

zoek de mens

Tegen de chaos
Een gesprek met George MacBeth

Het dichterschap van George MacBeth lijkt me haast ideaal. Ik bedoel: de Engelsman George MacBeth kan ik als dichter kwalificeren zonder hem daarom aanstellerig-winderig, voorbijgestreefd of gewoon nutteloos te vinden. In zijn poëzie is MacBeth ambitieus, maar niet pretentieus; moeilijk, maar niet onmogelijk; ernstig, maar niet would-be klassiek; helder, maar niet simplistisch; vaak humoristisch, maar niet belachelijk; traditioneel, maar niet achterhaald; eerlijk, maar niet doorzichtig; experimenteel, maar niet kinderachtig. George MacBeth is een goed dichter, een dichter tout court. Als ik erg modieus wilde zijn, dan zou ik zeggen dat MacBeth goed is omdat hij niet alleen gedichten schrijft maar bovendien, terzelfder tijd, teksten produceert. Maar als verklaring acht ik dat nogal zwak; het waarom van mijn bewering moge derhalve blijken, niet alleen uit het hierna volgend gesprek, maar vooral uit de lectuur van MacBeths gedichten zelf.

MacBeth schreef vijf gedichtenbundels:

The Broken Places, Londen, Scorpion Press, 1963.

A Doomsday Book

The Colour of Blood, Londen, Macmillan, 1967.

The Night of Stones, Londen, Macmillan, 1968.

A War Quartet, Londen, Macmillan, 1969.

Hij is de samensteller van drie anthologieën:

The Penguin Book of Sick Verse

The Penguin Book of Animal Verse

The Penguin Book of Victorian Verse

Samen met Margaret Gordon maakte hij een kinderboek, Noah's Journey.

[p. 473]

Waar kan men George MacBeth situeren in het geheel van de hedendaagse Engelse poëzie?

Ik geloof dat ik, zowel wat mijn leeftijd aangaat als mijn poëzieconceptie, ergens het midden houd tussen de meer populaire dichtkunst van bijvoorbeeld de Liverpool scene en de eerder academisch georiënteerde poëzie. Ik debuteerde aan het einde van de jaren veertig maar mijn doorbraak kwam pas rond 1955, toen het academisme in de Engelse poëzie nog in het centrum van de belangstelling stond, bijvoorbeeld de dichters die schreven voor The Page. De laatste vijf, zes jaar heb ik sterk de invloed ondergaan van de dichters rond The Liverpool scene. Dat heeft mij ertoe gebracht een meer directe, open schriftuur te ontwikkelen dan de moeilijke, vrij complexe poëzie die ik vroeger placht te schrijven.

Toch lijkt me in je laatste bundel, A War Quartet, de taal sterk gestructureerd en strak gehouden.

Inderdaad. Ik vind A War Quartet ergens een erg ouderwetse bundel in vergelijking met de lopende Engelse poëzieproduktie. Technisch gezien kwam hij tot stand dank zij mijn belangstelling voor het rijmloze vers. Het was mijn bedoeling een nieuw soort rijmloze poëzie te introduceren in een lang, verhalend gedicht dat bijvoorbeeld Tennyson zou beschouwd hebben als een gedicht. Er is m.a.w. niets opvallend moderns in dit gedicht, hoewel ik in dezelfde tijd zeer gecompliceerde, experimentele gedichten schreef die in andere bundels zullen verschijnen. Ik zou het erg betreuren een bepaalde soort van poëzie te moeten opgeven ten voordele van een andere.

Tussen je experimenten heb ik nogal wat klankgedichten gevonden. Waarvan ga je uit bij die ‘sonische’ experimenten?

Om te beginnen kun je in twijfel trekken of dit nog wel gedichten zijn. Soms groeien ze uit het

[p. 474]

verlangen om, gedeeltelijk althans, het effect, de klank en de structuur van het Chinees te reproduceren in het Engels. Ik ken geen Chinees, ik werk op de taal via letterlijke vertalingen, maar ik ben er ten zeerste door gefascineerd als een communicatie-medium dat totaal verschillend is van het Engels of elke andere Europese taal.

Terzelfder tijd wilde ik een manier uitdokteren om mijn eigen stem te gebruiken ergens tussen lezen en zingen, waarbij ik beïnvloed werd door zowel middeleeuwse als moderne muziek, bijvoorbeeld Stockhausen.

Heb je er nooit aan gedacht elektronische muziek te gebruiken bij dit soort van poëzie?

Jazeker. Tot op heden heb ik met mijn eigen poëzie nog niets in deze zin ondernomen - wél met het werk van anderen. Ik heb heel wat contacten met ‘sonische’ dichters: de Parijzenaar Henri Chopin die momenteel in Engeland woont, de Londenaar Bob Cobbing, de Oostenrijker Ernst Jandl. Ook met het werk van de Zweedse groep rond Ake Hodell ben ik goed vertrouwd.

Ik wil graag onderstrepen dat hoewel het overgrote deel van mijn werk als traditionele poëzie kan beschouwd worden, ik geen moeilijkheden ondervind bij het vervaardigen van experimenteel werk.

At the house of Jade schreef ik onmiddellijk na een traditioneel gedicht met rijm en metrum; ik had daarbij geen gevoel van breuk. Het verbindend element is wat mij betreft: structuur. Ik ben uitermate geïnteresseerd in poëzie als een vormelijk ambacht, een spel met vormen. Het manipuleren van woorden in haast arbitraire patronen, laat dat rijm of metrum zijn of iets dat je zelf bedenkt, acht ik ongemeen belangrijk want het maakt deel uit van datgene waar het de poëzie om te doen is.

Is er een aanwijsbare reden waarom je poëzie schrijft en geen fiction of toneel?

Dat is erg moeilijk te zeggen. In een bepaalde zin

[p. 475]

schrijf ik poëzie die eerder fiction is of toneel.

Ik wil de poëzie eigenlijk loskoppelen van zuivere lyriek. Hoewel ik een groot bewonderaar ben van lyrische poëzie, zou ik het jammer vinden indien poëzie met lyriek zou samenvallen. In het verleden - en dat gaat terug tot Homerus - vervulde de poëzie taken die nu meer weggelegd schijnen te zijn voor fiction en toneel. Dat laatste betreur ik. Voor mij zijn de grootste dichters Shakespeare en Homerus, hoewel hun namen meestal geassocieerd worden met toneel, respectievelijk fiction. Op kleine schaal wil ik met poëzie hetzelfde bereiken wat zij deden.

En toch bewonder je Cummings, al blijkt dat nauwelijks uit je werk.

Er zijn heel wat verschillen tussen zijn poëzie en de mijne. Maar de manier waarop Cummings de lezer amuseert, waarop hij zijn verzen prettig doet klinken bij het hardop lezen - in het kort, zijn technische kunde in een aantal gedichten spreekt mij sterk aan. Veelal echter geeft hij toe aan sentimentaliteit en slaat zijn lyriek om in flauwiteiten.

Hier raken wij een terrein dat voor een goed begrip van je werk erg belangrijk is. Je schrijft haast nooit over jezelf, je persoonlijke ervaringen interesseren je niet als onderwerp voor je poëzie.

Ik betrek persoonlijke levenservaringen enkel indirect in mijn poëzie. En als ik er al eens direct over schrijf, dan zijn het gebeurtenissen die voorvielen toen ik nog een kind was. Mijn persoonlijke emoties, opgeroepen door recente voorvallen, bevruchten fictieve situaties. Als ik dus een liefdesgedicht schrijf, dan heb ik het nooit over een of andere persoon die ik in duidelijk bepaalde omstandigheden heb ontmoet en leren kennen.

Ik ontwerp een denkbeeldige figuur aan wie ik dezelfde gevoelens toeschrijf en die ik in analoge omstandigheden laat evolueren als de persoon

[p. 476]

van vlees en bloed.

Op die manier kun je een jonge man evoceren die een lijk verkracht, een eskimo die zijn kinderen toespreekt, een reuzenmier die sprookjes vertelt rond slapenstijd, enzovoort.

Inderdaad. In deze vrij moeilijke, maar naar ik hoop zeer intense gedichten tracht ik persoonlijke gevoelens ten opzichte van bepaalde personen tot uitdrukking te brengen via wat Yeats een soort van masker, een persona zou genoemd hebben.

Ben je dan niet geïnteresseerd in de psychologische evolutie van de door jou geschapen personages?

Waarschijnlijk niet, want het zijn uiteindelijk maskers voor mezelf. Maar laat ik me corrigeren: in een aantal van mijn vroegere, meer politiek gerichte gedichten kwamen personages voor die - naar ik hoop - erg verschillend zijn van mezelf. Ik denk aan de monoloog, uitgesproken door een nazi, of de commentaar van een professionele beul. Wat mij daarbij interesseerde, was het exploreren van extreme psychologieën om tot een beter inzicht te komen in bepaalde aspecten van mijn eigen persoonlijkheid, niet het voorhouden van een masker en zeer nadrukkelijk geen vermommingsspel met mezelf! Ik zou niet graag hebben dat iemand na de lectuur van zo'n gedicht met het idee zou rondlopen dat ik een overtuigde beul ben!

Ben je van je vroegere politieke gedichten afgestapt omdat je van mening bent dat poëzie zich niet ideologisch hoeft te situeren?

Poëzie moét te maken hebben met ideologie en politiek als de dichter zulks wenst. Ik geloof dat niemand de dichter daartoe kan dwingen of zeggen: je moét over Vietnam schrijven. Natuurlijk, een dichter die niet met gesloten ogen en oren rondloopt, zal geneigd zijn om in die richting te werken,

[p. 477]

of liever: deze politieke gebeurtenissen zullen vanzelf hun weerslag vinden in zijn poëzie.

Zij hoeft daarom nog geen protest te zijn, laat staan propaganda; zij kan gewoon indirecte commentaar zijn die het verstand en de gevoelens van de lezers komt verhelderen. Wat nu mijn eigen, meer publieke poëzie betreft: zij is veeleer betrokken op het onmiddellijk verleden - de tweede wereldoorlog, de gevaren van het fascisme, de kans op een kernoorlog. Ik zie mezelf daarbij nu niet bepaald zeggen: dat zijn slechte dingen die niet meer mogen voorvallen. Wél tracht ik erop te wijzen dat deze gebeurtenissen geen precedenten hebben gehad wat betreft hun verschrikking en mij af te vragen hoe ze te begrijpen zijn, wat ze deed ontstaan.

Veel jongere dichters schrijven over Vietnam, misschien hebben sommigen over Biafra geschreven. Jij zegt nu wel dat je het onmiddellijk verleden behandelt, maar de tweede wereldoorlog ligt alweer 25 jaar achter ons.

Ik schrijf ook wel over actuele toestanden, de laatste tijd althans. The Bamboo Nightingale, een lang gedicht over Vietnam, ligt klaar en verschijnt in een anthologie verzorgd door Penguin. Toch ben ik er niet erg gelukkig mee: ik voel me niet erg geschikt om onmiddellijk in te haken op de politieke actualiteit. Als dichter blijk ik nu eenmaal een zekere afstand nodig te hebben ten overstaan van mijn materiaal, wil ik er iets mee aanvangen.

Afgezien van de enorme technische prestatie die A War Quartet is, lijkt het nieuwe van je bundel me te liggen in de ombuiging van een moreel verwerpelijke categorie tot een esthetische waarde. De koele behandeling van een heet onderwerp als oorlog zal trouwens heel wat mensen ergeren.

Sommige critici hebben op deze koelheid gewezen. Ik weet zelf niet heel precies wat ik met A War Quartet bedoeld heb. Wel ben ik ervan overtuigd

[p. 478]

dat ik in verband met de oorlog een soort van obsessionele neurose heb die ik kwijt moet raken. De tweede wereldoorlog oefent een vreemde fascinatie op mij uit, in al zijn verschrikking zelfs een betovering. Vandaar waarschijnlijk de esthetische waarde waar jij het over hebt. In elk geval heb ik getracht iets anders te produceren dan een protestgedicht. Daarom is het natuurlijk nog helemaal geen hymne aan de oorlog! A War Quartet wil werkzaam zijn zoals sommige gedichten van Wilfred Owen dat zouden geweest zijn als ze tien of twintig jaar later waren geschreven: een terugblik, als het ware door een glazen wand, een poging tot perspectief, in de overtuiging dat de oorlog een heel spectrum van emoties en de daarbij horende consequenties ontketende die al te gemakkelijk werden vergeten.

In je inleiding op A War Quartet wijs je zowel een realistische als een autobiografische benadering van de oorlog af. Je schrijft dat je een ‘documentair surrealisme’ nastreeft. Wat versta je daaronder?

De surrealistische beweging in het algemeen heeft voor mij niet zoveel betekend. Dat is wel het geval wat betreft het surrealisme in de schilderkunst dat voor mij de kunst van de droom is zoals die waargemaakt wordt door een Salvador Dali - een schilder die mij al jarenlang aanspreekt en boeit. Met ‘documentair’ bedoel ik het soort van accuratesse en precisie ten aanzien van reële gebeurtenissen die in deze gedichten voorkomen. Ik heb mijn tekst aan militairen laten lezen die betrokken waren bij soortgelijke voorvallen en hen gevraagd of de detailpunten zoals ik die beschreef, correct waren [bijvoorbeeld de snelheid van de onderzeeër uit Under the Sea]. Nochtans heb ik geen documentair gekleurd relaas willen geven van de gevoelens der deelnemers aan de door mij beschreven oorlogsfeiten; dat is onmogelijk, want ik was er niet bij en ik kan me dus deze gevoelens niet voorstellen. Hier begint dan het surrealisme,

[p. 479]

namelijk met de poging om het begrip ‘oorlog’ of elke extreme situatie weer te geven als een nachtmerrie. In die zin kun je zeggen dat iedereen ‘in de oorlog’ is geweest, namelijk in zijn eigen dromen die, als hij ze wil onderzoeken, hem zullen reveleren wat oorlog in de grond is: een gevoel van aliënatie, van verstrikking, van vreemdsoortige schoonheid ook.

Daarom heb je in elke sectie uitvoerig een droom beschreven.

Dat was een zeer bewust toegepaste techniek: zij laat de imaginaire deelnemers aan de oorlog toe een droom te hebben die een zeker licht werpt op de geëvoceerde gebeurtenissen.

Jouw poëzie lijkt me een eminente vorm van taalspel te zijn, ook in de zin die Wittgenstein daaraan geeft. Heeft hij je beïnvloed?

Wittgenstein heeft zeker een aanzienlijke invloed uitgeoefend op mijn denken. Ik heb filosofie gestudeerd te Oxford in de jaren vijftig, toen hij daar het denken werkelijk domineerde. Deze invloed kun je voornamelijk nagaan in mijn eerste gedichten. Het begrip ‘taalspel’ in een niet strikt Wittgensteiniaanse zin lijkt me eveneens belangrijk; het is een term met een grote resonantie. Dergelijke ‘spelen’ beschouw ik als zeer ernstig - natuurlijk was dat ook het geval voor Wittgenstein. Hij zag in het taalspel een model met behulp waarvan wij onze problemen kunnen oplossen, en daarom is deze term in Wittgensteins context een onaantastbaar woord. Ik ben het eigenlijk met je bewering volkomen eens: mijn gehele poëzie kan je als een taalspel kwalificeren in de mate dat zij een poging tot vormgeving is. Ik beschouw vorm als een ontworsteling aan de chaos, als de enige manier waarop het individu en de wereld kunnen voortbestaan. Het structureren van de wanorde is mijn politiek, psychologisch en artistiek credo. Al schrijf ik zogeheten vrije verzen, toch zijn ze

[p. 480]

beheerst door allerlei structuren. Vaak gebruik ik ook arbitraire modellen en in die zin is mijn poëzie ‘klassiek’ te noemen. Ik werd ‘klassiek’ opgeleid: Latijn en Grieks vanaf mijn elfde jaar. Alles wat de Grieken geloofden omtrent de wereld, heeft mijn systeem gekleurd en besmet; vermits het pessimisme mij voorkomt als de ‘klassieke’ levensvorm, is deze zedelijke houding ook de mijne: een grondig ongeloof, een onuitroeibare scepsis wat betreft de kans op ‘verlossing’ of ‘zaligheid’, en terzelfder tijd de bereidheid om het hoofd te bieden aan de wereld zoals hij is, door het opleggen van een orde.

Dat klinkt natuurlijk vrij algemeen. Hoe komt het gedicht zelf tot stand? Heb je vooraf een structuur in je hoofd, waar dan achteraf een gedicht a.h.w. in gemaakt wordt?

Goeddeels is dat inderdaad zo. Ik tracht nochtans niet té bewust mijn methoden te hanteren. D.w.z. dat ik wacht tot er zich iets aan mij voordoet.

Inspiratie.

Ja, ik heb geen angst van dat woord! Ik heb nog steeds een groot geloof in de althans psychologische inspiratie. In feite ben ik vaak verwonderd over de gedichten die ik geschreven heb: ze komen om zo te zeggen uit de lucht gevallen en schijnen mij niet te passen in de lijn die ik had uitgestippeld. Ik heb gemerkt dat bepaalde zinnetjes met een uitgesproken ritme me op gang brengen, soms ook een apart beeld of symbool, soms komt er iets los terwijl ik muziek beluister, met de wagen rijd, een boek lees. Het is erg verscheiden.

In een van je gedichten, What Metre Is, maak je je vrolijk over allerlei metrische knepen en persifleer je allicht ook Cummings.

Het is een lichthartig dingetje, maar toch geen satire. Ik geloof zeer sterk in metrum, zoals ik al zei.

[p. 481]

Terwijl ik er mij vrolijk over maak, illustreer ik tevens de mogelijkheden van de versbouw.

Is poëzie erg essentieel voor je persoonlijk leven?

Dat is ze stilaan geworden. Tien jaar geleden zou ik het niet zo goed geweten hebben, maar de laatste vijf jaar heb ik zoveel bij elkaar geschreven, gepubliceerd en voorgelezen dat ik nu doordrongen ben van het idee dat ik een dichter ben. Het is ondenkbaar dat ik zonder poëzie zou kunnen leven. In elk geval zou ik bijvoorbeeld geen ‘schrijver’ kunnen worden: een romancier, een dramaturg of een essayist ben ik zeker niet. Als ik langere stukken proza moet opstellen, ondervind ik grote moeilijkheden; ik ben een dichter, geen schrijver.

Ik geloof in de poëzie, ik voel me gesterkt door haar wederopbloei in Engeland, en ik weet dat het een belangrijke, ernstige zaak is om mee bezig te zijn. Poëzie kan, heel gewoon, nuttig zijn voor andere mensen net zoals ze dat is voor mij. Zelfs al zou ik om een of andere reden geen gedichten meer schrijven, dan zou ik onmogelijk kunnen leven zonder de poëzie van andere mensen: die is namelijk zo waardevol voor mij geworden dat mijn intellect zou atrofiëren en rotten als ik ze niet meer had.

Heb je een definitie van poëzie en vind je het belangrijk om er een te hebben?

Die vraag kan ik niet precies beantwoorden, al houdt ze me wel bezig. Grof gesteld, antwoorden de dichters op twee manieren. De academici geven een exclusief antwoord: poëzie is de beste woorden in de beste volgorde, of zij geven een andere definitie die noodzakelijk bindend moet wezen. Aan de andere kant heb je dichters die beweren: poëzie is wat dichters doén, wat de dichters ervan willen maken; zo gauw je een exacte definitie opstelt, verhinder je de ontwikkeling van de poëzie. Dat is ongeveer ook mijn mening; poëzie moet

[p. 482]

een open begrip blijven, de critici moeten achteraf, als ik ermee klaar ben, nauwkeuriger definiëren.

In een metaforische zin is de term ‘avant-garde’ hier erg belangrijk; oorspronkelijk was hij een militaire term die sloeg op de mensen die voorop gaan en de grootste risico's nemen, maar de grond niet consolideren. Ik ben eigenlijk erg verbaasd dat een militaire uitdrukking blijft bestaan in een artistieke context. Poëzie is voor mij de spits van de avant-garde, de meest vooruitgeschoven positie van het menselijk scheppend intellect. Als zij dat niet is, betekent poëzie uiteindelijk niets.

Heb je in al de jaren dat je poëzie bedrijft, met een duidelijk, ideaal beeld voor ogen geschreven? Of was het veeleer trial and error?

Dat laatste, lijkt me. Op lange termijn bekeken, weet ik echt niet wat het worden zal. Op korte termijn is dat wél het geval: ik heb diverse problemen [die ik al of niet kan aanpakken], ik weet waar ik aan toe ben. Geregeld bezin ik mij over mijn eigen poëzie. Momenteel ben ik bezig met een verzamelbundel samen te stellen waarvoor ik een selectie maak van mijn voorbije produktie. Daarbij wordt het me duidelijk welke weg ik heb afgelegd en de richting waarin ik mij voortbeweeg. Ik tracht de verschillende stromingen in mijn poëzie te verzoenen: het meer publieke vers dat moeiteloos overkomt en de eerder complexe ‘schrijfgedichten’. Of ik erin zal slagen beide genres te integreren, weet ik niet.

Wij hebben in het Nederlands taalgebied vaak het gevoel dat er een aanzienlijke onverschilligheid heerst ten overstaan van poëzie. Hoe is de toestand in Engeland?

Er verandert hier iets. Lange tijd was het ook bij ons zo, misschien zelfs erger. Vreemd genoeg is de Engelse literatuur royaal voorzien van poëzie, misschien hebben wij de rijkste literatuur in de wereld. De meeste ontwikkelde lezers kenden tot

[p. 483]

voor kort enkel de poëzie van het verleden, maar men schijnt stilaan in te zien dat er ook nu nog dichters aan het werk zijn. De nieuwe generatie, jongeren beneden de dertig, universitairen, lijken bereid te zijn de levende dichters ernstig op te nemen: zij kopen hun bundels, komen luisteren naar readings. Dat is een belangwekkende sociale verandering: voor de eerste keer is er een relatief grote groep mensen die poëzie beschouwen als een onderdeel van hun leven.

Kan poëzie iets wijzigen aan toestanden in de wereld?

Dat doét ze. Een van de recente ontwikkelingen in Londen bijvoorbeeld is het ontstaan van de underground als begrip en als macht. De poëzie is belangrijk voor deze underground. Vijftien jaar geleden zou je niet hebben kunnen geloven dat een groep jongeren met sociale en politieke ideeën van mening zou zijn dat poëzie daar iets mee te maken zou hebben, dat er dichters zouden opstaan die deze omvormingen zouden propageren. Een van hen heeft een poos geleden het Imperial War Museum in brand gestoken en werd tot een zeer zware straf veroordeeld; hij maakte zich voor het gerecht bekend als een dichter. Dat is een nieuwe associatie: gedichten schrijven en politiek geïnspireerde actie, die men tot dusver nooit had gemaakt in dit land.

Poëzie kan dus revolutionaire kracht bezitten.

Beslist. Wat mij persoonlijk betreft staat poëzie niet aan de kant van de revolutie, maar van de renaissance. Dat is mijn sleutelconcept. Wat er in de 15de, 16de eeuw gebeurd is in Italië was van kolossaal belang - dat zal ook altijd zo blijven. De Grieks-Latijnse cultuur werd totaal vernieuwd in een herkenbare maar absoluut nieuwe vorm.

Dat zou nog eens kunnen gebeuren. Ik zie het als een grootscheeps herstel van de mentale gezondheid door middel van orde, uiteraard op een aangepaste

[p. 484]

manier. Het zou heel wat discussie vergen om dit in detail uit te leggen, maar het is essentieel geen revolutionair begrip: pasklare concepten schieten hier te kort, maar poëzie is voor mij één van de instrumenten om dat te bereiken.

Frans BOENDERS