Logo DBNL
Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 23 (1970)

Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 23

(1970)– [tijdschrift] Nieuw Vlaams Tijdschrift–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

En in die tussentijd speel ik allerlei leuke dingen

1.

De naam Blijstra komt men zelden tegen in de milieus en de geschriften van de geprijsden en geprezenen der hedendaagse Hollandse letterkunde. In Het vaderland van 9 juli 1960 schreef Jan Greshoff dat hij de mens Blijstra niet persoonlijk kende, maar de aldus genaamde auteur wel wilde karakteriseren als een eerlijk en boeiend schrijver, die geen aandeel opeist in het ‘letterkundig leven’ en derhalve ook geen deel uitmaakt van commissies, kunstraden en jury's, om de eenvoudige reden dat hij kennelijk al zijn vrije tijd besteedt aan het schrijven zelf. Men zou hieruit ten onrechte kunnen concluderen dat Blijstra veel vrije tijd heeft. Want hij schrijft ontstellend veel. In de jaren 1961-1966 verschenen van hem bijvoorbeeld de twee omvangrijke bundels reisschetsen en kunsthistorische beschouwingen Reiziger in Europa en Reiziger in Turkije, de twee bundels dialogen [een zeer apart en moeilijk literair genre!], Iemand is de ander en Zij van ons, de bundel science-fictionverhalen Het planetarium van Otze Otzinga, en de romans Ik ben het zelf niet en De oude dame en de tafelronde. Ik noemde met opzet Blijstra's werk uit de periode 1961-1966, waarin hij tussen haakjes óók nog 3 boeken over stedebouw en ruimtelijke ordening publiceerde1, omdat juist over dat ‘literair lustrum’ een speciale literatuurgeschiedenis is verschenen... waarin zijn naam zelfs ontbreekt tot in de kleine lettertjes.

Blijstra debuteerde in 1927 met de op kosten van Du Perron uitgegeven bundel korte prozastukken IJzeren vlinders. Ze treffen de huidige lezer niet zozeer door de sobere zakelijkheid in de mededelingsvorm en de dikwijls onverwachte omslag in het ‘verhaal’ als wel door een min of meer groteske sfeer die, al is ze subtieler, soms even herinnert aan Van Ostaijens verhalend proza.

Paul van Ostaijen was Blijstra's mederedacteur

van het kortstondige tijdschriftje Avontuur [1928], waarbij ook Du Perron en Burssens waren betrokken. In de dagen van voorbereiding zond Du Perron Blijstra's IJzeren vlinders ter lezing aan Van Ostaijen, die hem antwoordde dat hij in dit ‘plezierig en raak geschreven’ proza een man herkende van zijn eigen ‘vlakte’ of ‘niveau’. Du Perron liep in die tijd hoog op met Blijstra. Greshoff vertelt in Het Vaderland van 5 december 1964: ‘Du Perron maakte mij, zeer waarschijnlijk in 1928, opmerkzaam op Blijstra van wie hij niet ten onrechte grote verwachtingen koesterde... Het geheim van Blijstra schuilt daarin dat hij een hartstochtelijke overtuiging, een grote gevoelsspanning kan uitspreken in een eenvoudig, helder, nauwkeurig proza. Van een bewogenheid die zich schijnbaar onbewogen openbaart, gaat een dieptreffende werking uit. Juist over die warmte onder de koelheid spraken Du Perron en wij, naar aanleiding van Blijstra, veel en wij beschouwden het als een ideaal deze volledig te verwezenlijken’.

Later is Blijstra op persoonlijk vlak met Du Perron gebrouilleerd geraakt en op ‘officieel literair’ vlak ontstond eveneens een verwijdering. Wie de zeven delen Verzameld werk van Du Perron naslaat, vindt daarin maar één keer de naam Blijstra vermeld: in een voetnoot met een heftig verwijt [‘imbeciel’] voor Blijstra's afwijzende kritiek op Een Hollandsch drama van Arthur van Schendel. Dat stuk lijkt overigens meer een onbekookte aanval tegen het sombere en strenge Hollands calvinisme, dan een kritiek op het boek van Van Schendel. Maar goed. Ook Menno ter Braak was erg kwaad vanwege die Van Schendel-kritiek. Zo kwaad, dat hij er bijna de helft van de kroniek aan besteedde waarin hij eigenlijk Blijstra's eerste roman Aanslag had moeten bespreken. In de bekende briefwisseling kan men nagaan hoe Du Perron steeds aarzelender de voor Forum bedoelde bijdragen van zijn [vroegere?] vriend verdedigt tegen Ter Braak, die Blijstra beschouwde als een tweederangsauteur en dat ook schreef in zijn

hiervoor genoemde kroniek van 23 mei 1937. Het lijkt me niet onwaarschijnlijk, dat Ter Braaks afkeer van Blijstra samenhangt met zijn mening dat laatstgenoemde het essayistisch werk van Ter Braak zelf misschien maar moeilijk kon waarderen als een waarachtig artistiek-scheppend literair genre. Ter Braak noemt Blijstra in een brief van 14 januari 1935 minachtend een man die in wezen slechts ‘een constructeur van vlotte verhalen’ blijft, en al op 1 september 1932 schreef hij aan Du Perron en zijn vrouw: ‘Intussen kan ik een ander boek schrijven, dat ik ongeveer, zoals jullie weet, in mijn hoofd heb, en dat volgens lieden als de pseudo-Shakespeare Blijstra, dan wel “niet scheppend” zal zijn... ja mijn hemel, wat een klutten zijn die Blijstra's toch!’.

Het is moeilijk over dergelijke dingen bijzonderheden te vernemen uit de mond van de heer R. Blijstra, geboren in 1901 te Harlingen, en thans [meestal] woonachtig te Amsterdam. De prijzenswaardige gewoonte nooit kwaad van een ander te willen zeggen of horen, gaat bij Blijstra gepaard met de rotsvaste overtuiging dat privé-zaken van letterkundigen alleen henzelf aangaan. De enige brief van R. Blijstra die in het Letterkundig museum kan worden geraadpleegd, bevat zijn mededeling aan de conservator dat hij zich principieel verzet tegen het lezen van persoonlijke brieven door anderen dan zij aan wie ze werden geadresseerd. Ik heb met Rein Blijstra herhaaldelijk en onder verschillende omstandigheden gepraat over socialisme, maatschappelijke verantwoordelijkheid en architectuur, maar betrekkelijk weinig over letterkunde. Het laatste onderwerp kwam wel aan de orde in een gesprek dat we voerden in gezelschap van een bandopnemer te Jambes-lez-Namur, op 16 maart 1968.

2.

- Toen Critisch bulletin in 1957 werd opgeheven, heb je in het laatste nummer een essay geschreven over Literatuur en schaal...

- Dat gaat eigenlijk over de problematiek van de letterkunde in een klein taalgebied, en in verband daarmee ook over de sociale positie van de schrijvers.

- Je zegt dat de Nederlandse letterkundigen een besloten gemeenschap vormen en dat dit tot een ‘ietwat ongezonde spanning’ kan leiden.

- Ja. Er is bij wijze van spreken gewoon de moeilijkheid van een dichte bevolking. Jij woont nu zelf in een ander taalgebied en wij hebben elkaar leren kennen in Rome, maar dat was alleen maar bij toeval. In Holland is dat anders. Iedereen kent iedereen. Je loopt elkaar voor de voeten en je krijgt als letterkundigen vroeg of laat met elkaar te maken. Ik weet dat er mensen zijn die mij persoonlijk niet goed kunnen verdragen, omdat ik ze niet heb kunnen helpen, of omdat ik naar hun idee te arrogant tegen ze ben opgetreden. Je moet niet vergeten dat er in een kleine kring nu eenmaal meer conflictstof ligt. Ik bedoel... [zwijgt].

- Je schrijft dat die ongezonde spanning veroorzaakt wordt ‘door de onderlinge verhouding en waardering van de beoefenaars der letterkunde’.

- In die kleine literaire kring bestaat maar een beperkt aantal kranten en tijdschriften en uitgevers, en dus ook maar een beperkt aantal mensen die de dienst uitmaken: en die paar mensen blijven natuurlijk liefst zo lang mogelijk die dienst uitmaken, terwijl anderen of jongeren... De tegenstelling tussen de generaties wordt bij ons ook bijzonder scherp voorgesteld...

- Ik neem aan dat die spanning door ‘onderlinge waardering’ iets te maken heeft met de literaire kritiek?

- Dat is zo, ja. In de Engelse en Amerikaanse literatuur schrijven vreemdelingen over vreemdelingen. Hier schrijven mensen over elkaars werk die tot dezelfde beperkte kring behoren. En dat kan leiden tot... [zwijgt].

- Kritisch ruilverkeer?

- Nou ja, als je dat zo noemen wil.

- In concreto. Heb jij wel eens persoonlijk

ondervonden dat je een ‘hint’ kreeg van een collega schrijver-criticus?

- Ja, dat is mij op heel vervelende wijze overkomen. Zo van: kijk eens, ik heb dit grote stuk over jouw laatste boek geschreven en nou dit najaar verschijnt er van mij ook... De ene dienst is de andere waard. Enfin.

- Eén keer, of meer keer?

- Wel een paar keer ja, en op verschillende manieren. Ik was chef kunst van Het vrije volk en redacteur van Critisch bulletin. Ik ben om die reden trouwens met dat kritieken-schrijven gestopt. In de N.R.C. besprak ik al voor de oorlog nog uitsluitend Engelse literatuur, en in Critisch bulletin ook zo veel mogelijk buitenlands. En later ben ik me steeds meer gaan specialiseren op kritisch werk over architectuur en stedebouw.

- Je schrijft in dat essay ook, dat het geïsoleerd karakter van de Nederlandse letterkunde ertoe leidt dat men de taal bij ons niet zozeer beschouwt als ‘uitdrukkingsmiddel’, maar meer als doel in zichzelf. En dan breng je de [te] verre gaande verfijning van het ‘uitdrukkingsmiddel’ aan de ene kant in verband met de onverstaanbaarheid voor outsiders van sommige Tachtigers en Vijftigers, en aan de andere kant met het graag en veelvuldig hanteren van een term als ‘creatief taalgebruik’.

Kun je dat toelichten?

- Ik kan me herinneren dat ik al op H.B.S. tot droefheid van mijn leraar - dat was de toen bekende neerlandicus Leffertstra - een analyse heb gemaakt van die twee regels van Perk [parodiërend pathetisch]: ‘De klanken, die u van de vingers vloten / Als droppen rozengeur...’. Dat vond ik natuurlijk flauwe-kul. Later heb ik eens een gesprek gehad met Bert Schierbeek over stedebouw, en toen gebruikte ik het woord slaapstad: een slaapstad is een stad, waar de werkende mannen alleen 's avonds komen terwijl ze hun werk overdag elders hebben: dan zijn er dus alleen vrouwen en kinderen. Nou en toen [langzaam] proefde Schierbeek dat woord ‘slaapstad’ zo op zijn mond

[smikkelend]: ‘dat is een mooi woord om te gebruiken’, zei-ie [pauze]. Ik zou zelf nooit zo maar een woord gebruiken, zonder me precies rekenschap te geven van wat het betekent.

- Maar een zeker ‘spel’ met de taal, doet je dat niks? En het ene woord is nu eenmaal mooier of verrassender dan het andere.

- Slaapstad is gewoon een middel om een bepaald begrip aan te duiden, net als ieder ander woord.

- In Vrij Nederland las ik een interview met Pistolen-Paultje en die vertelt dat-ie zo'n hekel heeft aan Amerikanen. ‘Ik krijg er een hondepik van’, zegt-ie dan. Vind je dat niet goed gevonden?

- [droog] Je kan ook zeggen: ik krijg er een ‘uilenbril’ van, of een ‘schrijfmachine’.

- Die hondepik doet jou helemaal niks?

- Die hondepik doet mij niks, nee. [droog-logisch] Ik moet er niet om lachen en ik stel er me ook niet veel van voor, aangezien het niet mijn gewoonte is hondepikken te bekijken. Ik zou trouwens heel goed mijn best moeten doen om te zien of het een teef of een reu is...

- Maar ik vind ‘hondepik’ in deze context gewoon een leuk en verrassend woord...

- Hondepik?!

- ... En dan denk ik daarbij niet aan de penis van een Duitse-Herder of zo. Maar voor jou is een woord dus alleen maar goed als het een duidelijk verwijzende functie vervult?

- Ja, en daarom is bijvoorbeeld slaapstad in een beschouwing over stedebouw een goed gebruikt woord, terwijl hondepik in dat interview nergens op slaat.

- Vind jij het schrijven als zodanig eigenlijk een interessante bezigheid?

- Je kunt volgens mij onderscheid maken tussen geboren schrijvers en getogen schrijvers. En dan ben ik typisch een getogen schrijver. Ik schrijf niet omdat ik dat schrijven nou zo leuk vind, maar gewoon omdat ik iets op mijn hart heb.

- De taal is voor jou niet iets waar je van houdt en waarmee je experimenteert?

- Ik kan niet zonder de taal, want de taal is mijn uitdrukkingsmiddel: de enige manier om exact weer te geven wat ik wil.

- Kun je je voorstellen dat jij ooit een verhaal zou schrijven over een schrijver, over een man die zelf schrijft, die er als het ware mee bezig is?

- Nee, dat vind ik ook niet interessant. Ik vind dat proces van schrijven gewoon een overdrachtsproces. Ik zou het veel interessanter vinden te kijken hoe het creatieve in het algemeen in zijn werk gaat. Een uitvinder, een schilder, een geleerde: dat zijn ook allemaal mensen die creatief bezig zijn iets tot uitdrukking te brengen, of tot een conclusie te komen. En de taal is iets wat ik dan eventueel zo [aarzelt] ‘zuinig’ is een lelijk woord, zo... ‘efficiënt’, of liever: zo ‘functioneel’ mogelijk probeer te gebruiken.

- Geloof je niet in een verhaal of een prozastuk dat zichzelf schrijft, dat als het ware ontstaat uit het spel met de taal zelf, en dat dus niet helemaal beantwoordt aan eraan voorafgaande gedachten van de auteur?

- Het is natuurlijk best mogelijk dat een verhaal een dubbele bodem heeft zonder dat ik het weet.

Maar dat zou ik dan wijten aan het feit dat iedere klank zijn weerklank heeft, zoals de muziek haar boventonen.

- ‘C'est l'exécution du poème, qui est le poème’, zegt Valéry. Een gedicht is wat de mensen erin lezen.

- Dat vind ik een beetje verregaand, óók voor poëzie. Ik zelf heb een bedoeling als ik iets schrijf. En als iemand er iets anders in leest en hij kan mij wààr maken dat hij dat leest, en het stààt er ook bij wijze van spreken... nou, dan zeg ik: ‘jonge, jonge, dat is leuk...’.

- Meer niet?

- Nee, maar het kan natuurlijk wel zijn dat je op een gegeven moment wel eens buiten jezelf treedt met een heel gelukkige formulering, dat je ineens een zinnetje neerschrijft waarvan je denkt: jonge, jonge, wat stààt daar eigenlijk; is dat nu wel wààr? En dan heb je het gevoel: ik geloof dat het eigenlijk wel goed is wat er staat, ik laat het

maar staan. Ik zou liever zeggen in dit verband dat er uit je onderbewustzijn iets door je hersens speelt, en dat je dan iets neerschrijft op hogere denktemperatuur, en dat je het dan beter zegt dan in een normaal gesprek.

- Maar heb je niet het gevoel dat zoiets komt door de act van het schrijven zelf, doordat de taal als het ware gedachten losmaakt, en zelf méé creëert?

- Ik kan me niet voorstellen dat de taal iets doet. De taal is een middel, waarvan de schrijver zich doelbewust bedient.

- Vroman zegt ergens:

ach, rijmen daar is niets aan,

maar het gaan waar de woorden gaan...

- Dat is natuurlijk wel aardig gezegd, maar daar geloof ik domweg niets van. Ik zeg liever: ‘het gaan waar de gedachten gaan’. Ik zou niet durven ontkennen dat op een gegeven moment een zekere opeenvolging van woorden een aantal andere woorden met zich meebrengt, maar dan moet tegelijkertijd toch ook een parallel daarin verborgen gedachte aanwezig zijn. Als een dichter de ene klank uit de andere haalt, gebeurt er trouwens iets anders dan wanneer ik als prozaïst probeer vast te houden aan een situatie, of aan een wijze van formuleren. En dan kan het op een gegeven moment wel zijn dat een woordensequentie die je misschien wel een klein beetje op streek kan helpen als een catalysator meewerkt... maar ik geloof niet dat dit dikwijls gebeurt. Ik geloof dat bij mij het vormen van denkpatronen het meest creatief werkt.

3.

Dat voor Blijstra het onmiddellijk overdrachtsproces belangrijker is dan het creatief spelen met de taal, lijkt geen gewaagde uitspraak. Niet te verwonderen dat hij in 1939 als criticus geenszins stond te jubelen bij de verschijning van James Joyces Finnegans wake, waaraan later door ijverige

tekstverklaarders honderden artikelen en tientallen boeken zijn gewijd, zonder dat dit tot resultaat heeft gehad dat we nu precies weten waar het wereldberoemde boek eigenlijk over gaat. In een brief aan Daniel Brody noemde James Joyce Blijstra's kritiek op zijn werk: ‘able and intelligently hostile... when it is hostile...’. Die voorwaardelijke toevoeging van Joyce correspondeert wonderwel met het feit dat men ook Blijstra zelf wel eens kan betrappen op een vorm van ‘creatief taalspel’.

In de roman Mijn vriend de koning vond Victor Varangot: ‘paradoxen à la Oscar Wilde... zinsneden die als citaten verder zouden kunnen leven’. Dat zijn dan kennelijk van die gelukkige zinnetjes waar Blijstra zelf bij verzucht: ‘jonge, jonge, wat stààt daar eigenlijk’. Mijn vriend de koning behoort tot zijn ouder werk. Het werd gepubliceerd in 1947, maar Blijstra schreef het al toen hij in de jaren '35-362 op het Griekse eiland Aigina woonde in hetzelfde huis als de dichter-prozaïst Nikos Kazantzakis. Diens jeugdherinneringen zijn even vrij verwerkt in Blijstra's roman Evenwijdige lijnen, als Blijstra's opvatting van het vader-zoon-motief hun weerklank vonden in de opstandsroman Kapitein Michalis, van Kazantzakis. Blijstra zelf vindt Mijn vriend de koning ‘nu niet bepaald iets om dol op te zijn’, en dat brengt hij dan - merkwaardig taalfetisjisme bij deze ‘denker’ - wel wat aarzelend in verband met de omstandigheid dat hij dit boek rechtstreeks heeft getypt, in plaats van het eerst met de hand te schrijven. Feit is intussen dat vooral in sommige latere werken van Blijstra wel zinnen voorkomen die een onbegrijpelijke en laakbare slordigheid vertonen - Blijstra zelf zal misschien zeggen: een opzettelijke minachting demonstreren ten aanzien van het begrip ‘literaire vormgeving’, in de zin van esthetisch uitgebalanceerde, speelse, of kortom: aangename en welluidende formuleerwijze. Het gaat deze auteur kennelijk meer om de te verbeelden thematiek en de verhaalconstructie, dan om de verwoording in engere zin; meer om het raadsel van de

menselijke existentie tout court, dan om zijn innigst mogelijke versmelting met het mysterie van de taal. Hij zegt: ‘ik geloof dat bij mij het vormen van denkpatronen het meest creatief werkt’. Daarbij doelt hij niet alleen op het bedenken van patronen waarmee een verhaal kan worden geconstrueerd.

Zijn uiteindelijke bedoeling is dat die patronen functioneren als fasen of segmenten van een algemeen menselijke problematiek. Dit heeft misschien iets te maken met zijn intense belangstelling voor stedebouw en architectuur. Vormen en constructies die zijn afgestemd op de gemeenschap. ‘De stedebouwer en de schrijver moeten volgens mij een zelfde soort fantasie hebben’, zegt Blijstra: ‘ze moeten zich allebei kunnen voorstellen hoe de gemeenschap in elkaar zit en hoe de mensen met elkaar omgaan: wat ze denken, wat ze nodig hebben, de hele sociale strata...’.

Maar in de praktijk van zijn eigen schrijverschap blijkt zijn verbeelding meer gericht op het problematisch aspect van de ‘situatie’ dan zijn architectonische, dus visuele, belangstelling op het eerste gezicht zou doen vermoeden. Vandaar wat men zou kunnen noemen: de sferische kaalheid van Blijstra's proza. Bij Van Schendel vindt men soms iets oer-Hollands in beschrijving en gesprek, bij Couperus het mondaine van bepaalde Haagse kringen uit gelukkig voorbije tijden, bij A.M. de Jong het landarbeidersmilieu van het vroegere West-Brabant. Blijstra heeft niets wat daarmee vergelijkbaar is. Een voortreffelijk verhaal als Verraad in Valencia [uit de bundel Geheim archief] ‘speelt’ blijkens enkele namen, tijdens de Spaanse burgeroorlog. Maar wie die namen verandert, kan het zonder forcering overplaatsen naar Rusland anno 1917, Nederland anno 1942, of Cuba anno 1957.

Want het gaat om de algemeen geldige mogelijkheid dat verdriet, wraakgedachten en twijfel, in bepaalde omstandigheden als vanzelf tot verraad kunnen leiden: helaas zonder dat de verschillende fasen duidelijk onderscheidbaar en dus bestrijdbaar zijn. Een bekender verhaal, tevens een hoogtepunt in

de Nederlandse novellenkunst, heet Een schot in de bergen3; maar wij komen niet te weten wélke bergen. Wie ooit Limburg an der Lahn bezocht, ziet overeenkomst met de in deze novelle voorkomende stad Rielsbourg; daartegenover is het hoofdmotief - de gezamenlijke stropersmoord - afkomstig uit de Karpaten. Maar het gaat Blijstra zomin om het een als het ander. Het gaat hem om het conflict in zijn hoofdfiguur, die als jachtopziener ongelijk heeft omdat hij zich niet onderwerpt aan de ongeschreven wet van de gemeenschap waarin hij leeft, en die tegelijkertijd als mens gelijk heeft omdat hij zich tegen die wet verzet uit naam van zijn geweten. ‘Wij zijn voortdurend lid van een groep... waarin het individuele denken wijkt voor het gemeenschappelijke denken en de mening van één voor die van de anderen’, zegt de hoofdpersoon uit de novelle Dilemma: maar de titel en het verhaal zelf zetten die stelling op losse schroeven. ‘De vrije mens mag dan onrechtmatig handelen, maar hij heeft een hart; de landsdienaar, het werktuig van de meerderheid, kan zich dat niet veroorloven’: dat zegt Sofokles, in Blijstra's meesterlijke dialoog Anaxagoras.

En waar het de schrijver Blijstra om te doen is, zegt Sofokles even later [ik cursiveer]: ‘Boven het belang van de staat troont het geweten. Ik heb dat in “Antigone” willen aantonen, maar iedereen vindt blijkbaar dat Kreon evenveel recht van spreken heeft als Antigone. Dat heeft hij ook; anders zou er geen sprake zijn van een tragisch conflict, maar Antigone mag sterven en Kreon moet blijven leven’.

Het is niet toevallig dat Blijstra door Sofokles relevante dingen laat zeggen over zijn eigen bedoelingen. Zijn niet zelden cirkelvormig gecomponeerde verhalen en novellen [waarin hij zich volgens Vestdijk een ‘specialist in driehoeksverhoudingen’ toont] zijn meer dramatisch dan beschrijvend. Maar bij de versmelting van de incidentele handeling met het universele probleem dat hij aan de orde wil stellen en dat er eigenlijk de organische ‘keerzijde’

van zou moeten zijn, faalt Blijstra wel eens door overvloedig gebruik van wat juist een dramatisch middel bij uitstek lijkt: de dialoog. Hij is [malgré Menno ter Braak!] als dialoogschrijver meer een pseudo-Plato dan een pseudo-Shakespeare. Zijn gesprekken zijn ten aanzien van het gestelde ‘probleem’ bijwijlen veel te uitputtend. Ze brengen dan de handeling tot stilstand in plaats van haar te intensiveren. Sommige van zijn dramatis personae zijn onverbeterlijk redeneerzuchtig. Zo de schijnbaar cynische hoofdfiguur van zijn eerste roman Aanslag, die als bewaker meereist in de trein waarop zijn mede-terroristen een bomaanslag zullen plegen. Zo af en toe ook de drie mannen die - als het ware W.F. Hermans' roman Nooit meer slapen aankondigend - een gevaarlijke wetenschappelijke expeditie ondernemen in Gericht tot zelfbehoud. En zo eveneens de drie staatslieden die in gevangenschap hun Laatste onderhoud hebben. De laatstgenoemde novelle schijnt te fungeren als overgangsfase naar een belangrijk genre, dat overigens in de verte óók al werd aangekondigd door enkele éénakters in de bundel Grafische voorstelling van 1930. Na voortreffelijke novellen als Diagnose, waar één probleemstelling door drie personen wordt belicht, en Hoogtevrees, waar een gevaarlijk onderhoud plaatsvindt en wordt geïncorporeerd tijdens en in een gevaarlijke bergtocht, heeft Blijstra de dialoog geheel en al geïsoleerd. Hij ging hem sedert 1959 als zelfstandig genre beoefenen in boeken als Anaxagoras, Iemand is de ander, Zij van ons en Een Faust. Laatstgenoemde tekst heeft dan weer zoveel ‘actie’ dat men zich afvraagt of de Nederlandse toneeldirecties bij de samenstelling van hun repertoire wel voldoende rekening houden met de mogelijkheden die de eigen literatuur biedt. Blijstra's dialogen vertonen soms een interessante vorm van literaire waaghalzerij. Anaxagoras begint met een gesprek tussen twee ‘abstracte’ personen [A en B], van wie de eerste wordt geïntrigeerd door het proces tegen de natuurfilosoof Anaxagoras, vriend van Perikles en

Euripides, die in 432 uit Athene werd verbannen omdat hij, in strijd met de religieuze traditie, durfde leren dat de zon een vurige massa was die de maan verlicht. A en B willen dit eerste, dramatische ‘proces tegen het vrije onderzoek’ nu gaan ‘spelen’, met als gevolg dat de historische figuren uit de Griekse cultuurgeschiedenis sprekend worden ingevoerd: maar telkens als de lezer zich goed en wel aan de historische illusie heeft overgegeven, komt A of B deze zonder pardon verstoren door interrupties of kritiek. Een zelfde procédé wordt met nog meer durf toegepast in Een Faust.

De zojuist genoemde titels wijzen er al op dat Blijstra de westerse cultuur ‘verwerkt’. Hij is een schrijver voor intellectuelen. En wanneer die intellectuelen toevallig zelf een min of meer uitgebreid lees-verleden achter de rug hebben, kunnen ze zich als extra pleziertje nog vermeien in de mogelijkheden tot vergelijking van Blijstra's verhaalmotieven met die van andere opvallend produktieve novellisten. Geerten Gossaert meende dat het aantal ‘treffende’ poëtische beelden noodzakelijkerwijs beperkt moest zijn. Misschien kan men hetzelfde zeggen van epische motieven. Blijstra vertelde me eens dat hij bijzonder getroffen was door de spanning in het verhaal Het vat amontillado van Edgar Allan Poe, over twee mannen in een kelder, van wie de een zich wreekt door de ander achter te laten ten prooi aan de hongerdood.

Hetzelfde vond hij nadien in een vertelling over de Romeinse catacomben van Conan Doyle.

Men kan nieuwe mogelijkheden van dit in dreiging beleefde isolatiemotief ontdekken in Blijstra's eigen novellen Gericht tot zelfbehoud en Hoogtevrees, en zich bij het laatste, indrukwekkende verhaal bovendien afvragen of Blijstra het misschien anders zou hebben uitgewerkt als hij Adalbert Stifters Bergkristall en Henri Troyats La neige en deuil zou hebben gekend. Een typisch Blijstra-verhaal is de al in 1935 geschreven science-fictionachtige roman Ik ben het zelf niet, over een man die een onbeperkt vermogen tot gedaanteverandering

heeft gekregen. Het toppunt van dit bovennatuurlijk vermogen realiseert hij door zijn eigen dood te zoeken als imitator in een provincie-theater, terwijl het publiek zich niet begrijpend en verveeld afwendt... Een triestheid die heel even herinnert aan Zarathustra's eerste gloedvolle redevoering op een dorpskermis, die iets meer lijkt op de mislukte zelfmoord van Hippolyte in Dostojewski's De idioot, en die treffende overeenkomst vertoont met het slot van Kafka's Der Hungerkünstler: maar dat laatste verhaal heeft Blijstra nog nooit gelezen... Het probleem van de identiteit is een veel voorkomend thema bij Blijstra, en datzelfde geldt voor de hiervoor al vermelde tegenstelling tussen individu en gemeenschap. In de dialoog Iemand is de ander vraagt Iemand: ‘welke gemeenschap, de mijne of de jouwe?’. Hier ligt de grondslag voor het thema oorlog en bezetting, dat de acht ‘Hollandse’ verhalen uit de bundel Tegenzin en tegenstand verbindt: ‘Daar ging je beschaving, de ene helft maakte de andere helft aan het schrikken en geen van beide partijen wist waarom het ging. Het ging ook nergens om. Het was alleen maar ezelachtig: een gek, die aanvalt, een gek, die verdedigt. ‘De botsing van de gemeenschappen en hun beschavingen heeft Blijstra op vergrote schaal verbeeld in enkele science-fictionverhalen. In de bundel Het planetarium van Otze Otzinga staat het verhaal Inval der lieftalligen. Het verbeeldt een poging door de bewoners van een andere planeet om hun eigen voortplanting en de verovering van de aarde, te bewerkstelligen door middel van het allesoverheersende typisch aardse gevoel dat wordt aangeduid met het toverwoord ‘liefde’. Nadien publiceerde Blijstra het afzonderlijk uitgegeven science-fictionverhaal Metamorfose. Het herinnert in sommige opzichten aan de ‘Inval der lieftalligen’, maar het vertoont anderzijds een soort omkering van Kafka's intrigerende motief der Verwandlung. Zoals in het beroemde verhaal van Kafka [én in de Nederlandse ‘voortzettingen’ van Mulisch - Wat gebeurde er met sergeant Massuro? - en het

daarop aansluitende De huidaandoening van Hamelink] het menselijk wezen verandert in een lagere bestaanssoort [dier of steen], zo ondergaat bij Blijstra het van een andere planeet afkomstige, vijandige hogere wezen de degraderende Metamorfose tot alledaagse aardse mens. En nu lijkt het mij niet zonder betekenis dat dit wordt bereikt door de liefde. Aan het slot van Blijstra's ‘verburgerlijkende’ bewerking van het Faustmotief klinken een stem uit de hemel en een stem uit de hel, die met evenveel recht de ziel van Faust opeisen. Maar het pleit wordt gewonnen door de aardse stem van het zwangere Greetje, die vindt dat haar Hendrik gewoon thuishoort in de echtelijke huis- en slaapkamer: ‘Dit is een zaak tussen ons beiden’. Zo schijnt de hoofdfiguur uit Dilemma - in tegenstelling tot de ten ondergang gedoemde hoofdpersoon uit Een schot in de bergen - alleen maar een oplossing voor zijn conflict met de gemeenschap te kunnen vinden in een serieuze liefde, die hem onherroepelijk het beschermend en beschermd domein van het huiselijk huwelijk zal binnen voeren. In Zij van ons staat een dialoog tussen de zich god wanende tiran Caligula en zijn minnares Drusilla. Aan het slot voelt de wrede alleenheerser zich overweldigd worden door de onweerstaanbare demon van zijn onheilbrengende machtswellust:

Caligula: Niet meer. Niet aan macht denken, die de onmacht oproept. Het begint weer. Houd me vast.

Drusilla: Doe je ogen dicht. Ik zal je beschermen. Voel hoe warm ik ben, voel mijn armen, voel mijn buik, mijn borst. Dat is alles van jou.

Caligula: Van mij. Van mij. Ik kruip in je weg.

4.

- Wanneer je bezig bent met een verhaal: heb je dan voor jezelf het idee dat het probleem het belangrijkst is of de handeling?

- Die dingen zijn niet te scheiden [gedecideerd]: het probleem zit in het verhaal, en het verhaal zit

in het probleem. Wat me eigenlijk interesseert, is een situatie. En die situatie ontwikkelt zich.

- Maar schrijf je nooit eens een verhaal omdat je het wel een leuke ‘story’ vindt, zo maar, zonder enige problematiek of bedoeling?

- Op een gegeven ogenblik kan je midden in een verhaal wel eens denken: wat is dat eigenlijk een leuk verhaal, zoals je misschien een kamer binnenkomt om, laten we zeggen, een kopje thee te drinken en dan is het alleen maar je bedoeling om je dorst te lessen. Maar wanneer je er dan eenmaal bent, dan denk je: wat is het hier gezellig, het is eigenlijk wel fijn om hier te zijn. Maar in eerste instantie is het bij mij toch altijd wel een behoefte geweest, - niet om iets te betogen misschien, want daarvoor ben ik te anti-dogmatisch, - maar wel om iets te demonstreren, om een situatie te belichten.

- Wat denk je dan van de ‘poésie pure’, als vrijblijvend spel met autonome klankformaties, of van die ideale roman van Flaubert, ‘qui n'existe que par son style’?

- Dat is een andere vorm van kunst. Maar niet mijn kunst...

- Denk je dat je neiging tot demonstratie iets te maken heeft met het feit dat je het verhaal als zodanig zelfs helemaal los kon laten, om een min of meer ‘zuivere’ dialoog te gaan schrijven?

- Ik geloof dat ik het nog naakter wou zeggen, dan dat in een verhaal mogelijk is. Nog meer uitgekleed, bij wijze van spreken. En tegelijkertijd geven die dialogen de lezer meer vrijheid, meer kans om zelf te interpreteren. Misschien [aarzelend] heeft het ook wel te maken met het gevoel dat ik, om nou een groot woord te gebruiken, etisch weer geëngageerd ben geraakt met wat er in de wereld zou moeten gebeuren, of zou kùnnen gebeuren...

- Denk je nu aan toespelingen op historische of actuele politieke gebeurtenissen zoals in Zij van ons, waar je demonstreert dat dezelfde menselijke conflicten steeds terugkeren, zo goed in het oude

Rome als in de tijd van de Nazi's...

- Toespelingen op actualiteiten kun je nog gemakkelijker vinden in Iemand is de ander.

Neem de eerste drie dialogen: de Algerijnse oorlog, de schrootaffaire, de positie van Pasternak in Rusland...

- Ja, maar dan toch altijd los gemaakt van het incidentele, van tijd en plaats, om zo te zeggen?

- Inderdaad. Want het gaat mij om de onvermijdelijke tragiek van wat er, waar en wanneer dan ook in de wereld kan gebeuren, of niet kan gebeuren, of verkeerd gebeurt... dat ik daaruit een dramatische situatie schep. Meestal eindigen die dialogen ook ‘open’. Geen van de sprekers weet eigenlijk nog waaraan of waaraf.

- Hiervóór zei je dat het schrijven over het schrijven zelf je eigenlijk niet interessant leek. Maar is het nooit bij je opgekomen dat jouw dialogen in feite het schrijverschap tot onderwerp hebben?

Dat de manier waarop jij A en B eerst een probleem laat bespreken, en ze daarna laat besluiten Ieder een rol te gaan spelen om zich voor te stellen hoe zij het probleem zouden benaderen: dat dit eigenlijk niets anders is dan demonstreren hoe jijzelf als schrijver de zaken pleegt aan te pakken?

- Daar heb je wel gelijk in. Maar er is niet alleen de manier waarop je een probleem benadert, als wel het voortdurende besef dat het probleem altijd van verschillende kanten te benaderen valt, en van verschillende kanten benaderd moet worden.

Anouilh zegt ergens in Antigone zoiets als: het benijdenswaardige van een tragedie is dat iedereen zijn plaats weet en precies weet wat hij doet.

Daarentegen is er in het drama nog een zekere vrijheid van handelen. En die vrijheid is er dikwijls ook in die dialogen. Daar blijkt dat de mensheid wel vrijheid van handelen heeft, maar helaas niet de gave om van die vrijheid op de juiste manier gebruik te maken...

- Neem nou een dialoog als Anaxagoras. Waar gaat die volgens jou over?

- In eerste instantie is dit het eerste proces van de staat tegen het individu... De vrijheid van denken wordt hier beknot door de staat of door de gemeenschap, en daaropvolgend is mijn gedachte geweest: wat is dat merkwaardig, op dat ogenblik zat daar in Athene niet alleen Anaxagoras, maar daar zat Perikles, daar zat Sokrates, daar zat Euripides... en geen van die jongens heeft een poot uitgestoken om Anaxagoras te redden! Hoe kan dat? Hebben ze het niet gezien... waren ze zo in hun eigen problematiek of in hun eigen wezen verward, dat ze niet eens zagen wat de ander overkwam?

- Iets anders. Vind jij dat Sokrates gelijk had toen hij weigerde te vluchten? Zo van: wij hebben de wetten zelf gemaakt, en de wet veroordeelt mij tot de dood, en dus moet ik er mij aan onderwerpen?

- Ik vind het wel trots.

- Vind je het dan geen zelfvernedering van het individu ten opzichte van de gemeenschap?

Het was toch een evidente fout van de wetten om hem te veroordelen? En zo was het toch ook een evidente fout van de Atheners om Anaxagoras te verbannen?

- Het is een fout en het is niet een fout. Het is een tragische situatie: je zit muurvast om zo te zeggen.

- Een ander geval. In Iemand is de ander staat die dialoog Tussen vijand en vijand. De burgemeester van een bedreigde stad stoot een bepaalde, in oorsprong vreemde bevolkingsgroep uit - het zou bijvoorbeeld een middeleeuwse jodengemeenschap kunnen zijn - om daardoor gemakkelijker en veiliger een vijandelijk beleg te kunnen doorstaan: hij offert die mensen gewoon op.

Maar nergens staat dat jij die burgemeester een schobbejak vindt.

- Nee, hij is een mens met zijn tekortkomingen. Hij vindt dat hij verantwoordelijk is voor de mensen van zijn eigen gemeenschap, en dat die andere, vreemde gemeenschap die hij tot dan toe in de stad geduld heeft, moet verdwijnen nu ze een gevaar kan worden voor zijn eigen mensen.

- Misschien is het dan voor jou ook niet zo duidelijk dat president Johnson een oorlogsmisdadiger is? Hij denkt immers: als ik die Vietkong-geschiedenis hier even uitroei, betekent dat een gevaar minder voor de vrijheid en de vrede van ónze mensen...

- Het is voor mij inderdaad niet duidelijk dat Johnson een oorlogsmisdadiger is. Ik zou niet graag in zijn schoenen staan. Ik zou, als ik Johnson was, liever doen wat McNamara heeft gedaan. Gewoon zeggen: nou jongens, het wordt mij te link, ik ga weg!

- Dat is wel erg Pilatusachtig.

- Dat is het ook, maar als je nou maar wéét dat je een Pilatus bent [pauze]. Ik kan nu eenmaal niet iemand dood maken. Met Kazantzakis heb ik jaren geleden precies zo'n gesprek gehad, en Kazantzakis was een zeer strijdbare figuur. Maar op een gegeven moment zei die ook: als ik om tien mensen te redden er één dood moest maken, dan zou ik vermoedelijk die ene niet dood durven maken... Maar [plotseling vlug] waar we het op het ogenblik over hebben, is niet het onderwerp voor een gesprek, en niet het onderwerp voor een essay, maar het onderwerp voor een parabel. De moeilijkheden van Johnson en anti-Johnson zijn alleen maar in een dialoog of een verhaal duidelijk te maken.

- Je kunt het in een verhaal of een dialoog stellen, maar niet oplossen.

- Nee, neen! Maar ik bewéér ook niet dat ik als schrijver ooit iets opgelost heb.

- Maar als verantwoordelijk staatsburger sta je nu eenmaal voor het geval dat je een houding aan moet nemen tegenover die geschiedenis in Vietnam.

- Maar ik kan het niet eens stéllen.

- Dus jij zegt: jongens, op het ogenblik kan ik het niet stellen; ik kan dit niet beoordelen en dùs neem ik geen standpunt in.

- Nee, ik ben erover aan het nadenken.

- Maar ondertussen maken ze daar mensen kapot alsof het over een rattenplaag gaat.

- Ik ben diep geroerd, maar ik sta machteloos [pauze]... omdat ik het gewoonweg niet wéét...

- In jouw dialoog offert die burgemeester zonder meer een kleine gemeenschap op, en jij spreekt geen oordeel uit.

- Nee, dat is een tragische situatie.

- Jij meent dat jouw taak als schrijver eruit bestaat de mensen met hun neus op tragische situaties te duwen, zonder ook maar één hint te geven in welke richting ze die zouden kunnen oplossen?

- Nee [aarzelend]. Ja, maar ik ben zo ver nog niet, want het is zo, dat de mensen zelfs die tragische situaties niet eens zien. Dus ik bedoel: het is heel goed dat ze alvast om te beginnen die tragische situaties onderkennen. Dat is toch een positief element. Het gaat toch terug op het besef dat je als mens onder de mensen leeft, je met je medemensen engageert, je mede-verantwoordelijk voelt voor de gemeenschap waarvan je deel uitmaakt...

- Hoe beleef je die gemeenschap in concreto?

- Je voelt je als mens natuurlijk deel van de gemeenschap. Maar tegelijkertijd is er een typisch persoonlijke verhouding, die ik ook erg belangrijk vind, misschien niet zo voor je werk, als wel voor jezelf als persoonlijkheid: of je je erg verbonden voelt met bepààlde personen. En nou heb ik altijd heel sterk het gevoel dat ik heel bepaald aan sommige personen, die ik eventueel mijn vrienden noem, dat ik daar sterk aan gebonden ben, gewoon emotioneel gebonden, en niet zozeer dat ze mij beïnvloeden of dat ik hen beïnvloed, maar veel meer omdat zij nou de mensen zijn, waar ik dus samen mee in deze vreemde wereld zit. Ik bedoel: dat is misschien toch wel een aanvulling op dat wat vage gemeenschapsgevoel. Want ik vind dat gemeenschapsgevoel [aarzelend]... dat heeft voor mij toch vaak iets theosofisch, begrijp je. Dat ‘ik’ en de ‘gemeenschap’. Ja, ja: wie zijn dan die ‘gemeenschap’? De gemeenschap is tegelijkertijd toch ook de vrienden die je om je heen hebt.

- Anderzijds is het zo, dat op hetzelfde moment

dat jij samen met je vrienden en hun kindertjes aan tafel zit, dat er dan een huisvader in Vietnam overhoop geschoten wordt en dat er ergens in India een andere huisvader zijn kind begraaft dat van honger gestorven is: dat zijn óók mensen die samen met ons in deze vreemde wereld zitten.

- Dàt gemeenschapsgevoel heeft het meeste belang voor je werk als auteur. Gedeeltelijk ben je een apostel, en gedeeltelijk ben je een gewoon, sociabel mens. Ik ben niet zo iemand die aldoor in hogere sferen leeft, en met zijn hand aan zijn voorhoofd en in de verte kijkend zegt: ik moet hard voor die gemeenschap zorgen of zoiets dergelijks...

- In Reiziger in Hellas schrijf je na een bezoek aan Rhodos dat het eigenlijk zondig is zich te verlustigen in al die oude gebouwen, terwijl de huidige bewoners van Rhodos in armoedige krotten moeten leven. Maar afgezien van die passus, komen in je reisboeken de mensen uit al die verschillende landen eigenlijk niet rechtstreeks ter sprake. Wel hun artistieke, vooral bouwkundige prestaties...

- Wanneer ik een oude tempel zie, dan zie ik tegelijk de scheppende mens die dat gebouw gemaakt heeft, de bewonderende mens die erin rondgelopen heeft, de bezorgde mens die erin gebeden heeft. Maar afgezien daarvan ben ik als vertegenwoordiger van het genus ‘mens’ inderdaad erg trots op de prestaties van mijn medemensen.

Dat is óók een vorm van solidariteit. Ik weet natuurlijk niet of er een God bestaat. Maar als er een bestaat en Hij zegt later: ‘Blijstra, wat heb jij eigenlijk uitgevoerd?’, dan zeg ik: ‘Kijk, dat is nu niet zo bijzonder, maar ik heb in ieder geval mijn best gedaan... Maar als U iets over de ménsen wil weten, dan moet U niet met zo'n ventje als ik praten.

Dan moet U zulke jongens nemen als Michelangiolo en Mozart en Bach... En [stemverheffing] dan zou ik wel eens willen weten of U dat kan...’.

- In je hoedanigheid van apostel voor de mensheid, pleeg je literatuur. Daarnet gebruikte je de term

‘parabel’ als middel om een problematiek te verduidelijken.

- Literatuur is een gelijkenis. Als je iets niet in betogend proza, noch in wiskundige formules, noch in chemische formules, noch in daden kan uitdrukken, en je wil dan iets wat je bezighoudt vastleggen, dan kan je dat alleen maar doen op de wijze van een parabel. En die parabel, daar is het mij om te doen, of liever dat is mijn literair middel, om het leven - [peinzend] nou, wat moet ik daar nou zeggen - om het leven, de zin of de niet-zin van het leven, te benaderen: dus datgene wat ik denk of voel, om dat op een of andere wijze te benaderen.

- Dan functioneren jouw verhalen of ‘parabels’ dus eigenlijk als situatieverhelderingen voor je zelf? Maar je schrijft ze op met de bedoeling dat een ander ze zou kunnen lezen, en ze dus ook voor hem weer een dergelijke functie kunnen hebben?

- Misschien breng je er nu toch weer iets van pedagogie in, dat er misschien niet inzit. Kijk, voor een kind is ernst spel, en spel ernst. Daar is geen verschil tussen. Voor mij is er tussen meedelen aan mijzelf en meedelen aan de anderen, ook geen verschil.

- Herzie of verbeter je de vormgeving van je ‘parabels’ dan nooit voor je ze definitief aan de openbaarheid prijsgeeft? Of - nog sterker: zou je misschien de publikatie ook helemaal achterwege kunnen laten?

- Wanneer ik het eenmaal voor mezelf heb opgeschreven, verander ik het nadien nooit meer. En dat publiceren interesseert me echt niet zo veel. Ik heb trouwens altijd een stuk of wat verhalen in voorraad liggen. Maar [lacht even] dan zit er natuurlijk wel weer een ander ding in, dat ik op een gegeven moment gedacht heb - en dat is natuurlijk wél waar - dat een zekere literaire naam je kan helpen om op een ander gebied een baantje te krijgen. Ik heb misschien wel aan mijn literaire werk te danken dat ik chef van de kunstredactie van Het vrije volk geworden ben...

- Wanneer ik de aard van jouw zogenaamde ‘parabels’ bekijk, zie ik dat er voortdurend sprake is van het probleem van de identiteit en de verhouding tussen individu en gemeenschap. Ben je je daar ook van bewust?

- Ik zie nou achteraf wel dat bijvoorbeeld het probleem van die identiteit mij heel erg heeft bezig gehouden, maar daar zijn andere dingen die me toch niet zo duidelijk zijn. Wat ik bijvoorbeeld met Een Faust heb gewild, dat mag joost weten, of dat mag Faust weten...

- Een van je grote liefhebberijen lijkt me dat je de zaak altijd op losse schroeven wil stellen... Neem nou bijvoorbeeld dat gesprek in de gevangenis, waarmee Iemand is de ander begint.

- Ja, dat gaat terug op een bericht dat er Fransgezinde Algerijnen asiel vroegen in een Parijse gevangenis, om zo te ontsnappen aan de wraak van Algerijnse terroristen in Frankrijk. Die twee mensen in mijn dialoog zitten tegenover elkaar in de cel van de zogenaamde verrader, en dan krijg je het gevoel: beiden hebben gelijk en beiden hebben ongelijk... dan maak je eigenlijk ook een dialoog met jezelf en dan ben je dus zelf ook niet zéker... Je kent me genoeg om te weten, dat ik altijd weer de neiging heb om de andere kant van de medaille óók te bekijken en te zeggen: maar luister eens, het is juist precies hetzelfde, of er is eigenlijk helemaal niets. En vooral: Pas op, dat je je niet vastbijt in een dogma.

- Je fundament is dus eigenlijk de twijfel?

- Bij mij zit de hele literatuur op dit ene ding vast, dat ik hier op deze wereld zit en dat ik me elk ogenblik bewust ben en mezelf en ook de anderen bewust wil maken, dat ik het niet alleen niet snap, maar dat het gewoon niet te snappen is. [stemverheffing] Van het menselijk bestaan, en van dit alles hier, van kosmos tot atoom: daar is niets van te begrijpen. Onze kleine hersentjes hebben veel te weinig capaciteit om iets te begrijpen van wat hier gebeurt. Er is geen groter raadsel dan het zijn. Ik zou het veel logischer vinden dat er

helemaal niks was: nooit en nergens. En als ik naar de sterren kijk, dan zeg ik: Allemachtig, ook dàt nog. En uit deze verwondering, uit deze voortdurende verbazing, die mij geen ogenblik verlaat, daar komen dan wel eens mijn verhalen uit voort. Nou... en in die tussentijd speel ik allerlei leuke dingen.

5.

‘Het verband tussen de verschillende terreinen der menselijke bedrijvigheid is, althans wat de kennis betreft, steeds losser geworden. De letterkundige is de enige universele geest, die zich tot taak stelt, of althans behoort te stellen, de uitingen van de menselijke geest samen te vatten, en synthese te geven. In die zin is onze literatuur meer dan ooit op weg een “littérature engagée” te worden.

Het is de vraag echter, of de letterkundige, wanneer de maatschappij ingewikkelder en de wetenschap gespecialiseerder wordt, tot dit alles nog in staat zal zijn. Het is heel wel denkbaar, dat een algemeen ontwikkeld in alles belangstellende auteur over enkele honderden jaren zich de conflicten van een mathematicus, een staatsman of de leider van een industrieel complex niet meer kan voorstellen, te meer waar de handelingen en gedachten van deze mensen wellicht niet eens meer als individuen te bepalen zijn, omdat zij op zichzelf weer onderdeel vormen van een hechte groep, die verschillend geaarde mensen omvat. Zonder basis, zonder een minimum aan kennis op het gebied waar men 't over heeft, kan men niet “visionair” zijn, dus geen kunstenaar. Indien wij met Camus aannemen, dat politieke actie en artistieke schepping de twee aangezichten zijn van hetzelfde verzet tegen de chaos in de wereld, dan zullen de letterkundigen, wil de wereld niet onbewoonbaar worden, uit de politici gerekruteerd moeten worden of omgekeerd, of anders gezegd: de regeerders moeten filosofen zijn, om met Plato te spreken... Culturele vrijheid en “littérature engagée” zullen [mocht de maat-

schappij zich in die richting ontwikkelen] dan verouderde begrippen zijn, welke alleen nog maar besproken worden door dwazen, die liever met Radboud bij hun voorvaderen in de hel der individuen willen verblijven dan met de anderen in de hemel der gemeenschap’.

[R. Blijstra in Critisch bulletin 1950, na een bezoek aan het congres voor culturele vrijheid te Berlijn.]

 

Martien J.G. DE JONG


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs