Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 23

[p. 64]

zoek de mens

Lezen om te schrijven, schrijven om te leven [3]

9 - Het licht op de weide is vandaag weer warm en haast zo helder als in de volle zomer, alleen iets gekleurder, iets blonder, en de schaduwen van de bomen en de dieren liggen er schuiner en langwerpiger op. Achter de bomen knallen geweerschoten, de jagers zijn onzichtbaar, onhoorbaar sterven eenden, snippen, kieviten, patrijzen.

De balie gaat open, een nieuwe koe loopt de weide op, maakt luchtsprongen, dan verschijnt een kar, drie boeren op de dissel, de koe draaft eromheen, de beige merrie stapt naar het midden van de wei. Het achterbeschot wordt van de kar gehaald en een kalfje wordt uitgeladen. Het staat een beetje te wiegen op stokdunne poten tegen de koe [de moederkoe?] aan, de andere koeien zijn inmiddels genaderd, een kring van uiers en boeren rond het kalfje dat vreemde manieren heeft. Het doet een paar passen naar links, een paar naar rechts, slaat met de kop, valt omver, blijft blokvast liggen. Een boer trekt een grote lap jute uit de kar, met z'n drieën wikkelen zij het kreng erin. Met tweeën, aan voor- en achterkant, tillen zij het op, het hangt in een soort van zak, de kop, de poten en de staart steken eruit. Zij stappen ermee naar de kar, ik kan hup horen en zij zwieren het in de bak. Het achterbeschot wordt er weer in geschoven, de drie boeren zitten op de dissel, het paard draait de kar, de lijkkoets rolt over de wei, erachter een stoet van acht koeien, schots en scheef springend en dansend, de achterste opeens overvloedig en vruchtbaar pissend, als op een burleske dat wil zeggen zeer natuurlijke begrafenis.

Hij gaat weer zitten in de bruin en zwart geruite, schaalvormige fauteuil [kruipt in zijn schulp], leest geboeid verder in de biografie van Belle van Zuylen door Simone Dubois, brieven uit de achttiende

[p. 65]

eeuw [even een associatie met het lang geleden gelezen essay ‘De glimlach van Diderot’ van Pierre over de brieven aan Sophie, mijmeren over deze voorkeur voor een voorbije epistolaire eeuw, het essay weer opslaan, zoeken naar een vagelijk doorbrekende zin, hem vinden: ‘Diderot aanvaardde zijn eigen contradicties als natuurlijk: onze tijd stelt ons telkens weer de eis onze contradicties te verloochenen, - onszelf te verloochenen, - rechtlijnig te zijn, d.w.z. te kort te schieten aan het elementair menselijke dat ons dit beletten zou. [] In die momenten verafschuw ik alles wat op een houding in de tijd lijkt, niet om zonder houding te zijn, maar om geen houding te moeten zoeken, omdat de tijd om onze menselijke staat glijdt als een handschoen om een hand. In die momenten ben ik vervuld van nostalgie naar de achttiende eeuw, hunker ik naar de ongecompliceerde gecompliceerdheid, naar de glimlach van Diderot, herinnering aan de middag dat ik in Brussel een vergeelde editie van de Lettres à Sophie Volland vond - die ik zonder het essay van Pierre waarschijnlijk niet gekocht zou hebben - en er in de trein en daarna avonden achter elkaar in zat te lezen, onderstrepend en aantekeningen makend, gelovend, toen, of mijzelf opzwepend tot dit geloof - week, broeierig, mistig van verlangen, overgeleverd aan drijfzand - dat een vrouw, van wie ik dacht te houden, tot meer in staat zou zijn dan tot morsen met geilheid [verheven tot Heilige Passie] en sentiment [verheven tot Eeuwige Trouw]. Hij noteert de volgende zin uit een brief van Belle aan Boswell: Het geeft niets als het slot van je brieven het begin tegenspreekt: wie de natuur van de mens kent, is niet verrast tegenstrijdigheden te zien, en herinnert zich meteen een uitspraak van D. Hillenius in Oefeningen voor een derde oog, die hij weer opzoekt en eveneens noteert: Tegenstrijdigheden zijn heel natuurlijk, wat ons zou moeten waarschuwen voor de onzin de rechtlijnigheid van onze redelijkheid. Wat de achttiende eeuw wist door gewone introspectie, wordt in de twintigste

[p. 66]

bevestigd door de biologie. Even onveranderd nochtans wordt de lof gezwaaid van de artificiële man, de golem, de homunculus, uit één stuk.

Waarmee het principe van de tegenstrijdigheid eens te meer bewezen is.

Hij sluit het boek en zit na te denken. Vanmorgen een brief van een hem onbekend meisje, met de volgende aanhef: U schijnt mij een gelukkig man, mijnheer De Wispelaere, maar tegelijkertijd een echte tegenstelling met uzelf. Mensen zijn nu eenmaal tegenstellingen, tegenspraken en wispelturigheden. En enkele dagen geleden een briefje van Georges Wildemeersch met de mededeling dat hij een scherp artikel heeft geschreven n.a.v. door hem ontdekte tegenstrijdigheden in mijn literaire theorie. ‘En zo kom je in de loop van de jaren [ ] erachter dat je meestal niet jezelf bent, niet symmetrisch met jezelf, maar dat je het grootste deel van je leven in een aantal vreemde incarnaties bestaat voor welke je alle verantwoordelijkheid van de hand zou wijzen als je kon’ [W.F. Hermans].

Eerst nu, tussen middag en avond, de dagelijkse wandeling. Het dorp, benaderd nu vanuit Oostkerke: in de lichtbauwe nevel een tros uitvloeiende, verdampende lampen. Overal, in alle richtingen, schuin op elkaar toeschietende rijen populieren, wind en grijze zwermen spreeuwen grijpend. Tussen de stammen, laag vliegend in de schemer, kleine troepjes wilde eenden, zich verplaatsend van de ene kreek naar de andere, opgejaagd, domweg weer in de lucht bij ieder schot. Opeens, vlakbij in het nog hoge dijkgras, als een motor die aanslaat: een wegzoevende fazant. In de roerloze vaart geplets van vissen, gefladder van meerkoeten, de snelle spitse waterdriehoek achter de kop van een zwemmende rat. Geuren van verzurend kruid en mest die weer op het land is gevoerd. En, in de omgeving van de brug, opeens weer de rietgors, die tot laat in de nacht, met korte tussenpozen, zal blijven tjuiken. Er is niets dat het noteren van deze waarnemingen rechtvaardigt, en toch doet hij het. Op het bijna verlaten dorpsplein de prachtige bouw-

[p. 67]

vallige gevels uit de middeleeuwen, aas voor toeristen die in wanstaltige nieuwe huizen wonen. Achter één van die vensters trouwde Karel de Stoute in juli 1468 met zijn derde vrouw, Margareta van York, twee namen uit de geschiedenisboekjes, twee schimmige figuren versteend in de nissen van het stadhuis. Achter het stadhuis, blootgelegd in een twee meter diepe kuil, een onbenullige sluis van het verzande Zwin: nu roemrijk de oudste van Europa. Buiten aan de Paradijsappel nog volle bakken septembervruchten, in als vallen opgestelde jampotten krioelt het van de wespen. Noten ook, waarvan hij er nu één bedachtzaam kraakt. Kijkend door het open raam in de avond, achter hem het licht van de bureaulamp, weifelend tussen beide, zich omdraaiend met zijn rug naar het water en het vochtige gras, genietend van deze tegenstelling, kauwend op de noot die tegelijk zoet en wrang smaakt, bevangen door een sterk, ongericht seksueel verlangen dat zijn roede doet spannen in zijn slip [koelte op zijn rug], kijkend recht voor zich tegen de muur naar een strakke, radicaal vergeestelijkte struktuur van zwarte, grijze en witte strepen, een litho van Luc Peire.

Na het eten neemt hij het koele besluit in de toekomst zichzelf gade te slaan, even geboeid maar emotioneel onbewogen als gold het een vreemdeling die op bezoek is, iemand met wie hij slechts toevallig te maken heeft. En feitelijk is de wending ‘als gold het’ een stijlcliché, want het gaat om een doodgewone realiteit. Zichzelf begluren als een willekeurige mens, met wie men opgescheept zit: ziedaar zijn nuchter project. Dit heeft niets te maken met navelkijkerij, wel integendeel. De navelkijker is een blindstaarder, die zichzelf vol eigendunk het middelpunt van de wereld acht. Wie scherp toekijkt echter, ontmaskert en verpulvert, niet dramatisch, maar met een juist gedoseerde glimlach, die meteen zelf ook gechecked wordt op de mogelijke aanwezigheid van pose. Wie op die manier zichzelf bekijkt, raakt aan de hele wereld, leert de hele wereld kijken en glimlachen. Wat een vorm

[p. 68]

van humanisme!

Even probeert hij zich van de waarheid [de geldigheid] van dit inzicht te overtuigen. Maar beseft meteen dat iedere overtuiging de waarheid in de weg staat. Er is namelijk een kapitaal probleem dat hij over het hoofd heeft gezien. Daar eerst even twee uitspraken van anderen in betrekken. ‘Werkelijkheidshalve kunnen we maar één verhaal vertellen: het onze’ [Daniël Robberechts, Tegen het personage, 1968]. En ‘Ich habe keine Themen, über die ich schreiben möchte, ich habe nur ein Thema: über mich selbst klar, klarer zu werden, mich kennenzulernen oder nicht kennenzulernen, zu lernen was ich falsch mache, was ich falsch denke, was ich unbedacht denke, was ich automatisch spreche [] aufmerksam zu werden und aufmerksam zu machen: sensibler, empfindlicher, genauer zu machen und zu werden, damit ich und andere auch genauer und sensibler existieren können, damit ich mich mit anderen besser verständigen und mit anderen besser umgehen kann’ [Peter Handke, Aufsätze, 1969]. - [Hij bladert even terug in het boekje Elf uit Vlaanderen, waarin hij zelf in 1966 noteerde: ‘Zolang de mens het kijken, het nuchtere scherpe kijken niet kan verdragen, zolang hij zich aan nevelige woorden en ideeën moet bedrinken om een zin voor het leven te vinden, zolang heeft het leven geen zin. Zolang wij met grote, vage woorden paraderen, onszelf en elkaar omsingelen met omzichtige insinuaties en begoochelen met eufemismen, zolang wij elkaar zeepbellen toeblazen als “edel” en “verheven” en “volwaardig”, en onszelf en elkaar beplakken met etiketten, zolang ook zullen wij elkaar wantrouwen en vrezen’.] [Het is overduidelijk dat zijn ideeën hier door Peter Handke geplagieerd werden, iedere toevallige gelijkenis is principieel uitgesloten.]

Er is dus steeds weer sprake van schrijvers en schrijven, van verhalen schrijven over onszelf.

[Dat een schilderij het resultaat is van schilderen, wordt door iedereen wel aangenomen; dat een tekst het resultaat is van schrijven, wordt meestal

[p. 69]

zonder verpinken genegeerd.] Ook ons eerlijkste en meest waarheidsgetrouwe zelfportret ontstaat op papier en bestaat uit geschreven taal, uit woorden en zinnen die enerzijds gebonden zijn aan het onpersoonlijke, conventionele patroon van de Nederlandse grammatica en anderzijds het resultaat zijn van een complex en ondoorzichtig schrijfgebeuren, een proces van observatie, plotseling opduikende vondsten, onweerstaanbare woordcombinaties, ritmische golvingen, tempoversnellingen, aarzelingen, pauzes waarin veel vervluchtigt en voorgoed ongeformuleerd blijft, onverhoedse aanvallen van weerzin of vermoeidheid, jeuk op de rug, pijn in de darm, de penis die eigenzinnig stijf wordt, en nog anderzijds [alsof er slechts twee zijden waren!] het meespelen van een aantal literaire overtuigingen en theoretische opzettelijkheden, het min of meer bewuste, onvermijdelijke toespelen op vrienden en vijanden [er is dus al twee keer sprake van een vorm van spelen] die onlijfelijk maar heel reëel aanwezig zijn en op je schrijvende vingers staan te kijken, dit hele proces waarin de mens en de schrijver misschien op geen enkel ogenblik samenvallen [maar wat is dan in godsnaam die mens indien en wanneer hij niet schrijft?], waarin de tekst deels eigenmachtig en deels geleid een bepaald en bepalend gehalte aan autonomie krijgt [- dat, geïsoleerd en verabsoluteerd, slechts bruikbaar is als werkhypothese, met gelijksoortige kansen als een hypothese in de fysica -], d.w.z. een gehalte aan waarheid en werkelijkheid die verweven zit in de textuur van een tekst [textum], maar er naderhand misschien uitgerukt wordt en stervend opgaat in de conventionele gebruiks- en communicatieformules van de wereld, een gehalte aan autonomie dus, dat misschien vergelijkbaar is met de autonomie van water, waarvan de textuur H₂O is, maar dat voor de mens slechts bruikbaar is in de concrete toepasselijkheden van drinkwater voor de dorst, verfrissing in de hitte, water om je tanden te poetsen, water om in te zwemmen en om in te verdrinken.

[p. 70]

En nu hij dit pas heeft neergeschreven, beseft hij dat ook deze tekst de kenmerken moet vertonen van de kenmerken die hij erin heeft beschreven, het zou hem kunnen duizelen, maar hij glimlacht. Een zekere [eigenlijk onzekere] uitkomst wordt misschien geboden door de methode van het kritische en reflexieve schrijven, van het verhalen en beschrijven dat zichzelf gaandeweg tot probleem maakt en tegenspreekt en gedeeltelijk opheft.

Hij heeft weer vier recente romans gelezen waarin deze methode op uiteenlopende manieren wordt toegepast: Die Hornissen van Peter Handke, Le livre des fuites van Le Clézio, La loge du gouverneur van Angelo Rinaldi en Die Verbesserung von Mitteleuropa door Oswald Wiener. Maar tenslotte is elk van die merkwaardige boeken gebouwd op de intrinsieke paradox dat wat op grond van heteronome werkelijkheidsoverwegingen erin wordt betwist, tegelijkertijd slechts betekenis krijgt door de kracht van zijn naar autonomie strevende literaire textuur. De enige volstrekte, rechtlijnige consequentie zou zijn: niet meer schrijven, de taal vernietigen, zwijgen. Maar zelfs ‘zwijgen’ is een woord. De paradox, de tegenstrijdigheid, is de taal zelf.

10 - Het verzet tegen genuanceerd denken [en dus tegen denken zonder meer] is een barbaarse aanslag op de vrijheid van de mens en regelrecht in strijd met de democratie. Het is verontrustend hoe sterk dit verzet tegenwoordig precies in linkse en ‘revolutionaire’ middens, vooral ook in Nederland, om zich heen grijpt. Het is er verboden genuanceerd te denken over Zuid-Afrika, Israël, de joden, de kleurlingen en bij voorbeeld Dirk Coster. Er heerst een soort van terreur van de zogenaamde keiharde, d.i. zeer geëmotioneerde, fanatieke opinie, een in wezen fascistische neiging tot wit-zwart verdelingen, die ik beschouw als een ergerlijke vorm van intellectuele bruutheid en brutaliteit. Wie eraan meedoet verspeelt het recht zich te verzetten tegen het per definitie doctrinaire en primaire denken van

[p. 71]

allerlei politici en machthebbers. Hij staat op precies hetzelfde niveau als mr. U.W.H. Stheeman, president van de Amsterdamse rechtbank, die verklaarde: ‘Gezagshandhaving is betrekkelijk ongenuanceerd denken. De politie moet ongenuanceerd denken. [] De burgemeester hoeft het niet helemaal te motiveren’. Zo'n verklaring kan zelfzeker, ijskoud en nuchter lijken, maar in feite ligt ze te sudderen op al dan niet bewuste gevoelens van angst, onzekerheid, rancune, eigenwaan.

Tegenover de doctrinairen en rancuneuzen van diverse soort, die mij omringen, neem ik hoe langer hoe bewuster en hoe overtuigder een houding van laat negentiende-eeuws dilettantisme aan, door Anatole France zo prachtig gedefinieerd als la volupté de l'intelligence. Het is een houding die mij toelaat mij naar hartelust te ontdubbelen, van alles en iedereen tegelijk het pro en het contra te zien, mij achtereenvolgens op verschillende en tegengestelde standpunten te plaatsen, met mijzelf te dialogeren, uiteenlopende personages in mij te laten opstaan. Ook mijn literaire kritiek zal steeds sterker door die relativistische houding gekleurd worden. Dit hoeft enkele overtuigingen, ideeën en voorkeuren allerminst uit te sluiten, want die moeten precies op tijd en stond scherper geformuleerd worden naarmate ze als relatiever worden beschouwd: alleen de waarheid zou niet gemotiveerd en niet verdedigd dienen te worden, maar die bezit ik niet en ze bestaat niet.

In de roman De koekoek in de klok van Judicus Verstegen wordt de waanzin van de ongenuanceerde rechtlijnigheid indrukwekkend behandeld. Het personage Ezemer, de fanatieke puritein van het onbesmette intellekt, verkondigt er o.m. in: ‘Het is een punt van belang dat we de universiteit vrijwaren van verderfelijke invloeden. Er worden mensen opgeleid tot kritisch denken op alle gebied: politiek, sociaal en moreel. Het geweten van de intellectueel moet zuiver zijn en tot objectief oordeel in staat’. Deze leuze van Ezemer is juist, maar de groteske ironie van de roman wil dat uitgerekend

[p. 72]

hijzelf deze waarheid in haar tegendeel om doet slaan: het emotionele radicalisme van zijn ijverzucht verblindt hem zodanig dat hij zelf tot geen enkele vorm van kritisch denken meer in staat is. Een collega van hem legt op een gegeven moment de vinger op de wonde: ‘Wij zijn intellectuelen. Wij behoren te twijfelen aan onze eigen inzichten’.

Ezemer wordt gebiologeerd door het onrecht en de corruptie die hij overal om zich heen waarneemt en aanklaagt. En niet in staat die wantoestanden als feitelijkheden te integreren in het geheel van de menselijke realiteit en ze daardoor te relativeren, wordt hij een maniakale en monomane querulant. Hij gaat ten onder aan de paradox, die hij niet met een glimlach kan beheersen, dat een blinde vorm van ‘heiligheid’ mateloos irriteert en op zijn beurt naar verwoesting en misdaad leidt. Zijn reformatorische rechtlijnigheid brengt hem tot uitspraken van een oud-testamentische vernielzucht: ‘Als we iedereen moeten vernielen om de universiteit te zuiveren, moeten we dat offer brengen’.

Het is het principe van God, die het vuur liet regenen over Sodoma, van Hitler die hele bevolkingsgroepen liet vergassen, van Truman die de bom liet gooien op Hiroshima, van allen die in naam van de zuiverheid en rechtvaardigheid met fosfor en napalm, met B- en C-wapens en andere verdelgingsmiddelen, de afschuwelijkste offers laten brengen. Waarbij men nuchter kan opmerken dat in al die gevallen de offers door ‘anderen’ en tegenstrevers worden gebracht. Een glimlach zal hier wel niet volstaan, laat het maar een enorme schaterlach zijn.

11 - D. Hillenius in Tegen het vegetarisme: ‘Opgevoed met Cézanne, Van Gogh, Dufy, zijn onze ogen niet meer in staat om landschappen, steden, anders te zien dan volgens de schilderkunstige manier van deze leermeesters’. De manier waarop de mens de ‘realiteit’ waarneemt, is inderdaad door een groot aantal gewenningsmechanismen bepaald. Eén daarvan is de traditionele roman. Op

[p. 73]

school heb ik vaak de ervaring opgedaan dat studenten de personages van Ernest Claes en Anton Coolen ‘levensechter’ en ‘waarachtiger’ vinden dan die van Louis Paul Boon of Willem Frederik Hermans. Dit lijkt mij een symptoom van hoe een tot op de draad versleten literatuuronderwijs de werkelijkheidszin van jonge mensen benevelt en kritisch kijken in de weg staat. [Kritisch kijken en dus kritisch denken is trouwens uit den boze in ons hele schoolsysteem, dat zowel aansluiting aan de actuele stand van wetenschap, politiek en kunst als aan de snel evoluerende levensvormen mist: ouderwets en levensvreemd is het een bizar lichaam zonder geslacht en zintuigen, maar - als alle officiële organismen - met een hoofd als een reusachtige pompoen waarin het gonst van mistwoorden als Opvoeding, Cultuur, Burgerzin, Moraal, Traditie, Schoonheid, Trouw en Heilige Principes.] Het is niet overdreven te beweren dat veel aangeleerde en daardoor gangbare opinies over de zogenaamde menselijke realiteit regelrecht uit een conventionele en middelmatige [of slechte] romanliteratuur stammen. Bepaalde visies van die literatuur [op de natuur, menselijke gedragingen en relaties] zijn zozeer gemeengoed geworden, dat ze een direct contact met het leven vervangen hebben, en precies daardoor bij jonge mensen zo levensecht lijken. In romans wordt een ‘werkelijkheid’ herkend die feitelijk zelf tot een stilaan bezonken literair substraat behoort en ‘echter’ wordt bevonden naarmate ze conventioneler, stereotieper en tweedehandser is. [Wie nog mocht twijfelen aan de effectieve en gevaarlijke invloed van de literatuur op de bewustzijnsvorming [of -misvorming] vindt hier stof tot nadenken.] En vooral op dit herkennen komt het in het onderwijs aan: wat herkend wordt, wordt vertrouwd, geruststellend en ongevaarlijk en stelt geen verdere problemen meer. In de mate dat de moderne literatuur nieuwe methodes gebruikt en daardoor andere voorstellingen van werkelijkheid oproept, die feitelijk dichter bij actuele wereld- en mensbeelden staan, wordt ze

[p. 74]

met argwaan bekeken als levensvreemd, onecht, formalistisch, of nihilistisch. Zo goed als het hele literatuuronderwijs begaat o.m. twee kapitale vergissingen. Primo gaat het uit van de misvatting dat literatuur de weergave of afspiegeling zou zijn van een reeds bestaande en bekende werkelijkheid en secundo verliest het uit het oog dat literatuur geschreven is en dus louter als taalvorm en literaire constructie bestaat. Wie tegen deze bewering argumenten wil inbrengen, zal die thans uitsluitend vinden in de derderangsliteratuur, die inderdaad tot in den treure [met kleine varianten] een reeds bekende literaire werkelijkheid herhaalt, maar de taal nochtans hanteert alsof het een neutraal glazen scherm was waardoor de lezer moeiteloos en zelfverzekerd op de levensrealiteit neerkijkt.

12 - Bedenkingen na de lectuur van Orchis militaris van Ivo Michiels:

In 1913 schilderde Malewitsch een eenvoudig zwart vierkant op een witte fond. Op dat moment waren de gevolgen van deze daad voor de ontwikkeling van de Europese kunst niet te voorzien. Het was een destructief nulpunt en tegelijk een creatief beginpunt. Enkele jaren vroeger al hadden de eerste kubisten, minder radicaal en minder rigoureus, het traditionele realistische onderwerp vernietigd, om er tegelijk doeken mee op te kunnen bouwen volgens pure plastische beginselen. Van dat moment af zou in de moderne kunst de spanning tussen realisme en artistieke autonomie steeds scherper, principiëler en onverzoenlijker worden. Wie aan de kant van het realisme bleef staan, smaalde van dan af op de cerebrale, levensvreemde, formalistische, estheticistische dwalingen aan de andere kant. De scheidingslijn was getrokken, de kampen waren verdeeld, het onbegrip en het misverstand begonnen om zich heen te grijpen.

Als Malewitsch in 1913 zijn zwart vierkant schildert, heeft hij met succes de fases van het impressionisme, fauvisme, kubisme en kubofuturisme doorlopen:

[p. 75]

hij is 35 jaar, verbrandt al zijn schepen, staat aan een nieuw en definitief begin. Twintig jaar lang, in een proces van geduldige ontplooiing, ascetische bezinning, intelligente ondervraging van zijn eigen kunst, werkt hij met uiterst gereduceerde elementen van het vierkant, de rechthoek, het kruis, het trapezium en de driehoek aan de opbouw van zijn eigen artistieke wereld. Niet meer aan onderwerpen werkt hij, maar aan een thema, aan de sensibiliteit van een ritme. Dromer van een zuivere, vergeestelijkte kunst, hardnekkig denker en scherpzinnig formuleerder, ook in zijn prachtige teksten over het suprematisme, moralist van de abstractie, kampioen van het eenzame geduld: de puristische stromingen zijn begonnen.

In 1912 komt Mondriaan in Parijs aan en tot op dat moment heeft hij, met een groot assimilatievermogen, zowat dezelfde stadia doorgemaakt als Malewitsch. Hij komt er in contact met het kubisme en beleeft de schok der herkenning. Zonder die schok zou hij waarschijnlijk een goed schilder van lokale betekenis gebleven zijn. De ideeën die hij sinds lang najaagt, preciseren zich, zoals zijn befaamde notitieboekjes aantonen, en in 1914 schildert hij voor 't eerst de rechte hoek, waarvan hij zich de volgende dertig jaar zal bedienen om zijn universele visie op de mens uit te drukken. Hij is dan 44 jaar en staat aan het eigenlijke begin: Mondriaan wordt Mondrian. Hij heeft zijn eigen bodem gevonden, waarop hij zich in rust en eenzaamheid terugtrekt, hij heeft zijn thema gevonden, de onuitputtelijke verhouding van de horizontaal-verticaal gestructureerde ritmen, en met toegewijde hardnekkigheid blijft hij werken aan de vervolmaking ervan. Hij bezit het extreme, ascetische geduld van de kunstenaar die van uit een verstild en beheerst evenwicht van emotie en intellect, werkt aan de perfectionering van een oeuvre, waarvan hij de thematiek en de middelen heeft vastgelegd. Hoe smaller de basis van die thematiek en die middelen lijkt, hoe zuiverder hij erin slaagt ze te laden met de expressie van een bovenpersoonlijke, universele symboliek. Hoe

[p. 76]

minder realistisch zijn stijl wordt, hoe meer geestelijke kracht eruit straalt: hoe destructiever, hoe constructiever.

In zijn mooie boek Le style et le cri heeft Michel Seuphor twee kunstenaarstypen en twee kunstrichtingen tegenover elkaar gesteld. Het futurisme, dadaïsme, expressionisme, tachisme zijn kunstrichtingen waarin de kreet overheerst, de persoonlijke, opgewonden, emotionele, schokkende stem, het wilde en ongeduldige gebaar, het toeval der informele toetsen, de vondsten van het geëxalteerde moment. Het kubisme, suprematisme, neo-plasticisme, constructivisme, de geometrische abstractie, zijn kunstrichtingen waarin de stijl overheerst, de verstilde, in serene klaarheid bedwongen emotie, de bovenpersoonlijke, anoniem geworden stem van streng gestileerde ritmen en structuren, de zorgvuldig opgebouwde thema's, de totaliteit der intern van elkaar afhankelijke plastische verhoudingen.

In feite is dit de oeroude tegenstelling tussen romantische en klassieke kunst. De romantische kunst als directe menselijke uiting, als belijdenis en protest, als onmiddellijke begeleiding van het momentane, wisselende, evoluerende leven, dat om expressie vraagt. De klassieke kunst als gecreëerde stijl waarin de menselijke emoties aanwezig zijn als gedistantieerde herinneringen, beheerst en bewerkt, opgenomen in een wil tot vormgeving die niet afhankelijk is van de aandrangen van het moment. De romantische kunst die open blijft naar het leven, die met de realiteit van het leven een gespannen conflict-relatie onderhoudt. De klassieke kunst die, met het leven als uitgangspunt, alle persoonlijke conflictsituaties achter zich laat en gericht is op het creëren van een autonome vorm. Worstelen met chaotische, ongrijpbare levensmaterie tegenover bouwen met thema's, sensibiliteiten, artistieke materie [verf, steen, klanken, taalmiddelen]. Bewogenheid, opgewondenheid, expressiedrift, vaak mistig en irrationeel, met

[p. 77]

periodes van onmacht en periodes van koortsige ontlading, verblinding en helderziendheid met gelijke kansen door elkaar. Daartegenover koele, heldere, beredeneerde arbeid, overwonnen menselijke spanning, technische beheersing die het geconstrueerde materiaal met een nieuwe, artistieke spanning laadt.

Schrijvende over Malewitsch en Mondrian en de klassieke stijl heb ik in feite geschreven over Ivo Michiels en de kunstrichting waartoe Het boek alfa en Orchis militaris behoren. Deze unieke prozaboeken horen thuis in de puristische, formalistische [ik schrik er niet voor terug deze besmette term te gebruiken], anti-romantische, ontpersoonlijkte kunststromingen van deze eeuw. De betekenis ervan kan niet worden gemeten met criteria van de Nederlandse literatuur. Het zijn artistieke vormen die tot dezelfde internationale avant-garde behoren als het werk van Arp, Tzara, Schönberg, Kandinsky, Brancusi, Gabo, Delaunay, Berio, Fontana e.a. Maar de Vlaamse kunst- en literatuurfilosofen [niet waar, Gerard Walschap?] doen natuurlijk nog steeds alsof er na Van Gogh, Dostojevski en Debussy, en na de kritiek van Sainte-Beuve niets meer is gebeurd.

De hier gemaakte vergelijking met schilders en schilderkunst lijkt mij des te zinvoller omdat ik weet van hoe groot belang de omvang met moderne plastische kunst en kunstenaars voor de ontwikkeling van Michiels' denkbeelden is geweest. In het hoofdzakelijk aan hem gewijde nummer 57 van Raam wijst Freddy de Vree ook op verwantschap met diverse recente muzikaal-fonetische stromingen, en o.m. ook op de Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik van Stockhausen. Ik ken die teksten niet, maar hij zal wel gelijk hebben. De verbafonische kracht die de rituele, litanie-achtige herhalingen en opsommingen in Orchis militaris bij luidop reciteren moeten hebben, werd mij trouwens enkele dagen geleden des te duidelijker bij het bekijken van het Nederlandse tv-programma over de tragedie van het dorp Putten, waarvan de

[p. 78]

mannelijke bevolking in september 1944 als vergeldingsmaatregel door de Duitsers op transport werd gesteld naar Lagelund aan de Deense grens, en daar in een hel van geweld en terreur omgekomen is. Ter herdenking van die afschuwelijke oorlogsmisdaad las, in een bepaalde sekwentie, de dominee van Lagelund van op de kansel, met een egale, haast onbewogen stem, de namen van de zeshonderd slachtoffers voor, en die ritueel klinkende eindeloze opsomming van louter namen, familienamen en voornamen, werd op den duur een obsederende dreun, een bezwerend monotoon ritme waar een ontzettende kracht van uitging.

De verschrikking van het satanische oorlogsgeweld steeg aangrijpender daaruit op dan uit de realistisch-documentaire beelden en persoonlijke getuigenissen, die het grootste deel van het programma uitmaakten. In zijn universele betekenis geeft Orchis militaris [voor mij] nu mede expressie aan de misdaad op de honderden gefolterde en vermoorde Puttenaren, waarvan de inwoners van Lagelund de machteloze en ondanks zichzelf toch ook weer medeschuldige getuigen waren.

De orchis militaris is een orchidee, waarvan de volkse benaming soldaatje is. Een prachtige bloem, symbool van de schoonheid, en de soldaat als symbool van oorlog en vernietiging: hoe zijn die beide in één naam en in één begrip te verenigen? De verhouding tussen schoonheid en geweld, tussen een esthetische en een zedelijke categorie, ligt inderdaad als probleem ten grondslag aan het boek Orchis militaris. Daarvan getuigt al expliciet de als motto aangewende uitspraak van de fascistische futurist Marinetti, waarin de esthetische schoonheid van de oorlog verheerlijkt wordt. In de kritiek heeft dit motto natuurlijk een aantal misverstanden gewekt, die, als steeds, aan slecht lezen te wijten zijn. Vooreerst immers worden de woorden van Marinetti nogmaals herhaald in de context van de roman [p. 112], waar ze geïroniseerd worden en ingeschakeld in het antithetische,

[p. 79]

binaire ritme van de litanie, waarin ze als 't ware als een heiligschennis klinken. Dit is een zeldzaam en prachtig voorbeeld van een als ready-made ingelaste tekst die, in een nieuw verband, een omgekeerde betekenis krijgt. En overigens geeft het boek, in zijn taal en structuur, een antwoord op Marinetti, al is dit antwoord niet expliciet gegeven in de zin van een ethische verklaring of zo, maar ligt het uitsluitend in de obsederende, overweldigende kracht van de literaire vorm. Die vorm is enerzijds vernietiging in een tweevoudige zin: als taal en structuur geworden thema van de vernietiging en als vorm waarin een hele romantraditie wordt vernietigd. Maar diezelfde vorm is anderzijds de opbouw van een gaaf, schoon en volmaakt evenwichtig esthetisch object. In deze vormcreatie gaan destructie en constructie samen net als bij Malewitsch en Mondrian. Maar naar het thema ontstaat er in Orchis militaris nog een grotere en sterker ambivalente spanning. De kreet van vernietiging en geweld [Marinetti] wordt overgenomen en opgenomen in de rituele stijl van het boek, en daarin gegrepen en verstard tot een levenloos immobilisme. De stijl is hier geen negatie van de kreet, hij is de kreet zelf die tegelijkertijd vernietigd wordt en het structuurprincipe wordt van een object van artistieke schoonheid. De ambivalente betekenis van Orchis militaris is op alle niveaus volstrekt. Dit is ook de reden waarom het de realistische, pamflettaire mogelijkheden van de zgn. geëngageerde kunst ver achter zich laat.

Ik vrees dat velen, samen met Walschap, opnieuw een verzuchting zullen slaken, in somber verlangen naar de terugkeer van een 19de-eeuwse eenvoud in literatuur en literatuurbeschouwing. God zegene hen. En de Bergrede is er ook nog.

Paul DE WISPELAERE