|
| |
| |
| |
zoek de mens
Geheimwaffe van de ziel
I.
In Spiegel der letteren, 10e jaargang nr. 4, stelt B. Kooijman dat bespreking van April in Paris door Hugo Claus niet losgemaakt kan worden van bespreking van de bundel Tancredo Infrasonic waar dit gedicht in voorkomt. Deze opvatting is natuurlijk maar ten dele juist. Als April in Paris niet op zichzelf te lezen zou zijn, was 't niet nodig 't te schrijven! Kooijman vermeldt in zijn artikel dat Tancredo de held is uit Tasso's Gerusalemme Liberata, al heet hij daar, op zijn Italiaans, Tancredi, en Kooijman merkt verder op dat Claus zíjn Tancredo ontleende aan Monteverdi's Il combattimento di Tancredi e Clorinda. Daarom is het vreemd dat Kooijman toch Tasso's Tancredo en die van Claus tegenover elkaar plaatst en ze zo vergelijkt. Wie zo iets doet, wéét eenvoudig dat hij tot conclusies komt, die moeilijk of niet te verdedigen zullen zijn. Tasso's Tancredo vond zijn bezinger in Monteverdi - Charlie Parker bracht Claus zover, eveneens een Tancredo in het leven te roepen: de band Monteverdi-Parker is hechter dan die tussen Tasso en Claus, en wil men iets over Tancredo zeggen, dan doet men het beste, zich voor te stellen wat er werkelijk gebeurde. Claus las Tasso waarschijnlijk niet. Voor hem rees Tancredo op uit de muziek van Monteverdi, - die van Parker had op zijn innerlijk leven eendere uitwerking, en dus riep hij Tancredo op bij het schrijven van zijn aan Parker gewijde gedicht. Men zal, in dit verband, niet opmerken dat Tasso een ‘scepticus’ was, ‘die het ideale geluk nog slechts als een dróóm kon ervaren’, aangezien dat inhoudt, dat Claus wel geen haar beter zal zijn, - een onjuiste en onverdedigbare gevolgtrekking.
Bij zijn ‘vertaling’ van de naam van de bundel Tancredo
| |
| |
Infrasonic steunt Kooijman natuurlijk op Claus' opmerking inzake het door de Amerikaanse generaal Kenney aangekondigde wapen van vliegtuigen, uitgerust met ultrasonore geluidstrillingen voortbrengende fluiten, die geen dood en verderf zouden zaaien over de vijandelijke steden, maar waanzin. Deze voorstelling zal niet nalaten een diepe indruk te maken op daarvoor gevoelige poëten. Maar infrasonore trillingen, zo doet de term vermoeden, zullen een aan ultrasonore trillingen tegengesteld effect oproepen. Deze gedachte zal natuurkundig wellicht geheel bezijden de waarheid zijn, maar om de fysische waarheid gaat het hier jammer genoeg niet - we hebben te maken met een Geheimwaffe van de ziel. Tegenover de ultrasonore operaheld Kenney staat de infrasonore Tancredo, en om déze tegenstellingen gaat het in deze bundel van Claus.
De naam Tancredi werd door Noorse veroveraars in Italië gebracht. Volgens J. van der Schaars Woordenboek van voornamen is de naam ontstaan uit Dankrad en dat betekent, aangezien dank met denken en rad met raad van doen heeft: ‘denkende, verstandige raadgever’. Infrasoon betekent ‘met frequenties lager dan die van het geluid’ (B. Kooijman), maar met deze betekenis er duidelijk bij: ‘geen waanzin verwekkende frequenties maar deze geestesziekte eerder werend’. Tancredo en infrasonic horen derhalve bij elkaar: Tancredo is een goede raadgever - alleen zijn onze oren blijkbaar doof voor wat hij zegt, en onze hersens aan de botte kant. Men kan dat betreuren, maar zo bot zijn ze niet, of we hebben al gauw in de gaten dat Claus met de creatie van zijn Tancredo een scherpe grens trok tussen de wereld der Kenney's en die van Parker, Monteverdi, Claus zelf en zijn Tancredo.
Evenals Parker was Monteverdi in zijn tijd een vernieuwer. Men weet dat hij nieuwe wegen zocht voor de opera. Bij de strijkinstrumenten bij voorbeeld voerde hij het tremolo in om angst tot uitdrukking te brengen, terwijl hij voor het dramatische effect profijt wist te trekken uit het verminderd septime- of none-akkoord: dingen die men in zijn tijd niet zonder heftige kritiek beliefde aan te horen. Soortgelijke moeilijkheden had Parker ook; men weet dat hij zich ten slotte gedwongen zag op te treden met een hem begeleidend strijkorkest: Tussen de pleistertonen o zang der parken!
Maar van Monteverdi is wellicht het bekendst, dat hij, als eerste, in de dramatische solozang motieven die de held
| |
| |
of heldin typeerden, in de verschillende scènes steeds opnieuw terug liet keren. Solozang was trouwens het belangrijkst voor hem - het koor was net goed genoeg om, als dat nu moest, luide rabarberrabarber te roepen, en, werden vóór hem op het toneel nog verschillende begeleidingsinstrumenten bespeeld (luit, theorbe, lier), hij vond één enkele theorbe genoeg.
Genoeg zeg ik tegen het huis
Dat tussen nacht en morgen staat
Zo luidt de eerste strofe van Claus' eerste gedicht van de bundel Tancredo Infrasonic - en hij bedoelt met dat huis zijn wankel bouwsel van woorden, in slapeloze uren opgetrokken uit het alfabet van zoethout. Zijn gedicht is geen gedicht ‘oude stijl’, geen ‘betralied gezicht’, maar zoals Kooijman constateert, een bericht aan de bevolking. Monteverdi in acht genomen klinkt het niet al te vreemd:
Bij gebrek aan een gitaar
aan een luit en aan gevoel
bij gebrek aan haat aan wondkoorts en aan spleen
bij gebrek aan liefde en aan geluk (ten tweeden male)
maar met een razende zang in een lichaam niet te noemen
Het door mij gecursiveerde (de solozang, het tremolo) slaat op de titel van de bundel en toont de identificatie van de dichter met Tancredo. De eerste twee regels van deze strofe brengen het gevolg onder woorden van de afwijzing van de traditie, welke afwijzing in de eerste strofe van dit gedicht is geformuleerd, - en ook dat zet Claus in het spoor van Monteverdi. De hele strofe doet ironisch aan, en die aandoening komt het sterkst tot uiting in het woord ‘gevoel’. Want natuurlijk beschikt Claus over ‘gevoel’ - maar het is niet identiek met het gevoel dat men de dichter, deze romanticus, zo graag toekent. Claus is geen ‘rationalist’; derhalve kan hij dit ‘romantische’ gevoel dat de rationalist een zeker tegenwicht op zijn eenzijdigheid verschaft, mèt het rationalisme van zich afschudden; de heilige ellende: daar heeft men waarachtig de handen al aan vol. Zo. Nu hebben we ons een ongezochte aanleiding verschaft om ook over het motto van deze bundel - Gertrude Steins why am i if i uncertain - iets te zeggen. Het citaat heb ik nergens thuis kunnen brengen, maar ik bén in Stein ook
| |
| |
niet thuis. Duidelijk is alleen dat zij de vraag stelt waar Descartes, na methodisch twijfelen tot zijn cogito ergo sum gebracht, nooit aan gedacht heeft. Duidelijk is ook dat het cartesiaanse wegpraten van al het irrationele de technocratie via de industriële revolutie zo stevig in het zadel hielp, dat ze er niet meer uit te werpen is, aangezien ze over zulke trouwe trawanten beschikt als onze generaal Kenney. Niet Claus trok een grens tussen de Kenney's en de Tancredo's, blijkt bij nader inzien, maar sinds Descartes reeds was het leven in twee elkaar vijandige sferen verdeeld: die van het z.g. gezonde verstand en die van de heilige ellende, en onze conclusie kan niet anders zijn dan dat Claus zijn poëzie levensaanvaarding is, onder afwijzing van een met zulke aanvaarding niet te verenigen levensgevoel. Uiteraard lààt zich dit gevoel niet afwijzen - daarom is Claus' levensaanvaarding tragisch, en misschien zit er voor zulke dichters niet veel anders op dan eindeloos te herhalen wat van waarde is voor het leven, en wat niet: die eindeloze herhaling schijnt van dit soort anticartesiaanse houding ook de uitdrukking: a rose is a rose is a rose. Is zo'n levensaanvaarding ‘een hartstochtelijk op zoek zijn naar zekerheden’ zoals Kooijman beweert? Hij spreekt van ‘een tweede ik’ die zulk een speurtocht ondernemen zou - maar is er een tweede ik in deze poëzie? Wat ik in de laatste versie van deze bundel vond, dat daarop lijken kon, heb ik in het volgende lijstje bijeengezet:
| Gedicht 1 |
... met een razende zang in een lichaam niet te noemen |
| Gedicht 2 |
Moordenaarsverdriet sluipt |
| |
In mijn zingende schedel binnen |
| Gedicht 3 |
(is weer anticartesiaans) |
| |
Mijn zon mijn horizon zijn de uwe niet |
| |
Hoor mij: uw lied uw nachtegaal heb ik gewurgd |
| Gedicht 4 |
Rijpt een ontferm-u-onzer |
| |
() |
| |
In onze mantel en in ons vlees |
| Gedicht 5 |
Was er in ons |
| |
Doorhageld en doorrookt |
| |
Geen sprankel meer geen vlam en geen hout |
| Gedicht 6 |
- |
| Gedicht 7 |
- |
| Gedicht 8 |
- |
| Gedicht 9 |
... welke vreugde als een zeewind in een zijstraat door ons waaide |
| |
| |
Las Hurdas
... onze keel die zwelt en barst
West-Vlaanderen
Land gij wordt een gong in mijn schedel
Korea 1951
En ik die gas en gal slik in Korea
In mijn fosfoorjas overleef ik en noem de namen (etc.)
De Temmer
In mij: de brem de anjers
Dag
Zo zal het blijven onderhuids
Daar is geen tweede ik - daar is het enige ik, het ik dat woont in ‘een lichaam als een huis’. Het is de infrasonore stem waarmee Claus tot ons spreekt en die we niet horen, en die tot onze geruststelling ook verdwenen schijnt wanneer een arts, volgeling van Descartes-Kenney, hem de schedel openbreken zou, om in cijfers gewicht te hechten aan zijn hersens, gelijk men het deed bij Lodewijk II van Beieren, zoals Claus in het gedicht Dagboek van Lodewijk II van Beieren laat zien - deze vorst, die, dood, ons toch weer verontrust met zijn ‘Yo el rey Gij vindt de woorden niet die ik tot u zeg...’.
Wij zien in deze gedichten dat ze één ding gemeen hebben: het protest tegen de gevestigde mening die b.v. ultrasonore trillingen beschouwt als een verdedigingsmiddel tot behoud van al even gevestigde waarden die met beschaving en het leven worden vereenzelvigd en die vernieuwing van beschaving en leven uit principieel conservatisme onderdrukt.
Maar April in Paris is geen protest meer. Het is de negatie van de wereld der Kenney's. Dit gedicht dóet iets voor het nieuwe leven, alsof er geen ‘oud’ meer bestond, sinds dat zijn recht van bestaan verloren heeft en zijn onmacht om te bestaan op zo droeve wijze loochent. Met April in Paris overschreed Claus grenzen die in het eerste gedicht van deze bundel nog onoverschrijdbaar leken - en dat is iets anders dan de beleving van ‘het ideale geluk als een dróóm’.
| |
II.
April in Paris. Kooijman zegt ervan dat de mededeling erin van gedachten en gevoelens niet gedaan wordt door
| |
| |
woorden in een logisch en redelijk zinsverband, maar ‘door beelden, die meestal vrij worden gemaakt van de realiteit van de onmiddellijke perceptie en van iedere logica’. ‘De kennisgeving wordt vervangen door de suggestie, de metafoor verklaart geen idee maar schept een klimaat’. Niettemin zijn er weinig gedichten zo hecht doortimmerd, formeel zo logisch van opbouw, zo ver van alle abstractie verwijderd als dit.
April in Paris is geen gedicht dat tot zijn recht komt, wanneer we het regel voor regel lezen. Zoals zo vaak in muzische poëzie (ik hoû me maar aan deze term van Vestdijk, die er de tegenstelling van ‘significatieve poëzie’ mee bedoelt), speelt ook hier de tweedimensionaliteit van het blad een rol. Niet alleen horizontaal staan de woorden met elkaar in verband, maar ook verticaal. Men ziet dat gemakkelijk in, als men de eerste versregel leest. Daar staat: De golvende tralies der Avenue des Champs. Vervolgens een regel wit en dan van de erop volgende strofoïde de eerste regel: - o hoge bleke velden - die geen aansluiting biedt op het voorgaande. We lezen die strofe door en de volgende ook tot we vinden:
Elysees en de straat eindigt in een kalme rivier
de voltooiing van de in de aanhef begonnen zin. Waarom zijn dit begin en dit sluitstuk zover uiteen geplaatst? Of liever: indien wij alleen maar de beschikking hadden gehad over een lint papier dat slechts ruimte bood voor één in beginsel ‘oneindig’ lange regel, hoe zouden we deze woorden waar deze strofoïden uit bestaan, hebben genoteerd als we de indeling van Claus moesten volgen? Zo: ‘De golvende tralies der Avenue des Champs (tussen deze haken de twee strofoïden) Elysees en de straat eindigt in een kalme rivier’. In deze notering doet de breuk tussen Champs en Elysees gekunsteld aan, maar op het tweedimensionale vlak is een enjambement in ieder geval aanvaardbaar:
De golvende tralies der Avenue des Champs
Dat blijkt ook wel, als we het gedicht nog verder doorlezen, want op nog twee plaatsen komt elysees als eerste en enige woord van een strofoïde voor. Formeel heeft die splijting tussen aanhef en sluitstuk daarop voor de betekenis van de gehele zin nog deze functie de dynamiek van de eerste regel niet voortijdig te bedaren. Golvende en
| |
| |
kalm, tralies en rivier móet men uiteen plaatsen als men er prijs op stelt het ritme dynamisch te houden. Ik wijs er maar weer op, dat ook hier de vorm gaandeweg de inhoud van het gedicht bepaalt. De splijting waar ik het nu al zo lang over heb, heeft dan ook verder tot doel de zin of het woord níet zó veel betekenis te schenken, dat de dichter zich de kans op nieuw associatie- en klankmateriaal ontneemt, die in het immers nog te schrijven gedicht van bijzondere waarde kunnen zijn. ‘Champs’ roept ‘Champs Elysees’ op - geladen woorden, zeker in een gedicht van deze titel, en zeker in het Parijs van de eerste jaren vijftig: zèlf ongeveer het Elysium. Met die gedachte is dan ook gespeeld, want wat is het Elysium anders dan ‘o hoge en bleke velden’? Het tweede vers van dit gedicht verhoogt dus de zielsverrukkende waarde van het laatste woord van het eerste vers, en over de retoriek van de vier woorden waar dat tweede vers uit bestaat, hoeven we niet eens meer te spreken... De bescheiden lezer zal het inmiddels niet zijn ontgaan, dat ook het woord tralies een retoriek is ingeschapen, die met die van de door mij naar voren geschoven wel zeer in tegenstelling staat. ‘Tralies’ suggereert gevangenschap, hetzij in werkelijkheid, hetzij een gevangen zijn in een bepaalde sleur, hetzij onontkoombaarheid aan zeker lot, aan zekere Kenney, wellicht.
Maar natuurlijk heeft die lezer ook al gezien, dat de traditionele waarde van het woord ‘tralies’ door het eraan voorafgaande woord ‘golvende’ sterk wordt gerelativeerd. Evenwel: tralies kùnnen niet golven - die indruk kan alleen maar worden gewekt wanneer onze ogen ons bedriegen, b.v. doordat de Avenue langs ons heen snelt, of doordat wij met snelle vaart daar doorheen schieten. Aangezien het eerste onmogelijk is, houden we ons aan het laatste. Iemand, de verteller, gaat met razende vaart door opgemelde Avenue. Nog voor hij zijn zin geheel heeft voltooid, is er verschrikkelijk veel gebeurd. Hij krijgt naar aanleiding van de eerste woorden die hij zegt een visuele indruk: daar danst een kind en verliest / onmachtig alle wintertonen van verdriet... Een - we zijn in het Elysium - onsterfelijk kind, zonder zorg, zonder honger. Terug naar de realiteit: Vaarwel dag grijze dagen tussen de pleistertonen, of in proza: vaarwel grauwe dagen tussen grauwe muren (pleistertonen: tinten van watervrij gips - grijs). En voorts: tussen de pleistertonen o zang der parken. ‘Tussen de pleistertonen’ is een apokoinoe. Van deze zin zei ik al dat het April in Paris
| |
| |
zelf in beeld brengt: Charlies muziek, begeleid door een strijkje.
Met dit vaarwel aan de grauwheid, waar een begroeting van Charlie Parker, of althans van zijn muziek, op volgt, wordt de vrijheid veroverd. Het oxymoron ‘golvende tralies’ maakt het de dichter mogelijk aan de Champs Elysees te ontkomen - vandaar (óók vandaar) geen enjambement met Elysees - en het tot het Elysium zelf te herscheppen. Maar nog meer heeft het woord golvende op zijn geweten. Dit woord op zich heeft een ‘golvend’ ritme en doet ons de lichamelijke sensatie van verend door de straat te rijden aan de hand. Het werkt niet alleen op het oor, maar op onze motoriek en op ons gezichtsvermogen: er zit iets van een synesthesie in die via het dansen van het kind, de wintertonen en de pleistertonen uitkristalliseert in ‘o zang der parken’. Want de dichter die zijn ogen de kost gegeven heeft, ziet voor zich uit de Jardin des Tuileries liggen: er is geen sprake van dat hier beelden worden vrij gemaakt van de realiteit.
Recapituleren we even wat we zagen:
Het eerste vers is de expressie van de sensatie bevrijd te zijn of het te raken. Het tweede vers verbeeldt door het verzwegen ‘Elysees’ en de regel wit de sprong in de vrijheid.
Het eerste vers is van een visuele waarneming de weergave, die door begripsassociaties wordt verstoord. Het werd daardoor geen impressie, geen fysioplastische taaluiting, maar een raadselachtige, ideoplastische. De in die zin werkzame idee wekt de visuele hallucinatie van de Elysische velden, in het tweede vers verwoord. De twee werkelijkheden - Champs en ‘Elysees’ (Parijs en paradijs) - smelten samen in de voorstelling van het blije en onbewuste kind. Bovendien smelten de woorden van de zijn vrijheid veroverende dichter ook nog samen met die, die hij het kind in de mond legt: het afscheid van de dorheid, de begroeting van het nieuwe: Parkers muziek.
Maar met de Jardin des Tuileries in het vooruitzicht zijn we de Champs Elysees nog lang niet uit. Andere gebeurtenissen voltrekken zich in het innerlijk van de dichter. Hij aanvaardt zijn pas verkregen vrijheid met alle consequenties: ‘ja wij zijn verloren wij willen / regen en hagel /’ heeft geen ritme dat wroeging of verlorenzonerigheid tot inhoud hebben kan. Wat daarna volgt is niet visuele waarneming, niet hallucinatie, maar herinnering aangevuld door fantasie. Ook daar komt, door de terugkeer in de werkelijk- | |
| |
heid een eind aan: ‘maar ik ben in het licht / gij ziet mij komen en spreken dag / April dag’.
Evenals de vorige strofe eindigt ook deze met een groet. In de eerste strofe gold de groet de muziek van Parker, en in die muziek Parker zelf. Wie is de ‘gij’ van deze groet? Wie kan er met April aangesproken worden? Het is Parker, andermaal. Maar: onmiddellijk hierna wordt ook het eerste vers, de aanhef, voltooid. We zijn de Champs Elysees dus uit - we zien een kalme rivier: de Seine. Gij is dus eveneens de Seine en de vereenzelviging van Parker en Seine vindt plaats in:
vs 20 Elysees en de straat eindigt in een kalme rivier
vs 21 eindigt als een: dag Charlie hoe vaart gij?
en op elk van deze verzen sluiten aan de verzen 34 en 35:
lager nu en teder als het rag het slijm der hooispin
als de gekleurde gevlekte pupil van een sterk groen dier
Kooijman zegt dat deze regels een impressie van de muziek van Parker inhouden, een interpretatie waar ik veel voor voel, en die mijn opvatting ook niet uitsluit, en integendeel bevestigt. Het ís die muziek, en dus is het Parker zelf, zoals het ook de Seine is. De inhoud van de verzen 5 en 6 en die van de verzen 20 en 21 kùnnen niet anders dan de inhoud van de verzen 34 en 35 veroorzaken. Het zijn allemaal identificaties en die bewerken tezamen een nieuw in
- dag Charlie bebloede havik hoge stem die mijn gangen gaat en mij met een nieuw gelaat met een dierenblik door de zomeravondstraat doet lopen -
Gààt Charlie de gangen van de dichter? Of loopt de dichter nu langs de Seine, die hem volgt: lager nu en teder? In ieder geval wijst die dierenblik terug naar vs 35 en wordt hier de identificatie van musicus en dichter bereikt, waar de dichter met zijn aanhoudend groeten en aandacht trekken op aan heeft gestuurd:
De dichter zoekt natuurlijk niet alleen de musicus, maar in die musicus zoekt hij zichzelf. Dààrom zijn er twee motieven in dit gedicht - dat van het jagen achter Parker aan
| |
| |
en dat van de introspectie. Beide bewegingen vinden hun oorsprong in de aanblik van het Elysische kind, maar de een is door de jeugdherinneringen en een zomerlandschap in de fantasie de mimesis van het innerlijk leven van de poëet, de ander brengt door confrontatie met de werkelijkheid (Vaarwel dag grijze dagen; maar ik ben in het licht; de straat eindigt in een kalme rivier) een in de Seine gepersonifieerd beeld van Parker voort. De eerste, middelpuntzoekende beweging, loopt kennelijk dood op de gedachte aan de dood. Al eerder had de dichter te kennen gegeven niet meer te willen wederkeren in dat traag land van ossen en aardappelvelden. De vierde strofe begint met een voorwaardelijke bijzin:
zo de zomer komt zonder achterdocht zonder
dan, dan misschien, was de dichter bereid dat land weer eens op te zoeken. Maar die gedachte wordt niet uitgesproken: na de bijzin volgen een paar bepalingen bij het werkwoord, die weer onderbroken worden door een tussenzin, die opnieuw een voorwaardelijke bijzin achter zich aan sleept:
zo ik er morgen in de zomer niet meer was
- een anti-Elysische gedachte, die daarom tegenprikkels oproept, - Elysische tegenprikkels als deze:
ja eindigt als een: dag Charlie ga liggen in het zand
de koning drinkt o koralen en ertsen
Het eerste van deze drie verzen laat weer Parker zien in zijn personificatie door de rivier: het volgende is een visuele waarneming van de saxofonist in actie.
De eerste zin sluit weer syntactisch aan op vers 21, maar in de strofe opgenomen doet hij er als een vreemd element aan: waarom onderbreekt de dichter hier zichzelf? Natuurlijk dacht hij aan de mogelijkheid: zo ik er in de zomer niet meer was, maar stelt zo'n gedachte noodzakelijk het taboemechanisme in werking? Of is hier een ander gevoel aan de orde, een dat zegt ‘Ook al zal de zomer komen zonder achterdocht - ik zal niet terugkeren, ik voel niets voor verloren-zonerigheid, en integendeel alles voor een vervoerend leven’ - gelijk Perk dat ook eens zei: ‘Zoo hem de
| |
| |
dood in deze stond versloeg’, etc. Of Hölderlin: ‘Einmal lebt' ich wie Götter, und mehr bedarf's nicht’?
Dat is volgens mij de inhoud van deze plotselinge onderbreking die gevolgd wordt door de extatische uitroep: o koralen en ertsen etc. die hem in de volgende strofoïde dan ook weer terugvoeren in het Elysium, en dit allemaal zonder gebruik te maken van woorden als God, Dood en Genot. Maar zelfs vermijding van die woorden neemt niet weg dat de mensen toch altijd weer eender zijn, als ze nog jong zijn.
Al eerder in dit stuk wees ik erop, dat de zin van het onvoltooide is, het woord of de zin niet ineens zoveel betekenis te schenken, dat de dichter nog niet tot leven gewekte associaties in het onbewuste moet laten rusten. Ook in de vierde strofe blijven de voorwaardelijke bijzinnen naar een sluitstuk zoeken. Het open houden van mogelijkheden biedt de schrijver vaak gelegenheid de beweging van zijn onbewuste te volgen, om er aldus achter te komen welke bedoeling hij eigenlijk - voor zich - heeft met zijn gedicht (in het traditionele gedicht trad deze functie vaak door het rijm in werking. Het spreekt uiteraard vanzelf dat het beter is door het rijm een strikt eigen, ofschoon tot dan niet-bewuste gedachte binnen te rollen, dan door de gedachte geleid, de hand te leggen op een rijm). Het ontdekken van de richting die de psychische energie van de dichter inslaat, het vinden van de bedoeling van zijn onbewuste, brengt bij die dichter natuurlijk verlichting inzake het eigen zelf teweeg. Hier komt die bedoeling van het eigen ik aan het licht, wanneer de dichter denkend aan een eventuele terugkeer naar het trage land, zich opeens verslingerd weet aan deze muziek van Parker, en, dat eenmaal zeker wetend, ook niet rusten zal voor hij Parker aangesproken heeft en ontmoet: voor hij in Parker zichzelf heeft gevonden.
‘De straat eindigt in een kalme rivier’ (vs 20) betekent: het golven van de tralies is opgehouden. In de strofoïde die begint met
ah honderd heesters in palen in de straat en
wordt dat nog eens bevestigd: de dichter loopt, en hij voelt weer iets van beklemming, en gekooid zijn,
| |
| |
vs 44 de drie vrouwen van de morgen op mekaar klimmen
vs 45 en de lantaarnen doven
De hier gekozen opvolging van verzen, die inderdaad heel mooi op elkaar volgen, is van Kooijman. Ik merk nog op, dat elysees hier niet hetzelfde elysees is als uit vs 32. Met dit woord waar vs 40 uit bestaat, wordt opnieuw gedoeld op de Avenue. Niettemin heeft het woord nog zoveel ‘retoriek’ dat de verzen 41-43 nogmaals aan Parker kunnen worden gericht, met wie de dichter zich een voelt - de consequentie van zijn plotselinge zelfherkenning. De verbeelding van de opkomende morgen is, na wat Kooijman ervan gezegd heeft - vooral zijn opvatting van de kardinaal als symbool van de zon is bijzonder overtuigend - niet moeilijk meer. Moeilijkheden komen pas weer op met vs 61:
en met de morgen komen twee gelijke treurige Chinezen
Waar komen in godsnaam die Chinezen vandaan?
De morgen is een geladen woord voor Claus. Als die aanbreekt ziet hij heesters (aan palen gebonden) in de straat, tralies voor de huizen: hij ziet een kardinaal wateren; het eerste morgengeluid is de aanstonds te verwachten dood van de president; in vs 61 staat morgen met treurigheid in verband. Maar Chinezen staan zoals iedereen weet met wijsheid in verband. Zij zeggen ongehoorde zinnen met hun handen, zegt Claus van ze. En waar doet zo'n zin ons dan aan denken? Aan Tancredo. Aan Tancredo Infrasonic, - aan de verstandige raadgever met zijn onhoorbaar stemgeluid. Zij zeggen iets over kastelen of gevangenissen. Of iets over Moskou. Of over de Nato. Maar vrolijk is het niet wat ze ons voorhouden: ‘(zij kijken door de tralies van hun vingers)’. En wij? Wij begrijpen het misschien.
en wij in dit wit en dagelijks Parijs
wij worden water en vloeien open
en vinden de morgen niet meer en denken Chinees
en duiken onder bruggen en zijn de Seine
Wie zijn wij? Parker, de dichter. Wie denken er Chinees? Parker, de dichter, Tancredo.
Indien de morgen oosters was, zegt Claus, en hij bedoelt met oosters ‘wijs’, vermits de wijzen uit het Oosten komen.
| |
| |
Ook dit is een bijwoordelijke bijzin, evenals de volgende:
indien cheng-wa nu was: de zon gaat op
en ook hierop ontbreekt het sluitstuk, en geen vreemd element komt het vervangen, zoals vorige keer nog het geval was. Maar de bedoeling is duidelijk: indien wij de woorden vonden die zij tot ons zeggen, was er geen vuiltje aan de lucht. Met de morgen komt de realiteit en verdrijft de nacht die een zorgeloosheid van het denken begunstigt, waar men zich niet zonder vreugde aan overgeeft. Maar ook de dag is, als Tancredo er maar bij is, even goed in de werkelijkheid te beleven als de nacht: de nacht is een vrouw - de dag een tweede, zegt Claus. Wij vinden de morgen niet meer en denken Chinees en zijn de Seine. Een van de weinige rivieren in de wereld die iedereen iets en steeds hetzelfde te zeggen heeft.
R.A. Cornets de Groot
|
|
Auteursrechtelijk beschermd