Nieuw Vlaams tijdschrift. Jaargang 22

[p. 75]

zoek de mens
Proefvlucht in de literaire ruimte (6)

De versierde Mens

Een criticus heeft eens gezegd dat Harry Mulisch gaandeweg van ‘werkelijkheidsnegatie’ tot ‘gedeeltelijke werkelijkheidsaanvaarding’ was overgegaan (T. Neelissen: Van Symbolen tot Cymbalen, in: De Maand, VIII, 9, november 1965, p. 527) en inderdaad, sinds Het stenen Bruidsbed (1959) heeft deze auteur geen enkele roman meer in boekvorm gepubliceerd en lijkt hij nu evenals Van het Reve, Hermans, Peter Weiss of Truman Capote de voorkeur te geven aan de autobiografie, het essay, de reportage en de documentaire, allemaal genres die op de realiteit afgestemd zijn. In dat opzicht vormen Voer voor Psychologen (1961), De Zaak 40/61 (1962), Bericht aan de Rattenkoning (1966) en Wenken voor de Jongste Dag (1967) een opvallend contrast met de apocalyptische en eschatologische fantasieën uit Archibald Strohalm (1952) en Het zwarte Licht (1956). Tussen deze uitersten - volstrekte introversie en betrekkelijke extraversie - schijnen de roman Het stenen Bruidsbed en de verhalenbundel De versierde Mens (1957) het midden te houden en als schakel dienst te doen.

Er kan alleen maar van ‘betrekkelijke’ extraversie sprake zijn, want bij deze romancier betekent de toenemende werkelijkheidsaanvaarding geenszins dat hij de zichtbare wereld tot onderwerp neemt, laat staan reproduceert. In de drie verhalen uit De versierde Mens (‘De sprong der paarden en de zoete zee’, ‘Quauhquauhtinchan in den vreemde’ en ‘Wat gebeurde er met sergeant Massuro?’) die wij hier willen bestuderen, komt de actualiteit slechts langs geheimzinnige kronkelwegen tot haar recht. Overigens houdt Mulisch nog steeds kunst en leven, de schepper en de mens, uit elkaar of, liever gezegd, alleen ‘in het geschrevene bestaat

[p. 76]

de man die schrijft’ (Nol Gregoor: In Gesprek met Harry Mulisch, Amsterdam, 1965, p. 48):

Het geschrevene is een organisme van taal, dat mij baart als een tweede moeder (...) (Voer voor Psychologen, Amsterdam, 1961, p. 182).

Mulisch beweert dat hij enkel bestaat bij de gratie van de literatuur waar hij zich dus geheel mee vereenzelvigt en die de werkelijkheid van het leven - haast - totaal in de schaduw stelt. ‘Psychologen’ mogen dan deze vlucht in de verbeelding die vaak met een bovenmenselijke poging tot vernietiging en wederopbouw van de wereld gelijkstaat aan een in de realiteit opgelopen trauma of ontgoocheling toeschrijven, maar voor het ruimteonderzoek is vooral van belang dat het verhaal zich in wezen buiten de empirische werkelijkheid om afspeelt en aan het spel van de fantasie zijn ontstaan heeft te danken. Met waarneming en uitbeelding van reële gegevenheden heeft een dergelijke romankunst principieel niets gemeen: wij hebben veeleer te doen met inventie, creatie, verkenning van het onbekende. Mulisch' experimentalisme - schrijven is ontdekken - impliceert dat hij zich in een zuivere denkruimte terugtrekt. Al lijkt dat verschijnsel in zekere mate aan elke literaire uiting inherent te zijn, toch wordt het hier tot het uiterste gedreven; daarenboven wordt deze denkruimte nooit als zodanig voorgesteld. Wel verre van het fictieve karakter van de handeling te onderstrepen en de grilligheid hiervan tegenover het gewone werkelijkheidsbesef te stellen, verleent Mulisch aan zijn denkruimte de vanzelfsprekendheid en het realisme die doorgaans alleen de fysieke ruimte eigen zijn. Zo wordt het onwaarschijnlijke even tastbaar en banaal als de huiskamer van de Stastoks. Wat de visionair ziet kan niemand anders, tenzij de lezer juist dank zij diens relaas, waarnemen, maar dat neemt niet weg dat Mulisch toch van plaatsen en bewegingen spreekt die ons vertrouwd voorkomen omdat zij terecht of ten onrechte met onze ruimteervaring schijnen te stroken. Over het algemeen gaat het echter om bouwstoffen waarvan de betekenis nagenoeg onbeduidend is in die zin dat zij enkel en alleen als stutten, toneelrekwisieten of aanknopingspunten fungeren. Op deze wijze maakt Mulisch zijn raadselachtige wereld ook toegankelijk.

Over straten en wegen bijvoorbeeld vernemen wij niets bijzonders: de ‘verzengde weg’ op p. 103 (verwezen wordt naar De versierde Mens, Amsterdam, 1966⁷) verbindt eenvoudig het dorp met de bossen. Zoals gewoonlijk stellen hoeken de personen in staat plotseling onzichtbaar te wor-

[p. 77]

den (p. 72) of te voorschijn te komen (pp. 79, 82). Blijkbaar even arm aan betekenis zijn verder ramen en veranda's of richtingen als verticaal en horizontaal. Nauwelijks verdienen de polariteiten boven/beneden, binnen/buiten, veraf/dichtbij en open/gesloten vermeld te worden ofschoon ‘boven’ vaak synoniem is met ‘lucht’ of ‘hemel’ (pp. 91, 93, 102), de handeling telkens grotendeels in de open lucht speelt, de ‘verte’ het perspectief verruimt (pp. 71, 97, 103, 110, 128, 142, 146) en besloten plaatsen doorgaans onheilspellend zijn. Op een afgesloten plek (p. 80) is het dat Gustaaf Nagelhout door het paard wordt verrast - ‘Als een zwarte verdoemenis stortte alles op (hem) neer’ (p. 82); niet alleen veranderde de afsluitdijk de Zuiderzee in een meer, maar hij veroorzaakte ook het verval van het oude vissersgeslacht (pp. 87, 89); en nadat de gedaanteverwisseling van Quauhquauhtinchan achtereenvolgens zijn hut, het dorp en de steden van Centraal-Amerika heeft weggevaagd, ‘sluit’ zijn reusachtig lichaam de wereld ‘af’ (p. 145). Verder begint sergeant Massuro te verstenen in een gehucht gelegen ‘aan de rand van het oerwoud aan de oever van de Titimoeka’⁽¹⁾ (p. 158). Duidelijk zijn hier al de voorliefde voor wijde uitzichten, de behoefte aan beweging en de hekel aan al wat de blik of het lichaam in hun vrije loop beteugelt. Voor Mulisch zijn remmen uit den boze, doch de verwoestingen aangericht door Quauhquauhtinchan van wie de groei niet tegen te houden is, wijzen er ook op dat de expansiedrang zekere palen niet te buiten mag gaan.

Belangwekkender is het gebruik van woorden die naar de elementen van Empedocles verwijzen. Mulisch' elementaire beeldspraak bestaat steeds uit vage, onbepaalde en algemene termen en werkt op die manier een indruk van kosmische uitgestrektheid in de hand. Veelzeggend is het begin van ‘Quauhquauhtinchan in den vreemde’:

Diep in de blauwe lucht hingen witte lussen en strepen te vergaan. Het heelal zweeg; het was een dag uit duizenden. Zich in bochten wringend van de hitte stond die dag de dag naar de hemel te kronkelen. De aarde was alleen met de dag, en de hitte, en de stilte⁽¹⁾ (p. 97).

De auteur zelf noemt zijn verhaal een sprookje terwijl hij in ‘De sprong der paarden en de zoete zee’ het ontstaan van een mythe beschrijft. Op het eerste gezicht zouden wij dus kunnen menen dat hij in De versierde Mens op de traditionele parafernalia van de mythograaf een beroep doet. Dat

(1) Ik cursiveer.

(1) Ik cursiveer.

[p. 78]

is echter niet het geval, want al speelt hij evenals Van het Reve met vuur en zinspeelt hij meermalen op de christelijke, Germaanse en Azteekse godenleer, toch zijn die verwijzingen bij hem opmerkelijk weinig verhelderend. In feite zijn zij er vooral om het ongewone, de omvang en belangrijkheid daarvan, en de ruimte die zijn verbeelding nodig heeft, op te roepen. Mulisch verzint liever zijn eigen mythen en slechts toevallig schikt hij zich naar algemeen aanvaarde patronen.

In ‘De sprong der paarden en de zoete zee’ is vaak sprake van lucht, doch dit begrip dient in de eerste plaats om de uitbreiding van het verhaal aanschouwelijk te maken. Bessie, het meisje op wie de 13-jarige Gustaaf tot over de oren verliefd wordt, is ‘de dochter van een piloot bij de burgerlucht-vaart’ (pp. 71, 85); tenslotte groeit zij uit tot ‘de godin der zee’ en wordt haar vader een luchtgod die boven het eiland Schokland leeft (pp. 90, 92). Hoofdzaak is dat de piloot zich in een god heeft gewijzigd, waarbij de lucht enkel een velband legt tussen het begin- en het eindstadium van de metamorfose. Gelijkerwijze suggereren de vier windstreken slechts richtingen die tot in het heelal en eventueel ook in een andere realiteit dan de aardse doorlopen (pp. 89, 91, 92, 111, 171). Dezelfde rol als de lucht krijgt het vuur toebedeeld. Het wijst eveneens op de uitzetting van Gustaafs geschiedenis waarbij de vonken die de leraar met de ijzeren punt van zijn bergstok slaat (p. 76) op den duur aanleiding geven tot het optreden van de vuurgod Geidallr (p. 91). Verder slaat het vuur een brug tussen de ongelooflijke wederwaardigheden van de Mexicaanse jongen en de Azteekse mythologie waarvan de betekenis evenwel niet overschat dient te worden. Dat Xipe Totec (= ‘onze heer de gevilde’) aan wie Mulisch overigens attributen van de regen- en dondergod Tlaloc, de echtgenoot van Chalchihuitlicue (pp. 98, 100) toeschrijft, als brandstichter en verwoester (pp. 111-112) verschijnt, is minder belangrijk dan andere omstandigheden, namelijk dat hij de vader is van Quauhquauhtinchan, dat zijn zoon hem probeert te vermoorden en dat hij in het heelal ronddoolt (p. 97). De goddelijke natuur van Totec voegt aan de vadermoord, de straf van de zoon en de hele sfeer van het gebeuren een wonderbaarlijke en bovenmenselijke dimensie toe.

De ontleding van de waterbedden waar vrouwenfiguren (Bessie, Leia), de god Totec (p. 114), de dood van de vissers en de erotiek (p. 114) mee worden geassocieerd, leidt ongeveer tot dezelfde resultaten. Doch met de aarde en aanver-

[p. 79]

wante stoffen lijkt het anders gesteld. In tegenstelling met de andere elementen is aarde inderdaad vast, compact en stabiel, en misschien daarom, wegens haar gebrek aan vloeibaarheid dat de ontplooiing van zijn fantasie in de weg staat, komt Mulisch hier dichter bij de gewone opvattingen te staan en maakt hij traditiegetrouw van de aarde tevens een moeder en een graf, een symbool voor leven en dood (p. 102), ofschoon hij er met welgevallen ook de uitgebreidheid van onderstreept. Volgens zijn pleegvader Xquiq is Quauhquauhtinchan de zoon van Gaea; hij wordt overigens in het oerwoud ‘tussen de ruïnes’ (p. 98) geboren en als stenenkind belichaamt hij haar aloude dualisme: baarmoeder en bewaarplaats van relikwieën (pp. 100-101), bruid (pp. 104, 105, 112, 114) en necropool. Mulisch' personages gaan trouwens graag op de grond liggen (pp. 80, 104, 105, 114, 117, 172); immers, de aarde is ‘een huis’ (p. 107), dat wil zeggen een houvast, een rustplaats en een toevluchtsoord. Deze stof is het natuurlijk milieu waarin wij geboren en begraven worden, een milieu dat geschikt is om de expansiedrang te bevredigen en toch binnen redelijke grenzen in te houden. Aan het verlangen naar het oneindige kan de aarde, zoals wij reeds in verband met De Voorstad groeit zagen, echter niet voldoen. Laten wij intussen onthouden dat Mulisch er dezelfde voorkeur voor toont als voor lucht, vuur en water die per definitie toch elusief, polymorf of vloeibaar zijn. In ieder geval contrasteert zijn belangstelling voor hout (pp. 71, 165), ijzer (p. 184) en vooral steen (pp. 72, 168), voor onbeweeglijke, scherp omlijnde en massieve lichamen - het blok graniet waartoe het vlees van sergeant Massuro wordt omgetoverd - met de onmetelijke ruimte waar zijn verbeelding in verloren raakt. Het staat verder nu al vast dat de laatste tijdens haar reis tussen de aardkorst en de planeten vervaarlijke afgronden overvliegt.

‘Het heelal’, zo schrijft Loonstijn in zijn brief over Massuro, ‘is een grote zak vol stenen en licht’ (p. 155). Klaarblijkelijk heeft Mulisch' kleurenscala evenals de overige bestanddelen van zijn verhalen weinig of niets te maken met symboliek. Daarentegen krijgt de tegenstelling donker/licht of zwart/wit wel een bijzondere betekenis. ‘Licht’ en ‘wit’ staan vanzelfsprekend in verband met de dag en de zon. Precies op het ogenblik dat de zon onder de kim verdwijnt, sterven de vissers uit ‘De sprong der paarden en de zoete zee’ (p. 93) en in de andere verhalen versteent Massuro (p. 160), verschijnt Totec (p. 114) of groeit zijn zoon Quauhquauhtinchan (p. 141) ook 's nachts. Weliswaar

[p. 80]

maakt Mulisch melding van ‘een ander licht’ (p. 113) dan het zonlicht en van ‘het licht van een andere wereld’ (p. 114), maar daarmee bedoelt hij juist de bliksem: het onweer dat 's nachts losbarst en met de noodlottige komst van de god samenvalt. Zulk een licht kan geen afbreuk doen aan het catastrofale karakter van de duisternis die trouwens ook in ‘De terugkomst’ (p. 67), ‘De versierde mens’ (p. 193) en ‘Een stad in de zon’ (p. 200) met ondergang gepaard gaat. Terwijl de zon met ‘een witte non’ (p. 145) wordt gelijkgesteld, is het in het donker dat het bij Gustaaf opkomt Bessie te vermoorden (p. 77):

Maar toen dacht, ik het was heel donker, OP EEN NACHT, Bessie, ik ga Bessie dood maken (p. 81).

Het Huis der Duisternis in Mexico en de mensenoffers van de Azteken worden in één adem genoemd (p. 100) en verder wordt het beeld nog geassocieerd met de moord op Totec en Xquiq (p. 115), met monsters (p. 119), verborgenheden (pp. 129, 172) en onwetendheid (pp. 129, 156). ‘Donker’ verwijst meer bepaald naar een werkelijkheid aan gene zijde van de gangbare voorstellingen. Wanneer de aldoor groeiende Quauhquauhtinchan de aarde heeft verlaten, drijft hij ‘door een nacht zonder morgenstond, om hem heen alles zwart en leeg voorgoed’ (p. 150; vgl. p. 149) en op het ogenblik dat Massuro voor het laatst het woord tot Loonstijn richt, krijgt deze de indruk dat de duisternis spreekt ‘met een stem als door een telefoon, zonder diepte, een-dimensionaal (...); die nacht werd de duisternis mijn lichaam’ (p. 172). ‘Zwart’ dat in de omgangstaal vaak het kwaad, rouw en ongeluk symboliseert, verhevigt Mulisch tot een apocalyptisch teken. Het zwarte paard (pp. 79, 82, 86, 93) dat op Gustaaf neerstort, komt uit de Openbaring van Johannes overwaaien (6:5); het silhouet van Totec tekent zich tegen de bliksemstralen af als ‘een gat, zo zwart als de ruimte tussen de sterren’ (p. 115); ‘zwart van binnen’ worden (p. 143) betekent dat iemand van streek raakt. Door die zwartheid wordt gewoonlijk iets onbegrijpelijks, schrikwekkends (p. 145) en wanstaltigs voor de geest geroepen: een realiteit die met de onze totaal niets uit te staan heeft, het oneindige rijk van de dood of van het wonder. De pejoratieve betekenis die wij doorgaans aan het woord hechten en die Mulisch niet alleen aanvaardt, maar ook onderstreept, wijst er nogmaals op dat het overschrijden van de grenzen niet zonder gevaar is. Wij zagen hoe bovenaardse en onheilspellende bliksems wel eens de nachthemel verlichten, maar vreemd

[p. 81]

genoeg, kan bij Mulisch ook zwart licht uitstralen, een licht dat bij het absolute zwart natuurlijk onbestaanbaar is, doch waarvan de ‘afwezigheid’ in de verbeelding van de schrijver het niets of de chaos na het wereldeinde voorstelt:

Achter zijn handen hing voor zijn ogen een zwarte waterval, een dikke, eindeloze katarakt van inkt, gutsend, plassend, oplichtend. Alles was opgegaan in die zwarte stroom die nergens vandaan kwam en nergens heenging, die er alleen maar was. Hij was die stroom, de wereld bestond uit niets anders. (Het zwarte Licht, Amsterdam, 1967, p. 104).

Uit dat alles blijkt hoe belangrijk het oog is als middel tot kennis. Ofschoon de gematerialiseerde, concreet en waarneembaar gemaakte verbeeldingswereld van Mulisch soms op reukgewaarwordingen en tastindrukken steunt - voor de zwaarte van de voorwerpen is hij bijzonder gevoelig (pp. 105, 148, 162, 163, enz.) - overheerst bij hem evenals bij Claus of Hermans het gezicht. Hij drijft de zintuiglijkheid zo ver dat een van zijn personen de ruimte letterlijk voortbrengt ‘op het ogenblik dat hij de rotsen (schept) door ze aan te raken’ (p. 215). Welbekend is de stelling dat de wereld door het individu wordt geschapen. Voor experimentele kunstenaars als Mulisch is die theorie zelfs op twee manieren houdbaar omdat in dat geval de genesis zich niet enkel op empirisch gebied voltrekt, wat steeds aan twijfel onderhevig is, maar ook - en ditmaal op onbetwistbare wijze - in het artistieke vlak. De aloude spreuk ‘De nihilo nihil’ houdt hier bijna geen steek. In navolging van God heeft Mulisch de leefruimte van Gustaaf en de vissers, van Quauhquauhtinchan en Massuro in het leven geroepen en aldus een gratuite droom, een onstoffelijk en onwerkelijk iets ingekleed: De versierde Mens is wel degelijk te vergelijken met de visionaire kunst van Odilon Redon, Blake en Dali. Alleen de zintuigen en vooral dan de ogen maken de dingen zinvol: ‘wat waren minuten waar geen tijd meer was, wat wit, zonder ogen die het zagen?’ (p. 149). In deze verhalen bekommert Mulisch zich niet om de gaping tussen wereld en taal zoals Hermans in De donkere Kamer van Damocles deed. Dingen en woorden zijn bij hem één omdat de zaak juist aan het teken alleen zijn bestaan heeft te danken: ‘kein ding sei wo das wort gebricht’. Mulisch' zelfverzekerdheid is die van de ziener of de Schepper. In den beginne was het woord en het woord was bij Mulisch. Aan de geldigheid van de taal kan immers slechts worden getwijfeld indien men vooropstelt dat er een verband bestaat tussen de taaltekens en een vooraf bestaande, algemeen

[p. 82]

erkende werkelijkheid. De crisis van de taal die tegenwoordig bij zoveel schrijvers, linguïsten en cultuurfilosofen centraal staat, is in feite een laatste uitloper van de crisis van het realisme - een realisme dat Mulisch voor zijn part voorgoed overboord heeft gegooid. Wanneer hij schrijft, is hij van zijn zaak even zeker als Dickens en Balzac, maar om de tegenovergestelde reden. De harmonie waar de 19de eeuw spontaan en naïef aan geloofde, ontaardt hier niet eens in dualisme of tegenstrijdigheid: de werkelijkheid wordt eenvoudig weggecijferd of, liever gezegd, zij wordt door de taal geheel opgeslorpt. Reëel is wat op papier bestaat:

Het schrijven bespreekt niet iets, dat gebeurd is, schrijven is iets dat gebeurt: op het papier, in het schrijven. Het is werkelijkheid. (Voer voor Psychologen, p. 75.)

Het oog van de schrijver en van zijn personen is dus het zintuig van de creativiteit:

Langzaam verander ik in een groot oog, dat kijkt. Dat schrijft. Het schrijft dingen, die niemand anders dan ik geschreven kan hebben (...). (Ibid., p. 39.)

In plaats van enkel en alleen gade te slaan, schept de blik de dingen door die op te nemen; in ‘Quauhquauhtinchan in den vreemde’ staart Nazario zich letterlijk blind op een dode cultuur die hij alleen maar onhandig na kan praten. Er grijpt een beweging plaats van het innerlijk naar het uiterlijk, van het denken naar de realiteit - en omgekeerd. Doordat Mulisch de stof opvat als concreet geworden geest, onderschrijft hij een grondbeginsel van het Duitse idealisme. Zo tracht Gustaaf Bessie ‘met zijn ogen te overweldigen’ (p. 72) en het lijkt alsof het verlangen haar te doden inderdaad de kracht bezit die het occultisme daaraan toeschrijft (p. 79). Zoals de fantasie van de auteur tot een boek kristalliseert, zo nemen de gedachten van zijn personen de vorm van gebeurtenissen aan. Deze relaties tussen verbeelding en (empirische) werkelijkheid waarbij de een in de ander creatief werkt, noemt Mulisch ‘de elementaire beweging’ (Voer voor Psychologen, p. 36). Al verwerpt hij het traditionele realisme door het uitschakelen van de gangbare realiteitservaring en de verabsolutering van de allersubjectiefste fantasie, toch sluit hij zich daar nog bij aan voor zover hij de weliswaar zelfstandig geworden taal en de indrukken van zijn geestesoog volkomen betrouwbaar acht. Anders gezegd, niet op de buitenwereld, niet op ‘onze’ wereld is de mimesis hier afgestemd, maar op een verbeel-

[p. 83]

dingsruimte die deze wereld omvormt en zelfs vervangt, en die eerst samen met het woord kan ontstaan en zichtbaar worden. Aldus is de wereld geen gegeven of ‘axioma’ meer, doch een ‘opgave’, een vraagstuk om telkens weer op te lossen (Voer voor Psychologen, p. 203).

Mulisch' fantastisch realisme streeft er in wezen naar het onbekende in kaart te brengen zonder daarom het geheim te ontwijden en tot rationele schema's te reduceren. Zijn verhaaltrant wordt dan ook gekenmerkt door een verlangen naar nauwkeurigheid in vergelijking waarmee Claus, Hermans en Van het Reve van een maniakale precisiewoede bezeten lijken, maar dat toch ook sterk afsteekt bij de wazige omtrekken en kleuren van vele visionairen. Doch elke poging om de wiskunde op de droom toe te passen moet vroeg of laat falen. ‘De sprong der paarden en de zoete zee’ mag dan ergens in Nederland, ook al staat dat niet uitdrukkelijk vermeld, beginnen en in het IJsselmeer, in de nabijheid van het voormalige eiland Schokland, eindigen, maar nadere inlichtingen verstrekt de auteur niet. Het dorp waar Quauhquauhtinchan woont, het gehucht op Nieuw-Guinea uit ‘Wat gebeurde er met sergeant Massuro?’ lenen zich blijkbaar niet voor dezelfde detaillering als bij Claus het Oostende van De Rijckel of bij Hermans het Amsterdam van Osewoudt. Het Mexicaanse decor beschrijft Mulisch kort en bondig als een ‘ingewikkelde plek hout en blind leem in het verbrande landschap, dat van het oerwoud naar de bergen glooide’ (p. 99) en de afmetingen van de ruïnes die hij daarna nauwgezet opgeeft, zijn bedoeld als bespotting van de reisgidsen en van de moderne beschaving in het algemeen, evenals de wetenschappelijke gegevens omtrent de toch raadselachtige groei van de reus. Opvallend zijn in de boven aangehaalde zinsnede het globale karakter en het uitzettingsvermogen van de visie. Mulisch concentreert zich zelden op één punt en veracht iedere omstandige milieubeschrijving, behalve wanneer het om puinhopen gaat (pp. 16, 217, enz.). Bij hem wint het algemene en grote het van het bijzondere en kleine. Hoewel verstoffelijkt, behoudt de denkruimte haar hoofdeigenschap, met name de onbegrensdheid waar een overdreven realisme remmend op zou werken. Bijzonderheden omlijnen scherper en beperken dus het rijk der mogelijkheden: tussen de engheid van het alledaagse en de teugelloze woekeringen van de fantasie aarzelt Mulisch niet, ofschoon in De versierde Mens zijn kunst toch nooit aan een gebrek aan tucht lijdt. Deze zelfbeheersing is bij hem geen ingeschapen, maar een verworven

[p. 84]

deugd, getuige Archibald Strohalm. Zoals hij zelf zegt in ‘Oneindelijke aankomst’ (Chantage op het Leven, 1953), volvoert hij telkens weer de wondersprong in de droom, maar eerder dan een avontuur op goed geluk af is dat langzamerhand een berekende turnoefening geworden.

De synthese van plastische concreetheid en onmetelijkheid doet aan sprookjes, legenden en mythen denken. Mulisch is van de occulte wetenschappen en de mythologie uitstekend op de hoogte - aan erudiete citatenkunst echter doet hij hier niet. Zijn mythische realisme teert minder op het erfgoed van de Azteken bijvoorbeeld dan dat het eigen vinding is. Weliswaar krioelt het in het boek van toespelingen, doch het brengt geen zoden aan de dijk als men wijst op de overeenkomst tussen Gustaaf Nagelhout en Christus (pp. 81, 91), parodiërende ondertitels als ‘Een Liefde’ (p. 110) en wellicht ook ‘Vader en Zoon’ (p. 106) of de mogelijke invloed van Mexicaanse reuzenbeelden op de groei van Quauhquauhtinchan. Vermeldenswaard is vooral het patroon dat zich in de verhalen voortdurend herhaalt en waar wij straks op terug zullen moeten komen. Aan bepaalde mythen verwant zijn inderdaad het samengaan van schuld en straf, de nadruk die op het ontstellende begin en de navrante afloop van het gebeuren wordt gelegd alsook de voorstelling van het wonderbaarlijke als doorleefde en volkomen geloofwaardige realiteit. Daar komt nog bij dat de auteur in ‘De sprong der paarden en de zoete zee’ het exemplarische karakter van de mythe simpelweg omkeert: het verhaal over de godentijd dat het heden en onder meer de ondergang van de laatste Schoklanders verklaart, wordt op het nippertje, terwijl de boot van de oude vissers al zinkt, verzonnen.

De oneindigheid van de ruimte levert een bewijs voor de niet-empirische, solipsistische oorsprong ervan.

De verbeelding van de mensenziel was te groot voor een buidel vlees en bloed. Zij had zich ruimere behuizingen gezocht. (p. 188.)
Voor zijn ogen zag hij de bewustzijnen opeengestapeld als een omgekeerde piramide, steeds wijder en neveliger verdwijnend in een duisternis voorgoed duisternis. Hij dacht: de hele aarde wordt een lichaam met een bewustzijn, en straks het zonnestelsel, en dan de Melkweg, en na miljarden jaren alle sterrenstelsels in het heelal: een alomtegenwoordig sujet, gegroeid uit de van huis en hof verjaagde mensenziel - en dan, wie weet, ook andere heelallen... werelden, waar men huishoort... (p. 189).

Het komt er nu op aan deze eigenschap die met de concrete en objectieve verhaaltrant enigszins in strijd is, nader te bepalen.

[p. 85]

Mulisch denkt graag in ruimtelijke termen. Het hoofd van iemand die bewusteloos wordt, vergelijkt hij met ‘een lege hut’ (p. 117), een stem of de mens met ‘een dier in de ruimte’ (pp. 135, 186), dromen met ‘een ratelende kar’ (p. 146), enz. (vgl. ook pp. 155 en 157-158). De plaatsen waar zijn boeken spelen - Voor-Indië, Rome, China en Parijs in De Diamant, Dresden in Het stenen Bruidsbed, Mexico en Nieuw-Guinea in De versierde Mens - wijzen misschien op zijn kosmopolitische geest en zijn allergie voor de Hollandse hokvastheid; vast en zeker hangen zij samen met een behoefte aan vrijheid en afwisseling. Flitsende beelden van ‘straten’ en ‘pleinen’ (p. 80), van een strand ‘dat naar links en rechts verlaten (ligt) tot aan de kim’ (p. 87) en van Schokland (‘een korte streep aan de horizon’, p. 90), opsommingen van vreemde aardrijkskundige namen (pp. 133, 138, 139, 148, 156, 171), de wolken, het oerwoud, de pampa en de bergen: wat een verschil met de post waar Michiels zijn schildwacht op stelt en de keuken uit Werther Nieland! De handeling strekt zich uit over de hele aardbol en tevens wordt de menselijke geschiedenis van het steentijdperk (p. 157) tot de onafzienbare toekomst van de science fiction (p. 193) geëvoceerd.

In een handomdraai overschrijdt Mulisch de aardse grenzen in tijd en ruimte om de mythe en de ether binnen te treden. Hetzelfde totaliteitsbegrip dat hem ertoe aanzet de kosmos te doorlopen, tot de godentijd op te klimmen en het wereldeinde te voorspellen, bezielde hem al in Archibald Strohalm waarin het op het denken werd toegepast. Mulisch is geen goudsmid en geen miniatuurschilder: het ciseleren van filigraanwerk, het keurig en gelikt afwerken van grassprietjes en madeliefjes ligt hem niet. Tussen de twee uiteenlopende richtingen die de Hollandse kunst vanouds beheersen - de Camera obscura, de genrestukjes en interieurs enerzijds en anderzijds de zeegezichten, de grootheidswaan van Kloos en Marsmans vuuraanbidding - kiest hij spontaan partij voor de laatste. Ook hij slaapt ‘bij sterren’ en vaart ‘in de maan gezeten / langs 't grondelooze blauw der zomernachten’ - met al de gevaren van dien.

Verkenningen in de interplanetaire ruimte, het Zijn en de geschiedenis verraden heimwee naar de verte en het Al, onvoldaanheid over het bekrompene van de dagelijkse omgeving en de povere levensbrokjes waar de meesten van ons genoegen mee nemen. Mulisch gaat alle perken te buiten: die van de vertrouwde dingen die de huiskamer

[p. 86]

stofferen, maar ook die van de gewone afmetingen. Allesbeheersend is bij hem het streven naar intensivering en vergroting. Herhaaldelijk gebruikt hij woorden als ‘gigantisch’ (p. 76), ‘reusachtig’ (pp. 79, 82, 104), ‘ontzaglijk’ (p. 93), ‘onafzienbaar’ (pp. 98, 171), ‘kolossaal’ (p. 99), ‘huizengroot’ (p. 103), enz. Ook spreekt hij van ‘mammoet-cypressen’ (p. 104), ‘vlinders (...) zo groot als handen’ (p. 104) en wolken als ‘luchtolifanten’ (p. 112). Dat alles hoort nog thuis in ons realiteitsbesef, maar daar blijft het niet bij. Mulisch maakt het opzettelijk te bont wanneer hij de zogenaamde natuurwetten geweld aandoet en een jongetje zodanig laat groeien dat een van zijn haren ‘dwars over Panama’ komt te liggen en daar ‘drie steden, de kanaalinstallaties en zestien dorpen’ (p. 148) vernietigt! Zijn reus mag men als een omgekeerde Gulliver beschouwen, want Quauhquauhtinchan is heel wat anders dan een volwassene die bij de pygmeeën terechtkomt; integendeel, hij is een kind dat nooit tot volle wasdom komt en allengs zijn geboorteland, de aarde en het heelal overwoekert. Zo wordt de mens identiek met de kosmos: buiten hem, die alles verslindt, bestaat er niets meer. Afgezien van Mulisch' theorie over de expansie van het subject, en van de privébetekenis die de gedaanteverwisseling laat doorschemeren, komt het geval ons monsterachtig voor. Dat is overigens ook de mening van de omstanders en - impliciet - van de auteur wanneer hij de prille jeugd van zijn held samenvat: ‘Hij was klein en gelukkig’ (p. 109). ‘Te groot’ is synoniem met ‘te onmogelijk’ (p. 120). Het gigantisme van de jongen gaat het verstand te boven, geeft aanstoot en uiteindelijk blijkt het ook levensgevaarlijk te zijn. Alles wel beschouwd, behoort de mutant tot de soort van de ‘versierde mens’, dat wil zeggen de mens die buiten zijn grenzen treedt en ‘zichzelf ledig (wordt) in een transcendentaal “nieuw lichaam”’. In Voer voor Psychologen (pp. 120-121) beweert Mulisch dat deze metamorfose twee aspecten kan vertonen: het een is artistiek (‘in de gedaante van een kunstwerk’) en het ander technisch (‘als een uitbreiding van het lichaam’). En al zegt hij verder nog dat de versierde mens dank zij de techniek en de machine aan de dood zal ontsnappen, vast staat in ieder geval dat deze onsterfelijkheid tegelijkertijd het Al en het Niets betekent. Aan de ene kant wordt de mens vergoddelijkt; aan de andere kant moet hij daartoe veranderen, verworden, vergaan, met andere woorden zijn natuurlijke gedaante en individualiteit prijsgeven. De eeuwigheid en oneindigheid waar hij steeds

[p. 87]

van gedroomd heelt, kunnen hem wel te beurt vallen, maar enkel op voorwaarde dat hij een soort van zelfmoord pleegt. De verbeelding van de schrijver tendeert naar een mateloosheid waar dus voor- en nadelen aan verbonden zijn. De laatste worden door het begrip ‘horizon’ veraanschouwelijkt. De gezichtseinder is de beweeglijke grens die de standplaats van de waarnemer en de scherpte van zijn zintuigen aan de blik opleggen, en hiernaar verwijst Mulisch' woordgebruik ook doorgaans (pp. 81, 88, 90, 91, 93, 99, 103, 106, 110, 140, 144, 148). Een enkele keer vermeldt hij echter de ‘verten achter de horizon’ (p. 145), maar dat breidt eenvoudig de verhaalruimte buiten het zintuiglijk waarneembare uit. Doch wat zijn dan ogen ‘waarmee men tot over de horizon kan zien’ (p. 71)? En wie kan ‘in de horizon’ (p. 111) wonen, behalve de god Totec? Strikt genomen, zijn dergelijke uitdrukkingen zinloos als niet wordt aangenomen dat het begrip zijn specifieke betrekkelijkheid en veranderlijkheid kwijt raakt en andere kenmerken gaat vertonen. In zekere zin is de onbereikbare horizon uit de empirische ruimte met een wiskundige limiet te vergelijken, met dien verstande dat hij de standvastigheid hiervan mist. Nu is de zwerver Totec in staat aan deze limiet gelijk te worden, wat betekent dat het menselijk tekort hem niet aankleeft en dat hij onder meer alomtegenwoordig is. Precies doordat hij als opperwezen overal aanwezig en grenzeloos is, wordt hij ‘verwoest’. Er is meer: Totec steekt ‘alles’, de hele wereld, in brand en derhalve ook zichzelf; deze verstokte zelfmoordenaar ziet er dan ook uit als ‘een soort beest, een verbrande boomstam’ (p. 112). Zijn voorbeeld toont op ondubbelzinnige wijze aan dat Mulisch' verabsolutering van de eindige ruimte weliswaar tot macht over leven en dood en dus godwording leidt, maar ook ingrijpende wijzigingen van de menselijke natuur en onheil meebrengt.

O God. (...) Totec. Totec. De velden zijn eindeloos en de ruimte vreet. De ruimte heeft je opgevreten, je bent te ver gegaan, je wist het toch. (p. 97)

Quauhquauhtinchan mag dan het heelal inslikken, maar dat is slechts mogelijk omdat hij ‘ziek’ is (p. 150). Bijzonder verhelderend is de bekentenis van Archibald Strohalm:

Ik houd van het onbegrensde, het nooit eindigende. Ik houd van woekeringen: van het verstand, het gevoel, de natuur. Ik moet ze in strenge vormen gevangen houden, maar meestal bezwijken ze (...) en het woekert naar buiten in lange strengen; grote brokken en ballonnen drijven naar buiten. Dat is gevaar, ik weet het; ikzelf woeker uit mezelf weg. Daarom, als ik niet schreef, zou ik misschien een massamoordenaar zijn, een wildgeworden burger en fascist, die schemerlampjes

[p. 88]

bekleedt met vrouwenborstleer, de tepel precies van boven, met een drukknopje er in. (Archibald Strohalm, Amsterdam, 1966, p. 134.)

Elke bestemming, zelfs het oneindige, kan dus worden bereikt. In het voorafgaande is al vaak sprake geweest van expansie, het voornaamste verschijnsel dat zich in Mulisch' romanruimte voordoet. De jonge Mexicaan bezit een onuitputtelijke uitzettingskracht, het gewicht van Massuro neemt toe tot hij sterft, het verhaal van Gustaafs verliefdheid verspreidt zich onder de mensen en groeit tenslotte uit tot een mythe. Zoals gezegd, winnen de bestanddelen van het decor hierbij aan omvang. In de oorspronkelijke redactie die door de auteur wordt verteld, woont Bessie, van wie de vader vliegenier is, tegenover een vijver (p. 72) en heeft zij ‘een strooien hoed’ op (p. 71); in de mythe ontstaan daaruit de volgende uitdrukkingen: oppergod (p. 90), zee (p. 91) en een kroon van hertengewei (p. 92). Ook in de stijl zijn zulke betekenisverruimingen waarneembaar, zoals in de volgende gradatie:

(de Zuiderzee:) toen reeds IJsselmeer geheten en door een dijk afgesloten van haar grote moeders, de Noordzee en de oceanen⁽¹⁾ (p. 87).

Aldus wordt ‘klein’ geleidelijk aan door ‘groot’ vervangen en ‘begrensd’ door ‘onmetelijk’, dat wil zeggen het elementaire en het kosmische: de ‘ruimte van licht’ (p. 101), de ‘sterren in de lucht’ (p. 108; vgl. ook p. 149).

De uitdijing die in de ruimte plaatsgrijpt en deze ook wel eens aantast (vgl. Chantage op het Leven. Amsterdam, 1964, p. 74), verloopt meestal niet onafgebroken. In ‘De sprong der paarden’ komt de mythe via een aantal etappen tot stand en Quauhquauhtinchan groeit bij tussenpozen. Met deze discontinuïteit hangen de indeling van de verhalen in scherp afgebakende episoden, de gapingen in de chronologie, de bizarre veranderingen in de stemming van Nagelhout en verder ook twee bijwoorden samen, met name ‘plotseling’ (pp. 72, 75, 80, 146) en ‘onverhoeds’ (pp. 80, 90) die onder andere op het ingrijpen van het onvoorziene in de dagelijkse realiteit wijzen. Het ongewone komt als een dief in de nacht en brengt alles op stelten. Klaarblijkelijk voelt Mulisch weinig voor geleidelijke hervormingen en beantwoordt de abrupte breuk tussen rust en beweging op politiek gebied aan een revolutionaire gezindheid. Wel verwordt Massuro stilletjes tot een standbeeld, doch gewoon lijk zijn het begin en het einde van de diverse toestandsveranderingen aangeduid en volgen deze elkaar zonder overgang op. Vandaar de verscherping van de contrasten.

(1) Ik cursiveer.

[p. 89]

Roerloosheid wordt vanzelfsprekend met hout en steen (pp. 71, 72, 81, 114, 168), met levenloze dingen en de dood geassocieerd. Verstenen is verstarren (pp. 85, 103, 114, 115, 118, 120, 147, 165, enz.) en vergaan, ‘doodstil’ (p. 81) worden. Opmerkelijk is echter dat de eenparig versnelde groei van Quauhquauhtinchan het menselijk leven aanzienlijk aantast zodat absolute beweging en absolute rust nagenoeg gelijkbetekenend worden. Nogmaals blijkt dat het bereiken van de limieten (p. 132) met desintegratie gepaard gaat en zelfs op een salto mortale neerkomt. Vertraging treedt vaak op wanneer de dood nabij is (pp. 87, 93, 97, 165) en versnelling is een ziektesymptoom (p. 150). Er is per slot van rekening geen onderscheid tussen het nulpunt waar Massuro toe komt en de duizelingwekkende vaart van de Mexicaan die op de koop toe tevens aan onbeweeglijkheid lijdt, want hij blijft rustig - en buiten kennis - slapen terwijl hij het heelal vult en verwoest.

Bij Quauhquauhtinchan wordt de tegenstelling tussen rust en beweging verzoend.

Intussen moet nog worden uitgeweid over de gedaanteverwisselingen die zich voortdurend in de ruimte of in het bewustzijn voltrekken (pp. 73, 106, 111, 113, 129, 171, enz.). In ‘De sprong der paarden en de zoete zee’ worden de opeenvolgende stadia, dat wil zeggen de redacties van een verhaal, aan elkaar gekoppeld door de beelden uit de titel die het gemeenschappelijk doodsthema aanduiden. In de overige verhalen zien wij telkens hoe een mens lichamelijk verandert. In de drie gevallen veroorzaakt het proces een breuk met het verleden: Gustaaf Nagelhout wordt gek en de vijf zeerobben komen om het leven, Quauhquauhtinchan neemt de plaats in van het heelal en de sergeant wordt opengezaagd, wat de luitenant natuurlijk uitermate verbijstert. Die spelingen van de fantasie zijn voor de auteur althans op papier wel verleidelijk, maar zij eisen - fictieve - slachtoffers. Mulisch vat het schrijverschap op als een telkens herhaalde kringloop van (zelf)moord en wedergeboorte; immers, scheppen is evenals ‘begrijpen’ (p. 111) zijn ‘ik’ kwijt raken en in iets anders veranderen.

Evenmin als Claus maakt hij onderscheid tussen mens, dier, plant en delfstoffen; ook bij hem lopen de drie natuurrijken in en door elkaar. De reus leidt een zuiver plantaardig bestaan (pp. 125, 128) en Massuro, de mens die tot steen wordt, is de tegenvoeter van Mozarts commandeur.

Contrasten zijn hier legio. Daarvan getuigt in de eerste plaats de ironie die Mulisch in staat stelt de klip van hoog-

[p. 90]

dravendheid en gewichtigdoenerij te omzeilen. In de toon openbaart zich al de neiging die zijn hele denken beheerst, met name de omkering van de gangbare begrippen. ‘Om een inzicht te krijgen in de ondergang en het hoge behoud van de menselijke geest’, zoals hij in het begin van ‘De sprong der paarden’ meesmuilend schrijft (p. 71), spot hij met de gewijde boeken der voorvaderen doordat hij de mythe uit kalverliefde doet voortvloeien, maar zijn verhaal is er niet minder ernstig om. Integendeel. Ironie veronderstelt distantiëring of, liever gezegd, persoonsverdubbeling, een dubbel-ik waarvan de ene helft de andere ervan weerhoudt ‘te ver’ te gaan en het lot van Quauhquauhtinchan, zij het maar op literair gebied, te delen. Voorts nemen tegenstellingen wel eens de vorm aan van raadsels, paradoxen of ongerijmdheden die prozamensen ontstemmen (Het zwarte Licht, Het stenen Bruidsbed). Men kan zich onder meer afvragen waarom dezelfde gebeurtenissen aanleiding geven tot expansie bij Quauhquauhtinchan en inkrimping bij zijn meisje (pp. 126, 131, 139-140, 144) als men zich niet herinnert dat Zuruquia alleen maar een gewone stervelinge is, die de liefde knakt, terwijl de jongen van goden afstamt en aan vadermoord schuldig is. Wij zeiden al dat verabsolutering van polen als rust en beweging tot analoge resultaten leidt en dat limieten als het Niets en het Al, of dood en onsterfelijkheid niet zo bijster veel verschillen. Aan dezelfde coincidentia oppositorum kunnen combinaties worden toegeschreven waarbij de extremen elkaar niet meer uitsluiten, maar samenvallen: geluid/stilte (p. 98), hard/week (p. 113). baby/reus (pp. 129, 149-150), vredig/bloedend (p. 130), enz. (vgl. ook p. 87).

In nauw verband met het opheffen van tegendelen staat het omkeringsprocédé dat in feite erop neerkomt de wereld op zijn kop te zetten. De mythe die zich uit Gustaafs liefdeshistorie ontwikkelt, voorspelt alleen maar gedeeltelijk de geschiedenis van Schokland: wel wordt de vervanging van de vissers door landbouwers aangekondigd, doch het mythische gebeuren en de ondergang van de oude beschavingsvorm worden pas in de 20ste eeuw en dus feitelijk te laat uitgedacht, zodat wij te doen hebben met wat Mulisch zelf een achterspelling noemt (Voer voor Psychologen, p. 36). Evenzo meent Xquiq dat ruïnes uit de grond oprijzen:

De hele aarde zat stampvol beelden en paleizen, stampvol steden, en steeds meer werden ze tevoorschijn getrokken, totdat alles overdekt zou zijn met de prachtigste ruïnes (p. 100).

De overblijfselen van het verleden worden tot voorteke-

[p. 91]

nen van de toekomst: Xquiq verandert kerkhoven in kraaminrichtingen. Ergens anders wordt een ongewone stilte voorgesteld als ‘het omgekeerde geluid der aarde’ (p. 104). Ouauhquauhtinchan druist tegen de norm in in zoverre zijn geest slaapt en zijn lichaam blijft groeien: voor deze godszoon is het volwassen-zijn een onbereikbare limiet geworden. Het is onbegonnen werk en overigens volkomen nutteloos de inventaris van deze inversies op te maken; de aangehaalde voorbeelden volstaan om conclusies te trekken. Het ligt inderdaad voor de hand dat Mulisch' werkelijkheid zich vaak als een tegenrealiteit voordoet, dat wil zeggen als een wereld die binnenstebuiten (p. 111) of ondersteboven is gekeerd, wat eerst mogelijk wordt wanneer de betrouwbaarheid, de geldigheid en de stabiliteit van de natuur en van de daarop gebaseerde kennis worden verloochend. Wij bewegen ons hier in een onvast en labiel milieu, en dat zijn eigenaardigheden die enerzijds het uitzettingsvermogen en de grillige vertekeningen van mensen en dingen verklaren en die anderzijds te wijten zijn aan het afwijzen van alle conventies, aan het in de contramine zijn dat de vreemdeling en de rebel eigen is.

Wat de tijd betreft, impliceert de coincidentia oppositorum dat ‘einde’ hetzelfde als ‘begin’ betekent. Evenals vele hedendaagse schrijvers beschouwt Mulisch de historische ontwikkeling als cyclisch. De drooglegging van het IJsselmeer en het verdwijnen van de vissers zullen een agrarische maatschappij in het leven roepen (p. 94); voordat Quauhquauhtinchan onze beschaving tenietdoet, tovert hij nog even een hoogleraar tot holbewoner om (p. 149); ook in ‘Wat gebeurde er met sergeant Massuro?’ stelt de auteur techniek en primitiviteit, de 20ste eeuw en het Paleolithicum naast elkaar en voorspelt Loonstijn het begin van een nieuwe tijd (p. 156) nadat voor de sergeant het steentijdperk al letterlijk is ingetreden. Typisch zijn de vaagheid van de profetie - op dat gebied is voorzichtigheid steeds geboden - en de keuze van het ogenblik waarop de handeling speelt. De kringloop van de historie brengt natuurlijk mee dat na regen zonneschijn komt, doch hiervan rept Mulisch weinig of niet. De hoop op hergeboorte suggereert hij alleen maar; veeleer vestigt hij de aandacht op de overgang tussen het oude en het nieuwe, met andere woorden op het wereldeinde, de destructie, de ruïnes en puinhopen (pp. 88, 98, 136, 148, 219) waar de mens van morgen zijn woning op zal bouwen. Niet van het Leidseplein is Harry Mulisch de minstreel, maar van Rotterdam, Coventry, Dresden en

[p. 92]

Hiroshima. Dat moederbeeld dat op de tweede wereldoorlog teruggaat, sluit echter impliciet optimisme in zich (Voer voor Psychologen, p. 32), want - om met Man Stuart en T.S. Eliot te spreken - ‘In my end is my beginning’. Tegen de levensdrang van de puinhoopmensen die hun verwoeste steden herbouwen, zijn bommen niet opgewassen, ook al houdt het verband tussen de atoomoorlog en Quauhquauhtinchan, die de aarde ontvolkt en ‘verkeerd’ (p. 149) doet draaien, een nauwelijks verholen waarschuwing in. Kringvormen worden trouwens vaak aangetroffen (pp. 77, 79, 80, 82, 93, 101, 113, 114, 117, 127, 131, 146, enz.) en van aanverwante procédés als daar zijn herhaling (p. 158), leidmotief, vooruitwijzing en parallellie maakt de verteller dankbaar gebruik.

Deze beeldenanalogieën waar de criticus van uit kan gaan om de tekst toe te lichten, hangen op een of andere manier samen met Mulisch' cyclische tijdsopvatting. Daar de kringloop zich altijd maar door herhaalt zolang de natuur ongewijzigd blijft, verkeert de mens steeds in toestanden die zich al eerder hebben voorgedaan en kunnen individuen die in verschillende tijdvakken leven het afschijnsel lijken van een zelfde aan het tijdelijke ontheven prototype. Aldus vervaagt het onderscheid tussen de ogenblikken: verleden = toekomst. Het gaat hier niet om Bergsons ‘durée’, maar om de mogelijkheid om simultaan in diverse tijdperken te bestaan (pp. 122, 171), zoals in Het stenen Bruidsbed het geval is (ibid., pp. 105, 139). Dat alles leidt tot het opheffen van de tijd en het uitdrukken daarvan ‘in termen van ruimte’ (ibid., pp. 50-51) - de ruimte van de tijdeloosheid:

Mijn jeugd - lichtjaren her. (ibid.)
Vredig reisde hij de fluitende diepten in, met zijn hoofd in andere eeuwen dan zijn voeten (p. 149)⁽¹⁾.

Terwijl zij zich in de onmetelijkheid onbelemmerd ontplooit, nadert de verbeelding tot de grens van de tijd, dat wil zeggen de apocalyptische tijd, het moment waarop de historie en de dood niet meer bestaan en alleen de zuivere ruimte van het nieuwe Jeruzalem (Openb. 21-22) overblijft. Doch ook dit uiteraard ruimtelijk begrip wordt door Mulisch omgekeerd: het eeuwige licht waar de bijbel van gewaagt, ontaardt bij hem in duisternis (p. 150) en alleen on-menselijkheid hebben de glansrijke woonplaats der zielen en de nacht waar de reus in uitdijt gemeen. Het probleem dat overal in de contemporaine kunst aan de orde is, probeert

(1) Ik cursiveer.

[p. 93]

Mulisch op te lossen door de tijd weg te cijferen (p. 61) en in ruimte om te zetten. Tevergeefs. Voor de aardbewoner kan dat - vooralsnog - slechts betekenen dat een nieuwe cyclus van groei en verval inzet waarbij zoals altijd barbaarsheid en beschaving hand aan hand zullen gaan.

In Het stenen Bruidsbed is ei sprake van een zinloze anti-historie naast of onder de eigenlijke geschiedenis die ‘de geschiedenis van de geest’ is, ‘bloedig, maar geest, de bedoeling, de gevolgen: Alexander, Caesar, Napoleon’ (ibid., p. 130). Tot de anti-historie behoren Attila, Djenghiz Khan en Hitler:

Dan is er geen gedachte meer, geen bedoeling en geen gevolg - alleen het niets. Tussen de massacres van de Hunnen en de koncentratiekampen van Hitler is geen tijd verstreken. Zij liggen naast elkaar op de bodem van de eeuwigheid. (Het stenen Bruidsbed, p. 130.)

De tijdeloosheid wordt dus met absurde gruwelijkheden in verband gebracht. Nogmaals zien wij hoe ongeraden het is zich buiten de aardse grenzen te wagen. Hekel aan een bekrompen en teleurstellende realiteit dwong de schrijver ertoe zijn toevlucht te zoeken in de fantasie, maar deze strandde tijdens haar verkenningstochten in het oneindige op onvermoede klippen. Toen rees het dilemma: zich aan het oneindige en dus ook aan het onmenselijke aanpassen of die allebei verzaken en naar de aarde, de mens en de werkelijkheid terug te keren. Geobsedeerd als hij wordt door Dachau en Dresden, koos Mulisch vanzelfsprekend de tweede mogelijkheid, wat meteen zijn toenemende belangstelling in de geëngageerde documentaire en zijn vervreemding van de gratuite schepping verklaart. Reeds in De versierde Mens ligt de actualiteit niet zo veraf en daaronder dienen niet enkel de drooglegging van het IJsselmeer, de atoomoorlog, de zedelijke problemen gesteld door de research en de euthanasie, de opkomst van de technocraten of de koloniale conflicten te worden verstaan. Vooral omdat hij de crisistoestand van de hedendaagse beschaving, de stemming van Menschheitsdämmerung - de afkeer van het oude èn het hunkeren naar vernieuwing - die nu overal waarneembaar is tot hoofdthema kiest, doet Mulisch zo modern aan. Met zienersblik ontdekt hij in het heden de krachtlijnen die het toekomstbeeld prefigureren: het verlies van de oude zekerheden en wel het verval van de sacrosancte logica en de ontoereikendheid van het gezond verstand, de grootheid en het failliet van de wetenschap, de geheimzinnige ziekte die de 20ste-eeuwer aantast (pp. 68, 88, 150, 166) en vooral dan zijn eenzaamheid, de muur die hem van de ander afzon-

[p. 94]

dert, het niet kunnen spreken (pp. 74, 77, 81, 85, 92). Gustaaf, Quauhquauhtinchan en Massuro zijn allemaal met stomheid geslagen - ‘één tegen allen’ (vgl. Nol Gregoor, op. cit., p. 68).

Frappant is de overeenkomst tussen de uitbeelding van cataclysmen in de ruimte en de situatie van de auteur die zich wel tegen de bestaande orde verzet, maar de nieuwe nauwelijks vermoeden en in ieder geval niet bepalen, laat staan begrijpen, kan. Het is de typische situatie van de man die tussen twee stoelen in de as zit. In Mulisch' wereld is er geen houvast meer: de crisis is volop aan de gang en in de lege en grenzeloze ruimte die door de instorting van de vertrouwde codes is ontstaan, stuit de geest op geen hinderpalen meer. Geen wonder dan dat deze wereld een raadsel is:

Er is over de hele planeet iets onbeschrijflijks aan de gang, een soort proces... (...) Niemand begrijpt nog hoe het in elkaar zit, wat er allemaal omgaat, wat er mogelijk is, waar het heen gaat, - en iemand die mocht denken dat het thuis in Holland anders is, die leeft in een wereld die niet meer bestaat en vergist zich verschrikkelijk (p. 156).

De rede waar de cultuur op steunde, kan dergelijke problemen bezwaarlijk aan. Bij gebrek aan beter keert Mulisch de logica en onder andere de oorzakelijkheid (Voer voor Psychologen, p. 35) om. Verklaren is onmogelijk; alleen tot registreren en constateren is de mens in staat (pp. 132, 142) en de schrijver geeft het voorbeeld door uiteenlopende uitspraken over de wonderbaarlijke metamorfose van de Mexicaan ironisch en - min of meer - onpartijdig naast elkaar te plaatsen. Ook dat relativisme, dat openstaan voor alle meningen dat aan aporie doet denken, vloeit uit de crisistoestand voort. Het niet weten van Mulisch is in zekere zin minder radicaal dan dat van Hermans, want het geldt hoofdzakelijk de wetenschap, al is het aan de andere kant nog hopelozer daar het niet naar de onbruikbaarheid van de taaltekens, doch naar de ondoorgrondelijkheid van de dingen zelf verwijst.

De ziekte van de hedendaagse mens doet zich vaak voor als een vloek (pp. 76, 82, 110) waarvan Mulisch evenmin als Kafka, Claus of Hermans de oorzaak weet te omschrijven. De schuld is niet te begrijpen, maar opvallend is dat de straf die ermee gepaard gaat geregeld volgt op een daad die het lichamelijk wezen aantast. Het noodlot slaat toe zodra de integriteit van het leven te kort wordt gedaan; het bestraft doodslag en geweld. Quauhquauhtinchan moet boete doen nadat hij zijn vader heeft willen vermoorden en bij vergissing zijn pleegvader van kant heeft gemaakt. Voordien heeft

[p. 95]

hij echter ook bij Zuruquia geslapen. Met liefde op het eerste gezicht beginnen eveneens de wederwaardigheden van Gustaaf Nagelhout; Massuro en Loonstijn behoren tot de koloniale troepen en hebben zich in de tropen aan gewelddaden èn verkrachtingen schuldig gemaakt (pp. 161-162): overigens versteent Massuro terwijl hij ‘landje-veroveren’ speelt - en wint. Ook liefhebben is vernietigen (pp. 77, 113-114) - of sterven (p. 73). De coincidentia oppositorum veronderstelt dat verwekken zoveel betekent als doden, beminnen synoniem is met haten en de boete gelijk is aan de zonde. Gustaaf wordt achtereenvolgens verliefd en krankzinnig, Quauhquauhtinchan vernietigt Zuruquia, Xquiq en daarna het heelal; Massuro's verstening belichaamt de onmenselijkheid van alle blanken. Zinloos is de schuld omdat hij aan het bestaan zelf inherent is; even zinloos is de straf die hem voortplant. Mens en onmens, technicus en holbewoner, schuldige en onschuldige, overwinnaar en overwonnene identificeren zich met elkaar en draaien evenals Ixion eeuwig rond in een kringetje.

J.W.