Nieuw Vlaams tijdschrift. Jaargang 21

(1968)– [tijdschrift] Nieuw Vlaams Tijdschrift– rechtenstatus

De structuur van De Hondsdagen

1.

Teksten onderscheiden zich essentieel van andere uitingen van creativiteit, met name van de beeldende kunsten, doordat de realiteit die zij weergeven altijd gekenmerkt wordt door een zeker tijdsverloop. Een beeld, schilderij of foto geeft nooit meer dan een ondeelbaar moment, een tekst altijd meer. Dit brengt met zich mee dat iemand die teksten analyseert, dat wil zeggen iemand die door de structuur van een tekst te bestuderen zo diep mogelijk doordringt in de aangeboden realiteit, zich altijd rekenschap dient te geven van de tijdseenheid, of eenheden, waarin die realiteit geplaatst is. Nu levert in al die ‘rechtlijnig verlopende verhalen’, om met weverbergh (De Groene, 19-2-'66) te spreken, het tijdsprobleem, hoewel in principe aanwezig, weinig moeilijkheden op. Maar in die gevallen, waarin de tijd niet kalm en rechtlijnig voortschrijdt, of waarin méér tijdlagen voorkomen, is het een probleem van de eerste orde, zeker wanneer de tijd bovendien een duidelijk thematische functie bezit.

Dat in zo'n geval een onderzoek naar de tijd, en onlosmakelijk daarmee verbonden natuurlijk naar de gehele structuur, de basis is voor een goed begrip van de weergegeven realiteit, zal ik aan de hand van Claus' De Hondsdagen trachten te illustreren.

De analyticus hoeft m.i. geen verantwoording af te leggen over de keuze van een bepaalde tekst. Iedere goede tekst verdient zijn analyse. Maar toch is er, afgezien van het feit dat het me boeiend lijkt andere, latere romans van Claus speciaal wat betreft hun tijdsstructuur te vergelijken met De Hondsdagen, nog wel een ondergeschikte, meer apologetische reden om juist dit boek te onderzoeken: het wordt meestal beschouwd als een vrij makkelijk leesbare roman, hoewel er met de logica van de tijd een beetje geknoeid is (zo schijnt Louis Paul Boon beweerd te hebben

(Scheppen-au!, pg. 126), dat Claus het boek eerst in de ‘normale’ chronologie geschreven heeft, en de hoofdstukken later dooreengehutseld heeft om een ‘moderne’ roman te krijgen. Behalve dat Boon dan de hand in eigen boezem dient te steken (en godzijdank!), is zijn verwijt in principe onzinnig: de realiteit die de lezer na het lezen van een tekst voor ogen staat, wordt bepààld door de structuur; een andere structuur, bijvoorbeeld een andere volgorde van hoofdstukken, zou hem geen beter beeld van die realiteit geven, maar een totaal andere). Het omgekeerde van de algemene opvatting blijkt waar te zijn: hoewel er niet met de logica van de tijd geknoeid is, geeft het boek zijn inhoud pas na een gevecht over de volle 19 hoofdstukken aan de lezer prijs.

Het grootste probleem van het boek, dat allereerst moet worden opgelost voor er verder iets zinnigs over de inhoud gezegd kan worden, ligt dus in de verschillende (tijd)lagen waarin de hoofdstukken zich afspelen: de hoofdstukken namelijk die de opsporing van het meisje Bea beschrijven worden afgewisseld door wat ik zal noemen ‘flashbacks’ (een noodzakelijke generalisatie; het zijn niet allemaal flashbacks in de gangbare betekenis), waarvan de tijdsverhouding tot wat ik zal noemen het ‘hoofdverhaal’ vaak moeilijk te bepalen is, terwijl ook de tijd (seizoen, maand, dag, uur) van het hoofdverhaal niet altijd duidelijk lijkt. De oorzaken zijn de gebruikelijke: weinig precieze gegevens; het misleidende van gegevens; het schijnbaar in tegenspraak zijn van gegevens; maar vooral: de spreiding en het als het ware achteloos loslaten van gegevens (zoals ik al zei, het langzaam prijsgeven van geheimen). Dit laatste is duidelijk wanneer ik vast even vooruitloop op de specifieke wijze waarop het boek geschreven is, namelijk vanuit de ervaringen van de hoofdpersoon. Er wordt beschreven wat híj meemaakt, ziet, denkt, zich herinnert. Dit brengt met zich mee dat de gegevens die de lezer nodig heeft druppelsgewijs binnenkomen, en vaak schijnbaar toevallig - in dialogen, gedachten, etc. Een voorbeeld: wanneer iemand uitsluitend wil beschrijven wat Piet ziet, dan schrijft hij niet ‘Het was winter. Piet dacht wat een sneeuw’, maar ‘Piet dacht wat een sneeuw’.

Door die gespreide gegevens logisch te combineren komt men eruit; niet uit het cryptogram der boze tongen, maar uit een sterke roman, een uitstekend georganiseerde chaos, met een (dus) maximale spanning - en niet uit een dooreengehutselde jongetje-meisje-traantje-olifantje-uit-geschiedenis.

2.

De tekstGa naar voetnoot(*) is verdeeld in 19 hoofdstukken, waarvan er 10 gewijd zijn aan het hoofdverhaal en 9 aan gebeurtenissen die niet passen in de gang van het hoofdverhaal. Het hoofdverhaal is geheel geschreven in de 3de persoon enkelvoud (hij-vorm) en in de verleden tijd. Met de 9 flashbacks ligt de zaak gecompliceerder; om niet te veel vooruit te lopen geef ik de verdeling hier zonder commentaar: 6 hoofdstukken zijn geschreven in de 1ste persoon enkelvoud en in de verleden tijd, 2 in de 1ste persoon enkelvoud en de tegenwoordige tijd, 1 in de 3de persoon enkelvoud en de tegenwoordige tijd. De functie van al deze verschillende vormen zal ter sprake komen bij de behandeling van de tijd waarin ieder hoofdstuk zich afspeelt.

Eerst een summier inhoudsoverzicht, want ik moet voortdurend verwijzen naar feiten die ik bekend moet kunnen veronderstellen. Hierbij moet ik erop wijzen dat ik bij de inhoudsweergave ben uitgegaan van de kennis van het hele boek, d.w.z. dat ik bij de samenvatting van bijvoorbeeld hs. I gegevens uit een later hoofdstuk kan gebruiken, etc. Wanneer dus de hoofdpersoon in hs. I Philip wordt genoemd en in hs. III blijkt dat hij Philip de Vogel heet, dan noem ik hem al bij de samenvatting van hs. I Philip de Vogel. Aan de andere kant heb ik in dit overzicht precieze tijdsaanduidingen achterwege gelaten. Zo niet, dan was het een worst geworden waarin ik het hele opstel wel had moeten samenstampen.

hs. I. - Hij-vorm. Verleden tijd. Hoofdverhaal.

Philip de Vogel, een jongen van ca. 21 jaar, is van Brugge, waar hij woont met zijn vriendin Lou, 's nachts op weg naar een stad aan de Leie, waarschijnlijk Gent. Dit is hem telegrafisch verzocht door zijn vriend Tsjecho, om in Gent samen op zoek te gaan naar het meisje Bea (van wie Philip zeer gecharmeerd is), pleegdochter (zij het onwettig) van caféhoudster Madame Micky. Barmeisjes in het café (de ‘Titanic’) zijn Hanny, Monique en Hilda. Bea is van haar kostschool weggelopen, en naar later blijkt afgehaald door Hensen, een kunstenaar van middelbare leeftijd, met zeer uiteenlopende seksuele behoeften. Philip kent al deze figuren goed, uit de tijd, niet lang geleden, dat hij nog in Gent woonde bij Tsjecho, in het hotel (‘Shamrock’) van diens oom Druon. Tot vlak bij Gent legt Philip de weg liftend af, het laatste gedeelte, tot het hotel aan het stationsplein, in het (lijk?)-koetsje van koetsier Zotte April, die tijdens de rit ononderbroken aan het woord is. Philip treft Tsjecho in het duister van het hotel-café. Er is nog geen nieuws van Bea.

hs. II. - Ik-vorm. Verleden tijd. Flashback.

Een episode uit de tijd dat Philip nog in Shamrock woonde. Op een nacht gaan Philip, de schilder André (die aan tbc lijdt en in het hoofd-

verhaal al overleden blijkt te zijn) en de schilder Isenborn op weg naar het huis van deze laatste, om diens vrouw Nadia met een minnaar te verrassen. Tsjecho gaat niet mee. De drie wachten anderhalf uur voor het duistere, kennelijk lege huis van Isenborn; dan keert Philip naar Shamrock terug om Tsjecho verslag uit te brengen.

hs. III. - Hij-vorm. Verleden tijd. Hoofdverhaal.

Philip zit met Tsjecho op diens atelier, op de 5de verdieping van Shamrock. Ze bespreken de problemen rond Bea's vlucht (ze is, blijkt hier, al eens eerder uit de kostschool weggelopen): Hensen, met wie Bea is meegegaan, is onvindbaar, maar moet snel gevonden worden omdat madame Micky niet lang meer zal wachten met de politie in te lichten. Zij besluiten in de loop van de morgen naar Hensens huis te gaan, na eerst een paar uur geslapen te hebben. Philip droomt dat hij en Lou opgesloten zitten in een militaire gevangenis, dat Lou bedreigd wordt door de directeur/cipier, terwijl hij zelf wordt vrijgelaten. Zonder aan Lou te denken geniet hij van zijn vrijheid, betrekt met de meisjes uit Titanic een ruime flat, maar wordt daar aangevallen door een monsterlijk gedeformeerde Lou. Hij ontwaakt bevend en zwetend. Hij ontbijt met Tsjecho en oom Druon, die enthousiast vertelt over een cowboyfilm die hij onlangs gezien heeft.

hs. IV. - Ik-vorm. Verleden tijd. Flashback.

Wederom een episode uit Philips Shamrock-tijd: Druon, Tsjecho en hij achtervolgen de ‘hertogin’, een stokoude, zieke vrouw door het trappenhuis van het hotel, overmeesteren haar en voeren haar terug naar haar met herinneringen volgeplakt kamertje, waaruit ze ontsnapt was. Druon wil haar daar houden tot haar dood, omdat hij pas dan de achterstallige huur van haar zoon zal krijgen.

hs. V. - Ik-vorm. Tegenwoordige tijd. Flashback.

Zeer korte (2 blzn.) beschrijving, of impressie, van Philips vriendin Lou. Philip beschrijft haar zoals zij in de zomer in een duinpan zit, langs het strand loopt e.d., kennelijk op iemand wachtend. Zij is ‘ongesteld of zwanger’.

hs. VI. - Hij-vorm. Verleden tijd. Hoofdverhaal.

Philip en Tsjecho gaan naar het huis van Hensen, waar ze wantrouwend worden ontvangen door de vrouw Helene (van wie ze niet weten of zij Hensens moeder, geliefde of zuster is). Hensen is niet thuis, maar ze nemen, ondanks protesten van Helene, een kijkje op zijn kamer. Er is nog een klein, aangrenzend kamertje, waar een etherlucht hangt, en dat zeer toneelmatig als een soort van boudoir is ingericht. Philip concludeert hieruit Hensens homoseksualiteit. Van Helene komen ze te weten dat Hensen en Bea hier wel geweest zijn, maar waar ze zich nu bevinden weet zij niet. Nadat ze weer op pad gegaan zijn telefoneert Philip met Lou en vertelt haar wat er tot op dat moment gebeurd is. Uit dit gesprek blijkt dat Lou zwanger is. Ook valt het op dat Lou in Bea een soort van rivale ziet.

hs. VII. - Hij-vorm. Verleden tijd. Hoofdverhaal.

Philip en Tsjecho zijn intussen bij Titanic gearriveerd, waar ze een gesprek hebben met de meisjes. Madame Micky is er niet. Het gesprek gaat voornamelijk over Bea en Hensen. Er blijkt voorts duidelijk uit dat de meisjes niet alleen om drank te schenken in het café in dienst zijn.

hs. VIII. - Ik-vorm. Verleden tijd. Flashback.

Een andere episode uit Philips verblijf in Gent. Op een juli-zondag

gaan hij, Tsjecho, meneer Oscar (een al bejaarde klant van het café en vriend van Madame Micky), Madame Micky, Hilda en Hanny met de auto van meneer Oscar een dag naar het platteland. Ze leven zich helemaal uit, eten en drinken overvloedig. Een rustpunt is voor Philip en Tsjecho een bezoek aan het graf van Gust. de Smet. Daarna gaat het draven, zonnen, eten en drinken weer verder. Laat in de avond, tijdens hun terugkeer, blijkt meneer Oscar de inspanningen niet overleefd te hebben; hij is in de auto bezweken.

hs. IX. - Hij-vorm. Verleden tijd. Hoofdverhaal.

Niet wetend wat te doen zwerven Philip en Tsjecho door de stad, tot ze, tegen de avond, besluiten naar de ‘Cercle Artistique’ te gaan waar, zoals ze te weten zijn gekomen door een telefoontje van een vriend van Hensen, de advocaat Brand, Hensen een lezing zal bijwonen. Zonder dat zij het weten stort op dat moment een tribune van het circus Grunewald in elkaar; onder de doden is ook Tsjecho's oom, Druon.

hs. X. - Ik-vorm. Verleden tijd. Flashback.

Nog steeds woont Philip in Shamrock, maar nu met Lou. Hij vertelt hoe hij met haar door de stad loopt, en zij een relatie van haar vader bezoekt om geld los te krijgen. Zij is zwanger. Maar ze krijgen nul op het rekest. 's Avonds, op hun hotelkamer, hebben ze een knetterende ruzie - een heel gewoon tafereeltje in die tijd. Na een paar uur geslapen te hebben worden ze gewekt door Tsjecho; hij heeft Bea bij zich, die uit de kostschool is weggelopen. Zij slaapt die nacht bij Philip en Lou. De volgende ochtend reeds wordt zij door Madame Micky met een taxi opgehaald om naar de kostschool terug te keren. Er is een duidelijke affectie tussen Philip en Bea, en een duidelijk wantrouwen van Lou.

hs. XI. - Hij-vorm. Tegenwoordige tijd. Flashback.

Overzicht van de kostschooltijd van Philip, met de bekende religieuze en seksuele afwijkingen. De belangrijkste figuren in zijn kostschooltijd zijn zijn vriendje Broeck en de plaatsvervangend overste, zuster Aniceta. De overste is een stokoude, blinde, ongeneeslijk zieke vrouw, die zich nog nooit onder de jongens heeft vertoond, maar verblijf houdt in een kamertje van een kasteel, dat bij de school gelegen is. Eén keer verschijnt zij, op een avond, in de eetzaal en richt een paar woorden tot de jongens. Hiermee verstoort zij overigens het plan tot een soort van machtsovername, dat sommigen van de jongens die avond willen uitvoeren.

hs. XII. - Hij-vorm. Verleden tijd. Hoofdverhaal.

Philip en Tsjecho bezoeken het gebouw van de ‘Cercle Artistique’, waar ze van Brand te horen krijgen dat Hensen er niet is. Brand, die zij wantrouwen, zal trachten uit te zoeken waar Hensen zich bevindt, en later op de avond naar Shamrock bellen. Ondertussen gaan Philip en Tsjecho naar de Boxhall Francis, waar Duncan, een bokser op wie Hensen verliefd is, die avond oefent. In de boxhall, die boven een sporthal met rolschaatsbaan ligt, treffen zij inderdaad Francis en Duncan, maar dezen beweren eveneens niet te weten waar Hensen zich schuil houdt.

hs. XIII. - Ik-vorm. Verleden tijd. Flashback.

Beschrijving van Philips verblijf met Lou aan zee. Gekenmerkt door gebrek aan geld (ze slapen zelfs een nacht in een bunker), en door de bekende ruzies, afgewisseld door momenten van tederheid. De laatste middag van hun verblijf wonen zij een strandwedstrijd voor kinderen bij.

hs. XIV. - Hij-vorm. Verleden tijd. Hoofdverhaal.

Na een telefoontje naar het hotel (waarbij Tsjecho al iets verneemt van het ongeluk dat zijn oom is overkomen) gaan Philip en Tsjecho naar het huis van Brand, die schijnt te weten waar Hensen zich bevindt. Brand bekent dat hij hun op de Cercle heeft voorgelogen; hij wist wèl waar Hensen was, namelijk op zijn, Brands villa in St.-Maartens-Leerne. Hij had het hun niet gezegd omdat hij zijn vriend eerst wilde verwittigen, maar toen deze de telefoon niet opnam begon ook Brand ongerust te worden. Ze besluiten met de auto van Brands vriend Esders naar de villa te gaan. Ze doden de tijd dat ze op Esders moeten wachten met een gesprek, dat voornamelijk handelt over de inmiddels overleden schilder André (die een korte liefdesaffaire met Brands zuster Gerda heeft gehad). Zodra Esders de auto heeft gebracht gaan ze op weg.

hs. XV. - Ik-vorm. Tegenwoordige tijd. Flashback.

Philip vertelt hoe hij met Lou in een auto over een zeedijk rijdt en hoe ze, na het binnenland ingegaan te zijn, aangehouden worden door drie mannen. Eén van hen slaat Philip tegen de grond en verkracht Lou. Philip ziet het gebeuren, maar is niet bij machte er iets tegen te doen.

hs. XVI. - Hij-vorm. Verleden tijd. Hoofdverhaal.

Ze arriveren in St.-Maartens-Leerne en leggen het laatste stuk naar Brands villa te voet af. In de villa bevinden Hensen en Bea zich in een zeer onschuldige situatie: hij achter de schrijftafel, zij lezend in een luie stoel. Er is weinig of niets verontrustends gebeurd. Het enige dat ze te horen krijgen is dat Hensen en Bea een spel gespeeld hebben waarbij Hensen de gans was die in de te lange oren van de hond (Bea) prikte. Ze laten Hensen achter in de villa en nemen Bea mee.

hs. XVII. - Hij-vorm. Verleden tijd. Hoofdverhaal.

Philip en Tsjecho bevinden zich in Shamrock, waar Brand ze heeft afgezet. Hij zou Bea naar Madame Micky brengen. Druon blijkt overleden te zijn; het doet hun overigens niet veel. Ze gaan op Tsjecho's atelier zitten drinken en worden langzaamaan dronken. Philip houdt een lange monoloog over zichzelf, over zijn verhouding tot Bea en Lou, tegen Tsjecho die hem al niet meer kan volgen. Het is ondertussen ochtend geworden en als Tsjecho is ingeslapen gaat Philip Lou bellen. Hij vertelt haar wat er gebeurd is, verneemt dat haar bezoek aan de dokter op niets is uitgelopen, en vertelt haar in zijn opnieuw opkomende dronkenschap een lang, onsamenhangend verhaal over Druon, en over de film die deze gezien heeft.

hs. XVIII. - Ik-vorm. Verleden tijd. Flashback.

Philip vertelt van de autotocht van Brands villa naar Gent, en van het moedeloze, moeizame gesprek dat hij met Bea tijdens de rit heeft gevoerd.

hs. XIX. - Hij-vorm. Verleden tijd. Hoofdverhaal.

Philip ontwaakt in de hotelkamer door het kabaal van een buurman, en vermoeid begeeft hij zich naar het station. Met de eerstvolgende trein vertrekt hij naar Brugge, naar Lou. Bij het vertrek van de trein heeft hij nog een laatste, wanhopige gedachte aan Bea; hij stelt zich voor dat zij zelfmoord heeft gepleegd, en dat dit hem op het laatste ogenblik door Tsjecho wordt verteld. Maar hij vermant zich. Zijn besluit naar Lou terug te keren staat vast.

3.

We hebben gezien dat alle hoofdstukken die aan het hoofdverhaal gewijd zijn, geschreven zijn in de hij-vorm, met Philip als ‘hij’, en de flashbacks in de ik-vorm. Philip vertelt daar dus zelf gebeurtenissen uit het verleden. Eén flashback, het hoofdstuk over zijn kostschooltijd, wordt echter eveneens door de verteller van het hoofdverhaal verteld.

Omdat het boek met het hoofdverhaal begint, en de flashbacks als het ware tussen de bedrijven door gegeven worden, en omdat er in de flashbacks aanwijzingen voor de tijdsverhouding tot het hoofdverhaal voorkomen (‘drie jaar geleden’, ‘september verleden jaar’ e.d.) moet in de eerste plaats worden vastgesteld wanneer het hoofdverhaal zich afspeelt, en in het bijzonder in welk jaargetijde. De dag, en het uur van de dag, leveren geen moeilijkheden op: de automobilist, die Philip aan het begin van het boek 's nachts bij Gent afzet, vertelt hem dat het 3.45 uur is (pag. 8). Bij Philips vertrek naar Brugge, ruim een etmaal later, is het zaterdagmorgen (blijkens het telefoongesprek dat Philip op pag. 155 met Lou heeft). Hs. I begint dus in de nacht van donderdag op vrijdag. De verschillende hoofdstukken van het hoofdverhaal zijn regelmatig over het etmaal verdeeld, in chronologische volgorde. Hs. I bestrijkt de periode tussen 3.45 u. 's nachts en ca. 5 u. in de morgen (hs. III begint nl. om 5.30 u., nadat Tsjecho het verhaal over Bea's vlucht gedaan heeft). Hs. III loopt van 5.30 u. tot ca. 10.30 u. (om 10 uur gaan ze ontbijten). Hs. VI duurt van een uur of 11 tot een uur of 12 (ze zullen om ca. 11 uur bij het huis van Hensen zijn aangekomen, en langer dan een uur kan hun verblijf aldaar, en het telefoongesprek dat Philip met Lou heeft, niet duren. En in het volgende hoofdstuk, VII, is het nog tussen de middag; de meisjes zijn nog niet gekleed, maar een van hen, Monique, moet opschieten omdat ze die middag naar een zieke klant moet. Bovendien bedenkt Philip dat ze nog 18 uur de tijd hebben om Bea te vinden. De volgende morgen nl. wil Madame Micky naar de politie). Hs. VII, het bezoek aan Titanic, duurt tot ca. 1 uur. Hs. IX beschrijft hun wandeling door de stad (die waarschijnlijk al een flink stuk van de middag geduurd heeft) in de namiddag, van een uur of 5 tot een uur of half zeven. Het begint namelijk al duister te worden, terwijl in het circus de kindermatinee aan de gang is, die voor Druon zo ongelukkig afloopt. Hs. XII, hun bezoek aan de Cercle en aan de Boxhall, loopt van circa 7.30 u. (Brand zegt dat hij al vóór

7 u. op de Cercle was; en twee uur geleden, in de namiddag, hadden zij hem aan de telefoon) tot een uur of half negen. Op de Cercle blijven zij maar kort, maar de tramrit naar de Boxhall, en hun verblijf daar, moeten ongeveer een uur in beslag nemen. In hs. XIV begeven ze zich naar het huis van Brand, waar ze om ongeveer 9.30 u. aankomen, en blijven daar tot 10.30 à 11 u. (ze overleggen eerst, en moeten meer dan een half uur op Esders wachten). 's Nachts (middernacht) arriveren zij in St.-Maartens-Leerne; hun tocht naar Brands villa en het ophalen van Bea (hs. XVI), duurt ongeveer een uur. Later in de nacht zijn ze in het hotel terug (ca. 2 uur), waar ze eerst allerlei gepraat over Druon moeten aanhoren, en later geruime tijd op Tsjecho's atelier aan de drank gaan. Dit hoofdstuk (XVII) beslaat een groot gedeelte van de nacht, want in de zeer vroege ochtend gaat Philip Lou bellen. In hs. XIX wordt hij later op de ochtend wakker, en begeeft zich naar het station.

De niet-beschreven periodes uit het hoofdverhaal worden bijna allemaal ‘opgevuld’ met flashbacks. Dit wil uiteraard niet zeggen dat de herinneringen van Philip precies de nietbeschreven tijd uit het hoofdverhaal bestrijken, maar wel wordt (al bij de eerste flashback) duidelijk aangegeven dat ze ‘gedacht’ worden op bepaalde momenten van het hoofdverhaal. Want de schakels tussen de flashbacks en het hoofdstuk dat er telkens aan voorafgaat zijn vaak te evident. Hoe de flashbacks precies in het hoofdverhaal zijn opgenomen komt nog ter sprake.

Wat moeilijker te bepalen is de tijd van het jaar waarin het beschreven etmaal valt. De titel al geeft de lezer een vooroordeel mee over het seizoen. De gangbare mening is immers dat de hondsdagen in augustus vallen, in ieder geval in de zomer. De eerste bladzijden tasten dat vooroordeel niet aan. Het is kwart voor vier, en het wordt al wat lichter boven de huizen; Philip heeft zijn regenmantel bij zich, niet aan; de koets van Zotte April komt aan in de schaduw van de populieren. De lezer waant zich in de zomer. Die indruk wordt door een grote hoeveelheid gegevens echter al gauw te niet gedaan. Om tot een nauwkeurige tijdsbepaling te komen zullen we dus alle plaatsen moeten noteren, die op een of andere manier een aanwijzing voor het seizoen bevatten, en ze met andere gegevens moeten combineren. Die plaatsen zijn de volgende:

hs. I: Philip heeft zijn regenmantel niet aan (pag. 7). De hemel is, om 3 u. 45 's nachts, bijna wit, en klaarder nog boven de rand der werkmanshuisjes (pag. 8). De koets van Zotte April komt aan in de schaduw van een rij populieren (pag. 9). De koetsier rijdt op wintertarief (pag. 9).

‘De morgen klaarde op’ (pag. 10). ‘De Engelsen 's zomers...’ (pag. 11). Bij aankomst in Shamrock is alles daar nog duister (pag. 14).

hs. III: Tsjecho schikt een plaid over zijn knieën (pag. 22). Tsjecho is de vorige dag een paar keer in de koude naar Hensens huis geweest (pag. 23).

hs. VI: In de kamers van Hensen brandt een gasradiator (pag. 39). Op zijn kamer brandt een vulkachel (pag. 44, 46). ‘Die houden ze de hele winter aan’ (pag. 46).

hs. VII: Monique zit naast de kachel in de keuken van Titanic, en ‘het was warm in de keuken’. Ze doen hun jassen uit (pag. 51).

hs. IX: De zon verdwijnt achter de trapgevels van de huizen (pag. 74). Het wordt steeds donkerder, lichtreclames ‘klaarden de nieuwe nacht op’ (pag. 74). De gaslantarens branden (pag. 75). De zwemdokken zijn leeg, evenals de tennispleinen (pag. 75). De hengelaars gaan naar huis (pag. 76). Op dat moment is er nog een kindermatinee in het circus (pag. 76).

hs. XII: Een vrouw in de tram draagt bont (pag. 103). ‘De steeds donkerder wordende avond’ (pag. 103).

hs. XIV: Brand zegt tegen Philip en Tsjecho dat ze eens op zijn villa moeten komen, ‘in de zomer bijvoorbeeld’ (pag. 122). Esders draagt handschoenen met konijnevel gevoerd, ‘als in een zeer koude winter’ (pag. 127).

hs. XVI: De koude nachtlucht dreigt Philip te overvallen (pag. 135). Er zingt een nachtegaal (pag. 137). Er grazen koeien in de wei (pag. 138). In de keuken liggen de winteraardappelen (pag. 138). Hensen en Brand gaan jagen met de burgemeester (pag. 142).

hs. XVII: geen gegevens.

hs. XIX: ‘De morgen was wit, als in een zeer vroege herfst’ (pag. 168). In Titanic brandt de centrale verwarming (pag. 169). Op het perron zijn vakantiegangers (pag. 171). Vrouwen en kinderen in de coupé schreeuwen ‘als waren zij reeds aan het strand’ (pag. 171, 173). ‘Het komt door de hitte’, verklaart Philip zijn opgewondenheid (pag. 173).

Uit deze opsomming blijkt in ieder geval overduidelijk dat de vooronderstelling van wat men onder de hondsdagen verstaat, hoogzomer, hier onjuist is. Maar er valt direct veel meer af: de maanden mei, juni en juli (daarvoor is het, onder andere, te koud en te vroeg donker); de vroege hersft (in XIX staat immers: ‘als in een zeer vroege herfst’, m.a.w. het is geen vroege herfst); en ook de wintermaanden komen niet in aanmerking: Esders draagt handschoenen ‘als in een zeer koude winter’, m.a.w. het is in ieder geval geen koùde winter; er zingt een nachtegaal en er lopen koeien in de wei.

Blijft over de herfst, en wel de maand november, of het vroege voorjaar, maart-april. Reeds in bovenstaande opsomming komen 4 punten voor die de herfst aannemelijk maken: 1. in het voorjaar wordt er niet gehengeld (hs. IX); 2. in het huis van Hensen brandt de vulkachel. Het is onwaarschijnlijk dat Philip in het voorjaar daarover zegt: ‘die houden ze de hele winter aan’ (hs. VI); 3. in de keuken

van Brands villa liggen winteraardappelen. Die slaat men vóór de winter in (hs. XVI); 4. er is sprake van een jachtpartij van Hemen, Brand en de burgemeester van St.-Maartens-Leerne. De herfst is bij uitstek de tijd van de jacht (hs. XVI). Steviger argumenten bieden enige andere plaatsen, die niet direct seizoen-aanwijzingen bevatten.

Ten eerste: in hs. XVII, als Bea terecht is, staat dat zij tot de vakantie bij Madame Micky zal blijven, en dat er daarna naar een andere kostschool zal worden uitgezien. Die vakantie is níet de (Nederlandse) zomervakantie. Uit hs. XI namelijk, het verhaal over Philips kostschooltijd (misschien wel dezelfde school als die van Bea), blijkt dat er 's zomers geen vakantie is (vgl. pag. 89 en 90). En na de nieuwjaarsvakantie komt er een nieuweling. Zeer waarschijnlijk vallen school- en kalenderjaar samen. In november zou het dus logisch zijn Bea tot de (nieuwjaars)vakantie thuis te houden, en dan, bij het begin van een nieuw schooljaar, naar een nieuwe school uit te zien.

Ten tweede: in hs. XIII, de flashback die een verblijf van Philip en Lou aan zee beschrijft, overnachten ze wegens geldgebrek een keer in een bunker. In hs. XIX (pag. 170) denkt Philip dat ‘Indien Lou meeging (naar Zwitserland, JJW), ze samen in de sneeuw (zouden) rollen, zoals nog niet zo lang geleden in het zand, vlakbij de Duitse bunker’. Het in hs. XIII beschreven verblijf aan zee valt in ieder geval in de zomer (Lou zwemt, ze bakken bruin, enz.). ‘Nog niet zo lang geleden’ wil in november zeggen: een paar maanden, in maart-april minstens een half jaar. Wat erg lang is voor ‘nog niet zo lang geleden’. Bovendien vraagt Gerda, Brands zuster, in hs. XIV (pag. 118) aan Philip: ‘Hoe was het aan zee?’. In de herfst kun je zo iets nog vragen, ruim een half jaar later niet meer.

Men kan zelf controleren dat van de hier niet genoemde punten uit de opsomming er geen een de maand november onmogelijk maakt. Behalve misschien de treinreizigers die in het laatste hoofdstuk naar het strand gaan. Maar gáán ze naar het strand? Ik zei al dat we lezen wat Phílip denkt, ziet, etc. In de trein is hij zeer opgewonden, nog nauwelijks ontnuchterd, zwetend door de hitte in de coupé - niets wijst erop dat de reizigers inderdaad naar zee gaan. Misschien gaan ze, net als Philip, tot aan het station vóór de kust: Brugge. En zelfs als het enthousiaste strandwandelaars zouden zijn, kunnen ze van de herfst geen voorjaar maken.

Conclusie: het hoofdverhaal speelt zich af in de late

herfst, in de maand november, en wel van donderdagnacht 3.45 uur tot zaterdag in de loop van de morgen.

Dit nauwkeurige onderzoek naar de tijd van het hoofdverhaal was nodig om de tijd, waarin de flashbacks zich afspelen, te kunnen bepalen. Laten we even aannemen dat het hoofdverhaal zich afspeelt in 1951 (niet omdat op de laatste bladzijde, na het sluiten van de tekst, staat: Oostende, december 1951-januari 1952, maar omdat uit hs. XI, Philips kostschooltijd, blijkt dat op zijn 10de jaar de tweede wereldoorlog uitbreekt (pag. 96), terwijl hij nu een jaar of 21 is).

De eerste flashback, hs. II, speelt zich dan af in de herfst van het jaar 1948. Het hoofdstuk begint immers a.v.: ‘Drie jaar geleden, toen ik in het hotel Shamrock woonde’ (pag. 15). En André, die onlangs overleden is, had toen nog 2 à 3 jaar te leven. Was 1951, gezien Philips leeftijd, niet zó fictief, 1948 moet ook aardig in de buurt zijn. In dezelfde tijd namelijk als waarin de tocht naar het huis van Isenborn zich afspeelt, verschijnt op een avond in het café een vrouw, die een zoon in Duitsland heeft bij de ontmijningsdienst (pag. 21). Maar de precieze jaartallen zijn voor de interpretatie van het boek natuurlijk van weinig belang. Ze dienen alleen als houvast.

De tweede flashback, hs. IV, speelt zich iets later af, in de winter van '48 op '49. De hertogin, die uit haar kamer ontsnapt is, heeft namelijk de gewoonte daar in de koude, gekleed in haar bontjas, die ze bij haar vluchtpoging ook aan heeft, te zitten breien. Een latere winter is niet aannemelijk, want Druon is nog niet zo lang uit Marokko terug.

Van hs. V, de derde flashback, is het jaar moeilijk te bepalen. Waarschijnlijk echter is dat het zich in de zomer van 1950 afspeelt. In de zomer van 1949 kent Philip Lou nog niet (zie hieronder, hs. VIII); in de zomer van 1951 is hij weliswaar met haar aan zee (zie hs. XIII), maar 1950 is waarschijnlijker omdat hij van Lou dan nog weinig weet, hij kent haar nog niet goed. Duidelijk blijkt dit uit het slot van dit (korte) hoofdstuk, waar Lous eventuele zwangerschap ter sprake komt (n.b. pas haar eerste). Wie heeft die zwangerschap veroorzaakt? ‘Ik, verantwoordelijk? () Of een ander? Er waren twee anderen’. Van veel belang is het jaar hier overigens niet, omdat het hoofdstuk geen gebeurtenis(sen) bevat, maar alleen een soort van beeld van Lou.

Zoals gezegd, het autotochtje met meneer Oscar, die dat

niet overleeft (hs. VIII), valt in de zomer van 1949, en wel op de eerst zondag van juli (pag. 59). Uit niets blijkt namelijk dat Philip Lou al kent, en bovendien vrijt hij stevig met Hilda.

Hs. X is zeer eenvoudig te plaatsen: september 1950. Op pag. 22 staat dat Bea's eerste vlucht in ‘september verleden jaar’ viel; hs. X bevat, onder andere, haar aankomst bij Philip en Lou na die vlucht. (Lou is dan 4 maanden zwanger. Een reden temeer om dat vage hs. V, waar sprake is van een eventuele zwangerschap, inderdaad in de zomer vlak daarvoor te plaatsen, d.i. dus 1950).

Hs. XI levert eveneens geen enkele moeilijkheid op: het beschrijft de periode tussen Philips 4e en 11e levensjaar, in de kostschool. D.w.z. van ca. 1934 tot ca. 1941.

Hs. XIII, het verblijf met Lou aan zee, moet geplaatst worden in de zomer van 1951, ‘nu’ een maand of drie geleden dus. Afgezien van de zoëven genoemde gedachte van Philip: ‘niet zo lang geleden in het zand bij de Duitse bunker’, en van Gerda's vraag: ‘Hoe was het aan zee?’ kan nog het volgende gebruikt worden: in september 1950 woonde (hs. X) Philip nog, met Lou, in hotel Shamrock. Ze zijn daarna bij Lous zuster, in Brugge, ingetrokken (waar ze nu nog wonen), en na hun verblijf aan zee, in dit hoofdstuk beschreven, moeten ze ‘naar Brugge en naar Lous zuster’ terug (pag. 116).

Flashback hs. XV geeft een gebeuren weer dat in herfst of winter plaatsvindt, maar die constatering is overbodig: hs. XV is een droom. Bij de bespreking van aard en functie van de flashbacks zal ik dit gemakkelijk kunnen aantonen. Ik zei het overigens al: de term flashback is een generalisatie.

De laatste flashback, hs. XVIII dus, is de weergave van een wel zeer nabij verleden: de autorit van Brands villa terug naar Gent. Op deze opmerkelijke omzetting van hoofdverhaal in flashback, een van de belangrijkste bijzonderheden in de structuur van het boek, kom ik nog uitgebreid terug. (Bij de analyse van een zo compacte en gecompliceerde hoeveelheid gegevens als in deze roman komt men overal op terug.)

Wanneer we dus aannemen dat het hoofdverhaal in 1951 (november) speelt, komt het tijdsschema van de flashbacks er als volgt uit te zien:

hs. II - november 1948

hs. IV - winter 1948-1949

hs. V - zomer, waarschijnlijk 1950

hs. VIII - zomer 1949

hs. X - september 1950

hs. XI - 1934-1941

hs. XIII - zomer 1951

hs. XV - herfst/winter (droom)

hs. XVIII - november 1951

4.

Het is te vroeg om alleen uit de nauwkeurige kennis van de tijd, waarin de hoofdstukken zich afspelen, al iets te gaan afleiden over de inhoud van de tekst. Eerst moeten, mede met behulp van die tijdsnotie, diverse andere structuurelementen ter sprake komen.

Voor een van de opmerkelijkste structurele eigenschappen van het boek moet ik weer aansluiten op het volgorde-schemaatje hierboven; we leren daaruit dat in de gedachtenwereld van Philip het verleden het heden met rasse schreden inhaalt, en er zelfs in wordt opgenomen. Hs. XVIII immers, de flashback waarin de autotocht terug naar Gent beschreven wordt, is in feite een episode uit het hoofdverhaal. Door een simpele omzetting van hs. XVII en XVIII is het echter flashback geworden, en is het verleden volledig in het heden opgenomen. De interpretatieve gevolgen laat ik voorlopig achterwege - wel kan men weer vaststellen hoezeer de structuur de inhoud bepaalt.

Opmerkelijk is eveneens, dat juist die drie flashbacks, die buiten de opgaande lijn van verleden naar heden vallen (hs. V, XI en XV) geschreven zijn in een bijzondere vorm en/of met een afwijkende inhoud! Hs. V is een flashback die, niet zoals de andere, geschreven is in de tegenwoordige tijd, en die bovendien geen duidelijke herinnering van Philip aan bepaalde gebeurtenissen is, maar een impressie, met alle vaagheden van dien; een beeld van Lou aan zee. Hs. XI is eveneens een in de tegenwoordige tijd gestelde flashback, maar nu ook in de hij-vorm. Hs. XV staat wel weer in de ik-vorm, maar in de tegenwoordige tijd, en is überhaupt geen flashback te noemen, omdat het een droom is die zich gewoon op een bepaald moment in het hoofdverhaal blijkt af te spelen. Dit laatste aan te tonen is niet moeilijk. Wanneer ik dit doe lijkt het me voor de overzichtelijkheid beter meteen ook de andere flashbacks te bespreken in hun onderlinge samenhang, en in hun samenhang met het hoofdverhaal. Hs. XV, de droom, komt dan vanzelf aan bod.

De manieren waarop de flashbacks met het hoofdverhaal

samenhangen, zijn verschillend. Er zijn er, vooral in het begin, die rechtstreeks aansluiten op het voorafgaande (hoofdverhaal)hoofdstuk, de andere (ook de eerstgenoemde trouwens) zijn op talloze plaatsen indirect verbonden met het hoofdverhaal, èn onderling. De soms vage, soms opvallend duidelijke draden tussen verleden en heden en tussen de verschillende fases van het verleden geven Philips wereldbeeld, zoals zich dat door verleden en heden aan hem voordoet, een grote mate van compactheid. Alles heeft met elkaar te maken, kan men zeggen. De plaatsen waar Philip die samenhang bovendien zelf ter sprake brengt, noem ik nog.

De hoofdstukken die rechtstreeks aansluiten op het voorafgaande zijn: hs. II (aan het eind van hs. I, wanneer Philip in de gelagkamer van hotel Shamrock is aangekomen, staat: ‘De bierpomp glansde en in de hoek, waar vroeger de biljarttafel stond, glom nu een Juke-Box, vreemd monster’ (pag. 14). Hs. II begint dan a.v.: ‘Drie jaar geleden, toen ik in het hotel Shamrock woonde, stond er een Russisch biljart in de hoek’ (pag. 15)); hs. IV (hs. III eindigt met het verhaal dat Druon aan het ontbijt vertelt over de film die hij gezien heeft. Philip heeft Druon daarvoor nog niet ontmoet. In hs. IV speelt Druon een hoofdrol); hs. VIII (in hs. VII wordt Philip, in een gesprek met Hanny, plotseling herinnerd aan meneer Oscar. Hs. VIII beschrijft de dag naar buiten, die meneer Oscar niet overleefde); tenslotte hs. XI (hs. X eindigt met Bea's vertrek naar de kostschool na haar eerste vlucht. Hs. XI is de beschrijving van Philips kostschooltijd. Eigenlijk hoort dit hoofdstuk niet in dit rijtje thuis, want het is, door de hij-vorm, géén directe herinnering van Philip. Dat het niet een door Philip ‘gedachte’ herinnering is komt nog ter sprake).

Het valt meteen op dat alleen de eerste flashbacks direct met het hoofdverhaal verbonden zijn, terwijl alle andere alleen indirecte samenhangen vertonen. Maar dat is volkomen begrijpelijk: Philip komt na geruime tijd elders gewoond te hebben (bij Lou in Brugge) weer in Gent aan, en wel in hotel Shamrock, waar hij jaren gewoond heeft. Het is volkomen logisch dat hij, die toch zo met zijn verleden bezig is (wat al in hs. I blijkt), zich door een kleinigheid, de biljarttafel in de hoek van het café bijvoorbeeld, naar het verleden laat voeren. Ditzelfde zien we wanneer hij, ook voor het eerst sinds geruime tijd, in Titanic is; ook daar zwenken zijn gedachten naar het verleden af, een episode ditmaal waarin, vanzelfsprekend, de personen uit Titanic

een hoofdrol spelen. Naarmate het etmaal vordert, verdringen de herinneringen waarin Lou voorkomt, de herinneringen aan de tijd dat hij Lou nog niet kende. En voor díe herinneringen is natuurlijk geen associatie-schakel nodig, ze zijn te dichtbij (maximaal één jaar), en door de aanwezigheid van Lou erin maken ze in wezen deel uit van zijn huidige bestaan, met Lou.

Wel zijn die herinneringen, evenals ook de ‘oudere’, indirect verbonden met elkaar, en met het hoofdverhaal. M.a.w. vanuit iedere flashback lopen draden naar het hoofdverhaal, en naar vorige flashbacks; die draden vormen natuurlijk mede een verklaring (al is zo'n verklaring overbodig) waarom Philip zich juist dit herinnert, en niet iets anders - maar we moeten het vooral andersom zien: juist doordat Philip zich deze episodes herinnert, wordt aangegeven dat dit, al die ‘logisch’ maar ook ‘onlogisch’ terugkerende feiten en situaties, soms vaag, soms ontzettend duidelijk, soms gewijzigd, soms identiek, de elementen zijn waaruit zijn wereldbeeld is opgebouwd. Ook ‘onlogisch’ zei ik; er zijn namelijk elementen aan te wijzen die niet ‘verklaard’ kunnen worden doordat ze op eerdere plaatsen al voorkomen, maar die a.h.w. vooruitwijzen: een episode uit een flashback komt bijvoorbeeld bijna identiek terug in het hoofdverhaal. Ik noem die plaatsen nog.

Hoe lopen nu al die draden? of: hoe is de indirecte samenhang tussen flashbacks en hoofdverhaal, en tussen flashbacks onderling? Hieronder zal ik een opsomming geven van elementen (feiten, situaties etc.) die op een of andere manier terugkeren, soms herhaaldelijk terugkeren. Er zijn er onder die er misschien met de haren bijgesleept lijken te zijn. Ik noem ze toch; als ik in dit stadium kleinigheden weglaat, interpreteer ik namelijk al. Ook moet het in dit stadium bij een opsomming blijven: nog steeds doe ik niets anders dan structurele eigenschappen noteren. Conclusies komen wel.

De koets van Zotte April (hs. I) wordt getrokken door een wit paard. In hs. VI, in de kamer van Hensen, herinnert Philip zich hoe hij als kleine jongen op een wit paard in een draaimolen heeft gezeten. In hs. X, Philips herinnering aan zijn wandeling met Lou door Gent, ziet hij op een bioscoopaffiche een wit paard.

Diezelfde bioscoopaffiche doet sterk denken aan de film die Druon gezien heeft. En hier is dan een van die plaatsen waar een feit uit het verleden (i.e. de bioscoopaffiche) sterke, maar onverklaarbare samenhang vertoont met het heden. De film ‘The Sundowners’, waarover Druon in hs. III vertelt, handelt over een bandiet, die op een bepaald moment een in een ravijn gevangen cowboy met zijn zweep geselt. Op de affiche die Philip zich herinnert gezien te hebben, staat een ruiter afgebeeld die op een wit paard in een ravijn verdwijnt.

-	Het verhaal dat Zotte April in hs I aan Philip vertelt, over de man die hij eens vervoerde, die zijn vrouw wilde verrassen met een minnaar, heeft sterke overeenkomst met de flashback (hs. II), waarin Philip zich de nachtelijke tocht naar het huis van Isenborn herinnert; die tocht had immers als doel het verrassen van Isenborns vrouw met een minnaar. Het is overigens niet waarschijnlijk dat het verhaal van Zotte April op de gebeurtenis uit hs. II betrekking heeft.
-	Die flashback (hs. II), de tocht naar Isenborns huis, bevat diverse elementen die bijna identiek terugkeren in hs. XVI (de nachtelijke wandeling naar Brands villa). En ook hier weer dat merkwaardige, onverklaarbare terugkeren van het verleden in het heden. De overeenkomsten tussen hs. II, de flashback, en hs. XVI, het hoofdverhaal, zijn: in beide hoofdstukken wordt de tocht gemaakt door drie mannen, waarbij één oudere (resp. Isenborn en Brand), naar wiens huis men zich begeeft; in beide hoofdstukken wil men een man en een vrouw ‘verrassen’; de hoofdstukken spelen in dezelfde tijd van het jaar, en de weerssituatie is ongeveer dezelfde; in beide hoofdstukken hoort men, op momenten van stilte, bandhonden huilen; en tenslotte ziet in beide hoofdstukken Philip aan de overkant van een water een wit, 19de-eeuws huis, gelegen bij een heuvelend grasveld.
-	Er is nog een punt in diezelfde flashback: op een gegeven moment komt er een oude vrouw voorbij, die sterk doet denken aan de hertogin in hs. IV. De oude vrouw in hs. II wordt a.v. beschreven: ‘Een vrouw in een pelsmantel liep op het voetpad. Zij was oeroud en versleten. Haar zwarte rokken ruisten, haar stap was als het snel getik van een wandelstok’. Van de hertogin wordt in hs. IV, pag. 31, het volgende gezegd: ‘het bijna-lijk’; zij loopt op de trap met ‘het vlugge tikken van houten hakken tegen de trappen’; ze zien de hertogin zitten in haar ‘te wijde mantel’ ‘van grijze konijnenvellen’, ‘eeuwenoud en gehurkt’.
-	De hertogin op haar beurt doet weer denken aan de overste van de kostschool uit Philips jeugd. Zij is ‘zeer oud en strompelt’ (pag. 96). Beide vrouwen hebben altijd uitgemunt in godsdienstigheid, beiden wachten ze op hun spoedige dood. Niet voor niets zegt Philip tegen de hertogin, wanneer ze haar met zachte drang in haar kamer trachten te krijgen: ‘Kom, ma chère mère’ (pag. 33). De overste van de kostschool werd ‘Ma soeur mère’ of ‘Ma chère mère’ genoemd!
-	In Philips droom (hs. III) zwaait Lou met een knalgele vlag (pag. 27). Meneer Oscar draagt een kanariegele sjerp (pag. 59).
-	Er is een overeenkomst tussen hs. X (Philips herinnering aan de tijd dat hij met Lou in Shamrock woonde) en het voorgaande hoofdstuk: beide bevatten als hoofdbestanddeel een wandeling door de stad in de late namiddag.
-	In datzelfde hoofdstuk X draagt Bea, bij haar eerste vlucht, september vorig jaar, een donkerblauw schooluniform. Philips schooluniform (pag. 88) was eveneens donkerblauw.

De meeste bindingen, en ook de opvallendste, blijken te bestaan tussen hoofdstuk III (waarvan Philips droom het hoofdbestanddeel vormt), hoofdstuk V (de korte impressie van Lou aan zee), hs. XIII (de herinnering van Philip aan zijn verblijf met Lou aan zee, enkele maanden terug) en hs. XV (Philips droom over de nachtelijke aanranding). De droom in hs. III staat overigens in de hij-vorm (als deel van het hoofdverhaal) en wordt ook expliciet als droom aangeboden, terwijl die van hs. XV in de ik-vorm staat. Behalve

met hs. III, V en XIII houdt hs. XV ook sterk verband met de twee voorafgaande hoofdverhaal-hoofdstukken (XII en XIV dus), die trouwens de meest essentiële gegevens voor de droom opleveren. Bij de opsomming van díe verbanden kan ik tevens aangeven waarom hs. XV als droom gelezen moet worden. Eerst nu de vele samenhangen tussen hs. III, V, XIII en XV (samenhangen die dus stuk voor stuk buiten het hoofdverhaal vallen).

-	In hs. XIII slapen Philip en Lou een nacht in een bunker. Op het schilderij waar Tsjecho in hs. III aan bezig is staat een bunker. In de droom van hs. XV liggen vele bunkers in het landschap.
-	In zijn droom in hs. III is Philip opgesloten in een cel, die veel wegheeft van hel kamertje waarin hij met Lou aan zee bivakkeerde.
-	In die cel ligt hij in een vreemde, ongemakkelijke houding vastgebonden. In hs. XIII heeft hij een hevige zonnebrand opgelopen, zodat hij zich 's nachts nauwelijks kan bewegen.
-	In rijn droom in hs. III roept hij tegen de cipier: ‘Waar heb je de kloven, de witte korsten op de rode vlekken vandaan?’. De cipier antwoordt: ‘Aan de tepels van Madame Lou, als zij er talkpoeder op doet’ (pag. 26). Een duidelijke associatie weer met Philips verbranding in hs. XIII, lijkt me.
-	Zowel in zijn droom in hs. III, in de impressie van Lou in hs. V, in zijn herinnering in hs. XIII als in de droom in hs. XV is de hemel paars. De hoofdstukken spelen alle vier aan zee, met in hs. V en XV ook nog de meeuwen.
-	Zowel in de droom van hs. III als in die van hs. XV wordt Lou bedreigd en/of aangerand zonder dat Philip er iets tegen doet en/of kan doen.
-	De wijze waarop Lou in de duinen beschreven wordt in hs. V lijkt erg op die in hs. XIII.
-	In beide dromen, hs. III en XV, is Lous gezicht gespleten.

Tot slot nog de droom van hs. XV en zijn verbindingen met de voorafgaande hoofdstukken van het hoofdverhaal. Dat hs. XV een droom is, kan door vergelijking met de expliciet als zodanig aangeboden droom uit hs. III makkelijk aangetoond worden. De context vertoont nl. grote overeenkomsten. In hs. III ziet Philip, vlak voor hij inslaapt, door het raam van de hotelkamer een muur met daarachter een stukje boomkruin (met, in de herfst, kale takken). Zijn droom vloeit dan rechtstreeks uit dit laatst geziene ‘plaatje’ voort: ‘Hij was in een militaire gevangenis, dat merkte hij aan de kantelen en de bewegende, verschuivende metalen punten erachter, die de bajonettoppen der ongemeen talrijke schildwachten moesten zijn’ (pag. 25). Hs. XIV eindigt met het begin van de nachtelijke autorit naar Brands villa. Philip is dan al bijna 24 uur in touw; begrijpelijk dat hij indommelt. Hs. XV begint met een nachtelijke autorit.

Duidelijker nog is datgene wat in beide gevallen ná de droom komt, nl. de poging zich de gebeurtenissen ervan te herinneren, en hun betekenis te doorgronden. In hs. III

denkt Philip: ‘De metalen banden waren mijn manchetknopen, ()’, maar hij geraakte niet verder, de droom trok weg, (). ‘Wat betekende de gele vlag?’ (pag. 28) - en meteen in het begin van hs. XVI, na de droom van XV: ‘Hij wist ineens aan wie het gezicht van de man in de regenjas (uit de droom, JJW) hem had herinnerd, toen Brand sprak. Het was Brand geweest. () Hij dacht, dat hij snel moest nagaan hoe het in mekaar zat, voor de koude en werkelijke nachtlucht () hem helemaal overviel (). Maar het baatte niet, zoals altijd’, (curs. van mij, JJW). Want ook na de droom uit hs. III lukt het hem niet de zaak te reconstrueren.

Dan is ook de ‘droomachtige’ sfeer in hs. XV een aanwijzing; de man die hem zal neerslaan staat opeens vlak voor hem. ‘Ik zie nooit de weg die zij afleggen’, vertelt Philip dan. Bovendien draagt de man glanzend gepoetste, onbevlekte schoenen, terwijl alles zich in de modder afspeelt. Etc., etc.

Spreekt dit alles voor zich, ook de opsomming tenslotte van de draden tussen hs. XV en hs. XII/XIV, die ik nog verschuldigd was, is overtuigend genoeg.

-	Bij hun bezoek aan Boxhall Francis (hs. XII) moeten Philip en Tsjecho langs de rolschaatsbaan. In hs. XV rijden Philip en Lou over een weg waar 's zomers gerolschaatst wordt.
-	Philip hoort in hs. XII het geluid van de rolschaatsen. Ook is er sprake van een schurend geluid (pag. 103). In hs. XV komt resp. een onverklaarbaar schurend geluid voor, en een dito geluid van metaal op hout (pag. 128).
-	In de kleedkamer waar ze de bokser Duncan spreken, zitten drie naakte mannen. In hs. XV worden Lou en Philip aangehouden door drie mannen.
-	Brand draagt (hs. XIV) een zegelring. De man die Philip neerslaat in hs. XV draagt een grote zegelring.
-	Voor Philip. Tsjecho en Brand met de auto naar Brands villa vertrekken (hs. XIV), hebben zij een gesprek op Brands studeerkamer. Brand zit daarbij op de rand van het bureau, de benen bungelend. Een van de drie mannen die Lou en Philip aanhouden, zit op de over de weg aangebrachte barricade. Philip ziet alleen zijn bungelende benen.
-	De drie aanranders in hs. XV zijn allen lichtblond; de bokser Duncan, Hensen en Brand zijn allen lichtblond.

Opmerkelijk is dat er minstens twee plaatsen in het boek voorkomen waaruit blijkt dat deze grote hoeveelheid samenhangen niet uit de lucht gegrepen zijn, omdat ze daar door Philip zelf geconstateerd worden: op pag. 56 merkt hij, dat hij door enige zeer vage associaties, zonder erbij na te denken, de naam van meneer Oscar heeft genoemd; en op pag. 136 bedenkt hij dat, bij zeer alledaagse handelingen, schilderen, lucifers zoeken of wat dan ook, letters en woor-

den op hem afspringen in een hechter verband dan de meest logisch samengebrachte teksten.

Samenvattend kunnen we zeggen, dat als we de draden tussen de hoofdstukken in schema brengen, verreweg de meeste knooppunten, maar tevens ook de vaagste, meest gedeformeerd terugkerende punten, voorkomen in de dromen van resp. hs. III en XV. Een betere manier om aan te tonen hoezeer juist déze gebeurtenissen en déze herinneringen Philips wereldbeeld vormen, is niet te bedenken.

5.

Het laatste opvallende structurele kenmerk, dat behandeld moet worden voor we conclusies over de inhoud kunnen gaan trekken, is de wijze waarop de tekst wordt medegedeeld. Ik heb al even aangegeven dat de roman a.h.w. via Philip geschreven is: de flashbacks worden door Philip zèlf verteld, de andere hoofdstukken geven uitsluitend weer wat Philip, en niemand anders, ziet, denkt en meemaakt. Dit is natuurlijk niets bijzonders; in ontelbare romans valt een grote mate van identificatie op tussen de verteller en zijn hoofdpersoon (en dus tussen lezer en hoofdpersoon).

Alvorens dit voor De Hondsdagen nader te belichten, eerst een korte toelichting bij het woord verteller, dat ik al enige malen gebruikt heb. Hoewel het misschien reminiscenties wekt aan Coolen of Fabricius, gebruik ik het met opzet om het woord schrijver te vermijden, waarbij men wellicht aan Claus zou denken. En die bedoel ik nu net niet. Ik bedoel de imaginaire persoon, die tussen de schrijver en zijn hoofdpersoon in staat, degene van wie we mogen aannemen dat hij alles weet van de hoofdpersoon uit de tekst. De schrijver, Claus in dit geval, weet niet zó veel meer dan de lezer. Het duidelijkst is dit natuurlijk in de ‘ik-teksten’. Daar is de schrijver niet letterlijk dezelfde als de ‘ik’ (behalve in als zodanig aangeboden autobiografische geschriften); de ‘ik’ is daar de verteller. Een ander duidelijk geval zouden we hebben, wanneer bijvoorbeeld zou blijken dat in De Hondsdagen meneer Hensen geacht moet worden de tekst te hebben geschreven. In dat geval is meneer Claus de schrijver (degene die het manuscript maakt, het naar de uitgever brengt en de centen opstrijkt), en meneer Hensen de verteller. De schrijver Claus laat meneer Hensen vertellen. Meneer Hensen weet in principe oneindig veel meer dan hij vertelt, meneer Claus weet iets meer dan hij meneer Hensen laat vertellen. Maar ook wanneer de verteller niet met name bekend is, zoals in De Hondsdagen, is de schrijver nog niet

de verteller. Er zit in principe altijd een imaginaire allesweter tussen schrijver en hoofdpersoon. Tot die allesweter, de verteller, moet de analyticus zich wenden om maximale gegevens uit een tekst te verkrijgen. Daarom hebben die schrijvers die beweren na gedane arbeid geen zinnig woord meer over hun tekst te kunnen zeggen, geen ongelijk, en zijn het domoren die zich een breuk lachen als er veel meer uit hun tekst komt ‘dan ze bedoeld hebben’; ze vergeten hun verlengstuk, degene die voor hen het woord doet, en die zich ten eeuwigen dage in de unieke realiteit van die tekst bevindt, waarvan hij dus alles weet.

De identificatie nu tussen verteller en hoofdpersoon is in De Hondsdagen toch wel van bijzondere aard. Ten eerste: in de flashbacks heeft de verteller zich volledig met zijn hoofdpersoon geïdentificeerd; er staat bijvoorbeeld niet ‘Hij dacht: “ik... etc.”’, maar een flashback-hoofdstuk begint zonder omwegen met ‘Ik...’. Ten tweede: in de hoofdverhaal-hoofdstukken is de identificatie veel minder sterk dan men zou kunnen verwachten. Wel kruipt de verteller ook in deze hoofdstukken in de huid van Philip (al vertelt hij in de hij-vorm), maar hij komt er telkens even uit om de lezer allerlei verklaringen te geven, aanvullingen op Philips belevenissen, die de lezer nu eenmaal nodig heeft. De afstand tussen de verteller en Philip is het grootst in hs. XI, de beschrijving van Philips kostschooltijd; mede door het gebruik van de tegenwoordige tijd lijkt dat hoofdstuk meer op het rapport dat een psychiater na een gesprek met zijn patiënt heeft opgemaakt. Over de functie van deze (en andere) uitzonderlijke vorm(en) heb ik het verderop.

Ik zei dus dat er in de hij-hoofdstukken zo nu en dan enige afstand bestaat tussen de verteller en Philip. De verteller kijkt, denkt, hoort etc. op die momenten even niet met Philip mee. Maar wat hij op die momenten aan de lezer te vertellen heeft behoort in ieder geval tot het volledige ervaringenpotentieel van Philip. Het zijn feiten die Philip wel weet (ervaren heeft), maar op dat moment niet ziet, denkt etc. Er is (en dat vind ik storend) één plaats in het boek waar dit niet opgaat, een plaats waar de lezer met de ogen knippert zonder dat hij zich direct realiseert wat er nu zo vreemd is; op pag. 76, nadat de wandeling van Philip en Tsjecho door de stad beschreven is, vervolgt de verteller plotseling: ‘Op dit ogenblik, maar dat wisten zij pas veel later, stortte in het circus Grunewald... etc.’, waarna het verhaal over Druons ongeluk volgt. Hier kruipt de verteller niet even uit Philips huid, hij distantieert zich volledig van

hem. De lezer, die plotseling met geweld uit Philips zeer compacte ervaringscomplex van dit etmaal gestoten wordt, is ontnuchterd: het interesseert hem geen bal wat er zich op dat moment buiten Philips gezichtskring, en dus in feite buiten de in de 75 voorafgaande pagina's aangeboden realiteit, afspeelt.

Maar ondanks dat er zo nu en dan mededelingen buiten Philip om gedaan worden, blijft de verteller toch zoveel mogelijk via Philip registreren. Een enkele maal zelfs wat geforceerd, wanneer hij in zijn identificatie-ijver zo'n feitje, dat hij als ‘aanvullende mededeling aan de lezer’ had kunnen geven, door Philip laat zeggen, denken of horen. Op pag. 23 bijvoorbeeld vinden we het volgende dialoogje:

‘() die vrouw Helene, je weet wel...’.

‘Waarvan wij niet weten of zij zijn moeder, zijn zuster of zijn geliefde is...’.

‘... Juist, deed open ()’.

De grote mate van identificatie tussen de verteller en Philip is op veel andere manieren te onderkennen. Ik noem een paar punten: nooit worden gedachten vermeld van degenen met wie Philip in contact is. Dat zouden immers weer mededelingen zijn van een alleswetende verteller, over zaken die Philip onmogelijk kan weten; de gedachten van Philip zelf worden vaak in de directe rede gegeven, zonder dat aanhalingstekens gebruikt worden. Kenmerkend in dit verband is dat dit al gebeurt in de eerste alinea van het boek, alleen met dit verschil dat Philips gedachte daar niet geheel letterlijk wordt weergegeven, doordat hij in de verleden tijd staat. Zo wordt al in de eerste alinea de techniek van het hele boek samengevat: er is een verteller aan het woord, maar die identificeert zich in hoge mate met zijn hoofdpersoon. Die methode, het in de directe rede, maar in de verleden tijd weergeven van gedachten van Philip, wordt vooral toegepast wanneer deze zichzelf een vraag stelt, wanneer hij ergens niet zeker van is, of wanneer hij zich iets tracht te herinneren. Zo zien we op pag. 7: ‘Wie was het?’ (en niet: ‘Philip vroeg zich af wie het was’), op pag. 142: ‘Waarom?’ (en niet: ‘Hij begreep niet waarom’) etc.; tenslotte het kenmerk dat ik al even genoemd heb: allerlei feiten worden de lezer pas in de loop van het boek duidelijk. Als het maar even kan deelt de verteller ons de gegevens niet ‘achter Philips rug om’ mee, maar bereiken ze, opgenomen in Philips ervaringen, de lezer. Een enkel voorbeeld: op pag. 9 denkt Philip aan zijn ‘belachelijke naam’, en pas op blz. 26, in zijn eerste droom, komen we te

weten hoe hij heet; op pag. 47 spreekt hij door de telefoon, als hij Lou opbelt, eerst met ‘Mary’, en pas op pag. 116 blijkt zij Lous zuster te zijn; pas op pag. 136 komt men te weten dat Philip schilder is, of althans schildert. Deze voorbeelden zijn met tientallen aan te vullen.

Deze camera-instelling (men zou kunnen zeggen: Philip hanteert de camera, de verteller ontwikkelt de film en voegt hier en daar enig commentaar toe) maakt de overgang van hoofdverhaal naar flashback het minst geforceerd. De stap van bijna-identificatie naar volledige identificatie is immers uiterst klein. En die volledige identificatie (de ik-vorm) heeft een zeer belangrijke functie: Philip ‘denkt’ die flashbacks werkelijk, op dat moment in het hoofdverhaal. Wanneer de verteller die episodes in de hij-vorm had aangeboden, bijvoorbeeld om Philip ‘wat meer achtergrond te geven’ of iets dergelijks, dan was volstrekt niet duidelijk geworden of Philip zich die episodes op het desbetreffende moment ook werkelijk herinnert. En daar gaat het hier juist om: tijdens de beschreven gebeurtenissen heeft Philip die en die herinnering; dít is het verleden waarmee Philip in dít etmaal geconfronteerd wordt.

Dat Philip zich dat verleden letterlijk herinnert blijkt nog op andere wijzen. Ten eerste: hij herinnert zich bijna uitsluitend gebeurtenissen; er komen nauwelijks gedachten van hemzelf in de flashbacks voor. Ten tweede: er zijn passages waar hij duidelijk moeite heeft zich iets voor de geest te roepen. We lezen bijvoorbeeld op pag. 34 (het verhaal over de hertogin): ‘'s Anderendaags, of was het de volgende week?, het was drie dagen erna, zei... etc’. En ten derde wees ik al op de duidelijke associatie-punten die aan het einde van sommige hoofdverhaal-hoofdstukken de flashback oproepen.

Uit het feit dat de flashbacks letterlijk zo, in de ik-vorm, gedacht worden, volgt dan dat hs. XI, het kostschoolverhaal, níet door Philip gedacht wordt. Hs. XI is in z'n geheel zo'n stukje commentaar van de verteller; het verbreekt op geen enkele wijze de steeds meer naar het heden toe buigende reeks van Philips herinneringen. Waarmee we weer beland zijn bij het uitgangspunt van dit onderzoek, het centrale probleem: de tijd.

6.

Nu we een inzicht hebben in de structuur van de tekst, kunnen we weer gaan lezen, en nu pas kan de lezer waar

voor zijn geld krijgen, nu pas wordt allerlei duidelijk, of liever blijkt zinvol te zijn, wat bij eerste lezing niet, of slechts half begrepen kón worden, vermoed of verwacht. Wat bij een goede, d.w.z. niet-geforceerde, gespreide dosering van de gegevens overigens de spanning uitmaakt. Men leest immers in eerste instantie de woorden in de aangeboden volgorde. In principe zal een lezer, na zijn structuurkennis ‘weer lezend’ toegepast te hebben, natuurlijk nogmaals gaan lezen, en zo tot in het oneindige, hij zit als het ware in een steeds smaller wordende spiraal, waarvan echter het eindpunt, 100% inzicht in de realiteit van een tekst, nooit bereikt wordt. Wat geen bezwaar is, want ook de auteur zit in zo'n spiraal; hij zal nooit voor de volle 100% kunnen weergeven wat hij wil zeggen. En wat voor de auteur geldt, geldt ook voor de lezer: men doet wat men kan.

Intussen kunnen we uit het structuuronderzoek enige ‘werkconclusies’ trekken.

1. Tijdens de gebeurtenissen van het beschreven etmaal (hoofdverhaal) herinnert Philip zich verschillende episodes uit de afgelopen drie jaar (flashbacks). Deze herinneringen komen steeds dichter bij het heden; de laatste flashback behoort zelfs tot het hoofdverhaal: het verleden haalt het heden in snel tempo in.

2. De flashbacks vertonen onderling een opvallende samenhang. Ook naar het hoofdverhaal lopen talloze draden. Philips ervaringscomplex van dit etmaal wordt zodoende een zeer compact geheel. Door de precieze kennis van de tijdsverhoudingen kennen we ook de aard van die samenhangen: er zijn onduidelijke plaatsen, enerzijds in het hoofdverhaal, die verklaard kunnen worden na lezing van een flashback, anderzijds in een flashback, die verklaard kunnen worden na lezing van een ‘vroegere’ flashback; ook zijn er niet logisch te verklaren samenhangen tussen verschillende hoofdstukken.

3. De drie flashbacks die qua vorm (ww-tijd en/of persoon) uitzonderlijk zijn, blijken geen echte herinneringen van de hoofdpersoon te zijn: hs. V beschrijft geen gebeurtenis in het verleden, het is een beeld van Lou, bijna een dagdroom; hs. XI is de door de verteller zeer objectief beschreven periode van Philips kinderjaren; hs. XV is een droom, die plaatsvindt op een bepaald moment in het hoofdverhaal.

4. Het hoofdverhaal is gesteld in de hij-vorm, maar de verteller identificeert zich zoveel mogelijk met Philip. Hij doet zo nu en dan mededelingen buiten Philip om, maar die

mededelingen behoren tot Philips ervaringenpotentieel (uitgezonderd het relaas over Druons ongeluk).

5. In de flashbacks is de identificatie totaal: ik-vorm. Deze ik-vorm is van groot belang - hij geeft niet alleen de lezer informatie over Philips verleden, hij houdt tevens in dat Philip zich dat verleden op bepaalde momenten in het hoofdverhaal werkelijk herinnert. M.a.w.: het inzicht dat de lezer in Philip heeft, heeft Philip zelf ook! (hij is niet voor niets, na het in hoog tempo overzien en verwerken van de afgelopen drie jaar, in hs. XVII wat opgewonden!). Van alles wat in de tekst wordt aangeboden, dus ook van de structuur (chronologische volgorde van de flashbacks! samenhang tussen de diverse episodes, ook die van dit etmaal! etc.) is Philip zich even bewust als de lezer. Vooral voor een goed begrip van de laatste hoofdstukken is dit van belang. De jacht op Bea, in feite de laatste episode uit de reeks die Philip zich herinnert, is met hs. XVI ten einde. Hs. XVII wordt dan voornamelijk ingenomen door een lange monoloog, eigenlijk een monologue intérieur, die Philip tegen Tsjecho houdt. We vinden daarin de neerslag van de 16 voorgaande hoofdstukken, Philips verwerking van zijn ervaringen, die dezelfde zijn als die van de lezer. Hs. XVIII is dan weer een flashback, ditmaal een herinnering aan wat zojuist in het hoofdverhaal gebeurd is. Ook deze flashback heeft die dubbele functie: de lezer wordt ingelicht over Philips verleden, en het laatste hoofdstuk is alleen begrijpelijk wanneer men er rekening mee houdt dat Philip hs. XVIII zojuist gedacht heeft.

Eerst moet dus de jacht op Bea, d.w.z. de eerste 16 hoofdstukken, met behulp van de ‘werkconclusies’ bekeken worden. Dat bekijken heeft hier een zeer uitgesproken betekenis: datgene wat voor Philip van belang is in zijn herinneringen en belevenissen, moet door de lezer worden opgemerkt.

Het hoofdverhaal van de eerste 16 hoofdstukken staat dus voornamelijk in het teken van de jacht op Bea. Dat Philip het als een jacht beschouwt, is duidelijk: het boek begint met ‘De jacht’, en de opsporing wordt nog ca. tien keer zo genoemd. Maar het gaat niet alleen om de jacht op Bea, het gaat ook om de jacht op Philips jeugd. Dit wordt duidelijk als we de positie waarin Philip op dat moment verkeert nader beschouwen. Van Brugge, waar hij met Lou samenwoont, lift hij 's nachts naar Gent, omdat Tsjecho hem getelegrafeerd heeft dat Bea ontsnapt is uit de kostschool.

Lou, met wie hij bij haar zuster inwoont, is in verwachting. Er is geen geld, en pogingen het kind te laten wegmaken zijn mislukt. Philip is tegen deze situatie niet opgewassen. Lou, tot wie hij zich vooral seksueel voelt aangetrokken (want verder irriteert ze hem te vaak), betekent voor hem in de eerste plaats de volwassenheid, en dat vooral in de zin van aanvaarding van de maatschappelijke gebondenheid. En dan, in die ongelukkige situatie, komt opeens het bericht dat Bea gezocht moet worden. Bea, een meisje van hooguit veertien, die hij vroeger bij Madame Micky heeft leren kennen, die zich tot hem aangetrokken voelt, maar die hij nu sinds haar laatste vlucht uit de kostschool (ruim een jaar geleden) niet meer heeft gezien. Ook bij die vlucht, toen zij onderdak zocht bij Philip en Lou (ook toen zwanger), die toen nog in Shamrock woonden, betekende Bea al iets voor Philip dat hij in Lou miste; nu, nu zijn situatie hem veel meer zorgen baart, wordt Bea voor hem méér dan een lief, grappig meisje, ze wordt een kinderlijk liefde-ideaal, een ideaal van schoonheid, tederheid en reinheid, ze wordt inderdaad een Beatrice. Maar juist doordat zij zozeer de tegenpool is van Lou, die de ‘volwassenheid’ voor Philip betekent, is zij meer dan alleen Beatrice; zij vertegenwoordigt Philips jeugd. Nu hij moet kiezen voor de volwassenheid, gaat hij achter Bea aan als achter het laatste schijnsel van zijn voorbije jeugd. Logisch dat hij al meteen bij zijn aankomst in Gent wordt geconfronteerd met een jeugdherinnering, en dat de episodes uit zijn verleden blijven opdoemen. Maar al gauw worden de herinneringen aan de tijd dat hij nog met Tsjecho samenwoonde verdrongen door een jonger verleden: zijn leven met Lou. En, opvallend, hoe dichter hij bij Bea komt, maar hoe uitzichtlozer ook het resultaat van de jacht wordt, hoe meer hij zich gebeurtenissen met het alternatief, Lou, herinnert. M.a.w.: het dilemma spitst zich toe.

Zo is, globaal geschetst, de situatie in de eerste 16 hoofdstukken. Zelfs dit globale overzichtje was zonder kennis van de tijd niet mogelijk geweest. Belangrijker is: wat leidt Philip nu af uit wat er gebeurd is tijdens de jacht, en uit de reeks herinneringen die hij tijdens die jacht had? Nogmaals: wat wij nu afleiden, dat is wat Philip afleidt.

Om te beginnen komen er in de flashbacks allerlei elementen voor die van belang zijn voor de huidige situatie, voor het dilemma waarin Philip verkeert. Mede een reden natuurlijk waarom Philip juist déze herinneringen heeft. In de eerste plaats verdient Philips houding tegenover de

wereld, zoals die zich in de loop der tijd (der flashbacks) ontwikkelt, de aandacht.

Zijn wereldbeeld, speciaal wat betreft de mensen daarin, is niet vrolijk. Gezonde, ‘normale’ mensen komen in zijn omgeving nauwelijks voor: Tsjecho is wanstaltig dik, en seksueel behoeftig, de schilder André heeft nog een paar jaar te leven, de hertogin slijt haar laatste dagen, meneer Oscar overleeft een dagje naar buiten niet, de overste, ‘ma chère mère’ uit zijn kinderjaren, is net als de hertogin een bijna-dood wrak; en verreweg de meeste ‘gezonde’ mensen zijn maatschappelijk gezien ‘randfiguren’: de schilder Isenborn, de meisjes en Madame Micky uit Titanic. Met al deze lieden, zowel gezonden als ongezonden, onderhoudt Philip nauwelijks enig werkelijk contact. De episodes die hij zich herinnert, bestaan uit handelingen die hij in het bijzijn van anderen, nooit mèt anderen, heeft uitgevoerd. Als men zich herinnert, bestaan uit handelingen die hij in het bijzijn werkelijk contact zou hebben gehad, dan luidt het antwoord: niemand. Hij leeft in een sterk isolement.

De twee enige figuren in zijn verleden, die een positievere relatie met hem zouden hebben kunnen opbouwen, zijn Bea en Lou. Maar Bea is te jong, en verdwijnt naar de kostschool; Lou, die misschien meer kans had, veroorzaakt een nog groter kwaad: ze wordt zwanger, waarmee Philips jeugd, d.w.z. zijn bohémien-achtig bestaan, een einde dreigt te nemen. Bovendien is ook contact met Lou uiterst moeilijk. In hs. V, de impressie van Lou, heet het: ‘niet kunnen doordringen tot haar gladde eenzelvigheid’, in hs. X maken ze uitsluitend ruzie, waarbij Philip haar, wanneer ze eenmaal in huilen is uitgebarsten, koel en met een haast objectieve belangstelling gadeslaat. In hs. XIII tenslotte, enige maanden geleden tijdens hun verblijf aan zee, wanneer Lou wederom zwanger is, is de situatie vrijwel dezelfde: buiten hun zandbed in de bunker irriteert Lou hem voornamelijk, vooral natuurlijk omdat zij voortdurend terugkomt op het onderwerp waar hij liefst niets over zou horen: kind en toekomst.

Juist déze herinneringen zijn voor Philip zo van belang, omdat bovengenoemde kenmerken ervan stuk voor stuk terugkeren in het heden; het heden, de episode van de jacht op Bea, is daarom te beschouwen als de laatste episode van de reeks, die tíjdens die laatste episode gedacht wordt. De wereld van in 't algemeen ‘abnormalen’ (van wie er natuurlijk wat verdwenen zijn, zoals André) is er niet ‘normaler’ op geworden: nieuw (d.w.z. alleen in het hoofdverhaal voor-

komend) zijn Zotte April, de koetsier met aderverkalking, bovendien getikt, en minstens drie homo- of biseksuelen, t.w. Hensen, Brand en Kid Duncan, waarvan Hensen dan nog gesloopt dreigt te worden door ‘het poeder’. De enige vrij gezonde man uit het verleden, Druon, overlijdt juist nu.

Philips contact met deze lieden blijft minimaal. Herhaaldelijk, wanneer hij met zichzelf bezig is, denkt hij na over zijn geïsoleerdheid (vgl. o.a. pag. 40 en 43), herhaaldelijk ook wordt de communicatie met anderen verbroken, of komt niet tot stand - en blijkens zijn gedachten op die ogenblikken is hij zich daar goed van bewust (vgl. o.a. pag. 50).

Ook de situatie met Lou is er niet beter op geworden. Zij is nu vier maanden zwanger, Philip staat dus al met één been in de gebondenheid van de maatschappij, en uit de telefoongesprekken die hij met Lou heeft, blijkt dezelfde koele distantie als daarvoor.

Niet verwonderlijk dat hij de gelegenheid om in contact te komen met de enige die nog iets van een ideaal vertegenwoordigt, Bea, met beide handen aangrijpt - hoewel hij natuurlijk heel goed weet dat hij al ‘verloren’ is, dat de jacht op Bea onmogelijk een resultaat (en welk resultaat eigenlijk?) kan hebben. Inderdaad klinkt in de loop van de jacht steeds meer Philips besef van de zinloosheid van de jacht door.

Er is natuurlijk veel meer over Philips verhouding tot de (zijn) wereld te zeggen. En ook hier weer vinden we (en vindt hij) de basis van zijn gedachten daarover terug in zijn herinneringen. De samenhang die we constateerden tussen de verschillende flashbacks onderling, en tussen flashbacks en hoofdverhaal, blijkt ook hier. Centraal staat, ook gezien het grote aantal plaatsen waar hij ermee bezig is, zijn geïsoleerdheid t.o.v. zijn medemensen. Maar daarmee hangt een reeks verschijnselen samen.

In de eerste plaats natuurlijk, bijna noodzakelijk, de eenzaamheid. Philip denkt zelf (pag. 40) ‘dat hij alleen was in elk verband, zelfs als hij met mensen over de verste uithoeken, de diepste bewogenheden van hun en van zijn gevoelens en gedachten sprak’. In zijn herinneringen, vooral in hs. II, vinden we die eenzaamheid terug. Dat hij in zijn geïsoleerdheid meer dan normaal geïntrigeerd wordt door de vraag naar de zin van de handelingen die mensen zoal plegen, is ook begrijpelijk, evenals het feit dat de vraag naar die zin al gauw de zinloosheid als antwoord krijgt. Al in zijn herinneringen (hs. II en IV) blijkt het uitzichtloze van

het bestaan, op pag. 28 (hs. III) vraagt hij zich nog af ‘Welk leven leiden wij?’, op pag. 40 is het al ‘Wat baat het?’. Zijn gedachten (ze zijn met talloze voorbeelden aan te vullen) over de zinloosheid van de menselijke handelingen worden natuurlijk gestimuleerd door de wel overduidelijke zinloosheid van de handeling waar hij op dat moment zelf mee bezig is, de jacht. De consequentie van deze twijfel is de twijfel aan zichzelf, het niet begrijpen van de beweegredenen voor zijn handelingen. Het duidelijkst spreekt hij zich hierover uit op pag. 47, waar hij constateert dat hij ‘niet eens’ het lichaam, dat in laatste instantie de handelingen uitvoert, kent.

Eén zekerheid slechts heeft hij, namelijk het besef van de vergankelijkheid van alles (de enige gedachte die hij zich herinnert, is die over de vergankelijkheid, toen hij en Tsjecho het graf van Gust. de Smet bezochten); maar niet alleen de vergankelijkheid van materiaal (zoals bij het beeld op het graf), van mensen (de dood speelt in bijna alle flashbacks een grote rol), maar, nu, zelfs ook van de tijd (pag. 55).

Geïsoleerdheid, eenzaamheid, twijfel aan de zin van welke handeling dan ook, en als enige zekerheid de vergankelijkheid van alles. Een geweldige angst in zijn dromen, als culminatie van deze reeks, is het gevolg. Niet uitsluitend van die reeks overigens: de angst vinden we al in zijn vroege jeugd, op de kostschool, in de enige episode die hij zich níet op dit moment herinnert - de angst die hij in die jaren gekend heeft wordt buiten hem om aan de lezer medegedeeld. En dat is zeer terecht: wie herinnert zich nauwkeurig de oorsprong van zijn huidige angsten in zijn vroegste jeugd? Niemand is zijn eigen psychiater.

Al deze punten (de zieken, de doden, de mensen van wie hij geïsoleerd leeft, zijn filosofie van de wanhoop, enz.) vinden we, soms in ruwe vorm, in de flashbacks, maar ook, en dan zeer gecomprimeerd, immers in één episode, in het hoofdverhaal. Nogmaals: niet vreemd dat hij na het beëindigen van de jacht wat opgewonden doet.

Er resten nog een paar punten, maar nu uitsluitend in het verleden, die de aandacht vragen, omdat ze het dilemma waarin Philip verkeert versterken. Een belangrijke rol in zijn herinneringen vertolkt de jong gestorven schilder André. Hij namelijk is de enige die Philip iets van een oplossing aan de hand zou kunnen doen, omdat hij zich, zelfs voor de paar jaar die hij nog te leven had, een moraal, een weg, en dus, misschien, een zin voorschreef. Van hem zegt

Tsjecho (pag. 124): ‘Hij leefde niet voor het ogenblik, tomeloos als je wilt, zoals wij’. En André zelf heeft eens tegen Philip gezegd (pag. 125): ‘Een keer je de tijd kent, niet de tijd in jaren, maar de tijd physiek in je lichaam, als je dit physiek vergroeien kan afmeten, ga je geen hulpmiddelen in rede, of gevoel of godsdienst meer zoeken, je geeft het niet op, oh, neen, je bakent alleen je weggetje af met het strikt noodzakelijke en voor mij is dat: schilderijen maken’.

Een andere versterking van Philips dilemma, en hier speciaal i.v.m. het feit dat Lou een kind moet krijgen, is dat alle in zijn herinnering voorkomende oude(re) vrouwen geen kinderen (meer) hebben, en daar duidelijk onder lijden: de hertogin in hs. IV bewaart op haar kamer drie zuurtjesflesjes voor drie gestorven, verdwenen of verzonnen dochters; Madame Micky heeft geen kinderen, en compenseert dit door Bea als dochter aan te nemen; Andrés moeder verliest haar zoon; de overste uit Philips kostschool was niet alleen kinderloos, ze kon haar ‘jongetjes’, zoals zij ze noemt, niet eens zien; in hs. XVII zien Philip en Lou, tijdens hun verblijf aan zee, een vrouw met een lege kinderwagen. Ze loopt zo al jaren. Ook de twee oudere vrouwen, naast Madame Micky, die hij in het heden weer tegenkomt, namelijk Gerda en Helene, zusters van resp. Brand en Hensen, zijn kinderloos. Lou heeft de leeftijd om kinderen te krijgen, ze kàn er nu een krijgen - moet dit haar, na deze ervaringen, onthouden worden? En de keerzijde van de medaille: Bea, naar wie hij jaagt ‘als naar een bruid’, is te jong om kinderen te krijgen.

7.

Wat hiervoor uiteengezet is, weet Philip net zo goed als wij. Alleen met die wetenschap kunnen de drie magistrale slothoofdstukken begrepen worden.

De jacht is voorbij, Bea is gevonden en op hetzelfde moment weer verloren (Philip beseft, wanneer zij Bea en Hensen in de villa aantreffen, dat hij zelfs buiten Bea's wereld staat); en na in hotel Shamrock nogmaals de ontoereikendheid van de pogingen tot menselijk contact te hebben geconstateerd (wanneer Tsjecho iets welgemeends over Druon meent te zeggen, maar Philip het alleen als cliché herkent), volgt in oververmoeidheid, opkomende dronkenschap en wanhoop Philips dramatische monoloog.

Behalve de 16 voorgaande hoofdstukken moet ook hs. XVIII betrokken worden in de beschouwing van deze

monoloog. Dit hoofdstuk bevat immers de laatste flashback, de herinnering aan de autotocht van de villa terug naar Gent. Ik wees er al op dat die episode daar staat omdat Philip hem dàn (over)denkt, maar hij heeft nu eenmaal zoëven plaats gehad en heeft dus invloed op Philips verhaal in hs. XVII (èn, omdat hij daarna pas gedacht wordt, op hs. XIX).

Na dus nog even bij Druon gekeken te hebben, begeven Philip en Tsjecho zich naar diens atelier. Daar houdt Philip zijn alleenspraak, die door Tsjecho nauwelijks meer wordt gevolgd. Ook Philip zelf is niet geheel meester over wat hij zegt, want hij is aardig dronken, maar wat hij te vertellen heeft blijft, door alles wat we weten, begrijpelijk.

Hij begint a.v.: ‘Ik ga iets doen, dat niet mag. Dat niet kan. Wie zou mij ten andere ooit verwittigen: “Hola, jongen, hier gaat het niet meer, dit kan niet meer”? Wie hoort ooit dit spel, dit ganzenspel, dat ik als een spel beschouw, maar dat de anderen, de vleesklompen op twee poten, die mij omringen en die ik mimeer en mimeren moet schijnt het om te kunnen bestaan, zullen beschouwen als een tragisch dilemma? Het dilemma, Tsjecho heb ik opgegeven, nu ik de horror ontdekt heb. Wat is het Vlaamse woordje weer voor horror, horreur? De horror is er niet in de omstandigheden, niet in de halve en onmannelijke schaking van Bea, maar in mijzelf’ (pag. 148). En even verder, na het betreurd te hebben dat zij ongelovig zijn (‘Welke schrei had ik niet kunnen richten naar God!’): ‘() het geloof is er niet en de hoop niet en niet de liefde. Wij weten te veel en ontdekken niet meer. Daarom avorteert, en avorteert is wel het gepaste woord over de ganse lijn, onze dracht. Ik moet naar Brugge terug. Het is geen verlichting. Toch is er een dilemma en toch is er inderdaad, zoals de vleesklompen zeggen, een tragiek vast te knopen aan dit spel. Al kan ik mij niet meteen de ogen uitkrabben, zoals die andere, hoe heet hij ook weer?’ (Philip bedoelt hier natuurlijk Oedipus). Vanaf hier wordt de lijn die er in zijn gedachten zat losser, alles wat hem dwars zit moet eruit. Eerst, aansluitend op Oedipus, vaart hij uit tegen de mensen die de tragiek alleen uitgemeten in hun toneelstukjes weergeven, ‘terwijl zij in de lucht zit’, daarop aansluitend praat hij verder over een ander soort van spel, het dobbelen; in zijn verwerping van het dilemma wil hij zelfs om Bea en Lou dobbelen. Maar meteen daarna beweert hij dat het hem heus niet zo gemakkelijk afgaat, dat de keus die hij gedaan heeft, het ‘verzaken aan Bea’, zijn ‘bloed, het merg uit zijn

ruggegraat, zijn vel vraagt’. Nadat Tsjecho hem even heeft onderbroken met ‘Je moet het niet zo tragisch nemen’, vaart Philip tegen hem uit, dat hij er niets van begrijpt, dat hij het, in tegenstelling tot de andere vleesklompen, niet tragisch genóeg neemt, dat hij denkt dat hij, Philip, gemakkelijk tot zijn keus gekomen is. Dat is niet zo, maar Philip beseft dat ‘het enige, dat ons erdoor kan helpen de liefde (is), schijnt het, de zoete, lallende liefde’, en niet de andere liefde; die gooit hij naar de maan, ‘terwijl het de enige mogelijke illusie is’. Verstikt in zijn eigen woorden zwijgt hij tenslotte; Tsjecho is bovendien ingeslapen.

Het is duidelijk dat Philip het woord ‘spel’ in verschillende betekenissen gebruikt. Allereerst is de jacht op Bea een spel geweest (in de eerste alinea van het boek wordt, als Philip zich afvraagt of de jacht misschien nog niet begonnen is, de term ‘voorspel’ gebruikt), maar niet alleen een ‘sportief’ spel, ook een toneelspel, met de diverse mensen als toneelspelers. Dit blijkt eveneens uit die eerste alinea, wanneer bij ‘voorspel’ gezegd wordt dat het alleen de ‘karakters’, niet de ‘personages’ aanduidt, maar het is ook een gevolg van wat we uit de eerste 16 hoofdstukken opmaakten: Philips geïsoleerdheid t.o.v. zijn medemensen. De mensen zijn toneelspelers, met wie vanuit de zaal contact niet mogelijk is (ook Lou speelt voortdurend ‘film’, zelfs in bed is Philip ‘haar publiek’). Het enige dat Philip kan, is ze ‘mimeren om te kunnen bestaan’. Hij mimeert ze in de jacht, dat als spel dan ook geen tragiek kan hebben.

Ook kan de jacht, dit toneelspel, ontaarden in een dobbelspel. Als Philip wint, ziet hij Bea nooit meer terug. Hij weet zeker dat hij wint (‘ik win altijd’); het gedwongen aan Bea verzaken, en het gedwongen aanvaarden van de andere levenswandel staan immers vast.

De derde spelsoort waartoe het spel van de jacht gedegradeerd wordt, is die van het ganzenspel. Deze laatste term hangt ten nauwste samen met Philips besluit, zijn noodgedwongen, gelaten aanvaarde besluit (het geeft geen verlichting) het dilemma op te heffen, d.w.z. te kiezen voor terugkeer naar Lou. Waarom is dit dilemma opgeheven? Waarom kiest hij voor Lou, voor aanvaarding van de maatschappelijke bindingen? Natuurlijk weet hij heel goed, en hij wist het al tijdens de jacht, dat het opsporen van Bea voor hem geen uitkomst zou brengen. Herhaaldelijk wijst hij daarop. En op het moment dat de jacht met ‘succes’ wordt afgerond, beseft hij volledig de zinloosheid ervan: ‘Dit is het einde van de jacht, dit was het onheilspellend lichtend

doel, ik zit er tot over de oren in, maar het ontsnapt mij en vloeit weg’ (pag. 141), en: ‘Wat doe ik hier?’. Aan de wereld van Hensen en Bea op dat moment heeft hij geen deel; ook daar staat hij alleen. Tijdens de rit terug (flashback XVIII) moet het hem duidelijk zijn, dat hij ook met Bea niet tot dat contact kan komen dat hij zou wensen (m.a.w. tot de illusoire liefde); weliswaar is het gesprek met haar langer en van meer begrip getuigend dan alle andere gesprekken in het boek, maar het onvermogen elkaar te naderen is ook hier overheersend. En wanneer Bea, verliefd op hem, hem dan ook nog op een schoolse, gespeelde manier (de manier waarop Lou ‘film speelt’) toevertrouwt dat zij een kind van hem wil, is de knoop natuurlijk doorgehakt, want al stemt het hem ook trots en verrukt, in de eerste plaats speelt ze, en in de tweede plaats treedt ze door haar woorden in de ‘volwassen’ wereld, waarin Philip aan één vrouw met kind meer dan genoeg beeft. Hij laat haar zonder meer naar Madame Micky terugkeren. Hij ‘verzaakt aan haar’. Het dilemma is daarmee vrij eenvoudig opgeheven (mede doordat Philip iets anders, ergers ontdekt heeft: de horror, d.i. natuurlijk de noodzakelijke climax van de reeks die met geïsoleerdheid begon, nl. de angst in zijn dromen) - maar dat wil niet zeggen dat dit dilemma ook niet meer in hem bestaat, of dat het hem geen moeite meer kost zijn keus te aanvaarden. Dat is de reden waarom hij enerzijds de tragiek, die de mensen in zo'n dilemma leggen, bespot, omdat door de gedwongen keus er in feite geen dilemma is, anderzijds Tsjecho verwijt dat hij de tragiek van het dilemma, of liever van de keus, onderschat, want het ‘(vraagt) mijn bloed, het merg uit mijn ruggegraat, mijn vel’.

De opheffing van het dilemma, veroorzaakt vooral door de geïsoleerdheid van Philip, door zijn ‘erbuiten staan’, door het feit dat de mensen spelen, door dus de zinloosheid van de jacht, culminerend in de horror van zijn dromen, verklaart de term ganzenspel, waarmee Philip de jacht, de jacht op Bea en op een jeugd zoals die niet geweest is, aanduidt. Het ganzenspel (ganzenbord bij ons) is immers het meest zinloze spel dat denkbaar is. Men jaagt er achter zijn medespelers aan, maar ze bereiken hoeft niet tot resultaat te leiden; een ongelukkige worp en men moet weer terug. Precies dit verloop heeft de hele jacht op Bea gehad: telkens een stap vooruit, in de richting van Bea, die onbereikbaar ver voor hem was, telkens een stap terug (in het verleden), tot hij tenslotte Bea heeft achterhaald. Maar dan blijkt ook

het verlies... Bea moet terug. Philip heeft gewonnen, hij kan niet terug. De volwassenheid betekent voor hem uitsluitend de voortzetting van zijn isolement.

Er is nog een punt in Philips monoloog, waarvoor we de oplossing kunnen vinden in de gevolgtrekkingen uit de eerste 16 hoofdstukken, nl. daar waar hij (pag. 150) zich afvraagt waarom hij het woord ‘(ik) verzaak’ gebruikt, i.p.v. bijvoorbeeld ‘ga ik naar Bea niet meer terug’. Die oplossing ligt bij de figuur van André. Philip volgt, door ‘aan Bea te verzaken’, namelijk de levenswijze van André, die na een korte, hevige affaire met Brands zuster Gerda, deze opofferde, aan haar verzaakte, om het weggetje af te leggen wat hij nu eenmaal moest afleggen: schilderijen maken. Ook Philip verzaakt aan zijn liefde om het voor hem uitgestippelde weggetje te volgen.

We zien dat alles wat we geconcludeerd hebben uit de eerste 16 hoofdstukken, en wat ook Philip geconcludeerd heeft (zijn geïsoleerdheid tot en met zijn angst) terug te vinden is in zijn monoloog, die zijn gedwongen besluit inhoudt het dilemma op te geven, aan Bea te verzaken, en terug te keren ‘naar Lou in Brugge, de Zwanenstad’. Maar we merkten al uit die monoloog dat, ook al bestond het dilemma niet (meer), het niet zo makkelijk was dit te aanvaarden. En meteen nadat hij zijn keuze in de monoloog bekrachtigd en gerechtvaardigd heeft, komen nog eenmaal de tegenkrachten opzetten. De laatste hoofdstukken zijn een laatste worsteling om aan de toch al onvermijdelijke, uitzichtloze ‘volwassenheid’, zinloze voortzetting van een zinloze jeugd, te ontkomen.

Het eerste dat het dilemma wel weer in hem moet aanwakkeren is het telefoongesprek dat hij, direct na zijn alleenspraak tegen Tsjecho, met Lou heeft. Tijdens het wachten op de aansluiting ziet hij Brugge voor zich, een stad die hij haat. Uit de hele voorafgaande tekst bleek trouwens al dat de omgeving, hoe ‘mooi’ ook, goed of slecht weer, dag of nacht, nooit in, staat is hem in zijn isolement wat op te vrolijken. De weemoed wordt er slechts door verhevigd. En naar dat Brugge, waar hij de pest aan heeft zoals een Amsterdammer aan Utrecht, moet hij terug. Dan komt Lou aan de lijn, en ook zij is niet in staat hem zijn beslissing gemakkelijker te doen dragen: ze vertelt hem dat ze bij de dokter geweest is, maar dat die haar niet wil helpen. Waarbij ze in precies dat klagende toontje vervalt dat Philip zo in haar haat. ‘Hopeloze, klagende kreet’; ‘De toon steeg en werd

voller’; ‘Hard en scherp gezang’; ‘Zij huilde nog niet, maar het zou komen’ (pag. 155) - zo ervaart Philip in de loop van het gesprek Lous woorden, vol van zelfbeklag. Om haar kreten te bedwingen barst Philip los in dat in één adem vertelde, razendsnelle verhaal over de dood van Druon, met een zeer gecompliceerde uiteenzetting over de film die deze voor zijn dood gezien heeft. Als hij uitgesproken is, merkt Lou eenvoudig op dat zij de film niet gezien heeft, en vraagt of hij soms dronken is. Ook hier blijkt weer hoe weinig contact er tussen hen, zelfs tussen hen, bestaat. Maar ook van Philip zelf gaat nauwelijks de wil tot contact uit, daarvoor is hij al te verslagen. Wanneer Lou bijvoorbeeld zegt ‘Ga nu maar gauw slapen’, denkt Philip ‘Zij had waarschijnlijk slaap’. En Philips gedachte direct na het gesprek is: ‘Zij begrijpt er niets van. Ik vraag haar ook niet iets te begrijpen aan de burleske snertboel, die ik niet aankan, maar waardoor ik mij wel, met een beetje geluk, een uitloopje graven zal, naarmate de tijd verloopt. Het is al ver beslist, wat er gebeuren zal. Zo er iets te beslissen was’ (pag. 158). Een zeer gecomprimeerde samenvatting van wat hij tegen Tsjecho al uiteengezet heeft.

Maar de twijfel blijft. Wanneer hij overweegt Lou het kind te laten houden, doemt op datzelfde ogenblik een herinnering aan haar op, hoe zij, toen ze nog in Shamrock woonden, zich eens ontfermde over de verwaarloosde baby van een kennis. De beschrijving van Lous handelingen, en vooral van het kind, laten geen twijfel over. Philip walgt ervan.

Hs. XVII eindigt met de herinnering aan een kort twistgesprekje, dat ze later, aan zee, hadden, toen Lou zwanger was, en dat tot conclusie meekrijgt, wederom: ‘Hij begreep haar niet, zij begreep hèm niet. Natuurlijk niet’. En na een onaangename opmerking van Philip: ‘Hij wachtte op het ogenblik, dat zij in tranen en zeer lelijk zou zijn’ (pag. 160).

Dat na al deze ellende Philips gedachten afdwalen naar de illusoire kant van het dilemma, is onvermijdelijk. Natuurlijk herinnert hij zich juist hier de autotocht met Bea, van Brands villa terug naar Gent. Heel hs. XVIII wordt door deze herinnering ingenomen. Nogmaals blijkt hier dus het geweldige belang dat de structuur van een tekst heeft voor de weergegeven realiteit; het is misschien nuttig om het juist voor dit aspect van de structuur, het in eerste instantie weglaten van een stuk uit het hoofdverhaal, om dit later als flashback in te voegen, even samen te vatten.

1. Hs. XVIII geeft de lezer informatie over wat er in het

hoofdverhaal, wat hier dus al verleden is, gebeurt. Het voorgaande hoofdstuk (XVII) kan zonder kennis van dit hoofdstuk dus niet begrepen worden.

2. Doordat het in de ik-vorm gesteld is, en doordat het op die plaats staat, wordt aangegeven dat Philip het zich op dat moment zo herinnert. Dit betekent, juist op dit moment, een verheviging van zijn dilemma. En doordat het op deze plaats staat, geeft het ook nog iets heel anders aan: het verleden heeft het heden ingehaald.

De inhoud van hs. XVIII, de schrijnende herinnering aan het gesprek met Bea in de auto, is, voor hij inslaapt in het hotel na het telefoongesprek met Lou, de laatste beproeving; Bea blijft hier Beatrice, rein en mooi, en de enige die hem, door haar liefde, in een illusoire droom van jeugd kan houden. Maar zij heeft, zoals we zagen, juist ook meegewerkt aan de opheffing van het dilemma; ook met haar is, vooral door het leeftijdsverschil, weinig werkelijk contact mogelijk, en bovendien beweert ze een kind van hem te willen. Overheersend is de wanhoop om hun onvermijdelijke, definitieve scheiding. Bea verlangt naar een ‘volwassen’ liefde, Philip naar een ‘onvolwassen’ liefde. Ze verlangen langs elkaar heen. De gebrekkige communicatie blijkt nog uit een plaats, waar Philip Bea met een duidelijk cliché, bij gebrek aan beter, antwoordt. Op pag. 165 vraagt Bea: ‘Zie ik je nog terug in Titanic?’. Dan staat er: ‘En ik, die de hondse wereld, de dag en de mensen geworden was: “Ik weet het niet”’. Met ‘de hondse wereld’ wordt hier niet alleen de ‘vreselijke’ wereld (of iets dergelijks) bedoeld, maar ook ‘de wereld der honden’. Vlak daarvoor immers, wanneer overal de bandhonden huilen, staat:

‘Zij fluisterde: “Hoor je de honden?”.

Ik knikte en terzelvertijd: “Ja, zij roepen naar mekaar”.

“Weten zij, wat zij roepen? Begrijpen zij, wat er gaande is en wat de een tot de ander wil zeggen, denk je?”.

“Ik weet het niet. Zij huilen zo maar, denk ik”’.

Dus: geluiden zonder dat er van communicatie sprake is. Geblaf in het hondsdal.

In hs. XIX, wanneer Philip enige uren later wakker geworden is, en zich naar het station begeeft, komen nog eenmaal de twijfels hem overvallen. Maar zijn besluit naar Lou terug te gaan, staat vast. Dit blijkt al uit het feit dat hij zijn vriend Tsjecho niet gedag gaat zeggen. Ook die behoort tot het verleden waar hij definitief afscheid van

heeft genomen - evenals Madame Micky c.s. (‘nooit ga ik er meer heen’).

De overwegingen die hij hier met betrekking tot zijn besluit heeft, geven daar nog een extra dimensie aan. Niet alleen dat hij besloten heeft zijn jeugd vaarwel te zeggen, en gelaten zijn weg met Lou door de volwassenheid af te leggen, maar ook dat hij met het verleden werkelijk heeft afgerekend. Doordat de laatste die hem in zijn illusie van een reine, schone, maar vooral begrip-volle jeugd kon houden, Bea, hem is ontvallen, kan hij het verleden definitief afzweren. Het is vanaf dat moment opgenomen, geïntegreerd in de voortgaande lijn van zijn leven. M.a.w.: er is geen verleden meer, want het is heden geworden (het vergaan van de tijd, waar ik al op wees, spreekt hier ook boekdelen). De lezer vermoedde dit al doordat uit de hoofdstukkenvolgorde, en vooral de plaats van hs. XVIII, bleek dat de lijnen van heden en verleden samenkwamen, maar ook Philip beseft het: ‘Hij werd ouder. In de geledingen van zijn leven (hij spreekt ook ergens van “de gapingen in de tijd”, JJW) tot nog toe ontwaarde hij plots een duidelijk afgetekende, maar niet duidelijke richting’ (pag. 168). En vooral: ‘De ring was gesloten. Het was goed zo. Orde. Geen rust, geen stilte, maar orde’ (pag. 171). De ring is gesloten. Niet alleen de ring van de tijd - het hoofdgebeuren èn de flashbacks zijn gestart bij het plein waar hij nu staat, in hotel Shamrock, waar ze echter ook weer samenkwamen, in zijn herinnering aan Bea - maar ook letterlijk van plaats: hier begon hij de jacht, hier keert hij weer terug na hem beëindigd te hebben; zoals ook in het ganzenspel een kringloop wordt afgelegd. Ook op dit punt volgt hij overigens de moraal van de schilder André, die het weggetje aflegde dat voor hem was afgebakend, omdat hij ‘de tijd kent’ (zie het reeds aangehaalde citaat).

Wel komt het alternatief van die orde, van die integratie van verleden in heden, nog een paar keer boven: hij denkt aan Titanic, aan Bea (‘Ik bloed leeg als ik aan haar denk’), hij stelt zich voor of hij wel zal kunnen werken met Lou bij hem in de buurt (‘maar dat was een excuus. Bach had zestien kinderen’), hij denkt terug aan het begin van de jacht, toen hij met Zotte April, de koetsier, aankwam op deze zelfde plek, hij denkt: ‘Ik wilde, dat ik Hensen was. Dat ik zijn lang, vooroverbuigend figuur had, dat ik zachtjes en duidelijk sprak zoals hij, dat ik deed wat ik durfde te doen, dat ik risico's nam’. En tenslotte, in de trein, tussen de opeengepakte vrouwen en kinderen, stelt hij zich in een

koortsig visioen voor hoe Tsjecho hem nog op het laatste moment achternakomt, en hem de zelfmoord van Bea mededeelt. Maar hij blijft zichzelf de baas, en in zijn laatste gedachte wordt het besef van het onherroepelijk ouder worden, de verwerking, de opname van het verleden in het heden, nogmaals bekrachtigd: ‘Orde. Er is een tijd van beminnen en een van bedrogen worden. Een tijd van trots en een tijd van deemoed’. Waarmee we wederom terug zijn bij ons uitgangspunt: de tijd. Ook hier is de ring gesloten.

8.

Resten nog twee punten waarover iets gezegd moet worden: de titel en het motto. Niet dat ik ze erg belangrijk vind. Ze vallen beide buiten de realiteit van de tekst, en vooral de titel is meer een handelsmerk, vaak beïnvloed door commerciële overwegingen. Ze zouden dus in de tekstanalyse achterwege kunnen blijven, maar aan de andere kant staan ze in het voorwerp dat de lezer in handen heeft, en spelen ze dus een rol bij de leeservaring. In ieder geval zal ik er alleen het hoognodige van zeggen; vooral het motto geeft gelegenheid tot verrukkelijke filosofische en symbolische mijmeringen. Ik laat hel graag aan de liefhebbers over.

Eerst de titel. Aangezien men onder de hondsdagen in het algemeen verstaat de periode van 19 juli tot 19 augustus (ook wel van 24 tot 24), verwacht de lezer in een zomergebeuren verplaatst te worden. We hebben gezien dat die indruk al heel gauw on juist blijkt. Dat De Hondsdagen dus geen betrekking heeft op wat men zou verwachten, de hondsdagen, is duidelijk. Bovendien hoeven de paar ‘zomerhoofdstukken’ (flashbacks), die eventueel de titel nog konden opleveren, niet persé in de hondsdagen te spelen, en ook lijken ze me niet zó essentieel dat de titel juist op die hoofdstukken gebaseerd zou zijn. Wat dan? Aansluitend op wat ik opmerkte over de overeenkomst tussen de communicatie der mensen en die der honden, zou men kunnen denken in de richting van: de dagen van een hond, met Philip dus als hond, contactloos, tussen de andere vleesklompen. Maar al geeft Claus zijn boeken, uit ‘onmacht’ zoals hij zelf zegt (Scheppen-au!, pag. 133), wel eens een vage titel mee (‘De geverfde ruiter’!), mag dit nog geen reden zijn om met zo'n gezochte oplossing te volstaan. Wel moet ik wijzen op twee plaatsen die deze interpretatie toch zouden kunnen steunen, plaatsen waar het woord ‘hond’ eveneens letterlijk gebruikt wordt. Dat is ten eerste ‘de hondse wereld’

(pag. 165), wat ik al genoemd heb, ten tweede een plaats in hs. XV, de droom van Philip waarin Lou verkracht wordt. Philip noemt dat een ‘honds gebeuren’, wat ook letterlijk bedoeld moet zijn, want de man neemt Lou van achteren.

De astronomie geeft een, misschien ook niet geheel bevredigende, maar toch veel waarschijnlijker verklaring. Ik zei al dat de hondsdagen in augustus vallen, d.w.z. in de tijd van het jaar dat het het warmst hoort te zijn; dit overeenkomstig de Egyptenaren, bij wie de warmste tijd van het jaar samenviel met de opkomst en ondergang van Sirius, de Hondster, tevens schitterendste ster van het firmament, en onderdeel van het sterrenbeeld de Grote Hond. Bij ons vallen echter de warmste dagen en de opkomstondergang van Sirius niet meer samen. Astronomisch geredeneerd zouden de hondsdagen moeten vallen in de tijd dat bij óns de Hondster haar kringloop volbrengt, dat is van eind november tot eind maart. Eind november is wel heel markant: in die tijd vindt het hoofdverhaal plaats. Dat duurt weliswaar maar één etmaal, maar er is voldoende grond om Philip met Sirius vergeleken te zien:

1.	Het boek geeft een jachtverhaal, met Philip als belangrijkste (jacht)hond. Waarbij zelfs de gezochte betekenis van ‘dagen van een (doelloos blaffende) hond’ nog aardig aansluit.
2.	Jacht hoeft niet eens tussen haken, want bij Homerus komt Sirius voor als ‘ster van de herfst’, d.w.z. van dé tijd van de jacht.
3.	En het voornaamste: tijdens de hondsdagen beschrijft Sirius zijn kringloop. We hebben gezien (‘Orde. De ring is gesloten’) dat ook Philip een kringloop, door ruimte en tijd, heeft afgelegd. En dat ook zijn ster dan verbleekt, en ondergaat.

Waarmee De Hondsdagen toch de hondsdagen zijn.

Op één punt lijkt deze redenering niet te kloppen: de naam Philip de Vogel. Philip = ruiter, paardenliefhebber (denk aan ‘valk en ruiter’ in één van Claus' gedichten). Al mijmerend vindt men daar wel een oplossing voor: Philip heeft het tweemaal over zijn ‘belachelijke naam’. Nu lijkt die naam niet zó belachelijk, maar Philips spot wordt begrijpelijk wanneer hij inziet dat hij tijdens deze jacht helemaal niet het trotse jachtsymbool is (noch het trotse seksuele symbool: vogel, ruiter - en, eind november, het teken van de Boogschutter), maar slechts een jachthond, die dan ook afdruipt (‘een tijd van trots en een tijd van deemoed’).

Voortmijmerend komen we nu ook bij het motto terecht,

dat luidt: ‘Oh, Oh, some black snake's been / Suckin' my rider's tongue’ (Blind Lemon Jefferson), waarvan ik alleen maar kan (wil) zeggen dat de bedoeling mij lijkt: een zwarte slang (de slopende tijd naar ik aanneem) heeft de taal (ook ‘geblaf’ is een vertaling) van mijn (??) ruiter (Philip) aangetast.

Nog verder mijmeren lijkt me, zeker voor een leek op het gebied van sterrenkunde, dito wichelarij, dier-symboliek, blues-teksten etc., niet verstandig.

J.J. Wesselo

voetnoot(*): Gebruikt is de 8e dr., LRP 2, De Bezige Bij, Amsterdam 1964.

Vorige Volgende