Nieuw Vlaams tijdschrift. Jaargang 21

Tussen Proust en Sarraute: notities bij ‘Elias’ en ‘Winter te Antwerpen’
van Maurice Gilliams

Wanneer men de literatuur beschouwt in haar evolutie, dan zijn die schrijvers belangrijk die werk hebben nagelaten dat een schakel vormt, anders uitgedrukt: wier werk - in het geheel van de literaire (d.i. dus ook: van de algemene) geschiedenis - ‘van zijn tijd’ was.

In grote trekken kan men m.i. de moderne literatuur (geschreven door de ‘taalbewuste’ esthetisch (d.i. (de) werkelijkheid zoekende - (de) werkelijkheid gezien als een blind panta rhei dat men in naamgevingen, afmetingen, verhoudingen, evenwicht van spanningen,... probeert te fixeren) geëngageerde auteurs) ‘psychologisch’ noemen. Haar evolutie kan bijgevolg ook op het psychologische vlak

[p. 696]

worden gevolgd. Ze gaat van de typering (Balzac) over de psychische analyse van nog duidelijk onderscheiden personages (Proust) naar een volledige abstractie (Sarraute). (Ik beperk mij gemakkelijkheidshalve tot een paar grote, duidelijke namen.)

Proust schreef reeds ‘en forme de rosace’, maar door zijn talrijke ‘hors-d'oeuvre’ blijft ‘A la recherche...’ (vooral in de laatste delen) overwegend steken in de kroniek, in de studie van een milieu (⁽¹⁾).

In ‘Elias of het gevecht met de nachtegalen’ wordt - in een tijd waarin (ten onzent) het folkloristisch kolorisme van een Timmermans hoogtij vierde - een roman opgebouwd volgens een muzikaal principe. Prof. J. Weisgerber zegt hierover in zijn essay over het boek in ‘Aspecten van de Vlaamse Roman 1927-1960’ dat Gilliams in de toepassing van dit principe het verst is gegaan van alle belangrijke schrijvers die het hebben toegepast (Joyce, Proust, Faulkner, Thomas Mann,...) zodat ‘(diens) roman-sonate dan ook tot de stoutmoedigste technische experimenten van deze periode moet gerekend worden’ (p. 126).

Gilliams schrijft met een pijnlijke precisie, de personages zijn nog slechts muzikale motieven voor het ontleden van 'schrijvers innerlijke realiteit. Elias, de hoofdpersoon, vlucht niet - zoals men vaak beweerd heeft - uit de werkelijkheid: hij vlucht uit de kermis van de maatschappij in de werkelijkheid van zijn zieleleven. Minder nog dan bij Proust (daar viel ze al uit elkaar in duizend krulletjes) kan men hier bijgevolg van intrige spreken: men kan ze alleen onderhuids in Elias zoeken en in het aan- en afvloeien van de muzikale thema's.

Sarraute tenslotte beperkt zich tot een volstrekt abstract weefwerk van menselijke tropismen (⁽²⁾), in haar dialectiek bereikt ze een verregaande objectivering (⁽³⁾).

In de ‘réminiscences’ van Proust zou men reeds een aankondiging kunnen zien van deze objectiveringsmethode, die men overal in de nouveau roman en in de jongste romankunst terugvindt. Waar Sarraute met haar tropismen ‘verder’ staat dan Gilliams, schrijft deze laatste a.h.w. ‘zintuiglijke’, ‘figuratieve’ tropismen die een ‘onzegbare’ werkelijkheid reveleren (⁽⁴⁾), bij hem zijn de uiterlijke gebeurtenissen er nog als beelden die weliswaar aan de herinnering, of aan de fantasie, ontspruiten, maar die worden opgewekt door de gedachten en stemmingen waarvan ze de symbolen zijn.

Proust schrijft: ‘Ne pas oublier, qu'il est un motif qui

(1) Afgezien natuurlijk van ‘that double-headed monster of damnation and salvation - Time’ (Samuel Beckett) dat nergens zo centraal aanwezig is als bij hem, en dat ook Gilliams' thematiek tenslotte beheerst.

(2) ‘groeibewegingen bij planten onder invloed en in de richting van uitwendige factoren; bij dieren onder invloed en in de richting van prikkels, buiten de zintuigen om’ (Van Dale).

(3) ‘... Nathalie Sarraute désindividualise la psychologie plus radicalement qu'aucun autre romancier. Elle traite d'une matière anonyme - dont les personnages ne sont que les supports, on les signes’ (R. Micha: ‘Nathalie Sarraute’).

(4) Sarraute: ‘Comme, tandis que nous accomplissons ces mouvements (les tropismes), aucun mot - pas même les mots du monologue intérieur - ne les exprime, car ils se développent en nous et s'évanouissent avec une rapidité extrême, sans que nous percevions clairement ce qu'ils sont, produisant en nous des sensations souvent très intenses, mais brèves, il n'était possible de les communiquer au lecteur que par des images des équivalents et lui fassent éprouver des sensations analogues’ (‘Préface’ in ‘L'ère du soupçon’).

[p. 697]

revient dans ma vie... plus important que celui de l'amour d'Albertine, c'est le motif de la ressouvenance, matière de la vocation artistique... Tasse de thé, arbres en promenade, clochers, etc.’. Voor Gilliams is belangrijker dan de herinneringen zelf, het associatievermogen waardoor de muziek ontstaat die hun loutere herinneringswaarde ‘aufhebt’ (ik gebruik het Duitse woord omwille van de dubbele betekenis) in/tot die van compositie-elementen. Zoals Sarraute duidt hij de dingen aan door vergelijking (het is ook bij hem niet anders mogelijk) en (ook) dit vergelijken wordt een aanleiding tot compositie, tot structuur. In deze structuur drukt hij zich uit, meer dan in de woordelijke mededeling. Zo wordt de muzikale compositie voor hem een middel om inhoud te maken tot vorm, anders (of beter): om door het ontwikkelen van een vorm een inhoud te doen ontstaan. Want zoekend naar ‘de enig-juiste uitdrukking voor een enig-juiste gewaarwording’ geeft hij deze gewaarwording niet in woorden weer, maar hij creëert er een die de beleefde (of gedroomde) weerspiegelt, ongeveer zoals men zich zelf, voortdurend en fragmentarisch, (als weerspiegeld) ziet.

Wanneer men vergelijkingspunten zoekt in de schilderkunst dan roept Proust zeker de door hem zo vereerde Vermeer op, Sarraute doet denken aan Jean Dubuffet, Gilliams verbindt men spontaan met Henri De Braekeleer. Tussen deze 19de-eeuwse Antwerpse schilder en zijn biograaf zijn heel wat parallellen te trekken. O.a. voelt men ook in De Braekeleers kunst (zoals zeer sterk b.v. in ‘Winter’) de stad aan waar ze is ontstaan, en ook deze ‘realist’ heeft op een nauwgezette manier in de meest alledaagse onderwerpen een nutteloosheid en een droge onmacht uitgeschilderd die elke gevoelige beschouwer pijn doet.

Evenmin als Proust en Sarraute schrijft Gilliams volgens een stijl (⁽⁵⁾). Zoals zij, en in tegenstelling tot een Gertrude Stein, een Raymond Roussel, een Joyce, een Beckett, een Heissenbüttel,... gebruikt hij de taal conventioneel, zijn taalkunst ligt op het compositorische vlak en op dat van de traditionele ‘woordchemie’. Zijn compositie is complexer én preciezer dan die van zijn Franse verwanten. Hij werkt echter niet ‘in’ de taal, hij gaat er niet ‘semantisch’ mee om zoals b.v. Joyce en Gertrude Stein, en evenmin treedt hij, zoals deze laatsten, ‘aus der Kommunikationssphäre der Sprache’ (Heissenbüttel). Maar zijn werk is een illustratie van de zienswijze van (o.a.) Heissenbüttel volgens dewelke voor hedendaagse belangrijke literatuur de benamingen

(5) ‘... on pourrait croire que, m'étant formé certaines opinions sur le roman actuel, sur son évolution, son contenu et sa forme, je me suis, un beau jour, efforcée de les appliquer, en écrivant mon premier livre, Tropismes, et les livres qui l'ont suivi. Rien n'est plus erroné qu'une telle opinion... Les textes qui composaient ce premier ouvrage étaient l'expression spontanée d'impressions très vives, et leur forme était aussi spontanée et naturelle que les impressions auxquelles elle donnait vie’ (idem).

[p. 698]

proza en poëzie veeleer graad- dan genre-onderscheid aanduiden. Door zijn reflectieve, analyserende, louter op inzicht gerichte schriftuur is het een voorbeeld van deze eigentijdse literatuur die in feite uit gewoon maar ‘teksten’ bestaat. Op de achterflap van ‘Les fruits d'or’ staat: ‘... ce roman de Nathalie Sarraute. Ne faut-il pas dire aussi: ce poème...’. Dit kan men eveneens zeggen van ‘Elias’ en van ‘Winter te Antwerpen’.

‘Elias’ is, zoals men weet, gebouwd op twee hoofdthema's (de beek en het landhuis), deze worden begeleid door neventhema's. Hoofd- en neventhema's wisselen elkaar af, vullen elkaar aan, spelen een subtiel en mathematisch spel van verschijnen en zich-aan-het-oog-onttrekken. Met deze thema's groeit geleidelijk (over de zeven hoofdstukken) het beeld der personages. De tegenstelling tussen het vluchtmotief (de beek) en het motief van het behoud (het landhuis) is de drijfveer van de zelfanalyse. In de acht hoofdstukken van ‘Winter te Antwerpen’ wordt ongeveer een zelfde compositie-schema toegepast. De hoofdthema's: de scheiding, de ondergang en de drang tot schrijven, tot uitdrukking geven (die, zoals reeds aangeduid, een drang tot ‘scheppen’ is) zijn met die van ‘Elias’ te vergelijken. ‘Winter’ stelt ons voor de problematiek van de schrijver (van het schrijven) en opnieuw voor de thematiek van de onafwendbaarheid, van de verwijdering, de dood, de ineenstorting. De dingen splitsen zich altijd (⁽⁶⁾); zoals alles, is ook het schrijven tevergeefs (⁽⁷⁾).

Voor zover mij bekend is, heeft men de twee-eenheid van ‘Winter te Antwerpen’ (dat pas nu voor het eerst in Nederland verschijnt) en ‘Elias’ tot op heden vrijwel over het hoofd gezien. Een afzonderlijke beschouwing doet elk van de delen m.i. onrecht aan omdat ze geconcipieerd werden als het eerste en vierde deel van een vijfdelig boek waarvan het tweede (Elseneur of het noodweer der spreeuwen) en het derde deel (Georgia) respectievelijk rond 1942 en 1937 zijn geschreven, maar (om persoonlijke redenen) nog niet werden gepubliceerd.

Gilliams' gehele oeuvre is doordrongen van een aroma van eenzame vruchteloosheid, van het zich niet kunnen handhaven van het bestaande, van een algehele ‘zintuiglijke en wijsgerige vergeefsheid’ zoals de schrijver het zelf uitdrukt. Deze eerste vier delen van wat ‘Vita Brevis’ moet heten, zijn compositorisch te beschouwen als een klassiek strijkkwartet, ze lossen zich op in een vijfde boek, het eigen-

(6) Cf. Tante Henriettes lindeblad: ‘En tussen beide resten in drongen wij met ons rijtuig een toekomst binnen, waar alles splijten, scheuren en zich verdelen moest’.

(7) Cf. slot hoofdstuk IV: ‘Doch in geen enkel woord kan ze (tante Henriette) zélf tegenwoordigheid verkrijgen’.

[p. 699]

lijke ‘Vita Brevis’ (waaraan de auteur nog werkt), dat een louter historisch geschrift bedoelt te zijn, een familiekroniek van in de 12de eeuw, op archief bewerkt.

‘Elias’ heeft men vaak afgedaan met ‘romantisch’. Men vergeleek het boek dan met het (nog hoofdzakelijk uiterlijk) verhaal van Alain Fournier. Prof. R.F. Lissens zegt in dit verband: ‘Nous voilà éloignés de plusieurs pas du Grand Meaulnes. Autant l'oeuvre d'Alain Fournier est d'ailleurs une composition mozartienne pour flûte et clavecin, autant celle de M. Gilliams est un morceau pour violoncelle. Sa mélancolie qui enveloppe les voluptés inédites ne provient pas du seul sentiment d'un poète qui dit adieu à sa jeunesse: elle monte comme un brouillard du profond désespoir d'un homme qui se perd d'expérience en expérience’. (Ik cursiveer.) Dit doet even aan Sartre denken.

Met betrekking tot Gilliams kan men met het woord romantiek zeker niet de afgeleide betekenissen bedoelen (⁽⁸⁾). De ‘romantische’ geladenheid die men bij hem aantreft, omfloerst de dingen niet, integendeel, zij plaatst ze in een onwezenlijk scherp licht. Zijn romantiek vindt zijn oorzaak in de skepsis van de melancholicus en in de dorre leegte rond ‘De man voor het venster’, in de drang om het onafwendbare te ontvluchten, om een schol te horen in de stilte.

In zijn dagboekbladen schrijft hij: ‘De zelfanalyse moet hier wel degelijk als de actie van zijn (Elias) levensgeschiedenis worden beschouwd’, en: ‘Volgens Elias schuilt er in de hoop allicht iets twijfelachtigs en het leven verkrijgt slechts zijn nuttige nauwkeurigheid als de illusies ophouden het verstand te benevelen’ (Verzamelde Werken, III, p. 49).

Een l'art pour l'art-ideaal is hem zo vreemd als buitenliterair engagement. Hij stelt het leven boven het schrijven, in het schrijven zoekt hij groter inzicht en bewustzijn, dus intenser leven (⁽⁹⁾), het is voor hem een natuurlijke levensfunctie. En tegelijk deelt hij de betrachting van Flaubert: faire une oeuvre (...) qui ne se tiendrait que par la force interne de son style. (Van uit een zelfde aanvoelen schrijft Beckett: ‘White I must say has always affected me strongly, alle white things, sheets, walls and so on, even flowers, and then just white, the thought of white, without more’.)

In de laatste alinea van ‘Inleiding tot de Idee Henri De Braekeleer’ hoeft men maar drie woorden te vervangen om ze op Gilliams zelf toepasselijk te maken: ‘Men moet muziek in zich hebben om Hugo Wolf en Anton Bruckner

(8) ‘In de Ned. dagblad- en reclametaal wordt van het woord R. (en meer nog van het Eng.-Am. “romance”) een schromelijk misbruik gemaakt, o.a. zodra van dweperij, sentimentaliteit, liefdesintrige e.d. sprake moet zijn’ (Algemene Winkler Prins).

(9) Cf. J. Bernlef-K. Schippers: Gesprek met M.G. - De Gids 1 en 2, 1965.

[p. 700]

niet onverschillig voorbij te gaan. En zo moet men gevoelig zijn voor de langzame nawerking der taal, om van Maurice Gilliams te houden’. Ligt hier de oorzaak voor zijn beperkte lezerskring? M.i. ligt ze ook hierin, dat velen niet tot de creatieve kern van het werk doordringen omdat de aparte levenssfeer van Gilliams hen gewoon niet aanspreekt. Ongeveer zoals de acteur die een onsympathiek personage speelt, vaak met het briljantste spel niet de populaire bijval behaalt die de vertolker van een sympathiek personage alleen al omwille van zijn rol te beurt valt. De lezer voelt zich soms op bezoek bij ‘De man in de stoel’, al is deze man dan een heer in plaats van het knechtje van De Braekeleers schilderij, waar ornament en krakende netheid een onbewoonbare leegte vormen.

In dit opstel ging het alleen om een poging om - erg schematisch - ‘Elias’ en ‘Winter te Antwerpen’ te duiden en historisch te situeren in de Europese letteren. Als Gilliams in de Nederlandse literatuur vrij alleen staat, dan komt dit m.i. omdat hij, in zijn literaire lijn, ongeveer de enige was die (zoals b.v. een van Ostayen) bij was.

Mark Insingel