Nieuw Vlaams tijdschrift. Jaargang 21
(1968)– [tijdschrift] Nieuw Vlaams Tijdschrift–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 358]
| |
zoek de mens
| |
[pagina 359]
| |
Zo iets beoogt ook Hermans: ‘Die preciesheid heeft de funktie de werkelijkheidssuggestie te versterken’ (H.U. Jessurun d'Oliveira, op. cit., p. 21). Verder contrasteert het realisme van de details met de talrijke min of meer transparante zinspelingen op mythe, ritueel en literatuurgeschiedenis. Het is hier de plaats niet om daarop nader in te gaan, maar ik zou toch eventjes de aandacht willen vestigen op de manier waarop Hermans met eigennamen speelt. Het procédé doet denken aan De Verwondering ook al beantwoordt het aan verschillende bedoelingen. Osewoudt wiens naam op een vertaling van de Engelse èn Duitse voornaam Oswald (= god + macht) lijkt, heeft iets weg van Odin of Wodan, de tovenaar van wie de runetekens, het geheimschrift van de Germanen, stammen, de god die van gedaante verwisselde, zijn vijanden verlamde (p. 224) en de samenzweerders beschermde, de eenogige spion met een hoed op (p. 79), die getrouwd was met de weinig standvastige Frija, evenals Osewoudt met Ria, enz. In de Germaanse mythologie gaat Odin gepaard met een soort dubbelganger (Ullr of Tyr) die echter niet gelijkstaat met de Dorbeck van Hermans, want dit personage vertoont eerder overeenkomst met Thor of Donar, de baardige god van de donder (pp. 25, 28, 35, 36, 348), van het geweld en de strijd, die even plotseling verdwijnt als hij verschijnt (pp. 31, 36). Afgezien hiervan associeert de titel van de roman de sigarenwinkelier, verzetsheld en fotograaf Osewoudt met de gunsteling van de tiran Dionysios en verwijzen bepaalde bijzonderheden naar de Oedipusmythe (vgl. Osewoudts voeten, p. 17; zijn huwelijk, pp. 19, 52; zijn moederbinding, pp. 9, 124, 131, 390), naar de religieuze symboliek (pp. 30, 53, 90-91, 218, 278), Richard III (p. 361), enz. Wat de personages aan psychologische samengesteldheid verliezen, wordt aldus vergoed door verruiming van hun archetypische betekenis. De schematisering van individuele gelaatstrekken leidt tot het exemplarische van de parabel waarbij de ‘karakters’ vervangen worden door personificaties die ‘alleen fungeren bij gratie van het gebeuren’ (Het sadistische Universum, p. 109), met andere woorden marionetten die enkel bestaan doordat zij een rol spelen in een complexe en dynamische situatie. Dat Hermans' realisme niets te maken heeft met de schrijftrant van Heyermans of De Meester bewijst de soberheid en stilering van de dialogen. Opmerkelijk is dat de handeling zich veelvuldig ontwikkelt in de vorm van gesprekken, wat de voorstelling van het gebeuren concreter | |
[pagina 360]
| |
en directer maakt dan beschrijvingen en bovendien de hoofdrol toewijst aan de taal als uitdrukkingsmiddel van meningen. Strikt genomen is De donkere Kamer van Damocles een verhaal in de derde persoon verteld door een auteur die, zoals in dergelijke werken steeds het geval is, als waarnemer of als demiurg optreedt. Nu eens neemt Hermans de ene houding aan en schildert hij de gebeurtenissen van buiten af, dan weer zegt hij wat de personen denken en voelen, doch zonder ooit op alwetendheid aanspraak te maken. Zijn standpunt mag dan dat van de ‘vision avec’ zijn - enige passages zijn zelfs in de ik-vorm van de monologue intérieur gesteld (pp. 54, 74, 79, 129) en, zoals gezegd, identificeert de schrijver zich zodanig met de acteurs dat zij evenals in een toneelstuk sprekende opgevoerd worden -, maar wij hebben geen reden om te twijfelen aan de waarachtigheid van het relaas wanneer Hermans zelf zegt dat Dorbeck verschijnt (p. 30). De vraag naar Dorbecks bestaan is voor de lezer die immers buiten de romanwerkelijkheid staat een schijnprobleem; voor de mensen die aan de handeling deelnemen, is die daarentegen van vitaal belang. De taal die in het dagelijks leven slechts meningen over de werkelijkheid uit kan drukken, wordt voor de lezer van het hij-verhaal een volstrekte waarborg voor de authenticiteit van de fictie. Men mag niet uit het oog verliezen dat de roman een verzonnen woordwerkelijkheid is en dat hij dus, om met Hermans te spreken, ‘geen bewijs voor zijn orde nodig heeft’ (Het sadistische Universum, p. 108) of, beter gezegd, geen ander bewijs dan het gezichtspunt van de verteller. De afwisseling van verhalende en dramatische fragmenten waarbij de auteur en de personen beurtelings het woord voeren, vloeit voort onder meer uit de compositie van het werk dat evenals vele detectiveromans uit twee delen bestaat: (mis)daden en de reconstructie daarvan. Weliswaar komen die twee episodes die overigens elkaar overlappen niet precies overeen met verschillende verteltechnieken, doch het spreekt vanzelf dat de terugblik op Osewoudts verleden wanneer hij door de Duitse, de Engelse en de Nederlandse recherche in verhoor wordt genomen meestal de gesprekvorm aanneemt. In grote trekken krijgen wij dus eerst feiten te zien die achteraf via de taal worden naverteld, aangevuld en bij gelegenheid zelfs gedeeltelijk gerechtvaardigd en verklaard. Maar, hoe paradoxaal het ook mag klinken, nauwelijks proberen de personages de actie die aanvankelijk zo duidelijk is getoond, onder woorden te brengen of zij ontaardt in een onontwarbaar kluwen leugens, halve | |
[pagina 361]
| |
waarheden en tegenstrijdigheden. Het scherp omlijnde beeld van de daden loopt tenslotte uit op verwarde taalspelen omtrent de betekenis hiervan. Laten wij nu nagaan of een gelijkaardig contrast zich ook in de romanruimte voordoet. Deze Hollandse roman - de twee uitstapjes naar Engeland (p. 315) en Oldenburg (p. 363) kunnen wij hier buiten beschouwing laten - speelt niet in de onmetelijke uitgestrektheid die Ruysdael, Van Goyen, Koninck en Seghers in hun landschappen hebben geëvoceerd. De donkere Kamer van Damocles is in zekere zin een stadsroman, meer bepaald een roman over de Randstad: toespelingen op het wereldgebeuren zijn even zeldzaam als het vergezicht begrensd is. Zoals de oorlog op verkleinde schaal wordt getekend en Osewoudts besef van zijn eigen rol daarin haast tot nul wordt gereduceerd, zo stuit de blik telkens op hinderpalen. Op enige uitzonderingen na schildert Hermans geen luchten (pp. 23-24, 288, 290) of zeegezichten (p. 43). Osewoudt wordt door zijn eigen zaken geheel in beslag genomen en heeft voor de open ruimte geen oog. Na de aanslag in Haarlem gaat hij naar Zandvoort waar hij wel ‘schepen aan de horizon’ ziet, maar (...) hij zag ook hoe zwart zijn zweterige handen afgaven aan de doek en hij voelde hoe moe zijn handen werden van het zware voorwerp dat in zijn handdoek zat (p. 43). Voor het avontuur begint, gaat hij soms 's avonds wandelen met zijn moeder en zijn vrouw: Zij liepen de nauwe dorpsstraat door, links en rechts groetend naar andere winkeliers, op tijd uitwijkend voor de blauwe tram. Als zij aan de noordkant van het dorp uitkwamen, liepen zij soms wel door tot aan de zilverfabriek, maar nooit verder, (pp. 20-21) Wanneer hij van Dorbeck opdrachten krijgt, begint hij zich koortsachtig te verplaatsen, maar verder dan Lunteren gaat hij toch niet. Het is overigens geen toeval dat Osewoudt in het dorp Voorschoten, tussen Leiden en Den Haag, in het hartje van Holland woont en daar geregeld naartoe terugkeert. Het symbolische verhaaltje (p. 5) dat als ouverture dienst doet, wijst onder meer op het gevaar van de verlaten ruimte. De verte, brede pleinen en wijde omtrekken zijn vaak onheilspellend (pp. 40-42, 290, 301, 305, 311, 352-353): straten en kamers zijn voor een sigarenwinkelier geschikter plaatsen. De hoofdpersoon beweegt zich altijd in een bewoonde en beperkte omgeving waar hij evenwel, al is het maar als verzetsstrijder, van vervreemd is. | |
[pagina 362]
| |
De belangrijkheid van de besloten ruimte wordt reeds door de titel geopenbaard. Osewoudt verhuist van kamer tot kamer, maar er zit geen constante betekenis aan vast. Al fungeren deze vertrekken soms als toevluchtsoorden na de beproevingen die hij heeft moeten doorstaan (pp. 6, 9, 67, 82, 96, 99-100, 105, 210, 213, 305), toch vinden daar ook verhoren plaats (pp. 180, 315, 328) en kan de kamer in een cel veranderen. Hoofdzaak is dat kamers deuren hebben die open- en toegaan: geen enkele ruimte is hermetisch gesloten, ongebruikt gelaten of definitief dichtgemetseld. Dezelfde eigenschap bezitten ook tal van voorwerpen als daar zijn: laden (pp. 24, 34, 45, 183, 235, 251), brievenbussen (pp. 24, 34, 49, 151), filmbusjes (pp. 31, 33), enveloppen (pp. 34, 48, 74, 95, 261, 264, 277, 330, 331), zakken (pp. 78, 327), doosjes (pp. 97, 99, 100, 102, 264, 275, 403), camera's (pp. 97, 403), flessen (pp. 99, 327, 387, 404), potten (p. 100), (pp. 34, 48, 74, 95, 261, 264, 277, 330, 331), zakken (pp. 78, 285, 288, 356) en ketels (p. 352). Wat daarin zit, blijft niet lang verborgen, het kan eruit gehaald worden en van plaats veranderen evenals de mensen die in- en uitlopen. Al die voorwerpen worden bovendien gekenmerkt door kleine afmetingen. Hermans maakt graag gebruik van verkleinwoorden: kamertje, busje, hokje, keukentje, zaaltje, enz. Zijn hoogtepunt bereikt het inkrimpen van de ruimte bij Labare voor wiens huis ‘geen tuintje’ staat, ‘maar wel, naast de deur, een hardstenen plaatsje, nauwelijks groot genoeg om er een kinderwagen op te zetten en omheind met een ijzeren hekje’Ga naar voetnoot(1) (p. 96). Wij gaan binnen en krijgen eerst een ‘smal’ vertrekje te zien, vervolgens een ‘sousterrain’ (p. 99) met een reeks aanpalende ‘kamertjes’ en een bespottelijk nauw ‘gangetje’, en eindelijk de ‘donkere kamer’ (p. 100) waar Osewoudt-Damocles de troon zal beklimmen. Eigenlijk is de ontvoogding van de hoofdpersoon een hersenschim, want zou men het al benauwd krijgen in zijn winkel te Voorschoten, wat dan gezegd van de cel waar hij nu dank zij Dorbeck is beland? Of hij zich nu vrij beweegt dan wel gevangen zit, steeds verkeert hij in analoge omstandigheden: Er stond een smal bed met een grauwwitte sprei erover, verder een rechte stoel en een tafeltje met een wasbak van émaille en een émaille lampetkan erop. (p. 96; vgl. ook p. 213; kamer bij labare). | |
[pagina 363]
| |
verroeste stalen rechte stoel en een houten wastafel met een émaille wasbak erop. (p. 305; de kazerne in Breda). De eerste twee beschrijvingen komen vrijwel met elkaar overeen, maar de eerste kamer is die waarin de ‘verzetsheld’ met Marianne naar bed gaat terwijl in de andere de ‘verrader’ door zijn eigen landgenoten wordt opgesloten. Vrijheid is alleen maar een woord, hoogstens een mening, een gevoel of een gemoedstoestand. Het decor van Osewoudts bestaan blijft identiek, dat wil zeggen steeds even bekrompen, benepen en benauwend, van het begin tot het einde. De sigarenwinkel (p. 20) liet zelfs meer bewegingsvrijheid toe dan het sousterrain bij Labare (p. 99), doch de hoofdpersoon voelt dat niet zo aan (pp. 22 en 103) omdat hij evenals alle romantici eerder in de werkelijkheid zijn stemmingen projecteert dan dat hij de dingen zakelijk waarneemt. Het beeld van de cel, het hokje waar de gevangene alleen in zit, ligt aan de hele romanruimte ten grondslag. De uitbeelding van de buitenwereld, van straten (p. 5) en tuinen (p. 211) bijvoorbeeld, wordt erdoor beïnvloed. In De donkere Kamer van Damocles is alles nauw, smal en klein, behalve het reusachtige oorlogsapparaat (pp. 24, 288, 294): daarvan getuigen de begrensde horizon, de talrijke interieuropnamen en de omvang van de voorwerpen die Hermans het vaakst vermeldt. Dat moederbeeld suggereert zowel Osewoudts domheid als zijn paradoxale situatie. Nooit kan hij verder zien dan zijn neus lang is; altijd en overal staan obstakels de ware kennis in de weg, nergens komt hij werkelijk in contact met de ander. Eenzaam als hij is in de kerker die hij overal met zich omdraagt, komt hij ook voortdurend in hetzelfde milieu terecht. Het is dus niet de objectieve realiteit die gedaanteverwisselingen ondergaat, maar enkel zijn ‘kleine ziel’ die slechts illusies kan koesteren. Gelijkerwijze worden zijn daden telkens anders geïnterpreteerd door de Duitsers, de Engelsen en de Nederlanders, maar voor Osewoudt komt dat op hetzelfde neer: evenals Hermans' Holland zit hij steeds in het nauw. Weliswaar zou men kunnen menen dat de aandacht van de romancier voor het kleine en het bekrompene samenhangt met de bezettingstijd. Maar de roman begint lang voor mei '40 en eindigt na de bevrijding zonder dat het ruimtebeeld - noch Osewoudts situatie, tenzij in zijn verbeelding - intussen merkbaar wordt gewijzigd. De sigarenwinkel, het miniatuurdecor, het gebrek aan ruimte herinneren veeleer aan Hermans' | |
[pagina 364]
| |
aanvallen op Nederland en in het algemeen aan zijn grenzeloze verachting voor de lilliputter. Daar zoveel mensen en dingen zo weinig plaats moeten innemen, kunnen zij niet eenvoudig naast elkaar worden geplaatst. Boven de juxtapositie geeft Hermans dan ook de voorkeur aan de intra- of superpositie. Zo zit de film in een blikken busje, het busje in de Leica of in een la, de Leica in een zak en de la in de toonbank (vgl. p. 102). De personen gaan ontelbare trappen op en af of houden zich in kelders op. (pp. 28, 32, 46, 98, 129, 170, 284, 351, 352, 388, 404, 407): ook in dat opzicht is er geen verschil tussen de ‘donkere kamer’ bij Labare en de cel die Osewoudt in het sousterrain van Kamp Achtste Exloërmond toegewezen krijgt. Zijn leven lang behoort hij letterlijk tot de ondergrondse: nooit treedt hij in het volle licht, wat hij ook denken mag. Terloops gezegd, verwijst superpositie ook naar de viriliteit waar hij schijnbaar van verstoken is (pp. 67, 111, 153) en naar de stapels dossiers die tegen hem zijn bijeengebracht (pp. 328, 367). Van groter belang is echter dat deze schikking van de voorwerpen in de ruimte tot volstrekte verwarring of vereenvoudiging leidt wanneer de op elkaar geplaatste zaken ineensmelten. Dat is het geval wanneer opnamen (p. 45) of tramsporen over elkaar komen te liggen. Het laatste beeld dat steeds verbonden is aan dat van de nauwe hoofdstraat van Voorschoten, weerspiegelt de one-track mind van Osewoudt en zijn bekrompen levensomstandigheden (pp. 5, 291, 347). Karakteristiek voor de roman is dus de vernauwing van de ‘gewone’ ruimteërvaring. Door de dingen opeen te stapelen en de mensen bij elkaar te stoppen als haringen in een ton, door zich te concentreren op stads- en dorpsgezichten ten koste van luchten en landschappen, door de Hollandse traditie van het kleine formaat te parodiëren, vertekent Hermans de werkelijkheid niet enkel zoals iedereen dat spontaan doet, maar moedwillig. Het decor is functioneel omdat het indirect zijn wrok tegen Nederland, Osewoudts benarde positie en het hoofdprobleem van het boek belicht. Symbolisch is het doorgaans niet: het verhaal laat zien, dringt een beeld op en maakt indruk (Het sadistische Universum, pp. 172-173). Mutatis mutandis sluit Hermans' esthetiek aan bij Wittgensteins opvattingen over uitspraken. In de Tractatus - aan het oeuvre van Wittgenstein heeft Hermans twee studies gewijd - heet het inderdaad: Der Satz ist ein Bild der Wirklichkeit. | |
[pagina 365]
| |
Der Satz ist ein Modell der Wirklichkeit, so wie wir sie uns denken. (4.01) Op dezelfde manier toont de roman zijn betekenis. Verder zegt Wittgenstein: ‘Das Bild ist eine Tatsache’ (2.141) en beweert hij dat de wereld uit feiten, niet uit dingen bestaat (1.1). Ook deze stelling kan op Hermans' romankunst worden toegepast, want hoezeer het verkeerd is de milieubeschrijving te abstraheren en als een verzameling alleenstaande zaken te bestuderen, blijkt hieruit dat in deze avonturenroman de actie hoofdzaak is. Osewoudt wil iets doen (pp. 24, 268) en handelingen kunnen slechts worden getoond door afzonderlijke elementen te verbinden tot een dynamisch verband. Nooit hebben wij te doen met stillevens of verstarde groeperingen, maar met velden waar krachten binnen werken. Functioneel zijn huizen, straten en kamers ook in zoverre zij louter als achtergrond dienen; voorwerpen zijn steeds schematisch beschreven (p. 365) of kort en bondig vermelde gebruiksvoorwerpen. Men spreekt van dingen wanneer men complexen ontbindt en de beweging wegcijfert om de wereld in een statische ruimte te aanschouwen; feiten daarentegen hebben betrekking op de tijd en berusten op relaties. De roman, vooral die waarin ‘een idee wordt uitgedrukt door middel van handelingen’, speelt per se in een tijdruimtelijk milieu: voornamelijk hierdoor mag hij worden beschouwd als een mimesis van de werkelijkheid. Voortdurend legt Hermans de nadruk op de samenhang van tijd en ruimte. Bij elke gelegenheid preciseert hij die evenals een auteur van politionele romans: ‘Zijn horloge stond op vijf over acht toen hij uit de blauwe tram stapte in Voorburg’ (p. 54), ‘Zaterdagsochtends om vijf over tien kwam een man (...) uit het Centraal Station te Amsterdam’ (p. 115). Ontegensprekelijk vertoont de roman filmische eigenaardigheden. Het compositorische beginsel en de frequentie van de gezichtsindrukken daargelaten, is het opmerkelijk dat de schrijver het doen en laten van de hoofdpersoon detailleert net alsof hij zijn verhaal uit een filmscenario haalde of een reeks shots in taalvorm weergaf: Hij stopte het pistool in zijn zak, stapte over Lagendaal heen en liep regelrecht naar het schuurtje. Het was niet op slot. Er stond een herenfiets. Hij bracht de fiets naar buiten, sloeg het schuurtje dicht en stapte op. (p. 161) Met de ‘epische vorm’ waarvan het prototype door de | |
[pagina 366]
| |
Spaanse schelmenroman (Lazarillo de Tormes) is bezorgd, heeft De donkere Kamer van Damocles talrijke kenmerken gemeen: het biografische gegeven, de chronologische volgorde, de afstand tussen verteller en vertelling, de veelheid van voorvallen en personen, de aandacht voor concrete feiten, de vereenvoudigde karaktertekening, de externe wetmatigheid die door de intrige alleen maar wordt gesuggereerd, het open slot en de overheersing van de beweging. In het begin van het boek vertelt de onderwijzer de geschiedenis van een schipbreukeling die op een vlot rondzwerft en hiermee schetst hij het patroon van Osewoudts latere avonturen. Hermans laat de handeling zonder dralen beginnen en twee bladzijden verder (p. 7) verlaat het kind al Voorschoten om naar Amsterdam te gaan nadat zijn vader door zijn moeder is vermoord. Op p. 14 keert hij voor een dag naar zijn geboortedorp terug - hij is intussen minstens 15 jaar geworden (p. 11) - en kort daarna (p. 20) zien wij hem daar weer als echtgenoot van Ria en winkelier. Tot p. 74 blijft Voorschoten zijn thuishaven, maar later gaat hij zwerven evenals de schipbreukeling van het verhaaltje en de Spaanse schelmen. Alhoewel hij af en toe nog door zijn plaats van herkomst rijdt (pp. 80, 291, 347), heeft hij er nu voorgoed afscheid van genomen: de tijd van de sigarenhandel is voorbij en die van zijn zogenaamde heldendaden breekt aan. ‘Zwerven’ is eigenlijk niet juist omdat zijn bewegingen meestal doelgericht, ofschoon niet helemaal doelbewust en vrij, zijn. Hij doorkruist de Randstad om opdrachten uit te voeren of als gevangene. Zijn reizen zou men grafisch kunnen voorstellen als zigzaglijnen op een kaart: bijvoorbeeld van Voorschoten naar Zandvoort over Leiden en Haarlem (pp. 39 en 42), van de Dam naar de universiteitsbibliotheek over de Kalverstraat en het Spui (p. 125). In een stad kun je je immers zelden rechtlijnig en onafgebroken voortbewegen: steeds zijn er hinderpalen - hoeken, mensen, voertuigen - en pauzen. Overigens brengt Osewoudt de tijd van de handeling voor het grootste gedeelte in diverse cellen door. De finaliteit van zijn heen en weer lopen wordt verder onderstreept doordat het doel niet altijd onbeweeglijk is. In zo'n verzetsroman speelt het achtervolgingsthema een belangrijke rol. Osewoudt loopt mensen achterna en de relatieve bewegingen van jager en prooi zijn dan ook soms aangeduid (p. 150; vgl. ook p. 285). Vandaar de herhaling van woorden als ‘achter’ en ‘na’ of van het opschrift INHALEN VERBODEN dat aan de ingang van de dorpsstraat staat (p. 5), een verbod dat de | |
[pagina 367]
| |
hoofdpersoon wel letterlijk, maar nooit in feite leert overtreden. De ontmoeting met Dorbeck maakt van de honkvaste handelaar voor korte tijd een reiziger. Osewoudt loopt langs straten en wegen en geeft heel wat geld uit aan tramen treinkaartjes. Van alle mogelijke verkeersmiddelen, ja, zelfs van een vliegtuig (p. 314) en een torpedojager (p. 327) maakt hij gebruik, maar een James Bond is hij niet. Hij voert het bevel niet. Er is een ironisch contrast tussen Hermans' antiheld en de toenemende snelheid waar hij zich mee verplaatst. Osewoudt is veeleer het type van een tramabonnee dan een ruimtevaarder. Straten, trams, treinen en auto's maken de beweging mogelijk; zij voorzien in de communicatie tussen de verschillende plaatsen. Hetzelfde geldt voor de telefoon en voor de vele deuren, portalen, gangen en trappen die in de eerste plaats toegangswegen zijn. Doch evenmin als de beweging ononderbroken is, wordt de communicatie door onbelemmerdheid gekarakteriseerd. Straatdeuren mogen dan opengaan, maar je moet eerst aanbellen en wachten alvorens binnengelaten te worden en zelfs dan is het zeer de vraag of je de gewenste bestemming bereikt. Osewoudt sterft in een gang, ‘niet ver van de openstaande deur’ (p. 408), dat wil zeggen dicht bij de uitgang van de gevangenis. De gang en de deur leiden wel naar de vrijheid, doch deze eigenaardigheid van de ruimte verzekert niet de vervulling van het verlangen. Beweging en communicatie geschieden steeds trapsgewijs, langs een aantal etappen, rustpunten en relais. Er zijn in de roman twee vaste plaatsen, met name Voorschoten waar Osewoudt is geboren en zich heeft gevestigd, en Kamp Achtste Exloërmond waar hij wordt neergeschoten. Tussen zijn vertrek uit Voorschoten en zijn aankomst in Breda, waar hij direct wordt gearresteerd, is hij vogelvrij en behalve wanneer hij zich in een cel of op een kamer bevindt, zien wij hem vooral in doorgangsstations: postkantoren, cafés en restaurants (pp. 56, 77, 122), ziekenhuizen en klinieken (pp. 190, 228, 282), telefooncellen (pp. 62, 134, 138), vestibules (pp. 126, 139, 159, 178, 188, 204, 226, 282) en ontelbare tramhaltes en spoorwegstations waar wachtkamers (pp. 144, 163, 168; vgl. ook pp. 36, 39, 179, 246, 306) een hoofdbestanddeel van uitmaken. Osewoudt moet inderdaad vaak wachten (pp. 102, 134, 155) alvorens tot de volgende daad over te kunnen gaan. De handeling verloopt niet continu, maar met horten en stoten, wat natuurlijk met de aard van het spionageverhaal samenhangt, doch ook met de plotselinge gedaanteverwisseling van de hoofd- | |
[pagina 368]
| |
persoon wanneer hij zijn haar zwart laat verven en met zijn zigzagbewegingen tijdens zijn reizen en wandelingen. Zijn ondernemingen vormen geen doorlopende stroom; zij bestaan uit een reeks stappen of segmenten waar pauzen het begin en het einde van aanduiden. Voordat wij echter de polariteit continu/discontinu van naderbij beschouwen, dient nog een ander aspect van het decor te worden vermeld. Tussen de aanslag in Haarlem (23 juli 1940) waarbij Osewoudt als het ware door Dorbeck tot verzetsridder wordt geslagen en eind juni 1944 wanneer hij Elly in Voorburg ontmoet, gebeurt er niets en gedurende die vier jaar is ‘het of de oorlog niet voor hem bestond’ (p. 47). Het bloedbad in Haarlem staat gelijk met een test of een inwijding, terwijl met Elly het eigenlijke avontuur inzet. Telkens is er sprake van het eindpunt van een tramlijn: Zo kwamen zij bij de dwarsstraat waar het eindpunt was van de blauwe trams naar Zandvoort, Den Haag en Amsterdam, (p. 40; Haarlem) Op zichzelf is het woord misleidend, want passagiers kunnen daar zowel in- als uitstappen. Overigens zegt men dat elk eindpunt een nieuw begin is en dat zijn die twee plekken ook letterlijk voor Osewoudt. De dubbelzinnigheid van de taal en in het bijzonder van bepaalde plaatsaanduidingen lijkt de laatste te beseffen wanneer hij in Voorschoten opmerkt dat het ‘Schoenherstellersbedrijf 't Centrum’ ‘juist aan de rand van het dorp’ ligt (p. 15). Maar daar staat ook tegenover dat ‘centrum’ het begrip ‘uitgestrektheid’ onderstelt, wat in de nauwe hoofdstraat nauwelijks het geval is, maar wel bij de tramhalte waar de winkel staat en waar de sporen ‘alweer uit elkaar (gaan)’. ‘Eindpunt’ en ‘centrum’ zijn dus naar gelang van omstandigheden vatbaar voor tegenovergestelde betekenissen die van de bedoeling en de zienswijze van de waarnemer afhangen. In het eerste citaat kunnen de personages bovendien onder verscheidene richtingen kiezen en in het andere ligt het eindpunt bij een overweg. Straten kruisen elkaar: al kan de mens de romanruimte niet naar willekeur doorlopen omdat gehele zones daarvan onbereikbaar blijven, toch ziet hij zich niet genoodzaakt een vooraf uitgestippelde route te volgen. Hij beschikt over een beperkt aantal mogelijkheden - links, rechts, rechtdoor - die kruisingen (pp. 134, 150, 151, 254, 300) en hoeken veraanschouwelijken: ‘sans | |
[pagina 369]
| |
doute faut-il voir surtout dans cette importance attribuée au carrefour par les écrivains de notre temps, la traduction en terme d'espace de l'idée importante d'engagement et de choix’, zo zegt Matoré (L'espace humain, p. 164). Met meer klem dan Ivo Michiels in Het Boek Alfa deed, wijst Hermans op de onbepaaldheid van de keus. Kiezen is kruis of munt gooien - en verliezen. De keus wordt inderdaad meestal slechts uit twee zaken gedaan, zoals blijkt uit Hermans' voorliefde voor hoeken, dat wil zeggen plaatsen waar twee muren elkaar ontmoeten. Het huis in Haarlem waar Osewoudt zijn loopbaan begint, is een hoekhuis (pp. 41, 376) en voor de deur ‘kijkt’ hij nog even ‘rond’; dezelfde ligging hebben het café in Voorburg waar hij met Elly praat (p. 56), zijn cel bij de Duitsers (p. 249) en in zekere zin ook het huis van Labare (p. 341): Nummer vierenzeventig lag precies aan de binnenkant van een scherpe punt van de zigzaglijn. Het huis was heel anders dan de huizen links en rechts ernaast. Het sprong enigszins naar voren. (p. 96) Hoeken zijn uiteraard ambivalent: je kunt erom lopen om dekking te zoeken en Osewoudt doet dat vaak, maar strikt genomen, wordt hij ook in een hoek gedreven waar hij niet meer uit zal komen. Verder zijn hoeken uitkijkposten (pp. 130, 145, 203) waar besluiten moeten worden genomen. Doch hoe wij horen te beslissen, zeggen zij ons niet. Zij zijn even stom als straten, maar in tegenstelling daarmee dagen zij uit: zij lokken ons uit onze tent en provoceren tot handelen zonder over de gevolgen daarvan in te lichten. Wanneer wij op een hoek blijven staan, zweeft ons dikwijls het nevelachtige beeld van de toekomst voor de geest. De bewegingen van de hoofdpersoon zijn dus met segmenten te vergelijken. Afwisselend handelt en wacht hij. Aan hetzelfde schema beantwoorden de gapingen in de chronologie, de indeling van de hoofdstukken in korte alinea's en de bondigheid van de zinnen. Hiervan uitgaande, zou men kunnen menen dat in De donkere Kamer van Damocles de discontinuïteit overheerst. Maar het wachten is steeds van korte duur en de tijdstippen waarop er niets gebeurt, slaat de schrijver systematisch over. Op tal van plaatsen sluiten de gebaren van de personen zo nauw bij elkaar aan dat de lezer de indruk krijgt met een film te doen te hebben. Nee, alles wel beschouwd, gelijkt de actie eerder op een sneltreinreis: Hermans mag dan af en toe vaart minderen of zelfs stilhouden, doch deze details doen weinig of geen afbreuk aan het onafgebroken karakter van het | |
[pagina 370]
| |
geheel. Ten slotte zijn de pauzen van ondergeschikt belang. Immers, de mens verandert voortdurend en het is mogelijk. aldus Hermans, ‘dat de man die vandaag leeft niet meer kan onderschrijven wat hij gisteren heeft gedaan. (...) Die verandering, dat is juist het vreemde, die is niet discontinu, maar juist continu (...)’ (H.U. Jessurun d'Oliveira, op. cit., p. 11). Kort gezegd, de kern wijzigt zich voortdurend, terwijl aan de oppervlakte soms een tijdelijke stilstand optreedt waar dan dadelijk een schok of een ruk op volgt. Zo lijkt Osewoudt zich zonder overgang met Dorbeck te vereenzelvigen zodra zijn haar zwart wordt, hoewel zijn metamorfose in feite veel vroeger begint. Een gelijkaardige synthese van continuïteit en schijnbare discontinuïteit kenmerkt de postpositie. Wanneer achter elkaar geplaatste zaken met elkaar in verbinding staan zoals kamer en achterkamer (pp. 20, 89, 206, 223, 227, 280, 370) is er natuurlijk geen gaping tussenin. Met een file van wagens en mensen (pp. 40, 41, 72, 80, 89, 172, 174, 300, 304, 306, 310, 311, 312) is het echter anders gesteld: ofschoon de afzonderlijke bestanddelen wel los van elkaar kunnen worden waargenomen, vormen zij eerst een reeks doordat zij samenhoren en elkaar geregeld opvolgen. Continuïteit is geen synoniem van contiguïteit. Beperkt de reeks zich tot twee termen zoals bij het achternalopen of achtervolgen het geval is, dan houden discontinuïteit en continuïteit, de afstand tussen beide en de gezamenlijke handeling waar zij toch bij betrokken zijn, elkaar in evenwicht (pp. 50, 59, 73, 78, 99, 102, 116, 150, 152, 161, 275, 283, 285, 303, 340). Dat de mensen elkaar najagen in zo'n kleine ruimte waarin voorwerpen vaak opeengestapeld of ineengeschoven zijn, hangt samen met de illegaliteit die als achterdoek fungeert, maar ook en vooral met het thema van het zoeken en het niet vinden en met het probleem van het intermenselijk contact. Het blijkt dus dat de personen zich in de ruimte zonder veel moeite verplaatsen. Eigenaardig is zelfs dat versperringen, barricaden en controleposten Osewoudt nooit werkelijk in de weg staan (pp. 6, 285, 295, 298). De gevaren die hij voorziet, zijn denkbeeldig. Het is haast altijd mogelijk over te steken en de overkant te bereiken; op straat wekt hij geen argwaan (pp. 203, 278). Hij wordt integendeel steeds onverwachts en als het ware toevallig, om onbegrijpelijke redenen of ten gevolge van een misverstand gearresteerd (pp. 177, 222, 304). Het decor is onschuldig, onpartijdig en onverschillig. Het zijn uitsluitend de mensen die het op hem hebben gemunt. De anderen, maar ook hij zelf, omdat | |
[pagina 371]
| |
hij aanhoudend in onzekerheid rondtast en vroeg of laat dwaalt, hetzij zijn omgeving hem tot kiezen noopt en met een tergend vraagteken confronteert, hetzij de gangbare woorden waar hij ze evenals iedereen mee beschrijft, dubbelzinnig zijn. Het komt er vooral op aan na te gaan op welke manier de personages de romanruimte waarnemen. Bij Ivo Michiels waren gehoorsindrukken doorslaggevend; Claus en Hermans daarentegen zijn overwegend visueel aangelegd ook al doet Osewoudt onaangename reukgewaarwordingen bij de vleet op (pp. 7, 8, 41, 42, 49, enz.) waar echter het parfum van Marianne (pp. 104, 106) mee contrasteert. Doch reukindrukken zijn even bedrieglijk als ‘eindpunten’: de Duitser Ebernuss ruikt ‘naar viooltjes’ (p. 187), het verpleegstersondergoed dat de moordenaar aantrekt ruikt ‘naar lavendel’ (p. 273), en de buurt van Kamp Achtste Exloërmond beurtelings ‘naar rotte eieren’ (p. 328) en ‘naar vanille’ (p. 353). Wat aangenaam aandoet, kan dat wel in wezen zijn (Marianne), maar het gebeurt ook dat daar iets pejoratiefs mee gepaard gaat (het Kamp). Op zichzelf zijn die verschijnselen van diepere betekenis ontbloot en wat zij meedelen hangt af van hem die ze doet spreken. Het werkwoord ‘kijken’ ligt Hermans in de mond bestorven. Hij gebruikt het in alle betekenissen: de ogen geopend houden, zoeken, te weten willen komen (p. 112) - bekijken, rond-, om- en aankijken, zien, gluren, turen. speuren, loeren, spieden, enz. In De donkere Kamer van Damocles is het oog het voornaamste hulpmiddel van het kenvermogen: Je bent een louche individu om te zien. Dat bleke gezicht, niet die witte haren en die gladde wangen. (...) Breng mij naar een bureau, ik ben er bij, ik weet het. Ik ben er in gevlogen, (pp. 59-60)Ga naar voetnoot(1) Heel vaak echter kijkt Osewoudt zonder te zien en dat het niet volstaat te kijken om te weten, bewijst de domheid van Oom Bart die zich zijn ‘hele leven ingespannen (heeft) om de wereld te bekijken met de onbevooroordeelde blik van de natuuronderzoeker!’ (p. 66). ‘Kijken’ betekent ook ‘eruitzien’ en het staat vast dat onze zintuigen ons appelen voor citroenen verkopen. Doch zodra Osewoudt de bril van Moorlag opzet, kantelt de wereld om en raakt hij geheel de kluts kwijt (pp. 75-76 en 79). De mens die ziende blind is en wie overigens in die overbevolkte ruimte het uitzicht dikwijls wordt benomen (pp. 31, 50, 55, 94), kan zich dus | |
[pagina 372]
| |
niet redden zonder de onbetrouwbare gegevens die zijn zintuigen hem verstrekken. Evenals Osewoudt kijken wij door een ‘bewasemd (...) glas naar buiten’ (p. 138), wat niet wegneemt dat het levensideaal voor de hoofdpersoon - en wellicht ook voor W.F. Hermans, de meedogenloze waarnemer van de chaos - erin bestaat ‘met open ogen’ te vechten en te sterven (p. 220), met andere woorden ‘nooit meer’ te ‘slapen’ en lucide te zijn. ‘Kijken’ verwijst dus naar een ontoereikende bron van kennis - ‘Wir wollen etwas versteken, was schon offen vor unsern Augen liegt. Denn das scheinen wir, in irgend einem Sinne, nicht zu verstenen’, zo zegt Wittgenstein in Philosophische Untersuchungen (§ 89) -, naar een wereldbeschouwing en bovendien ook naar de spy-story: het is inderdaad vaak synoniem met ‘herkennen’. Evenals in Het Boek Alfa zijn kleuren meestal primair, vlak en ongenuanceerd. Ook Hermans verwerpt het taal-impressionisme, maar op kleurensymboliek is hij op enige uitzonderingen na niet gesteld. Blauw, rood en geel domineren en geven vooral gezichtsindrukken weer. Op dat gebied valt hetzelfde streven naar schematisering en wetenschappelijke accuratesse te bespeuren als in de tijdaanduidingen en de milieubeschrijving. Immers ‘Raum, Zeit und Farbe (Färbigkeit) sind Formen der Gegenstände’ (Tractatus, 2.0251). Niet alleen zijn de drie hoofdkleuren in het verhaal vertegenwoordigd, maar al de andere - violet (p. 139, 309, 353), oranje (pp. 144, 270, 301, 308) en groen - maken deel uit van de zogenaamde kleurencirkel, want zij zijn verkregen door menging van twee successieve hoofdkleuren. Alleen bruin, de vieze en sombere kleur van hout, oorlogsbrood, uniformen, wratten en ‘rookwolkjes van ontplofte luchtdoelgranaten’ (p. 162) maakt daarop een uitzondering. In ruwe trekken zijn Hermans' kleuren identiek met die van de regenboog: laat men zijn palet draaien, dan leveren zij nagenoeg wit. Zwart en wit en de daarmee gepaard gaande polariteit donker/licht zijn van het grootste belang in deze roman over een man die kiekjes neemt en films ontwikkelt. Soms komen die woorden afzonderlijk voor. Zo draagt Elly ‘een witte regenjas’ (pp. 55, 79) en Marianne eveneens ‘een witte jas’ (p. 88) maar wat verder (p. 104) heeft de laatste al ‘een witte blouse en een donkere rok’ aan. Opvallend is dat zwart en wit elkaar aanvullen of zelfs onderling verwisselbaar zijn. De films waar Osewoudt zich mee bezighoudt, zijn geen kleurenfilms en van deze eigenaardigheid | |
[pagina 373]
| |
is het hele verhaal doordrongen. ‘Geen zwart-wit-tekening? Waarom niet?’, vraagt Hermans in Het sadistische Universum (pp. 109-110) en het antwoord luidt: ‘De intensiteit van het wit wordt alleen groter door dieper zwart’. Complementair of althans naast elkaar geplaatst in een soort van clair-obscur zijn zij dan ook in tal van passages (pp. 39, 93, 124, 138, 156, 173, 187-188, 271, 275, 290, 298, 310, 352, 353, 388). Men herinnert zich dat Osewoudt wit haar heeft dat Marianne zwart verft in een scène die duidelijk een doopplechtigheid evoceert (pp. 90-91): na afloop van de behandeling is hij niet meer van Dorbeck te onderscheiden: Hetzelfde zwarte haar, hetzelfde lijkwitte gezicht! Als ik altijd mart haar zou hebben gehad, dan zou mijn hele leven anders geweest zijn, ook al heb ik geen baard, dacht hij. Een man die verschijnt en verdwijnt wanneer hij wil, aan niets anders gebonden dan zijn eigen wil. (p. 91) Niet alleen wordt zijn haar zwart, maar hij beeldt zich ook in dat daarmee zijn hele bestaan verandert en dat hij een andere mens is geworden; er wordt zelfs gepreciseerd dat zwart (in eigenlijke zin) hetzelfde is als licht (in figuurlijke zin). Dat toneel is te vergelijken met zijn ontdekking dat de jodin Marianne, die eveneens een valse naam draagt. haar zwart haar heeft gebleekt (pp. 111-112): ook hier wordt er van de ene pool naar de andere overgegaan, maar in tegenovergestelde richting. Of zij nu al dan niet vermomd zijn, Osewoudt en Marianne staan tegenover elkaar als zwart en wit (en man en vrouw). Zoals gezegd staan beide woorden in verband met Osewoudts geknutsel. Bij het ontwikkelen worden ‘de films die eerst melkachtig wit waren geweest, geheel zwart’ (p. 33; vgl. ook pp. 46, 102 en 376) en ‘nergens ter wereld komt zoveel aan het licht als in een donkere kamer’Ga naar eind(1), aldus Labare (p. 100). Ook in deze passus worden antoniemen respectievelijk in figuurlijke en eigenlijke zin opgevat en met elkaar gelijkgesteld. Zwart en wit, donker en licht zijn gelijkbetekenend omdat de context buiten beschouwing is gelaten, met andere woorden op voorwaarde dat men verschillende taalspelen met elkaar verwart. Zo beantwoordt het licht van de natuur aan zwarte vlekken op het negatief die zich dan weer in wit omzetten op de afgedrukte foto. Zwart kan alleen dan wit betekenen als er niet wordt gelet op bepaalde categorieën, spelregels of coördinatenstelsels als daar zijn het eigenlijke en het figuurlijke taalgebruik of de gevoelige plaat en de foto - terwijl deze zich toch tot elkaar verhouden als negatief tot positief. In De donkere Kamer van Damocles evenals in Het Boek Alfa doen identiteit en tegenstelling zich simultaan voor | |
[pagina 374]
| |
met dien verstande echter dat het verschijnsel ditmaal met symmetrie niets heeft uit te staan, maar zijn oorsprong vindt in het willekeurig dooreenhaspelen van diverse codesystemen. Hieruit vloeit onverstaanbaarheid voort, immers in die omstandigheden is het niet mogelijk iets zinvols mee te delen. Het is vooral op het ogenblik dat de mens het al zo grof waargenomen ruimtebeeld onder woorden brengt dat dubbelzinnigheid en vaagheid optreden: de taal maakt van de werkelijkheidservaring een warboel. Wat kan de praatzieke Osewoudt, wat kunnen wij ten slotte aan het ‘licht’ brengen indien zelfs het ‘licht’ hem - en ons - ‘in de steek’ (p. 406) laat? Niet toevallig dragen de raadselachtige Dorbeck en de Nederlandse rechercheur een ‘lichtgrijs’ of ‘vaal grijs’ pak (pp. 30, 43, 331, 340, 368, 386), een kleurenmengeling die in de roman bij uitstek op de onbepaaldheid van het vraagteken wijst. Hetzelfde geldt overigens voor het tegenlicht waarin sommige personen worden gezien (pp. 41, 50, 124). Zwart/wit en donker/licht verwijzen weliswaar naar het mythische stramien van het verhaal (pp. 35-36, 92, 263), maar belangwekkend voor de interpretatie is vooral het misverstand dat ontstaat wanneer die woorden zonder onderscheid op ongelijksoortige zaken of concepten worden toegepast. De ontleding van de ruimtevoorstelling leidt tot het probleem van de taal. Daarover straks. De onzekerheid waarin spreker en schrijver verkeren, weerspiegelt zich trouwens in allerlei optische verschijnselen. Tegendelen worden identiek niet enkel door taalverwarring, maar ook ten gevolge van gedaanteverwisselingen. Osewoudt en Dorbeck, het mislukte en het geslaagde exemplaar, de kopie en het origineel, staan in wezen op weinig na tegenover elkaar (p. 25), doch in schijn worden zij gelijk ook al moet de sigarenwinkelier uiteindelijk voor zijn ὕβρις boete doen. De mens is geen echte dubbelganger van zijn idool: hij is er alleen maar het spiegelbeeld van, dat wil zeggen een bedrieglijk beeld. Het spiegelthema legt de nadruk niet op een of andere persoonsverdubbeling, doch op de zuiver lichamelijke en uiteraard kortstondige gelijkenis van twee mensen (pp. 25, 91-92, 123, 139, 140, 270, 274, 275, 368, 373, 377, 394). Zoals bekend, heeft Osewoudts hergeboorte in de kapsalon tot resultaat dat zijn identiteit twijfelachtig wordt. Dit Spel der Vergissingen wordt nog ingewikkelder gemaakt doordat Hermans vermommingen laat fotograferen. Foto's gaan in het algemeen voor betrouwbare gegevens door, immers zij staan op persoonsbewijzen en gelijkaardige | |
[pagina 375]
| |
stukken. Doch kiekjes van dubbelgangers kan men zonder moeite verwisselen zodat ook de ‘natuurgetrouwe’ reproduktie of het analogon van de werkelijkheid in twijfel moet worden getrokken (pp. 175, 274-275). Ironisch mag het wel klinken dat foto's die toch naar willekeur te vermenigvuldigen zijn, als herkenningstekens (pp. 45, 56-57, 75, 146, 174, 320, 329, 376) worden gebruikt door het verzet, want De Duitsers gebruikten ze om er mee binnen te dringen in illegale organisaties. Ze gaven ze aan provocateurs die zich ermee identificeerden. (p. 330) In dat geval hoort hetzelfde teken in twee verschillende systemen thuis. Op gelijke wijze stelt een zelfde foto Osewoudt en Dorbeck voor (p. 269). Foto èn naam volstaan gewoonlijk om een persoon te definiëren, maar wat gebeurt er wanneer mensen op elkaar lijken als twee druppels water en daarenboven, evenals Osewoudt, voortdurend van naam veranderen? De sfeer van de illegaliteit stelt de auteur in slaat aan te tonen dat tekens en zaken (of concepten) elkaar niet onveranderlijk dekken. Nu eens verwijst één teken naar een veelheid van mensen, dan weer staat een veelheid van tekens in verband met één mens. Op de koop toe kunnen tekens deel uitmaken van codes die wel schijnbaar overeenkomen, doch in werkelijkheid uiteenlopen. Er wordt naar gelang van de code een andere waarde aan gehecht net alsof een solist hetzelfde stuk achtereenvolgens in de G-, de F- en de C-sleutel speelde. Aan de andere kant zijn de kiekjes die Osewoudt met zijn Leica maakt ‘zonder te weten hoe of waarvoor’ (p. 34) zinloos en volkomen nutteloos omdat zij nergens mee verbindbaar zijn (pp. 34-35, 52). Dat foto's allesbehalve eindeutig zijn, blijkt hieruit dat hetzelfde portret van de hoofdpersoon door de Duitsers, de illegalen en de bevrijde Nederlanders wordt verspreid (pp. 197, 313, 351, 374) en natuurlijk telkens in een verschillende context. Het leven van Damocles hing aan een paardehaar, dat van Osewoudt hangt af van een overigens mislukte foto (p. 406) en van andere tekens die hij ten dele zelf heeft uitgevonden. Tekens zijn ook de talrijke borden met of zonder opschriften die in de roman worden ingelast zoals zij in de werkelijkheid bestaan, althans voor zover de typografie dat toelaat: INHALEN VERBODEN (pp. 5, 6, 14, enz.) | |
[pagina 376]
| |
Daaromtrent verklaarde Hermans: ‘ik zie het boek als een film gebeuren, die borden zijn een manier om de lezer in te lichten zonder tussenkomst van de schrijver’ (H.U. Jessurun d'Oliveira, op.cit., p. 19). Zinnen als INHALEN VERBODEN komen wij in het dagelijks leven tegen: zij zijn aan de realiteit ontleend en reproduceren die haast even direct en getrouw als een foto bijvoorbeeld. Maar als componenten van de romanfictie zijn zij niet ‘echter’ dan nagemaakte kranteknipsels of brieven door de personages geschreven. Bovendien zijn (verkeers)borden slechts geldig in het kader van een aantal conventies die doorgaans stilzwijgend worden aangenomen. INHALEN VERBODEN is niet van toepassing op trams, voetgangers, katten en honden: Hij liep naar de smalle dorpsstraat, zijn ogen gevestigd op liet bord INHALEN VERBODEN. De tram die hem gebracht had, passeerde hem. (p. 14) Zo moet het opschrift Hebt u niets vergeten? dat Osewoudt op de deur van zijn winkel heeft aangebracht (p. 20) de klanten herinneren aan hun sigaretten, hun geld, hun handschoenen, enz., maar vast en zeker niet de handelaar aan zijn fototoestel dat hij ergens laat liggen nadat hij zijn vrouw heeft vermoord (p. 293)! De portee van borden is beperkt (vgl. pp. 298, 345). Zodra zij worden geïntroduceerd in een ander coördinatensysteem dan waar zij normaliter in passen, verliezen zij elke betekenis (p. 309) omdat zij nergens mee samenhangen - ‘Der Wegweiser ist in Ordnung, - wenn er, unter normalen Verhältnissen, seinen Zweck erfüllt’, aldus Wittgenstein (Philosophische Untersuchungen, § 87) - of krijgen zij een metaforische zin (pp. 52, 202). Er zijn ook borden die men verkeerd interpreteert zoals het karton dat voor de winkeldeur hangt en waar Dorbeck uit afleidt dat Osewoudt foto's kan ontwikkelen (pp. 24, 32, 37). Kortom, borden dragen zinvolle informatie - vaak in de gebiedende wijs - over en spreken een duidelijke taal omdat wij ze meestal impliciet in een scherp omschreven en passend verband weten te plaatsen. Maar wanneer zij daaruit worden gerukt, blijken zij voor verschillende verklaringen of zelfs geen enkele verklaring vatbaar te zijn. Evenals alle mensen - en in zoverre is zijn situatie symbolisch - leeft Osewoudt niet zozeer in de werkelijkheid als in een wereld van tekens die naar deze werkelijkheid zouden moeten verwijzen, maar daar onherroepelijk van gescheiden zijn. Het uiterlijk van de personen, hun naam, | |
[pagina 377]
| |
foto's, borden: alles mag nog zo nauwkeurig bepaald zijn, misleidend is het toch. Opmerkelijk is de tegenstelling tussen Hermans' wetenschappelijke afkeer van metaforen en de volstrekte chaos waar het waarnemen van de door hem beschreven verschijnselen aanleiding toe geeft. Onbetrouwbaar is het oog, maar ook het denken dat tekens heeft verzonnen en door elkaar gebruikt. Osewoudt is wel degelijk een mislukte Odin, - het slachtoffer van zijn eigen runen - want hij is het die zijn haar laat verven, met valse namen goochelt, kiekjes maakt of ontwikkelt en borden in zijn winkel aanbrengt. Wij zijn tot de conclusie gekomen dat zwart synoniem is van wit en licht van donker, dat twee foto's identiek zijn en dat opschriften zinledig of dubbelzinnig lijken als de samenhang of code waar die tekens in thuishoren, niet in acht wordt genomen. Bij overdracht wordt het negatief positief, en omgekeerd. Precies omdat de recherche evenals Osewoudt in een doolhof van tekens verstrikt raakt, wordt aan het bestaan van Dorbeck getwijfeld. De onoverbrugbare kloof tussen taal en realiteit, die de auteur onderstreept door alle stoffelijke bewijzen te doen verdwijnen, verklaart het tragische lot van de hoofdpersoon. Het milieu dat Hermans oproept, laat aan duidelijkheid niets te wensen over, doch zodra de personages dat waarnemen en interpreteren, danst hun alles voor de ogen. De communicatie die de romanruimte kenmerkt, komt jammer genoeg ook - en zelfs al te gemakkelijk - tot stand tussen diverse codes zodat onverstaanbaarheid en aliënatie aan bewegingsvrijheid beantwoorden, maar aan deze onverstaanbaarheid en aliënatie legt Hermans de strenge orde van zijn kunst op (Vgl. Het sadistische Universum, p. 108). Evenals Wittgenstein kent hij op logisch gebied slechts drie mogelijkheden: zinledig, waar en onwaar (vgl. Het sadistische Universum, pp. 144-145): Stellingen zijn alleen waar of onwaar voorzover zij met andere stellingen verbindbaar zijn. De enige noodzakelijkheid die bestaat en bestaan moet om een spel mogelijk te maken, is de logische noodzakelijkheid, t.w. dat iets niet tegelijk bevestiging en ontkenning kan zijn. Dat is natuurlijk niet het geval wanneer overeenkomst en verschil (begin- en eindpunt, centrum en rand, zwart en wit, donker en licht, Osewoudt en Dorbeck) in het taalgebruik samenvallen. Aan zinledig en zinvol, waar en onwaar beantwoorden verder de maatstaven waar het gerecht het | |
[pagina 378]
| |
gedrag van de mens aan toetst: schuldig en onschuldig. Alles wel beschouwd, maakt Hermans gebruik van polariteiten die wel eens in identiteiten ontaarden en is zijn logica evenals die van het dagelijks leven tweewaardig. Het hele verhaal draait dan ook om films, dubbelgangers en de oorlog, en het loopt op een reeks vragen uit. Heeft Osewoudt al dan niet inconsequent gehandeld? In welke mate liegt hij? Is hij een verrader of een held? ‘Die Wirklichkeit muß durch den Satz auf ja oder nein fixiert sein’ staat in Wittgensteins Tractatus te lezen (4.023), maar de tekens waar wij ons bij taalspelen van bedienen, staan los van de werkelijkheid (p. 319), zij zijn overigens polyvalent en zonder te waarschuwen veranderen wij plotseling de spelregels. Wanneer Osewoudt het telefoonnummer van Oom Bart draait, verwacht hij dat hij hem zal kunnen spreken; dat het nummer echter afgesneden is en nu als teken nergens mee verbindbaar is, weet hij niet (p. 84). La communication linguistique se déroule dans l'abstrait: ce n'est qu'une partie de la forme concrète du procédé employé qui sert à la communication; et la signification qui y est attachée n'est qu'une partie de l'état de conscience que l'on veut faire connaître. (Eric Buyssens: La communication et l'articulation linguistique. Bruxelles-Paris, 1967, p. 73.) Hermans is geen linguïst. Als romanschrijver is hij trouwens geen wetenschapsmens en zijn mening over de mogelijkheden van de taal is veel pessimistischer dan die van Buyssens: De mensheid denkt in een orde die niet werkelijk bestaat en is blind voor de oorspronkelijke chaos. In deze roman over de ‘grote Babylonische spraakverwarring’ (Wittgenstein in de mode en Kanzemier niet, Amsterdam, 1967, p. 53) zijn de kansen op verstandhouding waar Buyssens het nog over heeft, onbeduidend. Osewoudt, die tegenover de anderen, de ongelovigen, als een soort theologant optreedt, maakt gebruik van een code waar alleen de onvindbare Dorbeck de sleutel van bezit (pp. 320, 326, | |
[pagina 379]
| |
406). Zijn uitspraken zijn zinloos omdat het verwijzings-systeem waar zij betrekking op hebben, ontbreekt. Al de personen - Osewoudt, Elly, Oom Bart, de Duitsers, de Engelsen, de Nederlanders, de pers - monologiseren in een voor oningewijden onontcijferbaar jargon. Praten kan dus niet helpen (pp. 320, 367), zij praten allemaal aan elkaar voorbij. ‘Die Grenzen meiner Sprache bedeuten die Grenzen meiner Welt’ (Tractatus, 5.6): onze rechters zitten net als iedereen gevangen in de kerker van hun taal, maar zij hebben de macht om ons daarin op te sluiten. Terecht heeft Hermans erop gewezen dat Kleist in Michael Kohlhaas de noodlottige onderwerping van de mens aan soortgelijke ‘spelen’ behandelde (vgl. H.U. Jessurun d'Oliveira, op.cit., p. 20). Tussen ons en de realiteit doen tekens een scherm verrijzen. De verhoren van Osewoudt spelen buiten de werkelijkheid om of hangen er maar los mee samen. Met woorden alleen kan hij zich niet rechtvaardigen. Van waarheid is geen sprake meer: het denken en de taal zijn altijd ernaast. Over de gebeurtenissen kunnen de personages hoogstens subjectieve en onverifieerbare meningen uitspreken, tegenstrijdige berichten die de auteur naast elkaar plaatst zonder partij te kiezen. Weten is onmogelijk. Iedereen bedriegt partij te kiezen. Weten is onmogelijk. Iedereen bedriegt iedereen. Overigens wordt de eigenaar van SIGARENMAGAZIJN ‘EUREKA’ (!) door zijn geheugen verraden. In dat opzicht gaat Hermans verder dan de bijbel omdat de mens bij hem vervloekt is zonder de verboden vrucht te zien, laat staan te smaken. Geen wonder dat niets volgens de plannen verloopt. De verzetsheld Osewoudt leeft dan ook soms in een heden zonder herinneringen noch vooruitzichten (p. 162), dat wil zeggen zonder zich nutteloze vragen over het verleden en de toekomst te stellen. Hermans zet zijn hoofdstelling kracht bij door de ambiguïteit van het slot: Dorbeck heeft wel degelijk bestaan, maar zou Osewoudt ooit in staat zijn geweest dat te bewijzen? Vanzelfsprekend niet: aan het einde verkeert de recherche nog steeds in dezelfde onzekerheid en zouden de taalspelen ad libitum kunnen worden voortgezet. In zekere zin eindigt De donkere Kamer van Damocles even abrupt en willekeurig als een schelmenroman. De doelgerichtheid waar de auteur naar streeft, geldt enkel en alleen deze onbepaalbaarheid en de wetmatigheid van de intrige is niet te vinden in een of andere immanente kracht die de gebeurtenissen rationeel of causaal uit elkaar doet voortvloeien, maar integendeel in een chao- | |
[pagina 380]
| |
tisch toeval dat ze van buiten af determineert. Hermans verwerpt elke woordcombinatie - ethiek of ideologie - en elk artificieel stelsel dat het individu aan banden legt. Alleen de daad waar de enkeling zich door uitleeft, is wellicht nog van belang: alle rechtspraak is zinledig en aan zedelijke of bovennatuurlijke sancties valt niet te denken. Er wordt wel eens beweerd dat Hermans de mens laat verpletteren door de calvinistische predestinatie. Maar Calvijns decretum horribile kon slechts worden aanvaard indien de mens in staat werd geacht zich op zijn lot te bezinnen. In Hermans' roman wordt hem ook dat ontzegd. Buiten moord, erotiek en wanhoop zijn er voor hem geen vooruitzichten. De lichtgoden Apollo en Christus zijn voorgoed verdwenen en hebben ons alleen achtergelaten in de smalle en donkere kamer, het mollegat van de onwetendheid. J.W. |