Nieuw Vlaams tijdschrift. Jaargang 20

[p. 918]

zoek de mens
De fenomenologische roman

‘Chacun de nous est pour lui-même un inconnu, auquel les choses tendent leur miroir.’
Merleau-Ponty, Sens et nonsens.

Analyse Proustienne, monologue intérieur, sous-conversation: dikwijls stelt Sarraute ze voor als de opeenvolgende etappen waarlangs de roman steeds dieper in het innerlijk is afgedaald: ‘(Le fond) que l'analyse de Proust avait dévoilé n'était déjà plus qu'une surface. Une surface à son tour cet autre fond que le monologue intérieur avait réussi à mettre au jour’. Het is la sous-conversation - de door Sarraute ontworpen bathyscaaf - die nu zal onthullen ‘ce qui se dissimule derrière le monologue intérieur’. Want dit hebben Proust, Joyce en V. Woolf haar althans geleerd: dat de taak van de romancier niet langer ligt in het bedenken van nieuwe personages en intriges, ‘mais dans la mise au jour d'une matière psychologique nouvelle’⁽¹⁾.

Het denkbeeld dat de roman sedert Joyce verder dan ooit voorheen in de psyche is doorgedrongen, is overigens typerend voor de meeste bijdragen over de z.g. stream-of-consciousness-literatuur. Reeds in de jaren twintig werd de innerlijke monoloog onthaald als ‘une cloche à profondeur’ die de lezer neerlaat ‘à des profondeurs marines’⁽²⁾. In zijn essay The Psychological Novel 1900-1950 definieert Leon Edel ‘het meest karakteristieke aspect van de 20e-eeuwse roman’ als een ‘inward-turning’, als de wending in het genre van de buitenwereld naar de psychische realiteit, ‘from the outer world that Balzac had charted a century before to the hidden world of fantasy and revery’. Robert Humphrey⁽³⁾ vergelijkt het bewustzijn bij een ijsberg. Proust, Henry James en al degenen die voor 1915 hun

(1) L'ère du soupçon, Gallimard, 1959.

(2) P. d'Exideuil, Revue nouvelle, juillet-août 1929; geciteerd door M. Raimond in La crise du roman. José Corti, 1966.

(3) Stream-of-consciousness in the modern novel, Berkeley and Los Angeles, 1962.

[p. 919]

romans geschreven hebben, bekommerden zich bijna uitsluitend om het relatief kleine gedeelte dat boven water uitsteekt en dat de criticus het gesprek-niveau (speech level) noemt. De nieuwe ‘psychologische roman’ daarentegen, beweegt zich onder de oppervlakte, op een pre-speech level, d.w.z. het vlak waarop de bewustzijnsinhoud nog niet voldoende gecensureerd, door de rede gecontroleerd of logisch geordend is, om aan een toehoorder te kunnen worden medegedeeld. Daar Humphrey de termen ‘consciousness’ en ‘psyche’ als synoniemen gebruikt, kan hij onomwonden verklaren: ‘Stream-of-consciousness literature is psychological literature’. Volgens Henri Fluchère tenslotte is de innerlijke monoloog gebaseerd op het postulaat dat ‘la vie psychologique du personnage a plus d'importance que son action’; hij vervangt de vroegere mythe van de actie door die van ‘la conscience secrète, la vie intérieure’⁽⁴⁾.

Het is daarbij opvallend hoe deze critici de ‘diepgang’ van een innerlijke monoloog afmeten aan het aantal ‘externe’ prikkels dat het bewustzijn van het personage treft. Zo wordt, volgens Humphrey, de eigenlijke bewustzijns stroom pas aangetroffen op het niveau dat vlak boven dit van de bewusteloosheid ligt. Hoe dichter de zgn. pre-speech levels daarentegen bij de oppervlakte liggen, hoe meer ik zal moeten rekening houden met ‘the checks and interferences from the outer world’. Voor Edel illustreert het feit dat slechts uiterst sporadisch een ‘prikkel’ vanuit de buitenwereld Molly Blooms gedachtenstroom binnendringt, de psychoanalytische opzet van de stream-of-consciousness-roman: Molly verkeert aldus precies in de bewustzijnstoestand, waarin de psychiater zijn patiënten wil brengen, wanneer hij ze in een geluiddichte kamer op een divan laat liggen, ‘so that the associations may flow freely and without interruption of external stimuli’. Het bewustzijn van Molly Bloom is zichzelf dus blijkbaar volkomen voldoende; weliswaar scoort de buitenwereld nog af en toe treffers - Humphrey stipt dan ook telkens aan ‘where the outer world impinges on Molly's inner life’ - toch kunnen deze ‘prikkels’ alleen het vlotte en autonome verloop der associatieve processen storen.

De innerlijke monoloog lijkt aldus de bekroning van de idealistische tendens in het Cartesiaanse dualisme - dit is overigens een stelling die door Ian Watt in zijn The Rise of the Novel verdedigd wordt. Een roman als La Jalousie van Robbe-Grillet, die zich beperkt tot het registreren van hetgeen Ian Watt ‘the external objects of consciousness’ noemt (in tegenstelling tot ‘the internal objects’ van de

(4) Laurence Sterne, Gallimard, 1961.

[p. 920]

innerlijke monoloog), zou dan het andere extreem, de objectpool van het dualisme vertegenwoordigen. Maar is het niet eerder zo dat zowel de stream-of-consciousness-roman als La Jalousie precies deze antinomie van bewustzijn en wereld overwinnen? Wat beide van de traditionele roman onderscheidt, is hun ‘subjectief realisme’ dat de lezer in het bewustzijn van het personage opsluit. Dit heeft - zoals hopelijk in de loop van dit betoog duidelijker zal worden - zulke belangrijke gevolgen voor de romanpsychologie, dat de kwalificatie ‘psychologische roman’ hier niet werkelijk revelatief meer is.

Flaubert zet ongetwijfeld reeds een grote stap in de richting van het ‘subjectief realisme’, wanneer de titelheldin ons beschreven wordt, zoals ze in het blikveld van een effectief in de roman aanwezige toeschouwer (Charles Bovary) opgedoken is. De verteller noteert bijvoorbeeld pas de vorm en kleur van Emma's nagels als ook de plattelandsdokter ze opmerkt:

Charles fut surpris de la blancheur des ongles. Ils étaient brillants, fins du bout, plus nettoyés que les ivoires de Dieppe et taillés en amande. Sa main pourtant n'était pas belle, point assez pâle, peut-être, et un peu sèche aux phalanges; elle était trop longue aussi et sans molles inflexions de lignes sur les contours.

Toch rijst bij de lezer twijfel. Want wie is het die door deze handen een beetje ontgoocheld is? Is het werkelijk Charles, die toch nergens van een zo verfijnde smaak blijk geeft, die een bleke hand met wekere lijnen zou verkozen hebben? Of de auteur zelf?

In de fameuze balscène, waarover Percy Lubbock (The Craft of Fiction) schreef: ‘it is all presented in (Emma's) terms, it appears as it appeared to her,’ gaat Flaubert volgens een zelfde procédé te werk. Ook hier valt ogenschijnlijk het gezichtspunt van de verteller met dat van Emma samen; hij registreert wat ze ziet als ze haar ogen over de tafel laat dwalen en met haar ontdekt hij tussen de genodigden: ‘le vieux duc de Laverdière’:

Mme Bovary remarqua que plusieurs dames n'avaient pas mis leurs gants dans leur verre.

Cependant, au haut bout de la table, seul parmi toutes ces femmes, courbé sur son assiette remplie et la serviette nouée dans le dos comme un enfant, un vieillard mangeait, laissant tomber de sa bouche des gouttes de sauce. Il avait les yeux éraillés et portait une petite queue enroulée d'un ruban noir. (...) Un domestique, derrière sa chaise, lui nommait tout haut, dans l'oreille, les plats qu'il désignait

[p. 921]

du doigt en bégayant; et sans cesse les yeux d'Emma revenaient d'eux-mêmes sur ce vieil homme à lèvres pendantes, comme sur quelque chose d'extraordinaire et d'auguste. Il avait vécu à la Cour et couché dans le lit des reines.

Nochtans heeft, zonder dat de lezer er aanvankelijk iets van merkt, een verschuiving van het narratieve gezichtspunt plaats. Pas wanneer blijkt dat Emma naar deze wangedrochtelijke, kindse grijsaard opkijkt als naar ‘quelque chose d'extraordinaire et d'auguste’, beseft de lezer dat niet zij, maar alleen de auteur voor deze beschrijving verantwoordelijk is geweest. De hertog is helemaal niet in de termen van het personage gepresenteerd: dat hij met zijn servet rond zijn hals geknoopt ‘als een kind’ aan tafel zit, is een bedenking die niet door Emma kan gemaakt zijn. Flaubert durfde de beschrijving niet aan haar overlaten. Hij wilde ons de man tonen zoals hij in werkelijkheid was en kon zodoende de visie van Emma als een illusie ontmaskeren.

Een dergelijke beschrijving lokaliseert het ‘psychische’ in het ‘innerlijk’ van het personage; de geleding van deze passage weerspiegelt dan ook het Cartesiaanse dualisme: een ‘objectieve’ beschrijving van de buitenwereld wordt geconfronteerd met een inside view van Emma's bewustzijn. Er is een onoverbrugbare kloof die ze scheidt: in de buitenwereld is blijkbaar niets dat Emma's bewondering voor de hertog zou kunnen motiveren of verklaren - de eigenschappen die ze hem toekent beantwoorden aan niets reëels; wat ze voor hem voelt, wordt daardoor tot een onbegrijpelijke en louter ‘subjectieve’ reactie, die met het object zoals het in werkelijkheid is, geen uitstaans heeft.

Een beschrijving van Nathalie Sarraute is echter nooit ‘objectief’ in de zin waarin die van Flaubert het is:

Il serre entre ses mains les joues fermes et rondes, toutes chaudes de sommeil, la bouche sous sa pression se plisse et s'arrondit en un petit rond attendrissant, naïf comme celui que font quand elles s'ouvrent et se tendent ainsi en avant les bouches des enfants, elle cligne les yeux, elle les écarquille pour les garder grands ouverts, elle a sa voix nasale, endormie de petite fille... ‘Mais qu'est-ce qui se passe, Alain? Mais d'où viens-tu? Quelle heure est-til?’ (Le Planétarium, p. 111).

Dit fragment maakt geen deel uit van Alains innerlijke monoloog; het zou, vanuit de optiek van het psychologisch verisme, een onwaarschijnlijk procédé zijn Alain voor zichzelf te laten opsommen wat hij ziet; toch pleegt de verteller, die hier als bemiddelaar optreedt, geen verraad aan het

[p. 922]

gezichtspunt van het personage, maar parafraseert dit. Zoals de verteller het formuleert, zou ongetwijfeld ook Alain het gedaan hebben, had hij eraan gedacht zijn waarneming onder woorden te brengen: de vergelijking behoort Alain toe, het is aan hem dat de overeenkomst van Gisèles tot een vertederend rondje getuite lippen met de pruilende mond van kinderen moet opgevallen zijn. De lezer krijgt aldus uitsluitend Alains versie van Gisèles uiterlijk; ze wordt ons getoond zoals ze aan het subject verschijnt.

Het is niet de bedoeling van Sarraute de lezer hiermee tot dupe van de ‘illusies’ van het personage te maken. Ze onderschrijft zonder enige terughouding de visie van Alain omdat de affectieve betekenis die Gisèle voor hem heeft, een objectieve kwaliteit is van deze vrouw. Haar ontroerende lieftalligheid is iets dat Alain ziet: dat de vorm van haar mond ‘vertederend’ is, dat ze haar stemmetje ‘van klein meisje’ heeft, is blijkbaar niet minder in de waarneming gegeven dan de warmte en stevigheid van haar wangen en de nasale klank van haar stem. De kwaliteiten waarmee Gisèle aan hem verschijnt zijn objectief, omdat Alain ze aantreft, omdat ze door zijn percipiërend bewustzijn in de wereld gevonden worden. Maar anderzijds is het zijn liefde die hem al deze ontroerende en vertederende details van Gisèles uitwendige verschijning doet ontdekken. Bij een ander standpunt van Alain zouden niet deze objectieve kwaliteiten zichtbaar zijn geworden en zouden we ongetwijfeld een andere versie van Gisèle gekregen hebben. Een dergelijke beschrijving verwijst dan ook naar een welbepaalde emotionele instelling van het waarnemend subject. Iedere inside view is overbodig: wat betekent dit anders dan dat Sarraute de gevoelens van het personage niet langer voorstelt als ‘innerlijke’ toestanden, die in het bewustzijn opgesloten blijven, maar als intentionaliteit, d.w.z. gericht op iets buiten het bewustzijn, als een manier om de wereld te ontdekken, daar objectieve betekenissen aan het licht te brengen - zo onthult de liefde die Alain voor zijn vrouw voelt, de beminnelijkheid van Gisèle.

‘Psychologische’ critici stellen het graag voor of de beschrijvingen in de stream-of-consciousness-roman slechts de ‘objectieve’ feiten, de noodzakelijke regie-aanwijzingen en scène-aanduidingen van de auteur zouden mededelen, maar dan vermomd als de ‘impressies’ van het personage. Van wezenlijk belang zouden daarentegen pas de subjectieve reacties en zeer persoonlijke associaties zijn, waartoe deze indrukken van de buitenwereld - in een daaropvolgende zin of paragraaf - aanleiding geven⁽⁵⁾.

(5) Bijvoorbeeld M. Friedman in Stream of Consciousness: A Study in Literary Method, Yale University Press, 1955, blz. 223-4. En R.-M. Albérès, Métamorphoses du Roman, Ed. Albin Michel, blz. 189-90.

[p. 923]

Dit moge in zekere mate voor Joyce gelden, Sarrautes beschrijvingen van de buitenwereld stellen ons echter op de hoogte van de gevoelens van het personage. Ze presenteren het ‘psychische’ in het perspectief van de fenomenologie, dat liefhebben - althans op het vlak van het spontane, ‘onbereflecteerde’ bewustzijn - niet beschrijft als het besef lief te hebben, haten niet als het bewustworden van een gevoel van haat, maar als bewustzijn van de ander als ‘beminnelijk’, ‘hatelijk’. Deze affectieve kwaliteiten, meent Sartre, zijn zo diep in het beminde en gehate voorwerp van de waarneming geïncorporeerd, dat het onmogelijk is om wat gezien wordt te onderscheiden van hetgeen wordt gevoeld: ‘L'état affectif se confond avec l'objet perçu’⁽⁶⁾. De beschrijving van Gisèle biedt hiervan een treffende illustratie. Alains gevoelens worden niet genoemd, omdat hij ze niet op een reflexief niveau beleeft: hij is zich zijn liefde slechts bewust voor zover hij bewustzijn is van de charmes van Gisèle. Ook wanneer Sarraute ons in Les Fruits d'Or verschillende versies van een zelfde vrouw geeft, blijkt dat de bewondering van de man voor deze vrouw en de weerzin, die er een beetje later op volgt, geen subjectieve reacties zijn t.o.v. een in wezen neutraal object, maar niets anders dan de verschillende wijzen die het object heeft om aan zijn bewustzijn te verschijnen:

Le regard calme des yeux très clairs posé sur lui, s'attarde, appuie, un sourire à peine perceptible distend légèrement la chair un peu molle des joues (...) Son âme pure, forte, est là devant lui, s'étalant avec une parfaite innocence, une touchante confiance dans ses grands yeux transparents, dans ses larges joues, dans son sourire d'une enfantine candeur’ (F.O. 106, 108).

..................

Une rougeur colore ses joues très légèrement boursouflées... ses cheveux gris mal coupés pendent en mèches dans son cou... elle tient serrées devant elle ses mains aux doigts courts, aux ongles coupés ras... ses vêtements qui éloignent le regard flottent sur son corps informe... vieille femme solitaire vivant Dieu sait comment? S'occupant à quoi? Peignant? Quelles gouaches? Quelles miniatures? Ecrivant, pour elle seule, quels poèmes?... Il arrête en lui-même le très léger mouvement de recul, il écrase l'à peine perceptible impression de dégradante promiscuïté (F.O. blz. 109).

Het lijkt of hier twee verschillende vrouwen beschreven worden, want hoe is deze rustige, heldere oogopslag, dit kinderlijk argeloze glimlachje te verzoenen met de lelijke, maniakale oude vrouw uit het tweede citaat? De twee ver-

(6) L'imaginaire, Psychologie phénoménologique de l'imagination, Gallimard, 1940. Vooral het hoofdstuk: les conduites en face de l'irréel (blz. 175-191).

[p. 924]

sies zijn natuurlijk het objectieve correlaat van een wisselende psychologische instelling bij het waarnemend subject. Dit betekent echter niet dat de gevoelens van de man de werkelijkheid vervormen: wat hij ziet, heeft alleen telkens een andere affectieve tonaliteit en structuur, die Sarraute o.a. in de keuze van haar adjectieven weet te suggereren - terwijl haar wangen eerst ‘een beetje week’ en ‘breed’ worden genoemd, worden ze later (als de man er niet meer van houdt) beschreven als ‘lichtjes opgezwollen’ -; of de man merkt dingen op, die aanvankelijk aan zijn aandacht waren ontsnapt.

De verteller die de vrouw de tweede keer als een beetje weerzinwekkend beschrijft, identificeert zich met het ‘onbereflecteerde’, affectieve bewustzijn van de anonieme man. Daarom leert de inside view (‘Il arrête en lui-même le très léger mouvement de recul...’) die op de beschrijving en de monoloog in le style indirect libre volgt, de lezer niets bij: er heeft slechts een wisseling plaats van niet-reflexief bewustzijn (van) weerzin, dat bewustzijn is van de dingen, een soort van kennisakt, waarbij objectieve eigenschappen, die in de wereld bestaan, gereleveerd worden, naar een bewustzijnsplan dat deze weerzin tot voorwerp van reflectie maakt. Het enige wat de inside view doet, is expliciet maken wat reeds in de beschrijving geïmpliceerd was. Er is een hechte band tussen het weerzinwekkende object en het afkerige subject. In tegenstelling tot Emma's bewondering en ontzag voor de hertog, is het hun voorwerp in de buitenwereld dat hier de gevoelens van de man motiveert: hij trekt zich terug omdat de oude vrouw onaantrekkelijk is.

Het bewustzijn van Sarrautes personages is blijkbaar niet het zelfgenoegzame, in zichzelf opgesloten en geïsoleerde bewustzijn dat Humphrey en Edel beschreven hebben. De wereld is bij Sarraute een realiteit die steeds samen met het bewustzijn gegeven is. Haar romans lijken dan ook geïnspireerd door wat Sartre ‘cette vérité si simple et si profondément méconnue par nos raffinés’ van Husserls fenomenologie noemt, nl. dat als we een vrouw beminnen, het is omdat ze beminnelijk is. En Sartre vervolgt: ‘Nous voilà délivrés de Proust. Délivrés en même temps de la “vie intérieure”; en vain chercherions-nous (...) les caresses, les dorlotements de notre intimité, puisque finalement tout est dehors, tout, jusqu'à nous-mêmes: dehors, dans le monde, parmi les autres’⁽⁷⁾.

Ook de innerlijke monoloog van Molly Bloom definieert het ‘psychische’ niet langer als ‘innerlijkheid’, maar als een onverbrekelijke relatie van mens en wereld. Onafgebro-

(7) Une idée fondamentale de la phénoménologie de Husserl: l'intentionnalité, opgenomen in Situations I, Gallimard, 1947.

[p. 925]

ken is de ‘buitenwereld’ het thema van Molly's bewustzijn: ‘quarter after (Molly heeft de klokken van de kerk horen luiden) I suppose theyre just getting up in China now combing out their pigtails for the day well soon have the nuns ringing the angelus theyve nobody coming in to spoil their sleep except an odd priest or two for his night office the alarmclock next door at cockshout clattering the brains out of itself let me see if I can doze off 1 2 3 4 5 what kind of flowers are those they invented like the stars...’. Molly ergert zich aan het helse gerinkel van de wekker, dat haar slaap zal storen, toch is de lezer die zich met haar vereenzelvigt, zich niet expliciet van haar ergernis bewust, maar van het object van deze ergernis: van een belachelijke wekker, die overdreven veel lawaai maakt. Merleau-Ponty parafraserend, zouden we kunnen zeggen dat deze wekker Molly de spiegel voorhoudt, waarin ze haar ergernis kan zien.

Het is echter in La Jalousie van Robbe-Grillet dat de fenomenologische visie op de psychische realiteit zijn meest spectaculaire toepassing vindt:

Om bij de keuken te komen, kan men het beste dwars door het huis gaan. Meteen achter de deur waait je een frisse koelte tegemoet in het halfdonker. Rechts staat de deur van het kantoor op een kier.

De lichte schoenen met rubberzolen zijn onhoorbaar op de tegelvloer van de gang. De deur draait zonder in haar scharnieren te knarsen. De vloer van het kantoor is eveneens met tegels belegd. De drie ramen zijn gesloten en de jaloezieën zijn maar half opengeklapt, om te voorkomen dat de middaghitte het vertrek binnendringt. Twee van de ramen komen uit op het middengedeelte van het terras. Het eerste, het rechtse, laat door de onderste spleet tussen de laatste twee, om hun lengteas verstelbare, latten het zwarte haar zien - de kruin tenminste.

A... zit roerloos en recht in haar diepe leunstoel. Ze kijkt naar het dal voor hen. Ze zwijgt. Meer naar links, onzichtbaar, zwijgt Franck eveneens of hij spreekt heel zacht⁽⁸⁾.

Deze passage registreert wat de protagonist (de ‘jaloerse’ echtgenoot) waarneemt als hij op weg naar de keuken, het kantoor binnenglipt en daar door de reten in de vensterblinden naar zijn vrouw kijkt die met Franck op het terras zit. Het is niet meteen duidelijk waarom hij dit doet. Dat het zijn bedoeling is zijn vrouw te bespieden, kan de lezer alleen daaruit afleiden dat hij blijkbaar niet wil dat de mensen op het terras zijn aanwezigheid bij de ramen gewaarworden: hij gaat het kantoor binnen omdat hij het onopgemerkt kan doen - de deur staat reeds op een kier, de tegelvloer zal het

(8) Jaloezie, De Bezige Bij, 1961, vertaling C.N. Lijsen, blz. 28-29.

[p. 926]

geluid van zijn stappen dempen, de stand van de jaloezielatten laat niet toe van buiten naar binnen te zien.

Het is een nogal omslachtig procédé om de argwaan van de man te suggereren. Robbe-Grillet wil er blijkbaar iedere pronominale referentie naar de echtgenoot en elke verwijzing naar zijn psyche mee vermijden. Het lijkt of hier een camera de plaats van het traditionele romanpersonage heeft ingenomen⁽⁹⁾. Olga Bernal⁽¹⁰⁾ definieert de verteller dan ook als een ‘regard narrateur’, want alhoewel ‘l'extrême subjectivité du récit appellerait le “je” narratif’, schrijft ze, is dit nochtans in deze roman niet het geval. ‘Mais le roman ne se raconte non plus à partir d'un “il”.’ Het is bijgevolg een roman die niet door een persoon verteld wordt. Deze criticus ziet echter over het hoofd dat precies door de ‘extreme subjectiviteit van het verhaal’ geen ‘ik’ optreedt.

De verteller zegt niet dat hij omzichtig de kantoordeur openduwt, misschien op zijn tenen tot bij het raam gaat. Maar evenmin registreert Molly Bloom het gebaar waarmee ze de deken van zich afgooit: ‘die deken is te zwaar voor me zo is het beter’⁽¹¹⁾. Op het vlak van het ‘conscience irréfléchie’ is er immers geen ‘ik’. Als ik uit jaloezie of nieuwsgierigheid door een sleutelgat loer, zegt Sartre in L'être et le néant (Gallimard, 1943, blz. 317), ga ik volledig in mijn akt van het spieden op: ‘Je suis seul et sur le plan de la conscience non-thétique (de) moi. Cela signifie d'abord qu'il n'y a pas de moi pour habiter ma conscience. Rien, donc, à quoi je puisse rapporter mes actes pour les qualifier. Ils ne sont nullement connus, mais je les suis (...). Je suis pure conscience des choses...’. Sartre formuleert hier in fenomenologische termen, wat reeds door verschillende critici werd opgemerkt, wanneer ze het procédé van Edouard Dujardin, die de gedragingen van zijn personages steeds in de eerste persoon noteerde, psychologisch vals noemen, omdat we toch slechts zelden zoveel aandacht aan onze eigen gebaren schenken dat we ertoe komen ze voor onszelf op te sommen⁽¹²⁾. Of door Claude Ollier⁽¹³⁾, als hij zich afvraagt, waarom we schrijven: ‘Il marcha vers la fenêtre, de sa main écarta les rideaux. Pourquoi décrire ces gestes?’. Waarom doen alsof de man aan het gordijn denkt? Het zijn overbodige complicaties. ‘On écrit: Le rideau s'écarte, deux hommes sont dans la rue’.

Om dezelfde reden wordt nergens gezegd dat de echtgenoot zich vooroverbuigt of neerhurkt om door de onderste spleet tussen de jaloezielatten te kunnen kijken. Zijn houding heeft voor hemzelf immers geen enkele ‘buitenkant’: ‘Mon attitude, par exemple, n'a aucun “dehors”, elle est

(9) Deze techniek lijkt geïnspireerd door de film Lady in the lake van R. Montgomery, waar de camera steeds op de plaats van de protagonist staat. De man verschijnt slechts op het scherm, wanneer hij zichzelf in een spiegel ziet. Ook in La Jalousie wordt het silhouet van de echtgenoot in een spiegelend oppervlak (de ogen van A...) weerkaatst, maar zoals steeds wanneer zijn vrouw hem aankijkt, wendt hij snel zijn blik af: ‘- Een keer moet de eerste zijn, antwoordt ze met een rustige glimlach. Haar groene ogen die nooit knipperen weerspiegelen slechts een silhouet, die zich in de lucht aftekent. Helemaal beneden op de bodem van het dal is de opstelling van de mensen...’ (blz. 65). Dit is de enige gelegenheid waarbij de lezer iets van de protagonist te zien krijgt.

(10) Alain Robbe-Grillet: le roman de l'absence, Gallimard, 1964.

(11) ‘this blanket is too heavy on me thats better’, Ulysses, The bodley head, blz. 716.

(12) O.a. Michel Raimond, op cit., blz. 283, en Edel, The psychological novel, Rupert Hart-Davis, 1955, blz. 61.

(13) Interview met P. Fisson, Figaro Littéraire, 20 mars 1962.

[p. 927]

pure mise en rapport de l'instrument (trou de serrure) avec la fin à atteindre (spectacle à voir), pure manière de me perdre dans le monde, de me faire boire par les choses comme l'encre par un buvard...’ (EN, blz. 317).

Maar niet alleen het ‘ik’, ook het ‘psychische’ verschijnt slechts aan het reflexieve bewustzijn. Het wordt soms voorgesteld of de jaloezie, zoals Robbe-Grillet ze beschrijft, niets menselijks meer heeft. Hij herleidt deze passie tot ‘un regard sans arrière-fond, à fleur de paupière’, meent Colette Audry⁽¹⁴⁾: ‘het is de ontmenste, gevoelloos gemaakte blik van een eenvoudige glazen lens, van een camera-objectief’. Toch zijn de procédés van Robbe-Grillet precies door hun psychologisch verisme geïnspireerd. De echtgenoot beleeft zijn jaloezie, hij neemt nooit voldoende afstand van zichzelf om zijn emoties tot object van een kennisakt te maken. Op Robbe-Grillets beschrijving is woord voor woord van toepassing wat Sartre over de jaloersheid schrijft: ‘Cette jalousie, je la suis, je ne la connais pas (...) - il n'y a de spectacle à voir derrière la porte que parce que je suis jaloux, mais ma jalousie n'est rien, sinon le simple fait objectif qu'il y a un spectacle à voir derrière la porte’ (EN, blz. 317).

La Jalousie is niet, gelijk R.M. Albérès⁽¹⁵⁾ beweert, ‘la négation systématique, l'inverse exact du “roman psychologique”’. Zoals de stream-of-consciousness-roman vertegenwoordigt hij wat Percy Lubbock (in verband met Henry James) noemde: ‘the type of novel in which a mind is dramatized’: ‘The author does not tell the story of (Strether's) mind; he makes it tell itself, he dramatizes it’. Wanneer de jaloerse echtgenoot in zijn verbeelding opnieuw het moment beleeft, waarop de duizendpoot, die door Franck zal doodgeknepen worden, op de muur verschijnt, maakt hij de volgende bedenking: ‘Dit soort is in werkelijkheid niet zo erg vergiftig; zij is het in elk geval veel minder dan de in groten getale in de streek voorkomende scolopender’ (blz. 78). De lezer kan dit aanvaarden als een eigenlijk niet zo heel veel ter zake doende inlichting over duizendpoten. Hij kan het ook zien als een bedenking waardoor de man zichzelf verraadt, zijn wrok tegenover Franck blootgeeft, omdat hij er de drukdoenerij van Franck en de bewondering van A... voor diens kordaatheid een beetje belachelijk mee maakt. Zoals in het geval van Strether (The Ambassadors) zijn er ‘innumerable images of thought crowding across the stage, expressing the story in their own behaviour’. Het verwijt, dat verschillende critici Robbe-Grillet hebben toegestuurd, als zou hij het bestaan van het ‘psychische’ willen ontkennen, is dus ongegrond. Maar hoever La Jalousie en

(14) La caméra d'Alain Robbe-Grillet, La Revue des Lettres modernes, été 1958.

(15) Bilan littéraire du XXe siècle, Aubier, 1962.

[p. 928]

de stream-of-consciousness-roman van de traditionele ‘psychologische roman’ afstaan, blijkt wanneer we hem confronteren met Le bal du comte d'Orgel van Raymond Radiguet:

Graaf Anne d'Orgel vatte niet hoe abnormaal het was dat François zo vlug een plaats innam onder zijn oude vrienden.

Hij analyseerde het motief van zijn voorkeur voor François niet. De reden was overigens ongelooflijk. Zoals iedereen zou hij de schouders opgehaald hebben indien men het hem onthuld had. Orgel verkoos François boven alle anderen omdat François van zijn vrouw (Mahaut) hield. Wij worden, op de een of andere manier, aangetrokken door wat ons vleit. Welnu, François bewonderde de graaf. Zijn bewondering ging voor alles naar de man die ertoe instaat was door Mahaut bemind te worden. Op zijn beurt voelde Orgel, zonder dat hij het wist, voor François, iets van deze erkentelijkheid die we voelen voor degene die ons benijdt⁽¹⁶⁾.

De commentaar van de alwetende en alomtegenwoordige auteur is hier tenvolle verantwoord omdat het personage zich niet van zijn ware motieven bewust is: de graaf beleeft zijn vriendschap natuurlijk niet als de zoveelste bevestiging van de psychologische wet dat we aangetrokken worden door wat onze eigenliefde streelt. ‘Ces interventions du romancier (...) se révèlent indispensables chaque fois qu'il s'agit de manifester des éléments qui ne sauraient entrer dans l'optique du personnage’⁽¹⁷⁾, schrijft Michel Raimond. ‘L'intervention d'un point de vue qui transcende celui du personnage est absolument nécessaire dès qu'on veut entreprendre la psychanalyse de celui-ci’. Wat Michel Raimond echter niet verklaart is waarom Radiguet en Gide een dergelijke psychoanalyse nodig achten, terwijl de auteurs van de stream-of-consciousness-roman met de versie die het personage geeft, genoegen nemen. Indien ook Radiguet het bewustzijn van de graaf naar het waarom van zijn zo bevreemdende vriendschap voor François had ondervraagd, zou hij ongetwijfeld als antwoord gekregen hebben dat de jongeman nu eenmaal met zulke innemende eigenschappen begiftigd is, dat men hem graag tot vriend wil hebben. Het feit dat Radiguet dit niet doet, maar meent deze vriendschap te moeten verklaren vanuit een verborgen psychisch mechanisme, reveleert een totaal andere opvatting over wat het wezen van de menselijke realiteit uitmaakt, dan die welke in de hedendaagse roman geldt.

De analyserende roman is gebaseerd op het axioma dat ‘la conscience ne nous révèle qu'une infime partie de notre être’⁽¹⁸⁾. Slechts de psyche is voor Radiguet realiteit, ze is er eerder dan het bewustzijn: ‘(Mahaut) sentait une morsure

(16) Eigen vertaling.

(17) Op. cit. blz. 352.

(18) Zo resumeerde Bourdeau in 1885 de stellingen van pathologische en experimentele psychologie (geciteerd door M. Raimond).

[p. 929]

(van de jaloezie) qu'elle prenait pour de la curiosité’, schrijft de auteur elders. Wat betekent dit anders dan dat hetgeen het personage meent te voelen, niet steeds is wat hij in werkelijkheid voelt, dat zijn gevoelens onafhankelijk bestaan van het bewustzijn dat hij ervan heeft. In zijn ‘hart’ of zijn ‘ziel’ leiden ze dikwijls als bezielde wezens een eigen, grillig, ondergronds bestaan, alvorens de lichtstraal van het bewustzijn erop valt: ‘Aujourd'hui ce sentiment, couvé, nourri, grandi dans l'ombre, venait de se faire reconnaître’.

Het ‘subjectief realisme’ dat de in de roman besproken wereld beperkt tot datgene waarvan het personage zich bewust is, stelt zich daarentegen blijkbaar met de schijn tevreden. ‘Below the surface, behind the outer aspect of (Strether's) mind, we do not penetrate’, meent Percy Lubbock, ‘this is a drama, and in drama the spectator must judge by appearances’. Dit is een pertinente opmerking, maar voor de stream-of-consciousness-roman gaat ze toch niet helemaal op, omdat Lubbock het voorstelt of het verschijnende niet wezenlijk zou zijn en per definitie verwijzen naar een onder de oppervlakte verborgen werkelijkheid. Lubbock (of Henry James) is hier natuurlijk - zoals de eerder geciteerde critici en de essayiste Nathalie Sarraute - het slachtoffer van ‘l'illusion d'immanence’ (Sartre), van een al te zeer in ruimtelijke termen gedachte voorstelling van het bewustzijn.

Wat Robbe-Grillet registreert ligt niet aan de oppervlakte. Er speelt zich niet ‘dieper’ nog iets anders af. Wanneer hij zich met de schijn tevreden stelt, dan is het omdat hij - zoals de fenomenologie - de menselijke realiteit met het bewustzijn identificeert. De psychische feiten, die de psycholoog bestudeert, zijn er immers nooit eerst, schrijft Sartre⁽¹⁹⁾. Ze zijn reacties van de mens op de wereld en veronderstellen dus èn de mens èn de wereld: ‘Si nous voulons fonder une psychologie il faudra remonter (...) jusqu'à la source de l'homme, du monde et du psychique: la conscience transcentale et constitutive...’. Voor het bewustzijn is de schijn werkelijkheid. Mijn gevoelens bedriegen me niet. Vanaf het moment dat ik vreugde, liefde, droefheid voel, is het waar dat ik bemin, blij of droevig ben⁽²⁰⁾. Vreugde is pas vreugde omdat ze als zodanig verschijnt. Ik voel wat ik geloof dat ik voel. ‘Exister pour la conscience, c'est s'apparaître, d'après HUSSERL. Puisque l'apparence est ici l'absolu, c'est l'apparence qu'il faut décrire et interroger’. Het is aldus de fenomenologie die de narratieve technieken van het ‘subjectief realisme’ wettigt. En het is het ‘subjectief realisme’ dat op zijn beurt de stream-of-consciousness-roman

(19) Esquisse d'une théorie des émotions, Hermann, 1960 (eerste publikatie 1939).

(20) Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Gallimard, 1945, blz. 432.

[p. 930]

een fenomenologische visie op de mens - ‘il n'y a pas d'homme intérieur, l'homme est au monde, c'est dans le monde qu'il se connaît’⁽²¹⁾ - opdringt.

Norbert Vanthomme

(21) Merleau-Ponty, op. cit. blz. V.