|
| |
Agenda van een heidens lezer (II)
XLVII. In zijn roman Het gastmaal herinnert Gerard Walschap mij eraan, dat voor Robbe-Grillet de literatuur een spel van de geest is, dat geen doel heeft, niets reëels kan weergeven, niets bewijzen en niets veranderen, wat me niet alleen een negatie van welk soort van engagement ook doch tevens een schreeuwende onderschatting van de literatuur lijkt. Wat, tussen haakjes, op zijn minst vreemd klinkt uit de mond van een man die zich zo hartstochtelijk inspant om, door middel van de nouveau roman, op het wezen van de literatuur in te grijpen. Voor René Gysen lijkt de litera- | |
| |
tuur mij minder een spel dan een ingespannen bezigheid van de geest (op hoog voltage) te zijn, zowel voor de lezer als voor de schrijver. Het speels element duikt in Grillige Kathleen desondanks (of uiteraard) hier en daar op (het dossier-fragment The birds Kathleen Geraldine light neon town sez o-kay b.v. met de op zich zelf al cerebraal-speelse titel verloopt, na de introductie, geheel volgens het systeem van the camera-eye doch het uiterlijk leven is zo veelzinnig dat registratie op zich zelf noodgedwongen speelse flonkeringen moet vertonen; wat ook geldt voor de familieportretten in het segment De herinnering) doch het zit hem voornamelijk in de opzet van het boek terwijl daarbuiten en daarboven (en daaronder) het Gysen met zijn bezigheid kennelijk dodelijke ernst is. De speelsheid van die opzet lijkt me een tikje kunstmatig aangedikt: het is de opzet van de detective-story, nog steeds de duidelijkste illustratie van wat met ‘het alwetend standpunt van de schrijver’ (letterlijk, d.i. pejoratief) bedoeld moge worden. Het gaat hier uiteraard om vals spel. In een detective-story dringt de alwetende schrijver de lezer in een benadeelde (wanhopige) positie door hem essentiële gegevens te
onthouden of ze zo vernuftig te verbergen dat hij (de lezer) ze toch niet vindt. Dat doet ook Gysen in Grillige Kathleen; net als bij een detective-story moet de lezer bestendig de aanvechting bedwingen om stiekem het laatste hoofdstuk te gaan lezen (om tegenover de auteur niet gehandicapt te zijn moet de lezer de detective-stories en analoog opgezette romans eigenlijk achterste-voren lezen; doch waar blijft dan, net als voor de auteur, voor de lezer de illusie van de krachtmeting, d.w.z. het spel op hoog niveau?). Het verschil tussen een vulgaire detective-story en een hermetische-structuur-roman is natuurlijk een kwestie van ambivalentie, een niveauverschil: een detective-story herlees je niet, tenzij uit pure verveling (de romans van Hammett, Chandler, Simenon b.v. zijn geen whodunits; net als Grillige Kathleen vertonen ze er slechts de verkapte structuur van); je krijgt op de laatste bladzijde the man who did it and the reasons why he did it en de rest interesseert je geen bal; terwijl je een boek als Grillige Kathleen een tweede, een derde maal leest en nog steeds de indruk hebt dat je (bewust, kwaadwillig) langs de bedoeling van de schrijver heen leest. Een opwindende ervaring voor een verwoed lezer. En wat net zo goed een kwestie van trivialiteiten kan zijn: wanneer het hoofdpersonage in zijn dagboekbladzijden op p. 17 b.v. schrijft: ‘een groot nevelig hoofd van heimwee’, is dat dan gewild? of wordt bedoeld: een groot hoofd, nevelig van heimwee? of: een hoofd, neve- | |
| |
lig van groot heimwee? want je weet helemaal niet of de man in kwestie een Mongool is of een waterhoofd heeft, of eenvoudig een reuzenmaat hoeden draagt, etc. In elk geval, ik ben tijdens de eerste lectuur op p. 17 en wat weet ik waar ik houvast aan heb? Niets, of nagenoeg. Ik klap het boek dicht, speur op het achterplat het portret van René Gysen (de auteur) af, probeer hem te zien bewegen,
door de straten, op een tram stappen, stilstaan voor het uitstalraam van een boekhandel en kijken naar de boeken die hij (vooralsnog) niet gelezen heeft, aan zijn schrijftafel zitten. Een hangsnor. Een intelligent, week gelaat. (Weke bolster, harde kern?). Wat weet ik nu meer? Niks. Ik lees de tekst die een anoniem copywriter (Gysen?) voor het achterplat en voor gewone lezers als ikzelf schreef: ‘Een man van bijna veertig, met een vrouw en twee schoolgaande dochters, wordt zich bewust dat zijn jeugd voorbij is. Hij probeert die gedachte te verdringen, maar de crisis komt naar aanleiding van een amoureuze verhouding tot een zestienjarig meisje. Het leven komt hem onbegrijpelijk voor: er zijn enige vaststaande feiten, enkele afzonderlijke gedachten, en een hoop verwarde gevoelens. Daarom wordt het verhaal gepresenteerd in de vorm van een dossier dat onvolledige en losstaande getuigenissen bevat. De lezer staat daarmee in de schoenen van het personage zelf dat uit schaarse gegevens een juiste voorstelling van de stand van zaken probeert te verkrijgen. Ondervraging, een speurtocht in het verleden van zijn ouders en het aandachtig lezen van een befaamd boek suggereren tegenstrijdige oplossingen waarvan de keuze aan de lezer wordt overgelaten’. Ik ben nu gerustgesteld: welke dolle keuze ik ook zal doen, ze zal soeverein zijn. En ik heb nu een (wankel) houvast. Ik lees opnieuw. Eerste stuk uit het dossier: De geboortestad. Le manuscrit trouvé, doch in een huis van schrijvers (la maison Gard-Sivik?) dus niet uit de inflatoire anonimiteit te tillen. Een symbolisch geladen tekst over een ondernomen doch niet beëindigde tocht in tijd en ruimte, een halverwege gestokte terugkeer naar het land van herkomst. Mij treft: het stokken van het gebaar (gepaaid met de alibische overweging dat de tocht, in omgekeerde zin, even geldig zou zijn) en de gewoonheid van het
doel van de tocht: de geboortestad, gewoonheid die synoniem is van authenticiteit. Mij treft ook the hovering shadow van Klossowski en Blanchot: de mist der banaliteit waarin de harde taaltekens opdoemen (de sleutelwoorden: dus, daarom, echter, dit wil zeggen, dit wil niet zeggen, als, dus toch?, verkeerstekens die elkaar opheffen, tegenspreken. verbeteren; de sleutelwoorden ook van Laurent Veydt in
| |
| |
Het lichamelijk onderscheid). Tweede dossiersegment: Grillige Kathleen, zijnde enkele dagboekbladzijden van het hoofdpersonage, doorsneden met gratuit-grappige commentaar van zijn vrouw. De notities zijn subjectief verkleurd, introvert, een aarzelende charge op de sleur der normaliteit, een even aarzelend bevroeden van de mogelijke vrijheid, het weervinden van zijn jeugd. We vernemen alleen (pragmatisch) dat Kathleen in een sanatorium verblijft, haar achternaam is Healy (healing? healthy?). Derde dossiersegment: De ruiter die zijn stenen wolken kort liet kappen. Een verwarde biecht, ik bedoel: opzettelijk verward gehouden, de aandrift tot het zich uitspreken wordt bewust getemperd door het prijsgegevene praktisch ondienstbaar te maken voor de horenden, de lezenden. Een flardsgewijs peilen ook naar de (voorbije) binding met Kathleen. Nieuwe namen (personages) duiken op: Leonard, Finkelstein, Pauwels, Van den Abeele, de moeder van Kathleen. Er is sprake van een komplot tegen het hoofdpersonage, diamanten spelen een rol (Prospero bij Shakespeare: the stuff dreams are made of, door de droomfabrikanten uit Hollywood geplagieerd bij monde van Sam Spade, alias Humphrey Bogart). Even, aarzelend alweer, wordt de banaliteit van Kathleen belicht (de banaliteit van de geboortestad werd daarentegen beklemtoond). Het hoofdpersonage heet François. Elders ontleende flarden gesprek worden ingelast. Kopzorg voor de lezer (de schrijver is Abraham met het mosterdvat onder de arm): ‘Soms valt er wat licht. Montage, Kathleen, wedersamenstelling, dat is het paswoord’. Dit staat op p. 30, doch op diezelfde pagina geeft Gysen ook toe dat hij met gemerkte kaarten speelt: ‘Kathleen, de woorden die ik GESCHRAPT heb, de probeersels die VERSCHEURD werden, de documenten die ik VERDUISTERDE vóór ik deze karige bladzijden durfde
neerschrijven!’ (kap. van mij, P.v.A.). M.a.w.: wat in de flaptekst beweerd wordt, is zo vals als het gebit van mijn grootje: de lezer staat daarmee NIET in de schoenen van het hoofdpersonage; als betrokkene (dader, slachtoffer) weet het hoofdpersonage oneindig meer dan de lezer. Vierde dossiersegment: Met gesloten deuren, een (uiteraard) cryptische droom, sequens waarin én de verhouding tot (met) Kathleen, én de diamanten centraal staan. Het hoofdpersonage heet François Minne (min: liefde, maar ook: minderwaardig). Kathleen was niet zijn minnares, d.w.z. de verhouding is geremd geweest (halfweg?) zoals de voorgenomen tocht uit segment I. Voor de lezer is het vermoeden, niet de verwondering, het begin van alle vraagstelling. Drie vragen worden gesteld, die dit vermoeden
| |
| |
oriënteren zonder het vorm te geven (zie het citaat van Jung, dat als motto aan het boek meegegeven wordt): Kathleen ging wel degelijk de hele weg, doch met Leonard; Minne heeft een compromis gesloten; de agressieve vulgariteit van Kathleens moeder is functioneel; het eerste dossiersegment is wel degelijk symbolisch voor de verhouding van Minne tot Kathleen. De drie vragen vormen ook een challenge to the reader, zoals Ellery Queen in zijn detective-stories doet, d.w.z. het moment is bereikt waarop de lezer zogezegd over alle gegevens beschikt om een van de (tegenstrijdige) oplossingen te kiezen. Maar het hoofdpersonage, dat alles weet (behalve allicht de vindplaats van de sleutel tot zelfkennis, die niet pragmatisch te ontdekken is) heeft niets prijsgegeven, behalve een paar glazen sleutels (Hammett, The glass key) waarvan het slot vooralsnog niet voorhanden is. Wie in de detective-roman thuis is, weet dat Gysen nu, als het meester-brein, zijn exposé zal aanvatten: hij zal nu motieven aanvoeren, het dossier volledig (?) maken. ‘De truc is gekend’ (p. 39). Vijfde dossiersegment: The birds Kathleen Geraldine light neon town sez o-kay. Een groteske titel, aansluitend bij de geheimtaal van de voorgaande segmenten doch die de schrijver zelf welwillend verklaart. De plot: Kathleen en haar zuster Geraldine (de hoer) verraden Minne door een compromitterende foto te verkopen aan zijn vijand Pauwels. De context: het afwegen van actuele indrukken tegen de indrukken uit de jeugd, d.w.z. het vangen van de realiteit, of beter: ‘een ontwerp van realiteit, die eerst bij het lezen door de inspanning van de lezer voltooid wordt’. Terminologisch zijn we in de buurt van Voor de soldaten van Develing doch Gysen houdt, in dit segment althans, de strijd tegen de eigen emotionaliteit
uitstekend vol. Hij neemt de tekens waar, de handelingen. Feiten worden prijsgegeven: Minne en Leonard zijn zwagers, Pauwels is de vijand van Minne, Leonard (de ontmaagder van Kathleen) zit in de chantage-combine, de vulgariteit van Kathleen wordt thans expliciet beklemtoond. Maar het effect wordt meteen gerelativeerd: de term vulgair is ambivalent, ook de geboortestad was vulgair, daarom op een vreemde (kinderlijke) manier beminnenswaard. En, trouwens (ik heb nu eindelijk gegluurd, ik heb stiekem het slotsegment gelezen: Nabokovs Lolita syndroom) de term vulgair wordt later geherwaardeerd als fenomenologische eigenheid van de nimfet. En ook: de vulgariteit heeft in de literatuur bij uitstek gediend om de passie van de vallende en brekende mens in een dramatische context te plaatsen (De blauwe engel, Of human bondage, Lolita etc.). Doch zelfs dit seg- | |
| |
ment (te uitvoerig in het etaleren van tekens, d.w.z. in het illustreren van het introductief betoog) schampt aan het slot toch even af op zijn eigen realiteitsoogmerk: het loopt uit op een groteske, detective-plotachtige puzzel die ook (verdacht) ambivalent wordt door een louter litterair spel: de taalcreativiteit houdt verband met een soort van verborgen-camera-instelling waarvan de toevallige (?) grilligheid een verwoording conditioneert die het documentaristisch oogmerk doorbreekt. De meisjes verkopen een compromitterende foto aan Pauwels, d.w.z. Kathleen verraadt Minne, terwijl ook Leonard, de medeplichtige, opdaagt. Het gearrangeerd toeval (Klossowski), het unheimliche van vage, vluchtige verschijningen (Quilty in Lolita). En de sleutel blijft van glas: ‘Zoek niet, Minne, dat is nu eenmaal Kathleen’ (p. 54). Zesde dossiersegment: De herinnering. De
documentaristische schrijfproeve uit het vorig segment krijgt haar tegenhanger in het volgend omvangrijk (compositorisch: de stukken na de vraagstelling zijn even lang als ze expliciet schijnen) conventioneel geschreven segment, waarin fragmentair (pp. 61-64) met dezelfde tekens als in het vorig segment wordt gewerkt doch waarin deze (personen, voorwerpen, bewegingen) nu subjectief worden verkleurd en vertekend. Het regent sleutels die zowel op het dossier als op Lolita passen. Op p. 78 geeft Minne zelf één (vals?) motief van de Kathleen-binding expliciet bloot: ‘In de zestienjarige Kathleen heb ik haar daarvoor willen straffen en uitdagen. Ik heb de situatie willen hernieuwen die haar ongelukkig heeft gemaakt’. Minne spreekt hier over zijn moeder, die op haar zestiende zwanger raakte, drie jaar ongetrouwd bleef, hem een jeugdliefde voor een zestienjarig vriendinnetje afried en tegenover wie hij zich, als kind, even rebels en averechts gedragen heeft als Lolita tegenover haar (vulgaire) moeder. De cijfers 16 en 3 duiken overvloedig op: de eigen idylle met een zestienjarig jeugdvriendinnetje, een vriendin van de moeder die op haar zestiende zwanger raakt, het meisje dat hij bij huisnummer 16 ontmoet terwijl de temperatuur 16 celsius bedraagt, de neef die op zijn zestiende een neurose opdoet, zijn eigen passie, later, voor de zestienjarige Kathleen; de zuster die drie jaar vóór het huwelijk, de broer die drie jaar na het huwelijk geboren worden, hijzelf die drie jaar ziek is. De coïncidentie van reële en psychische gebeurtenissen wordt in de familieportretten eveneens tot het karikaturale opgetrokken (het litteken op de neusbrug van de grootmoeder, de vader en het hoofdpersonage; de vlucht naar Parijs; de keten van ongetrouwde moeders). De familiale belevenissen, achterhaald
| |
| |
tijdens een speurtocht in het verleden, vormen niet alleen een soort van conventioneel stapelverhaal à la Manuscript gevonden te Saragossa, waarbij Minne telkens ontwaakt, niet aan de voet van de galg maar met het besef van zijn halfslachtigheid, zijn niet overwonnen burgerdom, zijn lafheid (de recul-structuur is, in een notedop, ook die van Faulkner in Light in August, terwijl ook Laurent Veydt in Het lichamelijk onderscheid de genetische speurtocht aan het einde van zijn boek plaatst), deze belevenissen hebben ook tevens de functie van Nabokows verwijzen naar de voorchristelijke tijd en de libertinage toen de moraalcode niet (of anders) bestond; tenminste, Gysen zelf legt het verband: ‘In vergelijking met mijn vader en meer nog mijn grootvader langs moederszijde leiden de huidige mannelijke nazaten een beknot en onvrij leven, dat misschien deugdzamer kan lijken, maar als een klein, voorzichtig en onvruchtbaar geluk van knechten aandoet naast de soevereine houding van onze voorvaderen’ (p. 97). Terwijl de Houtdrager van Hugo Raes op eigen handje een trieste guerrilla voert om een mannenwereld te (her)scheppen (d.w.z. de soevereine houding van onze voorvaderen te herstellen buiten de dagdroom om) doorbreekt Minne (aarzelend, halvelings) de burgerlijke moraal door een verhouding tot (en niet met) een zestienjarige: ‘De soevereiniteit kan slechts hersteld worden door overtreding van de taboes, want door een verboden passie ontsnapt hij aan het profane bestaan en in de poëzie van het rede en zede te buiten gaande keert hij terug tot het land van herkomst, de bron, de oorsprong, de moeder’ (p. 106). De krioelende affiniteiten van Minne met Humbert zijn zó beklemtoond (b.v. de uitlating van Minne: ‘ik voelde me als een kroonprins’ is een letterlijke echo van Humberts
‘prinsdom aan de zee’) dat ze me een vals spoor lijken, tot ik me de detective-kneep van de doublebluff herinner, waarbij de dader een vals spoor van gemakkelijk te ontzenuwen verdenkingen naar zichzelf legt, om het echte spoor te verdoezelen: de intelligentie van het hoofdpersonage, het jeugdtrauma, de moederidentificatie, de uithuizigheid van de vader, het consacreren van een jeugdidylle door een verboden passie, de aversie voor de moeder van het meisje, het crisismoment bij het bereiken der volwassenheid en de daaruit voortspruitende neurotische onaangepastheid kunnen zo op Humbert en Nabokov gekalkeerd zijn; doch daarnaast zijn er ook enkele even tekenende afwijkingen, waarvan de belangrijkste in de moed van het hoofdpersonage, in de verhouding tot (met) de meisjes en in de leeftijd dier meisjes liggen. Humbert
| |
| |
voltrekt zijn verhouding met Lolita, hij vermoordt de man die van Lolita ongevraagd krijgt wat hijzelf vruchteloos probeerde af te persen; Minne daarentegen legt het hoofd in de schoot, hij sluit een compromis, hij laat zich uitrangeren in de banaliteit. Voor Humbert begint de aftakeling van de verhouding uitgerekend met het seksueel voltrekken van die verhouding; voor Minne blijft de verhouding onvoltrokken, d.w.z. hij is niet alleen ‘een mislukte barbaar (...) an unhappy, mild, dog-eyed gentleman’, en, paradoxaal, voor een stuk ook ‘een hygiënisch-deugdzame, banale mens (die) door ontluizing de wereld ontluistert’ doch hij probeert ook tevens zijn passie voor verval te behoeden door de voleinding voor onbepaalde tijd uit te stellen (zie het verhaal van Jack London: Als de goden lachen), ofschoon hij evenmin het uiteindelijk verraad kan te keer gaan. Ook het leeftijdsverschil lijkt me essentieel: zestien gaat de codificering van de nimfet te buiten (9 tot 14), d.w.z. Kathleen is (lichamelijk) een volwassen vrouw, wat de remmingen van Minne nog eens extra beklemtoont. Eerder is hier (een sterke) analogie met de filmversie van Lolita, waarin, naar beproefde dictatoriale Hays-code van de zelfcensuur, de nimfet de volwassen trekken van Kathleen moest krijgen (The little one van Buñuel is op dat punt minder hypocriet). Zo begint Kathleen verdacht sterk te lijken op een surrogaat voor een sensatie waarin het mimicryaandeel me noch denkbeeldig noch gering toeschijnt, zodat Gysen utterly fails to fix the borderline tussen zijn kennelijk authentieke ellende (morele ziektestatus) en de epigonaire thematisering ervan. Gysen is echter een auteur met métier wat blijkt, niet alleen uit de foefjeshandigheid waarmee hij een banale tekst een sterke suggestie van ambivalentie
meegeeft door willekeurig snoeien van gegevens en het berekend gebruik van de reeds genoemde sleutelwoorden, doch ook uit de manier waarop hij zijn greep op zijn personages zelfs in de kleinste details, tot in de (voor de meeste schrijvers) onbewaakte ogenblikken niet laat verslappen: terwijl, tijdens hun bezoek aan Pauwels, Geraldine (de hoer) aan Pauwels (onbewust) een flink stuk dij toont, zit Kathleen (bewust) ‘met rechte benen en wringt haar knieën tegen elkaar’. Voor dergelijk vakwerk breng ik, ongevraagd, heel wat bewondering op. Panoramisch bekeken krijgt Grillige Kathleen (voor mij) echter te sterk en te verkapt het karakter van een bundel creatief beloog, d.w.z. geen louter essay doch een proeve tot peiling, dwars door de autonome wereld van andermans werk, naar de gronden van de eigen aard, ik bedoel (om het met Gabriel Marcel te
| |
| |
zeggen) naar het mysterie waarin hij (Gysen) zich verwikkeld voelt. Het verschijnsel is uitermate boeiend. Ik zou het (na lang aarzelen, en dan nog voor mezelf, als duiding) een soort van hypnotisch epigonaat noemen: het zich, op grond van overtrokken affiniteiten, creatief toe-eigenen van andermans tragisch bewustzijn, van andermans levenstragiek (zoals, meen ik, Timmermans zich de levensblijheid van Erckmann Chatrians Vriend Frits toe-eigende, d.w.z. door Vriend Frits zich bewust werd van zijn ingeboren levensvreugde die in Schemeringen van de dood omwille van de literatuur geweld was aangedaan, en dit doende een oer-Vlaamse Pallieter schreef). De kern van het conflict schrijf ik hier over van p. 142: ‘De geschiedenis wordt herhaald: toen Nabokov achttien jaar was, maakte de Russische octoberrevolutie van hem een banneling. In de jaren dat hij in de volwassenheid moest treden, wordt hij dus TEVENS gespeend van de privileges van een onbezorgde jeugd, van een bevoorrechte sociale positie en van de omgeving waarmee de gelukkige jonge jaren in zijn herinnering verbonden zijn. In zijn puberteitsperiode wordt hij uit het paradijs verjaagd, voortaan leidt hij het ontworteld bestaan van eeuwige vreemdeling. De teerling is geworpen. Hij dient ervan te maken wat er nog van te maken is. Het antwoord is LOLITA’. Vervang Nabokov door Gysen, de october-revolutie door ziekte en Lolita door Grillige Kathleen en de lezer (ik) heeft de zoveelste glazen sleutel in handen om op zoek te gaan naar what makes the author run. Ikzelf steek die sleutel in het slot dat mij aangewezen lijkt: de moeder-identificatie, vooral in het gevoel van ongewenstheid (verwenning als paradoxale reactie), dat
zich ontlaadt in een existentiële rancune. Deze rancune uit zich ook onbillijk en buitensporig: dat Gysen zijn (niet) gemotiveerde rancune tegen een tweetal met name genoemde auteurs afreageert in een of ander tijdschrift is mij om het even, omdat elk tijdschrift tenslotte het publiek heeft dat het beoogt en verdient en omdat elk mens tenslotte ook het recht op rancune mag hebben. Maar niet in een boek, waar én de benoeming én de polemische anekdotiek totaal overbodig zijn, niet in een dossier-roman die daarmee een erg enggeestig kleurtje meekrijgt en derhalve een integer schrijver onwaardig is. Dat Gysen enkele van de zogenaamde gearriveerde Vlaamse schrijvers verwart met Quilty's (ook de aanslag van Humbert op Quilty, die van Lolita kreeg waar ze hem, Humbert, van speende, nl. hartstocht, wordt in dit boek gekalkeerd in de aanslag op twee schrijvers die toevallig niet van een bevoorrechte sociale positie worden
| |
| |
gespeend) is, meen ik, zijn grote vergissing. De Quilty's zouden wel eens kunnen huizen (doende zijn) waar Gysen ze niet wil gezien hebben. Misschien ben ik er een. Of word ik er een. Nu.
XLVIII. Nagenoeg terwijl H. C(laus) de laatste hand sloeg (stak) aan H. C(onscience), profeteerde de Nederlandse dramaturg Karel Muller (zo lees ik in het PEN-tijdschrift van oktober-november 1966) dat in de toekomst de regisseurs de auteurs geheel zullen verdringen, hun eigen stukken samenstellen uit stukken van anderen. Waarop de Rus Konstantin Simonov zeer vriendelijk vertelde dat in de jaren twintig reeds een dergelijk experiment in zijn land uitliep op een grote flop. Waarop de Amerikaan Arthur Miller op zijn beurt een splitsing profeteerde: aan de ene kant regisseurstoneel met beelden, zang, dans en weinig tekst; aan de andere kant schrijverstoneel met grote eerbied voor de tekst. Ik heb de indruk dat ook op dit punt de toekomst reeds een flink eind is opgeschoten; ik bedoel dat het hier niet zozeer om voorspellingen ging dan wel om de onbehaaglijke diagnose (het aftasten van de creatieve en artistiek-morele grenzen: b.v. in hoeverre zijn Uilenspiegel, Thyestes, Het goudland van Claus geworden, in hoeverre zijn ze van De Coster, Seneca, Conscience gebleven?) van iets dat aan het gebeuren is. Ook in de romanliteratuur, ofschoon het daar vooralsnog om minder spectaculaire, subtieler geweven grensgordijnen gaat, niet om een muur van steen, niet om een gordijn van ijzer doch om een rag, geweven uit belezenheid, bestudeerdheid, toevalligheid, receptiviteit, intuïtie en berekening: the stuff (ambitious) dreams are made of. In zijn agressief referaat voor de PEN, waarin hij van leer trok tegen de overhands tot een soort van Sinatra-clan groeiende groep van academici-auteurs, moet Saul Bellow, vermoed ik, allergisch gereageerd hebben op de aanraking van dit web. (Wie ooit, wadend door onderhout, met het gelaat in een spinneweb liep en vruchteloos het meteen onzichtbaar, ontastbaar geworden rag op zijn huid probeerde te vinden om zich ervan te bevrijden, te zuiveren,
weet allicht wat ik bedoel). Eén zaak: zoals de werkers met halters, zoals de dansers op de strakke kabel of de slappe koord, hebben ook die auteurs hun specifiek gewicht. Dat hen verraadt wanneer ze zich overtillen, dat baan en dreun bepaalt wanneer ze vallen. Of dat hen, gracieus als een dancing devil, overeind houdt.
IL. In Kreatief, onafhankelijk kritisch en informatief kul-
| |
| |
tureel tijdschrift dat, behalve dit alles, ook nog lokaal is en waarin alle kopij wordt opgenomen op voorwaarde dat steller ervan abonnee is op het tijdschrift (een afdoend middel om het vermoeiend zwaaien met normatieve snoeimessen en eventuele binnenhuisruzies te keer te gaan), vreest de recensent van dienst geenszins zich te vergissen als hij De maanvis van Willy Spillebeen stilistisch op hetzelfde niveau durft te plaatsen als Het boek Alfa van Ivo Michiels en Een eiland worden van Paul de Wispelaere. Afgezien van het feit dat de recensent van dienst kennelijk beïnvloeding met peil verwart, is het niet zo dwaas, je gedachten een zweefsprongetje te laten maken over die twee genoemde boeken: De maanvis laboreert uitgesproken aan een afreactie van een (overwonnen) klerikale opvoeding (het omgekeerde van ‘god schrijft recht op kromme lijnen’ is uiteraard ook waar) doch stilistisch staat het, meen ik, mijlenver van Het boek Alfa, behalve dan b.v. in een zin als ‘En met hun muilen in de ene zijde en de hele wereld als toeschouwer in de andere zijde akteerde hij, stapte hij, dacht hij...’ waarmee de schildwacht wordt gesitueerd, en heel wat dichter bij (ik bedoel: feller beïnvloed door) De verwondering van Claus door het aanwenden van de aquariumsfeer, de vlucht in het veld van Crabbe en De Rijckel in de tromvens overbodige proloog en epiloog, en de ironische pluralis-vulgaris uit Haakebeen's Hout- en Meubelcentrum en bij Een eiland worden door het verwoed en niet altijd gelukkig mengen van dichterlijke en triviale elementen en het onbeheerst omspringen met de vraagstelling naar het eigen ik. Wanneer ik zeg:
onbeheerst, laat ik dit niet slaan op het veelvuldig opduiken van zinnen als ‘jij bent niet wie je was’ (p. 11), ‘en dat hij is wie hij is’ (p. 17), ‘wie ben ik dan?’ (p. 19) doch wel op het feit dat die zinnetjes in de mond genomen worden zowel door het hoofdpersonage Walter Soetaert als door zijn tegenspeler Majoor Heyndrix: ‘wie ben ik?’ (pp. 56-66-110), ‘en wat ben ik?’ (p. 59). Allicht wordt deze double-emploi verklaard door het feit dat Soetaert en Heyndrix psychische drielingbroers van Spillebeen zijn? Bon. Op het achterplat van het boek staat te lezen: ‘De roman, die ook in zijn structuur de komedie reflekteert (zoals De verwondering het klassieke drama reflecteert, noot van mij, P.v.A.), verhaalt hoe beiden (Soetaert en Heyndrix, noot van mij. P.v.A.) in het reine willen geraken met zichzelf maar aan hun eigen komedie, hun onzekerheid en twijfels, hun zelfbedrog en kompromissen ten onder gaan’. Deze volzin is op zichzelf interessant omdat hij (zoals haast alle flapteksten) een duiding verstrekt naar wat de schrijver
| |
| |
beoogde, zodat je bij benadering kan nagaan hoe ver het resultaat onder de vloedlijn van het oogmerk is gebleven. Ik bekijk de structuur. Spillebeen begint en eindigt zijn boek met een proloog en een epiloog, die beide kennelijk proeven zijn van het uitdrukken (onder hoge voltage) van een geestelijke ontreddering, door middel van chaotische en snel verspringende associaties waarin het golgothamotief (de drie bomen waaronder naar het lichaam van Christus wordt gezocht en de maanvis begraven wordt) centraal staat, d.w.z. met de eigen tragische ervaringen wordt geassocieerd. De proloog is dubbelzinnig (bedoeld, meen ik): hij kan opgevat worden als een werkelijke proloog, d.w.z. een momentopname van de in Soetaert latente ontreddering tijdens een moment van luciditeit waarin de gebeurtenissen hun slagschaduw vooruit werpen; maar hij kan ook een louter technische truc zijn, d.w.z. deel uitmaken (tezamen met de epiloog) van het actueel crisismoment, eenvoudig middendoor gehakt om tussen beide stukken een lange flash-back te lassen die het korps van de roman uitmaakt. (De schreeuwende discrepantie tussen dit crisismoment en het korps van het verhaal waarin de crisis niet waar wordt gemaakt, zal je vruchteloos zoeken in De verwondering.) Voor de eerste mogelijkheid pleit een doubleemploi van impressies (het herkennen van het landschap), voor de tweede een vage continuïteit in de (chaotische) actie. (Een voor mij intrigerende bijzonderheid: in de epiloog begraaft Soetaert de maanvis op p. 157, terwijl hij die maanvis even later, op p. 158, toch nog in zijn bezit heeft; doch ik ben pas een leerling inzake symbolische schriftuur, dus durf ik daar geen kritisch vonnis over strijken). In elk geval: het korps van de roman omvat drie reeksen hoofdstukken (bedrijven) waarvan de eerste en de derde reeks vier hoofdstukken omvat, de tweede acht, d.w.z. tweemaal vier. Elke reeks wordt
besloten met een hoofdstuk in de eerste persoon meervoud (het Grieks koor, the town bij Faulkner, de Stimmen bij Gaiser en Fichte, het dorp bij Walschap, Claus en Auwera); de tweede reeks (het mid denluik) is netjes onderverdeeld in twee reeksen van vier hoofdstukken, elk door een stuk in de eerste persoon meervoud besloten. Het is, meen ik, niet zozeer deze structuur, die de komedie reflecteert dan wel de hoofdstukken in de meervoudsvorm die in een ironische toonaard zijn gestemd. De rest is (melo)drama, hoe vaak de schrijver ook de term komedie expliciet in de mond van zijn personages legt. Met de rest bedoel ik de eigenlijke actie en de manier om ze in een algemeen menselijke context te plaatsen. De actie
| |
| |
is die van een moderne (on-zinnige) mantel-en-degen-roman: de levensvreemde soldaat Soetaert komt ongewild uit op een affaire van grootscheepse smokkel in wapens en narcotica, die gedreven wordt door kapitein Van Buhl met de gedwongen medeplichtigheid van majoor Heyndrix. Soetaert moet, als hinderlijk getuige, uit de weg geruimd worden. Hij wordt overvallen, kan ontsnappen, wordt opgejaagd en gekwetst en verdwijnt in een moeras. Er wordt een verminkt lijk opgevist dat vermoedelijk dat van Nel Dijkstra is, de slaafse handlanger van Van Buhl, doch dat om strategische redenen geïdentificeerd wordt als dat van Soetaert en als dusdanig ook begraven. Na de eredienst in de kazerne verongelukt het autobusje met nagenoeg de complete familie van Soetaert. Majoor Heyndrix, door wroeging en het besef van eigen morele zwakheid aangevreten, pleegt zelfmoord. Doch Soetaert is niet dood. Hij wordt ontdekt en verpleegd door Annie, de vrouw van Dijkstra en tevens de minnares van Van Buhl. Wanneer Soetaert na zijn herstel naar huis gaat, verneemt hij van de pastoor-deken dat zijn familie letterlijk werd uitgeroeid. Hij krijgt een zenuwinzinking en het boek sluit met een klopjacht op de zenuwzieke. Een fantastische, groteske geschiedenis, zoals uit deze synopsis blijkt, waarvoor echter geldt wat in Other voices, other rooms van Truman Capote gezegd wordt n.a.v. het fantastisch verhaal dat Randolph aan de kleine Joel doet (en dat haast als an alexandria quartet in a nutshell klinkt): ‘things that were real enough, but not necessary to believe’. Wat geeft die dramatische belevenissen werkelijkheidsgehalte (authenticiteit) zonder ze noodzakelijk geloofwaardig te maken? Zoals altijd: de mate waarin ze functioneel op hun plaats vallen, meehelpen tot het scheppen van een autonome romanwereld; schepping waarbij het taalmiddel (hoe ook aangewend) primordiaal is maar toch (paradox) geconditioneerd door het ervaringsgebied
(de mens, het leven) dat de lezer als zoekplaat naar affiniteiten wordt voorgeschoteld. In het taalmiddel is het dichterlijk apport overwegend, soms overtrokken (Soetaert is trouwens een dichter die in crisismomenten op het citeren van dichters of verzen terugvalt), soms mooi van afdoende eenvoud (‘Hier en daar bevingert een boom de lucht, een rij populieren leunt moe op de ochtendwind, de kerktorens zijn tekens die niemand begrijpt’). Niet altijd overweegt het dichterlijk apport. Spillebeen zelf wil zijn roman gelezen zien als een tragi-komedie om de onverzoenbaarheid heen van de weerloze gevoelsmens met de harde realiteit en de groeipijn die het volwassen worden niet tot een pretje
| |
| |
maakt: daarom werkt hij systematisch met heterogene toonaarden, mengt hij ernst en humor, bombast en zakelijkheid, realistische en groteske elementen, sentiment en ironie en moet zijn taal uiteraard die huppelsprongen (proberen te) volgen. Het ervaringsveld is voor mij (heidens lezer) exotisch gekleurd: Soetaert ligt kennelijk in de knoop met zijn jansenistische opvoeding, hij probeert zich daar al denkend (piekerend) van los te worstelen: een bezigheid die me soms met (een soort van) verwondering vervult omdat ze duidelijk blootgeeft dat niet Soetaert doch Spillebeen zelf het haar uit de worstelmat doet stuiven: de instelling van Soetaert tegenover de zonde b.v. is wat ik een overspannen instelling acht te zijn, die niet zozeer van de personages dan wel van de schrijver zelf uitgaat, zodat de lezer (ik) herhaaldelijk de indruk heeft dat de schrijver bezig is te doen wat hij o.a. in de nu reeds tot romancliché geworden biechtvader (of abt: wie de romans van de door Walschap ontvoogde katholieke of gewezen katholieke auteurs leest, moet onvermijdelijk de indruk krijgen dat colleges en kostscholen zonder uitzondering geregeerd worden door seksueel bezeten celibatairs en kan zich alleen maar verbazen over het feit dat Walschap van de kansel af bekampt werd omdat hij een kennelijke en gerechtigde voorkeur voor paradebielen en seksueel-gefrustreerde leken manifesteerde) verguist: het zich geestelijk wentelen in de zonde, onder voorwendsel ze te lijf te gaan: ‘en hij trok je dicht tegen zich aan en praatte met een van drift schier stikkende stem over Kristus en over de ziel en zijn vettige soutane spande om zijn billen’ (p. 16). Dat de worsteling op een match-nul uitloopt wordt bewezen door het feit dat Soetaert, die zo lucide de zielige mens onder de soutane blootlegt, het hele boek door elke vrouw die niet de allures van een chiro-maagd heeft, een
‘hoer’ blijft noemen. De métier-fouten in De maanvis zijn legio (haast onvermijdelijk in debuutromans, en zelfs in andere: ik zelf liet ooit een gekwetste op de rug liggen, het hem door een verstrekker van eerste hulp omkeren zodat hij weer op zijn rug kwam te liggen en sloeg in de nummering van de hoofdstukken ergens een cijfer over; Claus schonk de Middellandse Zee een getij; Lampo kreeg de juiste verbinding door een verkeerd nummer te draaien of omgekeerd; Walschap doopt Nathalie tot Marie Sarraute om en doorbreekt op p. 86 de schrijfsituatie van Het gastmaal): Spillebeen zet de stijloptiek gedurig op losse schroeven. De hoofdstukken (behalve die in de eerste persoon meervoud) zijn gesteld vanuit de stijloptiek van het personage dat er (zij het in de derde persoon enkelvoud) in
| |
| |
spreekt en denkt. Dat er een bepaalde analogie op te vangen is tussen de stijloptiek in de Soetaert-hoofdstukken en die in de Heyndrix-hoofdstukken, kan gewild en tot op zekere hoogte aanvaardbaar zijn omdat het hier in feite om een dubbel personage gaat. Toch is het duidelijk dat het verschijnsel in de grond te maken heeft met het onvermogen van de schrijver om zich afdoend over zijn verschillende personages te splitsen, m.a.w. Spillebeen komt te pas en te onpas zelf aan het woord op een manier die de authenticiteit van zijn personages compromitteert. (Een analoog verschijnsel springt ook in Golden Ophelia in het oog doordat het hoofdpersonage een superieure ironie spuit die al te kennelijk die van Ruyslinck is en niet strookt met de fenotypische gesteldheid van zijn underdog-personage.) Zo hoort het gepieker over god en de transcendentie wel thuis in het hoofdstuk De busreis, waarin Walters zwager (onrechtstreeks) aan het woord is (p. 96), doch reeds heel wat minder in het volgende hoofdstuk, waarin majoor Heyndrix aan het woord is (p. 103): m.a.w. Spillebeen (niet zijn personages) was nog zo vol van het onderwerp dat hij het onbewust van het ene hoofdstuk in het andere smokkelde. Spillebeen herneemt ook, bij monde van Walters zwager, op p. 88 dramatische realia (‘verdrukking van kruipende boeren, herendiensten en eerste nachten, maîtressen, onechte kinderen en wat al meer’) die hij op pp. 49-51 gepast in een Van Buhl-hoofdstuk had uitgespeeld. Deze werkwijze, het bekleden van personages met feitenkennis die ze uiteraard niet hebben, kan functioneel zijn, zoals b.v. in Gaisers Schlußball, doch dan moet de structuur van de roman daar een sluitend alibi voor vormen. Gul en luchthartig (H.J. Loreis: Is de boelijn over de nok? waarin naast het toeval ook de handel in narcotica de groteske intrige schraagt) springt Spillebeen tevens om
met het toeval (als ironisch gebruikte deus-exmachina?): Walter Soetaert, na aan Van Buhl ontsnapt te zijn, komt uitgerekend terecht bij de minnares van diezelfde Van Buhl, Annie, die ook de vrouw is van Nel Dijkstra, Van Buhls handlanger, wiens lijk als dat van Soetaert wordt geïdentificeerd. Een ronduit slecht hoofdstuk (Het afscheid) schreef Spillebeen trouwens waar hij dit toevalsverloop tot een ongewilde burleske opvoert door Walter en Annie een zuivere doch uitkomstloze liefde te laten beleven en waar hij jammerlijk zijn greep verliest op de dichterlijke expressie en de ironische wijsheid waarmee hij over de rest van het boek heel wat minder onbeholpen weet om te gaan. (Ook in Een eiland worden zit de bombastische adder in het gras van de liefdestoneeltjes). Een enkele keer ook springt Spille- | |
| |
been dubbelzinnig met de genitiefvorm om: ‘de naakte Nadine, de Venus van Botticelli, wiens schelp hij mocht openen, die hij mocht bezitten...’ (p. 16) en ‘Ze lijkt een peinzende kat, een mysterieus dier wiens pupillen al evenzeer vonken schieten als haar elektriserend vel’. Dergelijke spijkers op laag water zijn echter niet te rapen in de vier wij-hoofdstukken waarin Spillebeen het verloop van de tragi-komedie laat commenteren, afgezien van één enkele lapsus op p. 123 waar de wij-vorm onnodig door de ik-vorm onderschoven wordt. Tweemaal zijn het de soldaten, eenmaal de officieren die, in een pluralis-vulgaris, de candide wreedheid van het gezonde gemeenschapsdier tegenover zwakkere soortgenoten tot een volwaardig stijlmiddel optillen. Deze stijlacrobatie (die ergens met een zwaluwstaart in het procédé van de creatieve mimicry haakt, zoals b.v. in Salingers The catcher in the rye en in Holsbergens Bij de huzaren) maakt ook een mooie
climax van het slothoofdstuk, waarin de pluralis-majestatis van de pastoor-deken het onbegrip van de omwereld voor de levenstragiek van weerloze enkelingen een schrijnende toonaard bezorgt. Voor mijn part doen deze vier uitstekende hoofdstukken (ondanks de oorverdovende echo van Claus' Haakebeen) grotendeels de debutantenfouten in De maanvis vergeten.
P.v.A.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd