Nieuw Vlaams tijdschrift. Jaargang 18

Agenda van een heidens lezer (8)

XXXVI.

H.-J. Loreis: ‘Is de boelijn over de nok?’. Een opkikkertje voor wie de zware literatuur hoog begint te zitten, een pretentieloos boekje behalve wanneer je de ‘tijdeloze notities’ leest, de valse nummering van de bladzijden in het oog krijgt en meteen de opzet(telijkheid). Wie eroverheen leest wordt wegwijs gemaakt door het nawoord van Paul de Wispelaere. De anti-held reist, wandelt, raast dromend door dit meerplannige verhaal (Daisne: De trap van steen en wolken), deze roman rondom een mislukte roman, of een roman in een roman (Daisne: Baratzeartea) die je, als lezer, ontwapent door zijn luchtigheid (de angeltjes van de ernst zijn klein, licht, amper voelbaar wanneer je even de lectuur onderbreekt). De anti-held (The secret life of Walter Mitty) is geen uitvinding van de moderne lichting (behalve allicht wat de eerste persoon enkelvoud, de introverte toonhoogte van de stem betreft), ofschoon zij graag en vaak probeert het als dusdanig voor te stellen. Misschien is hij een uitvinding van de nieuwe kritische lichting doch niet van de creatieve lichting. De auteur (en zijn afglans in zijn romanfiguren) was, is en blijft in wezen uiteraard een mislukte held (Don Quichotte pas mort, de Dulcinea's hebben van hemd verwisseld, de windmolens zijn kernreactors geworden, Chaplin heeft ergens Tati ontmoet in de randstad Alphaville) die zijn mislukking ge- en bedwongen heeft tot een soort van selecte status welke door de (in hoofdzaak burgerlijke) omwereld vooralsnog als hoogst belangrijk, als dodend ernstig wordt ervaren. Ik zou dit laatste, gelukkige verschijnsel de positieve inbreng van het snobisme noemen: het laat de kunstenaar toe, contact te krijgen met de omwereld, de wereld die, naar het woord van Bergman, de kunst eigenlijk best kan missen doch die ze niettemin in leven houdt (al ware het door geregelde inspuitingen met ergernisserum). De kunstenaar, met zijn benieuwdheid, zijn hongerige nieuwsgierigheid als aandrift, met zijn ervaring, zijn artistiek potentieel, zelfs zijn métier als dommekracht, wrikt gedurig aan die in wezen hem vijandige, hem toch

[p. 1028]

onmisbare burgerlijke omwereld. Bij de kleine kunstenaar blijft die wereld onbewogen. Bij de grote kunstenaar trilt ze (van onrust, van ongemak). Bij de genieën verschuift ze, krakend in haar voegen (maar dat wordt dan doorgaans alleen door de seismograaf van de kritische subjectiviteit waargenomen).

XXXVII.

‘Negatief’ van Jan Walravens herlezen dat nu, terecht, niet te vroeg, in de Marnixpockets werd herdrukt; en geprobeerd me de indrukken te binnen te brengen die het boek me indertijd als lezer gaf. Ik herinner me meteen dat die indrukken met schokken kwamen, onàf; dat ik, net als nu, te pas en te onpas de lectuur onderbrak om ergens een treffende formulering, een nieuw aandoende beschrijving te gaan opzoeken die ik vergat te noteren. En dan, ergens halfweg, een soort van wrevel omdat Jan Walravens zijn aanvankelijke werkwijze niet volhield, duidelijk met een inzinking worstelde en zich daarna, naar het slot toe, slechts moeizaam herpakte. Deze inzinking leek me niet te verhelpen; ze behoorde bij Jan Walravens zoals de (degelijke of minder degelijke) egaliteit bij de meeste uitsluitend creatief ingestelde schrijvers hoort. Jan kon niet onafgebroken bij één werk, bij één opzet blijven; derhalve was egaliteit hem niet gegeven (allicht niet eens nagestreefd). Ik herlees de datering van zijn ‘Roerloos aan zee’: maart 1944-december 1950; van zijn ‘Negatief’: mei 1952-mei 1956. Het is ondoenlijk, zolang op een roman te werken die niets van een turf heeft, die niet vanuit een in hoofdzaak esthetische aandrift steeds maar herschreven en herschreven wordt. Dat betekent, meen ik (maar ik kan me vergissen) dat Jan geregeld stilviel, stuitte op wat ik een weer noem, uit de sfeer tuimelde, zijn rompstand verloor door zijn drukke bezigheden, zijn slopende, versnipperde dienstbaarheid aan (r)evolutionaire bewegingen op kamerformaat. (Een boek wordt vaak, om niet te zeggen: doorgaans, in een toestand van hoogspanning opgezet, aangepakt; bij een schrijver die niet tricheert door b.v. eerst het slothoofdstuk te schrijven maar die het verhaal zich zelf laat voortdrijven op het eigenmachtig perpetuüm van feiten en karakters, die zijn boek en het deels eigenmachtig verloop ervan in handen houdt door middel van een mengsel van intuïtie, zelftucht en geduldige koppigheid, vergt het op peil houden van die spanning een onverdeelde inzet: hij kan tussendoor de vaat wassen maar hij kan zich niet ongestraft gaan bezighouden met andere opzetten

[p. 1029]

die een identieke hoogspanning vereisen; dan word je, als lezer, de momenten gewaar waarop de schrijver eruit is geweest.) In januari 1952 maakte Jan zijn essay over Sade af. In mei zette hij ‘Negatief’ aan. Het boek ruikt nog naar het Sadebad waarin de schrijver zich ondergedompeld had (zoals een vrouw naar de badolie geurt). In december 1954 schrijft hij het gefingeerd gesprek met Simone de Beauvoir (hij citeert Camus: ‘nous disons tout de nos mauvais sentiments, mais nous avons honte de nos bons sentiments’; van belang voor het hoofdpersonage uit Negatief, Pierre Esneux, vooral wat het lang, theatraal gesprek met de verlopen apotlieker betreft, ik bedoel, het fragment waar Jan kennelijk op een weer gestuit is) en waarin hij het heeft over het existentialistisch debat waarvan de argumenten geleverd worden door Sade, die teruggekeerd is: het nihilisme van Pierre Esneux lijkt me inderdaad een soort van sadisme, bevrucht met het hedendaagse virus van de introversie In het rood cahier heeft Esneux zijn opdracht neergeschreven: ‘Zichzelf verraden bij de politie. - Zichzelf verraden in het hart van de anderen. - Dan zijn geest doden en zijn lichaam verminken. - Dan zichzelf de reden van leven ontnemen. - Zichzelf onbeweeglijk maken. - Zichzelf afzweren. - Ontaarding van zichzelf. - Dan... zijn. - Hoe zijn? Ik weet het niet. - Wat zijn? Ik weet het niet. - zijn’. Het conventionele (literaire) nihilisme is hier van zijn romantiek ontdaan; het gaat hier minder om de destructie van de (om)wereld, dan om de zelfdestructie, dus om de logische consequentie van het nihilisme. Een consequentie die eerder bij Sartre dan bij Sade aanleunt. Het nihilisme van Esneux heeft een sterk sadistische inslag doch waar het sadisme zich aanvankelijk tegen de omwereld keert (de moord op de oude prostituée, op de Italiaan, de verminking van het kind, de mentale moord op de twee vrouwen, de wettelijke en de andere, op zijn schoondochter, op zijn kleinzoon) keert hij dit sadisme uiteindelijk tegen zich zelf (de hallucinante zelfverminking op de tweede dag): d.w.z. hij doet een modernistische stap verder naar zich zelf toe waar Sade bij het andere object is blijven staan: ‘Le crime vous paraîtra plus grand avec un être de votre espèce qu'avec un qui n'en est pas et de ce moment la volupté est double’ (door Jan Walravens geciteerd in zijn essay ‘Mislukt in de morgen’): wie kan inderdaad meer van de eigen soort zijn dan de sadist zelf? Genoeg autodidactisch gezwam, terug naar de lectuur. Ik bekijk het werkstuk. Ik verwonder me even (vroeger niet,

[p. 1030]

dat herinner ik me duidelijk) over de betiteling: een fictie; maar dat zal ik later voor me zelf klaren. Allicht. Allicht ook niet. ‘Pierre keek naar het groene tafellaken en naar zijn handen die onbeweeglijk naast elkander lagen (...) Mijn handen: de vrouw te Luik, haar donkere ontspannen huid, haar gedoofde blik; de Italiaan, zijn korte, zwarte knevel; Pierre Esneux als het moet. Alles met mijn handen. Hij bleef naar zijn handen kijken en zag ze achteruit glijden als wegrijdende treinen. Hij legde ze op elkander en de treinen liepen overeen. Meteen zag hij ze niet meer, maar stond zijn vrouw voor hem. Niet Nathalie, maar de eerste, de wettelijke. De gele enveloppe kreunde in haar linkervuist’. In een halve paragraaf slaat Jan Walravens de lezer met de hele thematiek, de hele constructie, de hele sfeer van zijn boek in het gezicht. De sleutelwoorden zijn er: de Luikse vrouw, de Italiaan, mijn handen (objecten en werktuigen van de destructie), de trein (die hem op de vierde dag naar het Niets zal voeren), de twee vrouwen (mijlpalen in zijn verwording), de gele enveloppe (de justitie). De chaos van de directe en de indirecte rede, Entfremdung en introversie. De ordening van de schijnbaar chaotische mozaïek van ervaringen, feiten, gevoelens, gedachten. Zeven bladzijden verder geeft het rood cahier mij (de lezer) een sleutel om het clairobscur van de chaos, op stap met de schrijver zelf, met vluchtige, heldere spotlights te doorbreken. De eerste helft van het boek is één onafgebroken ordenen van de chaos door middel van nerveuze, filmische flash-backs: de ordening loopt uit op een soort van robotportret van Pierre Esneux, op zijn robotbiografie. Het is een merkwaardig staaltje van romancompositie, des te merkwaardiger omdat niet alleen Pierre Esneux doch ook zijn tegenspelers op die manier een gestalte krijgen die het midden houdt tussen een Chinese schaduw en een overbelichte portretfoto, een bevreemdend resultaat van geraffineerd toegepast understatement, het opzettelijk slechts segmentair neerschrijven van wat de schrijver eigenlijk had kunnen zeggen. De tegenspelers: onderzoeksrechter Destouches (roerloos aan zee) die gefascineerd wordt door het kwaad, door de ware misdadigheid, door de niet te achterhalen duisterheid van de aandrift, en die als rechtspleger gebroken wordt tot een van de slachtoffers van Esneux (zoals Esneux zelf aan zijn aanvankelijk onschadelijke kleptomanie ten gronde gaat als aan een vorm van lepra, zo gaat Destouches ten gronde aan zijn aanvankelijk louter professionele geboeidheid in

[p. 1031]

het fenomeen Esneux, wiens moeder een Kempadel was); de eerste vrouw, die Esneux de wettelijke noemt, die hij Martha-Christus noemt; de tweede vrouw, de harde, die hem aanvankelijk fnuikt en ketent, die hij later doodt met woorden; zijn schoondochter die hij vernietigt in haar man, in haar kind; zijn kleinzoon, in wie hij de sluimerende affiniteiten met zich zelf loswoelt (de atavistische drang naar automaten en machines, zoals hijzelf, Esneux, met een niet bestaande automaat, het symbool Otto, leeft en praat). Dit alles, dat me meesleept, me met bewondering vervult voor het (toch) onvermoede vakmanschap, de intuïtieve, vroegrijpe zin voor constructie (ordening van de chaos als stijlprocédé: nu aan de orde van de dag, bij Jan Walravens nog niet belast met de hypotheek van het narcisme, maar aangewend met het oog op de anderen, de omwereld en de bij geval door hem zelf gesmaalde eeuwige mens zodat hij zelf, Walravens, tenslotte faalde waar hij wilde slagen en slaagde waar hij geen oog wilde voor hebben: ik bedoel dat hij zich hier een romanschrijver toont maar dat hij faalt waar hij de theoretische vlaggezwaaier in zijn roman wil binnensmokkelen): d.w.z. in het lange, expliciete gesprek met de verlopen apotheker Felix, gesprek dat niet alleen overbodig is (meen ik) doch ook uit de toon klinkt als een niet eens goede sartriaanse eenakter (de dialogen), als een ronduit slecht romanfragment (de regie-aanduidingen), als een brok grand-guignol waarvan de gruwel door het Woord wordt gecastreerd. Het lijkt (me) of Jan Walravens aan zijn eigen vakmanschap heeft getwijfeld, alsof hij niet eens durfde vermoeden hoe expliciet in wezen de in het eerste deel uit-gelegde mozaïek was, hoe alle verder betoog, hoe het psychisch exhibitionisme van het hoofdpersonage slechts een (uiteraard overbodige, ongewenste) anticlimax kon opleveren: wat hier in didactische overdaad gezegd wordt, werd in de eerste helft van de roman reeds veel treffender, beklemmender gesuggereerd. Gelukkig herpakt Walravens zich naar het slot toe: hij maakt de portretten van de kleinzoon en van Destouches af, geeft het verhaal weer vaart in een dramatische ontknoping. ‘Een mislukking als de mijne is bijna een réussite’ denkt Pierre Esneux, net vóór hij, met zijn dood, zijn vierdaags werkprogramma afsluit zoals hij het in zijn rood cahier had neergeschreven. De overweging geldt ook, meen ik, voor ‘Negatief’; ik bedoel dat dit boek, zonder het storend, zwak middenluik, meer dan alleen maar een reüssite zou geworden zijn, dat zijn programmatisch enga-

[p. 1032]

gement Jan Walravens verhinderd heeft een groot boek te schrijven. En dan. En dan; ‘Negatief’ is de (gedeeltelijke) mislukking van de durver, ik bedoel: de soort van mislukking die mij veel liever is dan de reüssites van de voorzichtigen. Later. Later herlees ik dit alles en raak in onvrede met me zelf, niet zozeer omdat ik het niet over me heb kunnen krijgen Jan onverdeeld te bewieroken doch omdat ik niet (voor me zelf) heb kunnen uitschrijven (uitdrukken) wat bij de lectuur van zijn roman door me heen is gegaan. Ik klamp me vast aan het woord fictie om me uit die onvrede los te piekeren; ik moet nog proberen te achterhalen waarom Walravens die ondertitel koos: een fictie. Indien hij leefde, ik zou het hem vragen, zo belangrijk lijkt het me nu, op dit ogenblik. Maar ik ben op me zelf aangewezen. Een waarschuwing? Een relativerende zet ten behoeve van (tegen) de kritiek (zoals Graham Greene zijn thrillers de ondertitel ‘an entertainment’ meegaf)? en (of) meteen een achter de hand gehouden middel om zich tegen mislukking, tegen onvolkomenheden te dekken (zoals b.v. ‘De nikkers’ een citaat van Roelants meekreeg). Ik weet niet of Walravens, met relativerende bijbedoelingen, de term fictie denigrerend gebruikt (het onbepaald lidwoord kan een sleutel zijn), d.w.z. voor een literair genre waarbij de waarachtigheid niet rigoureus wordt nagestreefd; ik denk b.v. aan het hoofdstuk waarin de buurlui vóór het flatgebouw van de zoon komen dreigen en schelden, en waar Walravens even met de kiem van het lynchgeweld schermt doch het meteen weer versmoort, terwijl het evident is dat in de realiteit de buurlui instinctief een dergelijke moordenaarszoon beklagen, d.w.z. dat zij een soort van billijkheid, van menselijkheid opbrengen die Jan Walravens ze niet gunt. Allicht slaat de term fictie dus op een eigenmachtig ombuigen van de realiteit maar tenslotte is elke roman, is elk boek een fictie, gedeeltelijk althans (doch niet altijd in het determinerend gedeelte dan): het is de fictie die de realia in een dramatische context plaatst, d.w.z. wanneer de fictie effectief wordt aangewend (zoals hier: Jan Walravens wil illustreren hoe de zoon onder het kwaad van de vader lijdt, hoe het kwaad ook en vooral door de onschuldigen wordt uitgeboet; hij laat de buurlui de rol van het koor spelen doch dat was onnodig, het geroep van dat koor is slechts een zwakke echo van wat in de zoon zelf weerklonken heeft). Doch fictie kan ook in het verzwegene liggen; in autobiografische geschriften b.v. ligt de fictie vaak niet zozeer in wat uitgeschreven wordt, d.w.z.

[p. 1033]

in de gechargeerde pose (de a-sociale erotische branie, het snobistisch geflirt met arme of rijke, adellijke of plebejische voorouders) als wel in wat de autobiograaf wetens en willens verzwijgt, waaraan hij liever niet wil herinnerd worden. On a toujours honte de quelque chose.

XXXVIII.

Sneeuw, ijzel en tijdnood hebben ons drie dagen lang verhinderd de geregelde sprong naar het geboortedorp te maken Wanneer we de vierde dag overwaaien, horen en voelen we nog slechts de echo's van het drama dat de familie (en het gehele dorp) heeft dooreengeschud: de jongste van de ooms, de stroper (zo vaak bezworen dat hij voor galg en rad opgroeide) heeft de voorspellingen waar gemaakt, de gruwelijkheid is erger dan middeleeuws. De oudste van de broers (mijn schoonvader), de voeten op de rand van de potkachel (bij tijd en wijle slaat de stormwind walmen smook door de reten van het kacheldeksel, we kuchen en proesten, vallen uit de dramatische toon) vertelt hoe de veldwachter hem optrommelde, spelende kinderen hadden zijn jongste broer gevonden in de keet waarin hij de laatste jaren hokte (onlangs was hij zelf er met onze jongens op verkenningstocht gegaan, over het woeste, hoge land dat nu in brokken, in putten en zandheuvels onkennelijk verhakkeld ligt, waar hij zelf vroeger woonde, als dreumes onder de stoofbuis van de Leuvense kachel gehurkt zat, op zijn borst sloeg en ‘spaar ons, Heer’ riep en naar het houten been van de biddende moeder keek; hij had gelachen en geschertst met de gordijnen uit verschoten tijk, de van het vuil ondoorzichtige ruiten, het portret van de moeder dat omgekeerd voor een barst in een van de ruiten stond); hij moest reeds minstens vijf dagen dood geweest zijn, hem (de oudste) werd de raad gegeven er niet te gaan naar kijken of (hem kennende) als hij toch ging, niets aan te raken want waaraan hij (de jongste) gestorven was had geen naam, was geen gezicht voor levenden; alle spullen uit de keet zouden worden verbrand, het lijk moest in zeven haasten begraven worden. Hij (de oudste) vertelt hoe hij de veldwachter (de wet) diets maakte dat voor de kosten niet op de familie moest gerekend worden: alle broers, alle zusters hadden jaren geprobeerd hem (de jongste) op het rechte pad te voeren maar het was boter aan de galg, ze stuitten af op zijn geslotenheid, zijn eigengereidheid, ze hadden stuk voor stuk de handen onherroepelijk van hem afgetrokken. De veldwachter sust. De oudste loopt de familie af, overal weet

[p. 1034]

men, nog vóór hij zijn mond opendoet, voor wie de klok heeft geluid. In de namiddag rijdt de oudste met de begrafenisondernemer (en meteen met een kist, een mooie, met zes koperen knoppen en een kruis) naar de keet. De stank slaat hem tegen, hij denkt aan de woorden van de veldwachter, hij propt een verse pruim achter zijn kiezen, hij stoot de deur open en waadt door een kniehoge vacht van vodden (het laatste jaar zocht de jongste de belten af, zeulde vodden en metalen naar de keet, smeet het schroot op het erf en liet de vodden binnenshuis drogen, daarna sliep hij erop, erin), op de schoorsteenmantel staat een kaduke petroleumlamp, daaronder tegen de wand de lijst waar hij het portret van de moeder heeft uitgewrikt dat nu voor de gebarsten ruit staat als een schutsheilige tegen nacht en ontij (het gezicht van de moeder is onzichtbaar, het is duister in de keet, een vuile schemer waarvan je de kleur niet noemen kan). De jongste ligt in een kamertje achterin, omringd, opgeslokt door de vodden, wanneer de begrafenisondernemer een lucifer afstrijkt ziet de oudste een stuk van zijn broekspijpen, zijn zware legerschoenen die met de tippen omhoog wijzen. Meer niet, hij draait zich al om en vlucht weer naar buiten. De omgeving is weggebaggerd, ze moeten met de lijkwagen over vreemd grondgebied, een omweg over bulten en kuilen die de assen doen kraken, de begrafenisondernemer heeft geen vervoerbewijs. De oudste zegt dat de jongste van de arme begraven wordt, diezelfde namiddag nog. De ondernemer rijdt terug, keert later weer met het bewijs en met een kist zonder kruis (maar met evenveel knoppen). De kist lijkt te klein, maar de helper van de ondernemer zegt dat dit geen bezwaar is (de oudste verdenkt hem van manslag op de dode terwijl hij buiten wacht en stralen pruimsap uitspuugt). De familie komt in spoedvergadering bijeen (vakbondsterminologie), de zusters huilen, maken zichzelf verwijten (de vervloekingen werden eeuwen geleden door anderen, door vreemden over de jongste uitgesproken), ze halen vertederd herinneringen op, de twee keren dat de jongste gezeten heeft, één keer verdiend (hij hakte een mannetjesputter een half oor af met een wapen dat nooit teruggevonden werd, hij kwam op zijn klompen voor de rechter en zei van de getuigende veldwachter dat die erger dronken geweest was dan hij zelf; hij loog nooit), een andere keer onverdiend (een hitsige vrouw die hem bij zich thuis noodde, toen hij over haar tuinmuurtje klauterde, werd hij geklist, daarna door haar verloochend); ze herhalen: HIJ

[p. 1035]

LOOG NOOIT, hij stroopte, niets was veilig voor hem, de rijkswachters gingen hem uit de weg doch toen ze hem eenmaal dronken langs de weg vonden, sleepten ze hem mee naar de kelder van het gemeentehuis en sloegen hem murw. De herinneringen woelen andere los: de zuster die door de zwarthemden weggesleept werd in plaats van haar werkgever (die ze zochten maar die er onderuit geraakte), die (de zuster) ergens naar een kamp gevoerd werd, verhongerd, verziekt, vergast?; ze halen er het boek ‘Het derde rijk en de joden’ bij dat ik hen te lezen gaf, staren op de foto's van naakte vrouwen die met machinegeweervuur afgemaakt worden tegen de talud van een uitgraving, praten over de gruwelen en zoeken (vinden) daarin de euvele moed om over de kwaal van de jongste te spreken, die (de kwaal) geen naam heeft. Aan iemand heelt hij (de jongste) verteld hoe verleden zomer een in het nauw gedreven fluwijn hem in de wang gebeten had (hij loog nooit); maar hij leefde op de belten waar het krioelt van de ratten. Twee rijkswachters die hem oppikten voor landloperij (ze moesten hem weer laten gaan) keken gemelijk naar de ontstoken vlek op zijn wang en gaven hem de raad zich te laten verzorgen. De vlek werd groter. Hij ging naar de nonnen te Rumst, kreeg zalfjes die de plek alleen maar rauw maakten, ze de kleur van vuile klei gaven. Wie hem aansprak kreeg te horen dat hij zich beter met zijn eigen zaken kon bemoeien (zijn geijkt antwoord toen de moeder nog leefde en hem schuchter een opmerking maakte). Iemand vertelde ergens, ooit, dat hij (de jongste) hem verteld had dat hij zich naar Leuven had laten lokken; hij was uit het ziekenhuis ontsnapt als uit een gevangenis. Het dorp zag hem nu met een halsdoek over de onderkant van het gezicht geslagen. Iemand had gezien hoe de halsdoek losliet (een windvlaag, een onverhoeds gebaar?) en hoe de wang een koek van donker vlees, de mondhoek reeds aangevreten was. Later (niet veel later) was de halsdoek vervangen door een vuil verband; hij (de jongste) kwam een herberg binnen en vroeg een fles bier (een glas werd hem toen al geweigerd), liep naar de koer en een vluggerd die hem zogezegd om te pissen achternaging zag hoe hij (onhandig, in een stram pijngebaar) d fles boven het ronde mondgaatje in het verband hield: het bier stroomde langs het verband over zijn jas omlaag, hij frunnikte aan het verband en dwars door de kaak heen zag de vluggerd zijn tanden (een stuk van een doodskop, voorbarig opgegraven). Iemand vertelde de oudste: eens vroeg hij (de jongste) me om een sigaret

[p. 1036]

te draaien; ik rolde ze en toen zei hij: leg ze daar maar op de tafel, KOM NIET TE DICHT BIJ MIJN LIJF (aan de randflarden van het verband zaten brijachtige vlekken, onder het verband uit leekte een donker, stinkend vocht door de baardstoppels in zijn hals). De oudste zegt: hij moet verkommerd zijn, hij kon niet meer eten of drinken, hij moet zijn dood gevoeld hebben en op zijn voddenbed gaan liggen zijn, vlak onder het venster (onzichtbaar voor wie naar binnen gluurde), het vroor die nachten hard. En de familieraad (het dorp): wat had hij? WAT HAD HIJ? Gruwelijke namen vallen nu, eindelijk (eindelijk): pest, lepra, kanker. Maar ik, huiverend, vertederd tegelijk (maar onthecht) denkend aan de lange, magere, haveloze man die ons telkens herkende (met de vlugge, norse, stekende blik van de stroper) die wij soms uren ver van huis tegen het lijf liepen (een ritje uit met picknick), ik vraag me af: wat als ik daar mijn grijpgrage literatenhanden aan stak? (literatenhanden pejoratief gebruikt, met overtuiging, alsof ik het over een collega had voor wiens schriftuur ik allergisch ben); ik word wrevelig op het verschijnsel dat met plechtige tremolo's inspiratie wordt genoemd (de fading-in van werkelijkheid en verbeelding) dat Poe zijn ‘fall of the house Usher’, maar meer nog dat J.G. Toonder zijn verhaal ‘Bevrijd van veters’ deed schrijven waarin haast identiek een dergelijk ziekteverloop tot verhaalstof wordt gemaakt. Terwijl ik in onvrede sigaretten rook en de kans op beschuldiging van plagiaat tegen de innerlijke zekerheid van de rechtstreeks aan de realiteit ontleende verhaalstof afweeg, vraagt iemand mijn diagnose. Ik laat dezelfde woorden vallen: pest, lepra, kanker, leg vraagtekens in mijn stem, verwerp ze (de woorden), speel de beet van het fluwijn, de besmettingshaard van de belten uit. (Al de tijd speel ik met de vraag, hoe ik me voelen zal in de huid van plagiaris.) Later (een week later) lees ik in ‘Die Ermittlung’, Zang van het kamp II, de woorden van getuige 8: ‘In het kamp heb ik ziekten gezien / waarvan ik nooit had geloofd / dat ik ze ooit nog eens onder ogen zou krijgen / Ziekten / waarover je alleen in leerboeken leest / Bij voorbeeld noma / een ziekte die alleen / bij volledig uitgeputte mensen optreedt / en die gaten in de wangen vreet / waardoor het gebit te zien komt / Of pemphigus / een buitengewoon sporadisch voorkomende ziekte / in het verloop waarvan de huid / in blaren loslaat / en die na weinige dagen / eindigt met de dood’.

[p. 1037]

XXXIX.

In Boemerang, het zoveelste gestencilde blaadje van de jongste literaire Abwehr, zegt Hedwig Speliers ergens: ‘Een criticus, een met niveau bedoel ik, begint alvast met vraagtekens’. Ik beaam. Ik ben gelukkig geen criticus (zou niet graag voor een versleten worden) maar ik merk (of beter: maak me zelf wijs) dat ik, als lezer, nooit anders heb gedaan, zelfs indien ik de vraagtekens niet expliciet uitschreef; ik achtte het een onschuldige, onschadelijke vorm van nieuwsgierigheid, meer niet, zoals je allicht nieuwsgierig wordt naar b.v. het uiterlijk van iemand van wie je alleen de stem hoort. Ik denk aan de imperatieve van Speliers terwijl ik ‘Mijn levende schaduw’ van Paul de Wispelaere (her)lees. Ik begin, ondanks me zelf (ik ben alleen begaan met de zorg om sereniteit, om het wegduwen van elke vorm van vooringenomenheid en in dezelfde mate ook van toegevendheid, ik bedoel: om het aan kant zetten van ploertendoder en zalfjespot), alvast met vraagtekens. En vóór alles dit: welk soort van man gaat achter (in) de literaat Paul de Wispelaere schuil? Een dierenvriend als Colette, Léautaud, Minne, Blaman, Deschner? (ik denk minder aan de foto met de iets te rustige kat op het achterplat, omdat foto's, meer nog dan geschriften, posewerk zijn, uiteraard, omwille van de aanwezigheid van minstens de fotograaf: ‘In dit ritueel word ik vastgelegd, een moment van vervalsing, bestemd voor een ereplaats tegen de wand, voor het album dat op winterse zondagen wordt bovengehaald... Op iedere foto ben ik zoals de anderen mij wilden zien’, Mijn levende schaduw, pp. 142-143; geschriften ontstaan in eenzaamheid, geven in flitsen, achter de pose, de humeurigheid van het creatieve moment bloot). Een literaat die begaan is met het persoons- en tijdsperspectief, met het concentrisch kringen rondom en naar een nooit geheel te splijten waarachtigheidskern (de lyrische, esthetische vervoering als een verguld blok aan het been)?; met het ordenen van de chaos aan ervaringen (ik bedoel: het ordenen als thematiek, als structuurmodus an sich, want in de literatuur is het toch altijd om het ordenen te doen geweest; de conventionele roman is in wezen een soort van post-scriptum op die ordening, de nieuwe roman laat die ordening even artificieel d.i. volgens artistieke modi weer desintegreren door middel van tijdbommetjes met een incubatieve lading)?; met het achterhalen van de creatieve (verwringende, ombuigende) potentie in herinnerde realia?; een man die als Gregory, uit The black book, geslingerd en gekraakt wordt tussen de onspreekbaarheid van de

[p. 1038]

omwereld en van zichzelf? (‘History is a study which has none of the venom of reality in it. Your protagonist, your chorus, your crowd: everything on the stage has no more personality than an old pack of cards. But autobiography is another matter altogether: if you are honest, a continual, a painful kinosis. If you are dishonest, an eternal fear’. En wat essayist De Wispelaere in Diagram zegt: ‘De mens bestaat als contingent in de tijd en daarom is de geschiedenis, die een causaal en geordend beeld van hem ontwerpt, en hem juist daarvoor aan de tijd ontrukt, noodzakelijk een simplificatie en vervalsing’, dit naar aanleiding van wat Willy Roggeman in Yin Yang zegt: ‘De geschiedenis is een enorme simplificatie en vervalsing, omdat zij uit de complexiteit van de verschijnselen moet kiezen om ze te effenen. Er is geen geschiedenis, er zijn wel geschiedenisjes met een auteur, op zichzelf slechts fenotypische momenten, los van de rest en als dusdanig nog aanvaardbaar indien stilistisch waardevol’.) En welke vragen nog? De kansloosheid op een uitkomst ligt in de overvloed aan vraagtekens; en ik ben gehandicapt, ik ken hem niet, of amper (d.w.z. in de mate waarin de aanrander zijn slachtoffer kent); ik bedoel dat in dergelijk geval voorkeur en aversie wortel schieten in de geschriften van de man, hun sappen zuigen uit zijn daden en verklaringen zoals ze door hem zelf geregistreerd worden. Goed. Ik (her)lees. Overheersend is (blijft) de vraag: ‘Wie ben ik?’ (the little ego van Gregory Death Esq.) maar hier niet tot in den treure gesteld (en derhalve haar eigen pregnantie afstompend) als in ‘Een eiland worden’. Hier wordt ze romantechnisch opgelost door het samenrapen van ikjes zoals ze in hoofdzaak in het verre en recente verleden voor het sprokkelen liggen (feller verkleurd, subtieler vervalst, des te zwaarder met esthetiek geladen naarmate ze verder in het verleden liggen), dit sprokkelen op zijn beurt verkleurd door de inspiratieve hoogspanning, het schrijfmoment, beter nog: door een schrijfsituatie. De schrijfsituatie is niet nieuw; bij Dostojewski heeft ze eigenlijk altijd in het souterrain gelegen, bij Miller in de Villa Seurat, bij Durrell in het huis van Kotoura, Korfoe, bij Lampo in zijn eigen gevoelsbolster zodat de meeste van zijn romans trage, rechtlijnige flashbacks zijn, bij De Wispelaere in zijn kamer met de boeken en de schilderijen, belegerd, besprongen door de zon van de felle zomer. Geregeld valt De Wispelaere op die schrijfsituatie terug, alsof hij telkens een tweede adem zoekt bij het sprokkelen, nieuwe associaties wil opdoen bij het door

[p. 1039]

het raam naar buiten kijken, een steunpunt nodig heeft om zijn dreg naar onverhoopte herinneringen uit te smijten (soms zit dezelfde vis weer in het net). Het hele boek wordt (uiteraard) door die schrijfsituatie bepaald; ik heb hier het hele complex van vorm en inhoud, structuur en feiten op het oog; de eigen-geaardheid van ‘Mijn levende schaduw’ wordt onverbiddelijk door die schrijfsituatie bepaald, ik bedoel, het is niet de schrijfsituatie van een louter creatief (fictief) ingesteld auteur zoals ik mij die met mijn conventionele bevattingsmogelijkheden indenk, maar van een auteur die zijn creativiteit put uit zijn bezetenheid van literatuur als levensmatrijs en van de complexe problematiek ervan: d.w.z. dat het boek grotendeels uit-geschreven is rondom de ideeën die de essayist De Wispelaere er inzake formele en zinsproblematiek op nahoudt en verdedigt. Een soort van proefondervindelijk bewijs van zijn eigengeaard schrijverschap ook, en als dusdanig een mooie reüssite. Ik meen dat dit duidelijk wordt wanneer je b.v. zijn essayistisch stuk ‘Een lezer voor Robbe-Grillet gevraagd’ in Diagram, jg. I, nr. 4 en jg. II, nr. 1 leest, waarin hij zich vooral met de persoons- en tijdsperspectieven bezighoudt (de temps clos van de conventionele derdepersoonsroman tegen de temps ouvert van de moderne eerstepersoonsroman; de begrippen tijd als ervaringsdimensie en tempus als grammaticale of stilistische categorie; het al dan niet waarneembaar, achterhaalbaar in de roman aanwezig zijnde personage, het in elkaar vloeien van de eerste en derde persoon enkelvoud). Het proefondervindelijk karakter van ‘Mijn levende schaduw’ springt zodanig in het oog dat het, meen ik, niet eens betoog behoeft; dit karakter schenkt de roman trouwens zijn eigen geaardheid, zijn ‘nieuwheid’ als je wil: de roman is een prachtig gelukt specimen van de romankunst waarvan o.a. Prof. Flam heil verwacht, ik bedoel het academisch geconcipieerde werkstuk, het academisch modern geraamte dat conventioneel vlees om de botten krijgt (lyriek, esthetiek, ethiek, banale fictie). Een romancier, zegt R(ené) G(ysen), labeurt aan zijn eigen geboorte (of daaromtrent). Eenvoudiger gezegd: hij leert gewelddadig, in pijn en smart, in scha en schand boeken maken. De conventionele romancier leerde het een beetje op de manier van de autodidact: hij las tegen de dood op, zwelgde wereldliteratuur (het sponsmotief in ‘Mijn levende schaduw’ is haast even sterk als het zomermotief, waarover later hopelijk meer), schreef zich over de assimilmethode heen naar een graad van vorm- en gevoels-

[p. 1040]

beheersing die door de goegemeente van de veel- of mindereisende kritiek als voldoende werd beschouwd. Voor de modernistische romancier is het leerprogramma inmiddels lichtjes gecompliceerd geworden: tegelijk met, of eer nog dan het atoom, werd het woord gesplitst en al wat ermee uitgericht wordt: de kernliteraat werd geboren en op het verplicht leerprogramma van de geroepenen geplaatst. De tijds- en persoonsoptiek b.v. wordt niet meer beschouwd als het organisch, eenvoudig ding dat het in wezen is; het moet gesplitst, doorkeken, wetmatig uiteengerafeld, op zijn zinnigheid getoetst worden, het is een hypotheek geworden die tegelijk met het leergeld dient gedelgd, waarbij de valse premissen (de valsheid in functie van het te ontleden werkstuk, het te verdedigen standpunt) de voetangels en schietgeweren zijn. In ‘Een lezer voor Robbe-Grillet gevraagd’ toont Paul de Wispelaere, meen ik, terecht de (opzettelijke) vergissing van Bloch-Michel aan waar die zegt dat b.v. de O.T.T. de ontstentenis uitdrukt van elke binding tusen het ik (de schrijver) en de voorwerpen die dat ik volslagen vreemd zijn: ‘le temps de l'indicatif est le temps du solipsisme, de l'étrangeté et de la solitude’, ‘daar de relatie van mens tot wereld slechts betekenis krijgt door de tijdsperspectieven van verleden of toekomst’ die slechts afdoend door een andere (grammaticale) tempus dan de O.T.T. (zouden) kunnen uitgedrukt worden. De Wispelaere stipt echter terecht aan dat hij zelf ‘tijdens lectuur o.m. een aantal passussen verzameld (heeft) waar het gebruik van de O.T.T. de epische distantie plotseling teniet doet en een duidelijk close-up effect veroorzaakt’. Ik verwijs naar deze citaten, niet om eraan te herinneren dat inderdaad ook reeds in de conventionele roman de O.T.T. werd aangewend met een vooropgezette bedoeling die tegen de theorie van Bloch-Michel indruist en ze meteen ontzenuwt (vaak ook uitgerekend in fragmenten waar, onder invloed van de volksexpressie, van de eerste naar de tweede persoon wordt overgeschakeld) maar om bewijskracht te verlenen aan wat ik over het eigengeaarde van ‘Mijn levende schaduw’ zei: de roman is inderdaad, opzettelijk, praktisch geheel in de O.T.T. geschreven, d.w.z. naar het bereiken van het close-up effect en mede daardoor naar het uitvegen van het tempusbegrip en tegelijk naar het accentueren van het tijdsbesef toe. Ik bedoel: vanuit zijn bezetenheid met literatuur als levensmatrijs maakt de creatieve literaat De Wispelaere illustratief de theoretische stelling van de essayist De Wispelaere waar.

[p. 1041]

Dit dan wat het louter theoretisch vlak betreft. Ik kan dit staven met tientallen citaten. Goed; eentje om te beginnen De essayist De Wispelaere (Diagram 2, 1): ‘De inhouden van ons bewustzijn zijn toch immers altijd onvoltooid (veranderlijk) en tegenwoordig in ons aanwezig, ook wanneer zij betrekking hebben op gebeurtenissen uit het verleden of de toekomst. Verleden en toekomst bestaan slechts in junctie van het wordende en zich wijzigende nu, en als dat nu wegvalt, verdwijnen zij ook. Mijn verleden en mijn toekomst gooi ik ieder ogenblik opnieuw in de weegschaal’. En de creatieve literaat De Wispelaere in ‘Mijn levende schaduw’: ‘...want het verleden wisselt voortdurend van gedaante volgens het heden (dat niets anders is dan de kop van dit verleden) en de toekomst (die morgen de kop van dit verleden zal zijn), ik word óók in het verleden, evenzeer als in de toekomst, wat ik twintig jaar geleden was bestaat niet meer, en zal nooit op zichzelf bestaan, morgen word ik in 1940 anders dan vandaag, nooit houdt die beweging op, schrijvende leg ik er een paar toevallige fragmenten van vast, later lees ik die bladzijden opnieuw en herken ze niet meer’. En nog: ‘Dit is een echte, onvertroebelde ervaring, de tijd bestaat niet, verleden en toekomst spelen geen enkele rol’. En nog: ‘de weg naar deze plaats, naar dit ogenblik is vijfendertig jaar geleden begonnen’. Goed. Dit dan wat tijd en tempus betreft. Nu wat de roman als op zich zelf levend, als zich zelf bevestigend kunstwerk betreft. De essayist De Wispelaere in hetzelfde Diagramstuk: ‘Het wordt hoog tijd dat men gaat inzien dat een roman, zoals ieder kunstwerk, in de eerste plaats een in zichzelf besloten en aan eigen wetten gehoorzamende structuur is, en dat de elementen van die structuur inwendige artistieke modi zijn, en niet direkt barometers van levensbeschouwing, die naar de buitenwereld verwijzen’. Of de door hem geciteerde Robbe-Grillet: ‘Encore une fois, l'oeuvre n'est pas un témoignage sur une réalité extérieure, mais elle est à elle-même sa propre réalité (...) histoire qui n'avait d'autre réalité que celle du récit’. En de romancier De Wispelaere: ‘Dan heb ik voor de eerste keer over Hera verteld, zoekend, schiftend, aarzelend tussen herinneringen en wat de woorden zelfstandig verzinnen door het feit alleen dat ze naar een ordening streven, een ritme krijgen, gehoorzamend aan een eigen geheimzinnige structuur’ (Mijn levende schaduw, p. 47). En verder: ‘Ik wanhoop aan de waarheid van het verhaal dat het leven herschept, zoals dat heet, want dat is slechts

[p. 1042]

een van de formules waarmee de schoolboeken volstaan; het verhaal bezit een andere, eigen waarheid, de blinde en doofstomme waarheid van het geschreven woord op papier’ (p. 60). Ik word in verleiding gebracht om uitgerekend aan de hand van ‘Mijn levende schaduw’ mijn overtuiging te staven dat de imponderabilistische structuur van het verhaal, de eigen, blinde en doofstomme waarheid van het verhaal slechts bestaan in functie van wat de auteur als homme de métier inbrengt, d.w.z. dat de zogezegde moderne mozaïekroman, die zich zelf heet te schrijven, beantwoordt aan dezelfde wetten inzake métier als de conventionele roman die, volgens De Wispelaere zelf, zou geschreven worden ‘vanuit het alwetend standpunt van een schrijver die begin, verloop en einde ervan kent en bepaalt’ (Diagram, 2, I, p. 4). Ik vervang het modewoord ‘ordening’ door ‘métier’, d.w.z. door de inbreng van creatief vakmanschap en beheerste bezieling. Ik loop graag het risico, als oppervlakkig gedoodverfd te worden, wanneer ik me niet eens verklaar met De Wispelaere waar hij zegt: ‘Oppervlakkig zou men kunnen menen dat een leessituatie zich eigenlijk tegenover elke roman ongeveer aldus voordoet. Het is volstrekt niet waar...’ (Diagram 2, I, p. 8) ofschoon ik weet dat hij in het geciteerd artikel over Robbe-Grillet en niet over zijn eigen romans spreekt; maar ik heb, meen ik, voldoende geïllustreerd (bewezen) hoe zijn eigen roman de creatieve reflexie is van zijn essayistische overtuigingen. Paul de Wispelaere vergist zich (meen ik) wanneer hij vooropzet dat de conventionele roman überhaupt vanuit het alwetend standpunt van een auteur geschreven wordt, dat in die romans de personages vanuit een temps closperspectief reeds ten voeten uit bepaald worden volgens een hun opgedrongen orde, in een voor hen gerangschikte omgeving. Wie enige schrijfervaring heeft, weet dat dit niet waar is: ook in de conventionele roman leven de personages hun eigen leven, heeft het verhaal een eigen waarheid, d.i. die van het geschreven woord op het papier. (De tornadoromans van Walschap, de oeverloze-stroom-romans van Boon kunnen m.i. onmogelijk anders geschreven zijn dan ‘voortdrijvend op het avontuur van de pen’ zoals Walschap het noemt in een Periscoopinterview, okt. 65, dat, omwille van de demystificerende kijk op het métieraspect, tot verplichte lectuur van alle aspirant-literaten zou moeten gemaakt worden.) Dit uiteraard wanneer (in zoverre) het om goede conventionele romans gaat (vergelijk de vanuit het alwetend standpunt geschreven speurders-

[p. 1043]

romans van Christie en Carr b.v. met die van Hammett en Chandler), zoals het, meen ik, buiten kijf staat (hoorde te staan) dat het eigenmachtige leven, de eigenmachtige waarheid, de eigenmachtige structuur verstek maken in een slechte nouveau roman. En. En ook in de moderne roman wordt de schriftuur in laatste instantie geleid (beheerst) door het (nagenoeg) alwetend standpunt van de schrijver, wordt ze in handen gehouden door zijn métier. Het is niet met hier en daar een vet vraagteken neer te schrijven dat de auteur, behalve voor goedgelovige lezers, de indruk wekt dat hij onwetend zou zijn, dat hij alleen maar de pen zou vasthouden en dat de woorden zich zelf zouden schrijven. ‘Mijn levende schaduw’ geeft duidelijk de stevige vat van de schrijver, zijn alwetendheid bloot. Vooreerst in de schrijfsituatie: ik stel me die schrijfsituatie voor als een draaiende honkplaat die door de alwetende De Wispelaere wordt gemaneuvreerd. Die honkplaat is telkens duidelijk herkenbaar in de descriptieve terminologie (om het gemakkelijk te houden): de kamer, de zon, de tuin, de zwarte bakstenen muur, het gekkenhuis, de zwakzinnige vrouwen op de akker, de vogelschrikken, de buurman die zijn wagen wast. Hilde. Vanaf die honkplaat smijt De Wispelaere zijn dreg uit, hij vist herinneringen op, d.w.z. hij dwingt eigenmachtig het raderwerk van de schriftuur tot beweging. Het dreggen levert telkens een indrukwekkend mozaïek aan herinneringen op: verleden, heden, toekomst met overal daartussen hij zelf als besluiteloze, als losgeslagene, als man die het ware leven verloochent voor het gedroomde leven, ik bedoel, voor het leven zoals het in literatuur verkleurd en beklijfd is (zijn symbool is de spons). Het dramatisch conflict (sine qua non voor alle literatuur) ligt in de onwillige worsteling met het besef dat leven een kwestie van compromis tussen droom en daad is (het is in dit besef dat in de verhouding tot Hera en Janinka de ontbinding latent aanwezig is). De tegenspelers zijn Hera (de zomer, de verkleurde herinnering), Janinka (het reeds verkleurde heden), Hilde (het afgestoten compromis), de ouders (hypotheek van afkomst en omgeving). De alwetendheid van de schrijver blijkt duidelijk uit de methodiek waarmee hij, na het verwerken van de in de dreg opgehaalde herinneringen, telkens weer op zijn honkplaat terugkeert om de dreg weer uit te smijten. De honkplaat is dan verschoven (het raderwerk loopt gesmeerd), de mensen en voorwerpen komen weer in focus, het gezichtsveld is (ook in de tijd) opgeschoven, de honkplaat maakt een volledige omwen-

[p. 1044]

teling: van middag tot ochtend. Op zich zelf volstaat die omwenteling om de alwetende vat (métier) van de schrijver buiten kijf te stellen (in de conventionele roman geldt dergelijke werkwijze terecht als een staal van rigoureuze, vooropgezette methodiek). Maar er is meer. Net als de (goede) conventionele roman is ‘Mijn levende schaduw’ bewust en zonder verzwakking naar het slot toe geschreven: aan het slot vloeien alle bewustzijnssymbolen (in hun dragers) onscheidbaar, onduidbaar in elkaar (niet alleen je est un autre, doch elk van de andere personages is een ander). De geleidelijkheid waarmee het boek zich zonder inzinking naar die eigengeaarde climax (zoals, op een ander plan, de conventionele roman naar een andere soort van climax toe geschreven wordt) beweegt, wordt strak in handen gehouden van de schrijver, die het woord zich zelf doet schrijven, wat heel wat anders is dan dat het woord zich zelf schrijft. Er komen in deze roman meerdere aangrijpende associatieve overvloeiers voor (b.v. van de bruidsnacht met Janinka naar de mislukte paring met Hilde, p. 154; of de overvloeier op het woord bed, p. 158; of nog van het woord, of eerder van het beeld gieter, p. 166, naar het beeld gietemmertje, p. 167), die minder op rekening van de onderstroomse imponderabilia van de ‘consciousness’ dan van het métier kunnen geschreven worden. Dit geldt ook, meen ik, ofschoon in mindere mate, voor de rol van het zwakzinnige zusje die (de rol) groter en beklemmender wordt (gemaakt) door zijn resonantie op de honkplaat (het gesticht, de vrouwen op de akker). Niet alleen de onbetwistbare sterkte van dit boek leunt aan bij de academisch-essayistische verworvenheden van de man die het schreef, doch ook de louter compositorische zwakheden, ik bedoel het hier en daar accentueren van in de dreg opgehaalde herinneringen die werkelijk functionele noodzaak missen doch die kennelijk in een schrijfmoment van esthetische vervoering, van lyrische hoogspanning uitgeschreven werden: ik denk b.v. aan de (allicht deels op fictieve gronden steunende) zeer mooie beschrijving van de treinreis van de vader en de grootvader en het daar onmiddellijk bij aansluitend zuiveringsritueel van de vrouwen. Natuurlijk is deze zwakheid vermeend: in werkelijkheid lopen de schrijfsituatie (De Wispelaere) en de leessituatie (ik zelf) hier eventjes uiteen. Voor het dubbelwezen essayist-literaat De Wispelaere zijn dergelijke fragmenten volwaardige bouw(sp)elementen: ‘de structuurelementen van een roman hebben vooreerst een esthetische junctie’ (Diagram 2, I,

[p. 1045]

p. 3). Terwijl de lezer-literaat Van Aken deze fragmenten zeker niet minder mooi geschreven doch heel wat minder functioneel acht dan b.v. het geboortefragment (p. 139-140). Een zelfde (gewilde? op esthetisch prioriteitsrecht gebillijkte?) structuurfout levert de figuur van Hera op. Hera (het obsessieve zomermotief, symbool van het door het nu bepaalde verleden) noemt hij zelf: ‘getrouwd maar al gescheiden levend van haar man, vrij, vastberaden, helder en lumineus als de zee’ (p. 132), doch dertig pagina's verder (p. 162) schrikt zij, omdat zij in een toevallig voorbijganger haar gewezen man meent te herkennen. Dit schrikgebaar is een falsificatie van een andere orde dan Durrell en Roggeman op het oog hebben: ik bedoel dat Hera, tegen haar eigen sterk en vastberaden karakter in, moet schrikken opdat de ikpersoon uit de roman onrustig zou kunnen worden, d.w.z. naar de willekeur van de eigen wetmatigheid van de roman (maar Durrell b.v. laat die primordiale innerlijke wetmatigheid van de roman als structuur niet de onverbiddelijke wetmatigheid van de romanpersonages verbreken: wanneer Justine schrikt omdat zij in een voorbijrijdende wagen het gelaat van haar verkrachter meent te herkennen, is haar schrikgebaar functioneel, d.w.z. het schraagt de mythe die zij rondom de vermeende verkrachting heeft opgebouwd). Ofschoon in ‘Mijn levende schaduw’ de esthetische bekommernissen nog steeds primeren, maken zij er niet meer, zoals in ‘Een eiland worden’ het geval was, de zwakheid van uit. Van de (onbeheerste) overvloed aan beeldsprakigheid is in dit nieuw boek nergens iets te merken; op de 192 bladzijden telde ik één enkele regel waarin die hebbelijkheid even, en schuchter, het hoofd opsteekt: ‘De vreugde is een vlinder, de droefheid een ineengedoken tijger’ (p. 174). Daartegenover staat dat b.v. in de tocht naar de bruidsnacht (p. 156-158) het bruidsnachtfragment uit ‘Baratzeartea’ (kennelijk vooropgezet: ik denk plots aan wat ik jaren geleden in mijn leesnotities bij het werk van Marnix Gijsen schreef: er zijn boeken die je zelf zou willen geschreven hebben, alleen maar om het anders te doen) herschreven wordt met een zin voor extroverte en introverte romaningrediënten die bij de oudere romancier, meen ik, bewust en vooropgezet kansloos werd gelaten. Ik merk nu dat het (her)lezen van ‘Mijn levende schaduw’ uitgelopen is niet op een duel maar toch op een discussie met de schrijver, eerder dan op een orthodoxe motivering van de waardering die ik gewillig opbreng voor het vakmanschap waarvan het boek getuigt, voor de

[p. 1046]

kracht waarmee sommige fragmenten me onverhoeds op extraliteraire raakpunten treffen. Tenslotte plaatst elk (goed) boek de lezer in een dwangpositie van waaruit die lezer de discussie aangaat die reeds half door de schrijver gewonnen is omdat hij (de schrijver) het terrein kiest. Dit mag volstaan. Wie mij met de vraagtekens, met verkeerde duidingen, met verwardheid om de oren willen (zullen) slaan, verwijs ik naar het antwoord van de vader: ‘ik heb altijd de gevaarlijke neiging gehad meer aan de anderen te denken dan aan mezelf, ik weet niet of het een deugd is, er zit een soort wrang welbehagen in’ (p. 176) en naar het nawoord dat Nescio zo lang geleden reeds, in 1918, bij zijn ‘Dichtertje’ schreef: ‘Voor hen die gaarne weten hoe het met de liefde gesteld is wil ik nog mededelen, dat Dichtertjes Dora ontstaan is uit de idealisatie van een jong meisje, waarvoor ik uit de verte de genegenheid van een oud man voelde. Toen zij het manuscript gelezen had, vertelde ik haar dat, en haar antwoord was: “Ik heb toch nooit diabolo gespeeld”. Ze zei dit niet uit coquetterie, of uit verlegenheid, ze had er niets van begrepen’ (Verzameld werk: Nijgh en Van Ditmar, vierde druk, zonder jaartal, p. 124; de cursivering is van mij, P.v.A.).

P.v.A.