Nieuw Vlaams tijdschrift. Jaargang 17

Marcel Proust: is de mens eeuwig of niet?

A la Recherche du Temps perdu begint met de zin ‘Longtemps, je me suis couché de bonne heure’. Vanaf dat ogenblik tot het einde van het boek, wordt de gedachten-

[p. 838]

gang geen minuut onderbroken. Er is een continuïteit in de redenering en in de bewijsvoering, die, zoals de continuïteit in ons psychisch leven, geen ogenblik stokt; en de woorden van het begin vinden hun verklaring en zin in de woorden van het einde. (Men kan niet in Proust lezen.)

Er staat dus aan het begin van dit grote werk een lange analyse van de slaap, een analyse die trouwens op vele plaatsen zal aangevuld worden.

Bij het wakker worden uit de slaap kent de mens zich zelf niet meer, hij is alles vergeten, tot zelfs zijn naam (‘je ne savais même pas au premier instant qui j'étais’); maar de herinnering, le souvenir, het belangrijkste personage uit het boek, het verschijnsel waarop het ganse boek steunt, le souvenir maakt hem weer tot degene die hij was. Het is le souvenir die de continuïteit van zijn persoon verzekert (‘le souvenir venait à moi... pour me tirer du néant’). De slaap is een soort dood. Zonder le souvenir zouden wij geen personen zijn, maar telkens een ander wezen. En die souvenir is in de eerste plaats gelokaliseerd in het lichaam.

Hij spreekt van ‘la mémoire’ van zijn lichaam, ‘mon corps se rappelait’. In grote snelheid defileren voor hem de herinneringen aan alle kamers waar hij geslapen heeft - tot hij zich realiseert waar hij is. Nu blijft hij verder nadenken over zijn leven van vroeger (en hij geeft het programma op van zijn boek: à Combray, à Balbec, à Paris, à Doncières, à Venise).

Hij herinnert zich van Combray eerst zijn slaapkamer. Maar op dat ogenblik zegt Proust, dat men zich niets echt kan herinneren door de intelligentie. De herinnering aan het verleden ligt in iets stoffelijks, in een voorwerp verborgen. Wanneer wij later met dat voorwerp in contact komen, schiet plots het hele verleden voor ons te voorschijn.

Hier staat de centrale episode van het kopje thee en het madeleinekoekje: op een winteravond komt Proust verkleumd thuis, zijn moeder geeft hem een kopje thee en een madeleine. Plots, op het ogenblik dat een slokje thee met enkele kruimels madeleine zijn verhemelte raken, wordt hij volkomen gelukkig. Hij drukt dit zeer sterk uit: ‘il m'avait rendu les vicissitudes de la vie indifférentes, ses désastres inoffensifs, sa brièveté illusoire’. En, wat belangrijk is, dat geluk is van dezelfde aard als dat wat men ervaart in de liefde. ‘J'avais cessé de me sentir médiocre, contingent, mortel’. Hij kan natuurlijk niets anders doen dan aan zulk sterk geluk een zeer groot belang hechten.

[p. 839]

Zoals daarnet le souvenir hem uit le néant gered heeft. voelt hij hier zijn sterfelijkheid niet meer door het geluk.

En plots verschijnt hem le souvenir. Zulk stukje madeleine at hij, gedrenkt in de thee, bij zijn tante Léonie, 's zondags morgens te Combray, toen hij nog kind was. En heel zijn kindertijd te Combray herinnert hij zich nu. Heel die herinnering, héél dat stuk van zijn leven, ligt besloten in de minst intellectuele van onze zintuigen, in de reuk en de smaak.

Nu volgt de beschrijving van het leven in het kleine provinciestadje Combray. Proust bindt de grote strijd aan tegen de vergetelheid. Immers, vergeten is dood-zijn. Het ik dat we vergeten zijn is dood. Al wat we nu uit ons eigen leven vergeten, is een voorafbeelding van de totale vergetelheid van de dood.

Het is in het kerkje van Combray dat het kind bewonderend opkijkt naar een wandtapijt, met de kroning van Esther, waar Esther de trekken heeft van een dame van de familie der Guermantes. Het is vanuit Combray dat hij de wandelingen doet die als preludium op heel zijn leven gelden: langs de kant van de Swanns (de kant van Méséglise) en langs de kant van de Guermantes.

Aan de kant van Méséglise ligt Montjouvain (met het huis van Vinteuil); aan de kant van de Guermantes was een lange wandeling die vooral liep langs de Vivonne (de Loir).

Het is in de kerk van Combray dat op zekere dag Mme de Guermantes bij een huwelijk aanwezig is. Voor Proust is zij nu een adellijke dame met een grote neus, helblauwe door-dringende ogen, een mauve sjaal, een kleurig aangezicht.

In die tijd, vernemen we, wil de kleine Proust schrijver worden; om te schrijven wil hij een onderwerp vinden waarin hij een ‘signification philosophique infinie’ kan leggen. En zulk onderwerp vindt hij niet. Hij verzaakt aan de literatuur omdat hij geen talent heeft. Hij heeft daarover zoveel verdriet dat hij er helemaal mee ophoudt aan literatuur te denken. En op dat ogenblik, nu hij aan alle literatuur verzaakt, is het plots ‘un toit, un reflet de soleil sur une pierre, l'odeur d'un chemin’, die hem gelukkig maken en die hem vol lijken van een betekenis, die hij op dat ogen blik nog niet kan vatten. Die indrukken van zulk groot geluk liggen steeds in een bepaald nederig voorwerp, ‘dépourvu de valeur intellectuelle et ne se rapportant à aucune vérité abstraite’. De grote inspanning leveren echter, om te kijken wat er achter dit voorwerp zit dat hem zulk gel tik bezorgt. kan hij op dit ogenblik niet.

[p. 840]

En wandelend ‘du côté de Guermantes’ heeft de familie op een avond zich wat te ver gewaagd. Gelukkig worden ze onderweg opgepikt door het koetsje van dokter Percepied. Bij een bocht van de weg zegt Proust: ‘j'éprouvai tout à coup ce plaisir spécial qui ne ressemblait à aucun autre’ - nl. wanneer hij de twee klokketorens van het dorpje Martinville en een derde klokketoren, die van Vieuxvicq, in het licht van de ondergaande zon ziet. Die indruk zou, zoals zovele andere, in het niet verdwenen zijn, ware het niet dat de jonge Proust alleen zit, dat de koetsier niet wil praten. Hij is dus wel verplicht na te denken. Ideeën komen bij hem op die hij voordien niet had - en hij schrijft een klein stukje over die klokketorens met een stompje potlood op een stukje papier, bij het schokken van de koets. Proust heeft voor de herinnering dezelfde woorden die Dickens ervoor heeft in David Copperfield: ‘les fleurs qu'on me montre aujourd'hui pour la première fois ne me semblent pas de vraies fleurs’. De waarheid van de ervaringen, de echte, diepe, geloofwaardige, beminde ervaringen liggen slechts in de kindertijd.

Dickens: ‘There is nothing half so green that I know anywhere as the grass of that churchyard; nothing half so shady as its trees; nothing half so quiet as its tombstones’.

‘Where the fruit clusters on the trees, riper and richer than fruit has ever been since, in many other garden’.

De laatste paragrafen over Combray - p. 186 - zetten de zin op p. 9 voort: ‘C'est ainsi que je restais souvent jusqu'au matin à songer au temps de Combray’.

Nu volgt het ganse deel over Swann - als het ware het Oud Testament voor het Nieuw Testament dat Proust zelf zal vullen; het voorbeeld, het prototype van alles wat Proust later zelf zal voelen. Swann bezoekt de familie Proust te Combray en hij wordt veel ontvangen in het salon der vulgaire en would-be Verdurins. Het is daar dat hij het muzikale motief, de andante uit de sonate voor piano en viool hoort van Vinteuil. De liefde van Swann voor de cocotte Odette de Crécy is zo pijnlijk, omdat hij haar echte leven niet kent, omdat ze hem telkens ontsnapt, omdat die liefde eigenlijk een ziekte is, een toestand van onrustige achterdocht die Proust ‘jalousie’ noemt. Men heeft ongelijk dit deel afzonderlijk uit te geven, want het is erg abstract en intellectualistisch, en kan bovendien slechts begrepen worden in het licht van wat volgt.

[p. 841]

Want het bock van Proust is een detective: het mysterie, het raadsel wordt u opgegeven op de eerste bladzijde en wordt slecht opgelost op de laatste.

In elk geval moeten we uit Swann voor verder onthouden: dat hij zich alles over Odette en hun liefdeperiode herinnert, niet door het verstand, maar bij het horen van dat motiefje van Vinteuil, omdat het dat motiefje was dat onbewust geassocieerd werd met dat liefdegevoel: ‘il revit tout... il sentit l'odeur...’.

Dit muzikale thema, dat kleine muzikale zinnetje, is voor ons, als we het gehoord hebben, van het allergrootste belang. Immers, wat gebeurt er met die herinnering - met al onze herinneringen - als wij sterven? Blijft de herinnering aan dat zinnetje bestaan, dan immers blijven wij bestaan. Onder al onze indrukken zijn de indrukken ons door de kunst geschonken, onder de klaarste, de meest bijzondere. Als wij voor eeuwig sterven, dan is de kunst ook niets. Als wij moeten sterven, zegt Proust, ‘nous périrons, mais nous avons pour otages ces captives divines’. Sterven wij, dan sterft de kunst. En er volgt een belangrijk woord: ‘Et la mort avec elles a quelque chose de moins amer, de moins inglorieux, peut-être de moins probable’. Wij voelen reeds dat er voor Proust (net zoals voor de leer van de katholieke kerk) geen sprake is van een eeuwig leven der z.g. ‘ziel’, maar wel van de gehele mens, lichamelijk, vermits de herinneringen gelokaliseerd zijn in de stof (in het lichaam en in de voorwerpen).

Voor Proust bestaat het schone buiten de mens: de kunst reveleert, capteert, toont ons een schoonheid die vooraf bestond. Een kunstenaar kan, volgens hem, aan die schoonheid die hem geopenbaard wordt, niets ‘de son cru’ bijvoegen, zonder dat men merkt hoe vals dat klinkt. De kunstenaar, de mens Proust, wil met die bestaande waarheid in contact komen.

‘Je n'étais curieux, je n'étais avide de connaître que ce que je croyais plus vrai que moi-même’. De rol van de kunst is, de waarheid te reveleren. Vaak drukt Proust erop dat wat hij zoekt iets is buiten hem, en het is dat buiten ons dat ons het gevoel van stabiliteit, van waarde geeft: ‘Car mon intelligence devait être une, et peut-être même n'en existe-t-il qu'une seule dont tout le monde est co-locataire, une intelligence sur laquelle chacun... porte ses regards’. Het kunstwerk drukt de waarheid uit.

En er is nog een andere wet voor de kunstenaar: dat

[p. 842]

goed, dat buiten hem ligt, en dat zijn hoogste geluk moet uitmaken, kan hij slechts bereiken door het lijden. Het is erger: het is slechts door aan het genot van dat goed te verzaken, dat men het genot ervan wint. ‘J'avais déjà appris, que, quelle que fût la chose que j'aimerais, elle ne serait jamais placée qu'au terme d'une poursuite douloureuse, au cours de laquelle il me faudrait d'abord sacrifier mon plaisir à ce bien suprême, au lieu de l'y chercher’.

Maar de wereld, die voorbij is en nog slechts in onze verbeelding, in onze herinnering bestaat, bestaat niet meer in de ruimte, maar in de tijd. Het is dus in de tijd dat we ze moeten zoeken. Eeuwigheid is slechts tijd die niet ophoudt. Zo gauw een stuk leven voor ons voorbij is, hebben we een stuk realiteit omgezet in een stuk tijd. Door zijn vermogen tot herinneren is de mens de maker van tijd, hij produceert tijd. Proust gelooft dus dat het kleinste souvenir, zodra het geïncarneerd is in ons lichaam, van grote waarde is voor het voorspellen van de eeuwigheid. Telkens weer komt het woord ‘valeur’ terug: ‘Certaines impressions fort humbles m'avaient mis dans un étal de rêverie, qui m'avait paru avoir une grande valeur’. Opnieuw voelt hij zich zo gelukkig bij het ruiken van een vochtige geur, die hij vroeger nog eens zo geroken heeft bij zijn oom Adolphe. En hij zegt dat hij inderdaad geloofde, dat hij intellectueel niets waard was, omdat hij zo opgewonden werd van geluk, niet bij ‘une idée importante, mais par une odeur de moisi’. Het geluk komt voor hem uit die onbelangrijke en op laag niveau ontstane analogieën. Waarom, dat weet hij niet.

Proust onderzoekt de mogelijkheden tot eeuwigheid, die liggen in het geheugen. Het is door het geheugen dat de analogieën kunnen opgebouwd worden. Het zijn de wetten van het geheugen die Proust dus zoekt, en die zijn op hun beurt onderworpen aan de nog algemenere wetten van de gewoonte.

Het boek is eigenlijk een studie van die wetten. Op vele plaatsen zegt Proust dat voor hem het allerbelangrijkste is het zoeken naar en begrijpen van algemene wetten. Het geheugen, garantie der eeuwigheid, is slechts mogelijk door het vergeten; de studie van het vergeten is een onderdeel van de studie van het geheugen.

Het is, omdat wij onbeduidende dingen vergeten, dat zij niet door de gewoonte ontkracht worden en dat zij al hun kracht behouden om ons later plots en totaal het verleden voor de geest te roepen en ons te bewijzen dat wij continu

[p. 843]

zijn. ‘Ce qui nous rappelle le mieux un être, c'est justement ce que nous avions oublié parce que c'était insignifiant et que nous lui avons laissé ainsi toute sa force’.

En dit geheugen ligt uitsluitend in onbeduidende dingen, ligt in die dingen die wij met de rede niet aanraken. ‘C'est pourquoi la meilleure part de notre mémoire est hors de nous, dans un souffle pluvieux, dans l'odeur de renfermé d'une chambre: partout où nous retrouvons de nous-même ce que notre intelligence... avait dédaigné’.

Wat Proust eist van de eeuwigheid is dat ze hem alles zou laten wat in zijn ‘souvenir’ ligt: hij wil niet ‘une survie... dans laquelle je ne pourrais emporter mes souvenirs, mes défauts, mon caractère, qui ne se résignaient pas à l'idée de ne plus être et ne voulaient pour moi ni du néant, ni d'une éternité où ils ne seraient plus’.

Het zijn de obscuurste vormen van onze kennis van de wereld - Proust spreekt van ‘les attachements aux dimensions, à l'atmosphère d'une chambre’ - die weigeren te sterven, zij zijn het die het sterkst weerstand bieden aan de dood. ‘Et peut-être la résurrection de l'âme après la mon est-elle concevable comme un phénomène de mémoire’.

En weerom noteert Proust: ‘tout d'un coup je fus rempli de ce bonheur profond - un bonheur analogue à celui que m'avaient donné entre autres, les clochers de Martinville’. Immers, hij ziet, in de calèche van Mme de Villeparisis, langs de weg naar Hudimesnil tegen Balbec, drie bomen die een lijn vormen analoog met degene die hij vroeger eens gezien heeft. Zijn geest hinkt op die twee voorstellingen, verbindt die twee voorstellingen, één uit het verleden en één uit het tegenwoordige. Op dat ogenblik kan hij die indruk niet met de gedachte doorgronden, want daarvoor zou hij alleen moeten zijn. Proust zegt dat die ogenblikken van zulk groot geluk, al lagen ze zover uit elkaar, voor hem het echte leven schenen. Ze hebben het karakter van een revelatie, van een visioen, van iets waardoor geheel het perspectief van het leven anders wordt: ‘Ce plaisir... en m'attachant à sa seule réalité, je pourrais commencer enfin une vraie vie’. Maar op dat ogenblik kan hij zich niet concentreren. Hij kan niet weten waarom het zien van een groepje bomen dat hem doet denken aan een groepje torens uit zijn kindertijd, hem zo gelukkig maakt. Bij een bocht van de weg zijn de bomen verdwenen. ‘La voiture... m'entraînait loin de ce que je croyais seul vrai, de ce qui m'eût rendu vraiment heureux’.

[p. 844]

Dit zijn geen lichte woorden, en Proust gebruikt zijn woorden niet lichtvaardig. Het ziet ernaar uit, alsof het echte leven ligt in die enkele ogenblikken van extatisch geluk, veroorzaakt door iets heel toevalligs en iets heel onbeduidends. En verder heeft hij nog een woord om het geluk te karakteriseren: ‘ce prolongement, cette multiplication de soi-même, qui est le bonheur’. Het geluk is dus de uitbreiding van ons zijn.

Daarna maakt Proust in Balbec kennis met het werk van de impressionistische schilder Elstir. Dat werk reveleert hem de essentie van elk kunstwerk: die is, dat in het kunstwerk datgene dat in de realiteit het meest essentiële schijnt, weg is, en iets erin blijft dat in de tijd van ons leven niet schijnt te liggen: ‘Le veston du jeune homme et la vague éclaboussante avaient pris une dignité nouvelle du fait qu'ils continuaient à être, encore que dépourvus de ce en quoi ils passaient pour consister, la vague ne pouvant plus mouiller, ni le veston habiller personne’.

En dan klopt het werk van Elstir precies met de theorie of liever de ervaring van Proust over het geheugen: zoals in de poëzie de metafoor, het beeld, een voorwerp kent door middel van een analogie met een ander voorwerp, zo bestaat het kunstwerk van Elstir uit metaforen en niet uit redeneringen. Elstir schildert b.v. een stadje aan zee zo, dat alles in het stadje aan de zee doet denken en alles van de zee aan het stadje. Aarde en water zijn er geheel door elkaar gemengd. Zo ook maakt Proust zijn werk: het berust geheel op analogieën. En het is de waarheid weergeven, het is logisch, wanneer men één indruk weergeeft door een andere, wanneer men een vergelijking of een metafoor gebruikt, want zo zien wij de dingen. Er is in onze verhouding tot de realiteit een rechtstreeks contact, nog voor dat de redenering ons de wereld redelijk heeft voorgesteld.

Het kunstwerk zet de realiteit voort. Elstir schildert rozen: ‘Il avait montré dans cette aquarelle l'apparition des roses qu'il avait vues et que sans lui on n'eût connues jamais; de sorte qu'on peut dire que c'était une variété nouvelle dont ce peintre avait enrichi la famille des Roses’. De kunstenaar voegt aan de schepping toe, voltooit ze. Het kunstwerk heeft slechts zin in zoverre de schepping zin heeft. Heeft de wereld geen zin, dan ook het kunstwerk niet. Is het kunstwerk niet de afspiegeling van iets eeuwigs, is het maar het resultaat van handigheid of werk van de kunstenaar, dan is het niet de moeite waard: ‘si l'art n'est que cela,

[p. 845]

il n'est pas plus réel que la vie, et je n'avais pas tant de regrets à avoir’.

Het tweede deel van A la Recherche du Temps perdu begint met de stemming van Françoise nu de familie Proust verhuisd is naar een appartement in het Hôtel de Guermantes. Al haar gewoonten, net als die van de jonge Marcel zelf, zijn gestoord.

Proust zegt dat wat wij ons denken te herinneren door ‘la mémoire volontaire’, het geheugen niet is. De reden is dat een zeker ogenblik in het verleden een geheel was van zoveel elementen die niet bewust door ons opgenomen werden en die dus ook niet bewust door ons kunnen gereconstrueerd worden. De aanleiding tot die overweging is de naam, de familie en de Duchesse de Guermantes zelf, waar hij nu zo nabij woont, maar waar hij in zijn kindertijd te Combray van droomde.

Zo is heel die lange episode ‘Le côté de Guermantes’ weer een vergelijking tussen het nu en het verleden. Er zijn twee thema's die het boek helemaal doorkruisen en die Proust maar op het einde zal verbinden: het onderzoek naar de wetten van het geheugen en de eis die het kunstenaarschap aan de mens stelt. Het is op het einde dat hij als opgave van zijn kunstenaarschap het ontrafelen van het geheugen met als doel de eeuwigheid zal stellen.

Hier reeds zijn de aanwijzingen voor de moed die hij later zal hebben, wanneer hij tenslotte zijn roeping zal volgen: ‘Et même dans mes désirs les plus charnels... j'aurais pu reconnaître comme premier moteur une idée, une idée à laquelle j'aurais sacrifié ma vie, et au point le plus central de laquelle... était l'idée de perfection’.

Op dit ogenblik is het de tweede auditie van de grote actrice la Berma, die Proust het nieuwe inzicht geeft, wat de kunst moet zijn. Zoals het werk van Elstir hem geleerd heeft dat het geheugen niet redeneert, dat ook het ware kunstwerk uit een onmiddellijk contact van de geest met de natuur komt zonder de omweg van de redenering, zo leert hem de voordracht van la Berma dat ‘ce jeu est devenu si transparent, si rempli de ce qu'il interprète que lui-même on ne le voit plus, et qu'il n'est plus qu'une fenêtre qui donne sur un chef-d'oeuvre’. Wanneer la Berma Racine voordraagt, ziet men niet meer of zij goed voordraagt, maar men ziet alleen dat Racine meesterlijk is. De kunstenaar mag dus zich zelf niet plaatsen tussen de waarheid en zijn kunstwerk.

[p. 846]

Marcel gaat een tijd doorbrengen bij zijn vriend Saint-Loup in het garnizoenstadje Doncières. Daar leert hij uit de gesprekken de kunst van de oorlogvoering kennen. Ook hier zoekt hij de algemene wet, want het is die alleen die hem zal toelaten iets blijvends, iets eeuwigs te bereiken: ‘Ce qui me plaisait aujourd'hui ne me devriendrait peut-être pas indifférent demain, l'être que j'étais encore en ce moment n'était peut-être pas voué à une destruction prochaine puisque St-Loup... ajoutait un fondement intellectuel, d'une nature permanente, capable de m'attacher assez fortement...’; en verder: ‘comme chaque fois que sous le particulier on me montrait le général’.

En ziedaar hoe Proust heel zijn werk heeft opgebouwd. en hoe hij zijn personages heeft getekend: zij zijn niet die of die persoon, zij zijn een snijpunt van iets individueels met iets algemeens. Hij toont hoe in dat individu zich algemene wetten manifesteren. Dat waardoor de mens, zelfs de meest onbeduidende, interesse waardig wordt - evengoed als dat waardoor Proust tot begrip van het leven komt - is de manifestatie van een algemene wet. ‘Ce qui est important chez l'homme ne peut arriver que malgré lui, par l'action de quelque grande loi naturelle’. Malgré lui! Zoals de mens zich herinnert, niet door de redenering, maar door iets wat in zijn lichaam bewaard werd, zo ook is al het belangrijke wat een mens kan weten, eerst en voor alles gegeven, door de actie van grote wetten bepaald.

Nog duidelijker spreekt Proust uit, wat het eigenlijke onderwerp en doel van zijn boek is, wanneer hij, bij het verlaten van zijn huis in de avondmist, aan Combray terugdenkt. Hij zegt dat hij nu weer op zijn enthousiasme niet kan ingaan: nog vele jaren zal het duren vooraleer hij de zin van die enkele authentieke, unieke belevenissen zal ontsluieren - ‘bien des années inutiles par lesquelles j'allais encore passer avant que se déclarât la vocation invisible dont cet ouvrage est l'histoire’.

Een tweede bezoek aan Balbec brengt hem, door de herinneringen aan zijn zo geliefde grootmoeder, die ondertussen gestorven is, de plotse en volledige kennis van haar dood. Hij zegt dat hij voordien niet echt en volledig geweten heeft dat ze dood was. Die souvenir is nu ‘involontaire et complet’. Immers de realiteit bestaat als zodanig niet voor ons. Wij herscheppen ze door onze gedachte. Er zijn dus zoveel realiteiten als er gedachtenwerelden zijn. Onze herinneringen liggen latent in ons; wanneer het kader van een gebeur-

[p. 847]

tenis heropgeroepen wordt, dan pas komen zij vrij en worden ze van kracht. Proust geeft zich nu geheel over aan die smart. Hij wil het lijden zich in hem, volgens zijn eigen eeuwige wetten, laten ontwikkelen, hij wil hel niet dwarsbomen. Want ‘cette impression si douloureuse et actuellement incompréhensible je savais non certes pas si j'en dégagerais un peu de vérité un jour, mais que si, ce peu de vérité, je pouvais jamais l'extraire, ce ne pourrait être que d'elle’.

Het lijden alleen kan ons de waarheid leren. Hier is het ook dat de slaap in zijn waarde erkend wordt. Reeds zo vaak sprak Proust over de slaap, telkens in lange beschrijvingen en ontledingen. Hier is het de slaap die hem de ware emoties geeft door de dood van zijn grootmoeder ontstaan, ware emoties die bij het wakker zijn door de rede gehinderd worden.

Proust is zo interessant omdat hij geen belang hecht aan de dingen die de anderen opmerken (‘je n'ai pas l'esprit d'observation’), maar dat hij al zijn energie aanwendt op die indrukken die de anderen verachten en te gering vinden voor hun intellect. ‘Les impressions qui donnaient pour moi leur valeur aux choses étaient de celles que les autres personnes ou n'éprouvent pas ou refoulent sans y penser, comme insignifiantes’.

Het laatste wat van hem zal overblijven, zegt hij, wanneer al de andere vormen van zijn persoon door de ziekte zullen ondermijnd zijn, het diepste en belangrijkste in hem is ‘un certain philosophe qui n'est heureux que quand il a découvert, entre deux sensations, une partie commune’; dit is de analogie, basis van leven en kunst.

De grote schrijver Bergotte, die Proust vanaf zijn jeugd door zijn werken heeft geleerd wat literatuur is, gaat, ofschoon hij ziek is, een expositie van Vermeer bezoeken. In de expositiezaal, terwijl hij hel gezicht op Delft (nu in het Mauritshuis, maar zo gereinigd dat het er vreselijk uit ziet) bekijkt, en in dit schilderij vooral het kleine stukje gele muur, krijgt hij duizelingen en tenslotte een beroerte, en sterft. ‘Il était mort. Mort à jamais? Qui peut le dire,’ Maar er is dit: wij komen op deze wereld beladen met verplichtingen die uit ons leven op aarde niet verklaard kunnen worden. ‘Il n'y a aucune raison dans nos conditions de vie sur cette terre pour (qu'un artiste athée) se croie obligé de recommencer vingt fois un morceau... comme le pan de mur jaune que peignit avec autant de science et de raffinement... Vermeer’.

[p. 848]

Wanneer Bergotte begraven wordt ‘ses livres semblaient, pour celui qui n'était plus, le symbole de la résurrection’ (de kunst garandeert eeuwigheid).

Het is ook uit de kunst dat Proust het bewijs haalt voor de individualiteit van de ziel. ‘C'est bien un accent unique auquel s'élèvent, auquel reviennent malgé eux ces grands chanteurs que sont les musiciens originaux, et qui est une preuve de l'existence irréductiblement individuelle de l'âme’. Vinteuil is zulk een kunstenaar. ‘Ce chant, différent de celui des autres, où Vinteuil l'avait-il appris? entendu?’. De kunstenaar heeft een wereld geheel verscheiden van de werelden van de andere kunstenaars. Het is de kunst alleen die ons toelaat de werelden, zo verscheiden van de onze, te kennen. Door de kunst drukt de kunstenaar zijn wereld uit, door de kunst kunnen wij met zijn wereld, met hun werelden kennis maken. De kunst wijst erop, dat als wij eeuwig zijn, wij dit individueel zullen zijn.

Bij het beluisteren van een septet van Vintueil wordt het Proust nog veel duidelijker: ‘je savais que cette nuance nouvelle de la joie, cet appel vers une joie supra-terrestre, je ne l'oublierais jamais’. Die indrukken die hij - ‘à des intervalles éloignés’, - als ‘des points de répère, des amorces pour la construction d'une vie véritable’ ervaren heeft, zij zijn voor hem voorboden ‘des allégresses de l'au-delà’.

Nu is het verband gelegd tussen die ogenblikken van verrukking en de kunst: ‘ainsi rien ne ressemblait plus qu'une belle phrase de Vinteuil à ce plaisir particulier que j'avais quelquefois éprouvé dans ma vie’.

De kunstenaar drukt zijn wereld uit, daardoor is zijn werk monotoon: ‘...que les grands littérateurs n'ont jamais fail qu'une seule oeuvre, ou plutôt réfracté à travers des milieux divers une même beauté’.

De twee delen: La Prisonnière en La Fugitive zijn de voortzetting van het eerste deel, dat over Swann. Het is een lange, moeizame, grondige studie van de liefde, onder de vorm van ‘jalousie’, d.w.z. streving naar de kennis van het beminde object; het is een studie van het geheugen na de vlucht van Albertine, een studie van het verloop van de vergetelheid.

En deze studie is ook slechts de studie van de mogelijkheden tot eeuwig leven. Want Proust denkt: ik was gehecht aan Albertine meer dan aan mij zelf, nu ben ik niet meer

[p. 849]

aan haar gehecht. Zou het met mijn eeuwigheidsdrang niet evenzo zijn? Als de band met mijn lichaam zal verbroken zijn, zoals nu mijn band met Albertine, zal dan mijn gehechtheid aan het eeuwig leven nog blijven bestaan? Hij is geneigd te antwoorden, neen. ‘Notre amour de la vie n'est qu'une vieille liaison; la mort qui la rompt nous guérira du désir de l'immortalité’.

Bij het begin van het laatste deel Le Temps retrouvé gaat Marcel naar Tansonville, het buitenverblijf van Gilberte Swann, vlakbij Combray.

Waarom, zegt Proust, heb ik mij beziggehouden met al die belachelijke, vulgaire, dwaze mensen waarvan mijn boek vol staat? Die Mme Verdurin, die duc de Guermantes, die Cottard? Omdat zij voor mij manifesteerden ‘une essence générale, commune à plusieurs choses, qui faisait ma nourriture et ma joie’.

Tijdens de oorlog verblijft Marcel in verscheidene rusthuizen om zijn astma te verzorgen. Na de oorlog komt hij terug naar Parijs en wordt uitgenodigd op een matinee bij Mme de Guermantes. Hier ligt het keerpunt van het boek en vanaf dit ogenblik begint de oplossing van het probleem dat het hele boek door gesteld werd. Marcel heeft afstand gedaan van het idee, schrijver te worden. Hij is er zeker van dat hij geen talent heeft, en daar hij dus toch geen eigenlijk werk noch eigenlijke roeping heeft, kan hij evengoed zijn tijd besteden ‘à des plaisirs frivoles’. Hij heeft gepoogd iets te schrijven, maar hij heeft er geen plezier aan beleefd. Welnu, het plezier, het enthousiasme, is het eerste kenmerk van het talent, zoals het geluk het kenmerk is van het echte leven.

Vol van die droeve gedachten, vol ontmoediging om de totale mislukking van zijn leven, betreedt hij de binnen plaats van het Hôtel de Guermantes. Op dat ogenblik rijdt een koets voor, de koetsier roept hem toe, hij treedt snel terzijde en voelt plots de ene voet op een steen die wal hoger ligt dan de steen waar zijn andere voet op staat. ‘Tout mon découragement s'évanouit devant la même félicité’: het geluk dat hij al driemaal bijzonder sterk gekend heeft: bij het zien van de torens van Martinville, bij de bomen rond Balbec, bij het proeven van de madeleine in thee gedrenkt; geluk dat werd samengevat en uitgedrukt in het septet van Vinteuil.

Al zijn zorgen, al zijn kwalen, al zijn twijfels verdwijnen.

[p. 850]

Zijn twijfel aan zijn literair talent, zijn twijfel aan de realiteit, aan de waarde van literatuur en leven verdwijnen. Hij voelt dat dit geluk hetzelfde is als datgene wat hij reeds van die vorige openbaringen kent. Nochtans, er is niets anders gebeurd dan dat hij met zijn twee voeten op stenen van ongelijke hoogte staat. Maar nu, en dat is het keerpunt van het boek, nu is hij vast besloten die indruk niet meer los te laten. Nu zal hij zoeken waarom hij zo gelukkig is.

En hij herinnert zich: eens in Venetië stond hij zo, ‘sur deux dalles inégales du baptistère de Saint-Marc’. Maar waarom geeft Combray, geeft Venetië hem zulke vreugde, zegt hij, ‘...une joie pareille à une certitude, et suffisante, sans autres preuves, à me rendre la mort indifférente’.

Eenmaal op dat pad, het pad der eindelijke herinneringen, is het gelukkig toeval met hem: een dienstbode laat een lepeltje tegen een bord klinken; een ganse wereld rijst door die klank voor Proust op: een indruk van warmte, met rook, in het bos - de klank van dat lepeltje tegen dat bord doet denken aan de klank van de hamer tegen het wiel van de trein, toen een treinwachter iets gerepareerd had op reis naar Balbec.

En een derde keer voelt hij zich plots naar het verleden verplaatst, wanneer hij zich bij de receptie de mond afveegt met een servet dat dezelfde zwaarte en dezelfde graad van gestevenheid bezit als het servet waarmee hij zich afdroogde de eerste dag van zijn aankomst te Balbec. Hij zegt dat hij op het ogenblik waarop hij toen die indrukken onderging, er niet kon van genieten - omdat hij toen te droef of te moe was. Maar nu zij ontdaan zijn van alles wat hem hinderde, kan hij er vrij van genieten. En nu de oorzaak van dat geluk?

Wat hebben die drie indrukken van geluk gemeen? ‘Elles avaient entre elles ceci de commun que je les éprouvais à la fois dans le moment actuel et dans un moment éloigné’; in die indrukken is het verleden en het heden aanwezig. Hij ondervindt dus dat hij tegelijk het wezen IS van het verleden en het wezen van het heden, hij is dus ontheven aan de beperking van de tijd. Hij IS NU: ‘un être qui n'apparaissait que quand, par une de ces identités entre le présent et le passé, il pouvait se trouver dans le seul milieu où il pût vivre, jouir de l'essence des choses, c'est-à-dire en dehors du temps’.

Zo verklaart hij dat hij zich niet meer om zijn dood bekommerde van het ogenblik af, dat hij de vreugde om dat

[p. 851]

madeleinekoekje smaakte. Vanaf dat ogenblik was hij een wezen, ontnomen aan de drang van de tijd. Dit wezen leert hij nooit kennen tijdens een handeling of een bezigheid, nooit op het ogenblik van een indruk zelf, maar alleen ter gelegenheid van wat hij noemt: ‘le miracle de l'analogie’. Door de analogie ontsnapt hij aan de beperking van de tijd, vindt hij zijn afgestorven ik terug, ‘il retrouve le temps perdu’.

Dit geluk, de essentie van het leven, kan hij niet vinden noch in het gadeslaan en noteren van het heden (dus niet rechtstreeks door de zintuigen), noch door het nadenken over het verleden met de intelligentie, noch door het hopen op een toekomst die opgebouwd wordt door de wil met stukken uit heden en verleden.

Maar door de analogie, door een ogenblik leven in heden en verleden, ‘notre vrai moi qui semblait mort, s'éveille, s'anime en recevant la céleste nourriture qui lui est apportée’. Het kenmerk van de eeuwigheid is de totale vreugde.

Proust zoekt nu een middel om die zo korte ogenblikken vast te houden, en ze te laten duren. Hoe? Het enige middel om ze beter te smaken, zegt hij, is ze beter kennen. Het is de kennis die de vreugde geelt. Maar zij liggen niet in de buitenwereld, zij liggen in hem zelf. Hij moet dus een ontleding beginnen van die ogenblikken van geluk. Een eerste eigenschap, gemeen aan al die ogenblikken, is ‘que je n'étais pas libre de les choisir, qu'elles m'étaient données telles quelles’. Dit is voor Proust het kenmerk van hun echtheid. Om nu in die herinneringen te lezen, moet men scheppen. Men moet het verleden herscheppen. En dat vergt zulk een inspanning, dat men liever om 't even wat zou doen dan die inspanning leveren. Nochtans is gehoorzamen aan dat instinct, de plicht van het leven ‘Car l'instinct dicte le devoir’. Terwijl Marcel in de bibliotheek der Guermantes wacht, tot een muziekstuk dat men aan het uitvoeren is, ophoudt, denkt hij verder over het kunstwerk dat hij nu vast besloten is te maken. Het kenmerk van dat kunstwerk voor hem is de waarheid. Het is aan de waarheid dat hij met geheel zijn wezen gehecht is, waarheid die hij bij zijn grootmoeder en moeder steeds zag, waarheid die hij in de leugenachtige en valse wereld toch aanschouwd heeft in de eeuwige wetten waar ieder mens de uitdrukking van is; welnu die waarheid vinden we niet door de logische redenering. ‘Non que ces idées que nous formons ne puissent être justes logiquement, mais nous ne savons pas si elles

[p. 852]

sont vraies. Seule l'impression est un critérium de vérité’, De moeite die we ons moeten geven om de indruk te doorgronden, het is juist die moeite die iets voor ons verwerft: ‘ne vient de nous-mêmes que ce que nous tirons de l'obscurité’. Het kunstwerk kunnen we niet maken naar onze zin, wij moeten er ons aan onderwerpen, ervoor lijden, ervoor sterven. ‘Nous ne sommes nullement libres devant l'oeuvre d'art, nous ne la faisons pas à notre gré;... préexistant en nous, nous devons, à la fois parce qu'elle est nécessaire et cachée, et comme nous ferions pour une loi de la nature, la découvrir’. Daarom is er stilte en afzondering nodig. Heel mijn leven, zegt Proust, ‘toute ma vie jusqu'à ce jour, aurait pu et n'aurait pas pu (omdat hij zijn tijd verloren heeft) être résumée sous ce titre: une vocation’.

Op dit ogenblik komt de maître d'hôtel hem zeggen dat hij mag binnenkomen. Meer en meer ingenomen door het werk dat hij zal schrijven, in gedachten verzonken, treedt hij het salon binnen. Coup de théâtre: allen rondom hem zien er vermomd uit, zij schijnen valse baarden, valse snorren, valse trekken te dragen. Hij herkent hen niet of half. Wat is er gebeurd? De tijd is zichtbaar geworden: allen om hem heen zijn oud, grijs, vermolmd, vervallen. En hij moet nu wel erkennen dat hij zelf ook - ofschoon hij het van zich zelf niet realiseert - oud is. Nu dat hij zo besloten is, zijn leven aan de kunst, aan zijn kunst te wijden, nu is hij oud geworden. Zijn leven is voorbij, en hij moet zich nu intiem vertrouwd maken met het idee van de dood. Met die gedachte voor ogen, de gedachte aan de dood, schrijft hij over die dingen die het leven het leven waard maakten. Men moet, zegt Proust, ‘créer un monde sans laisser de côté ces mystères qui n'ont probablement leur explication que dans d'autres mondes et dont le pressentiment est ce qui nous émeut le plus’. In de ruimte, zegt Proust, bekleedt de mens een kleine, een onbeduidende plaats. In de tijd een plaats ‘prolongée sans mesure’. Op die manier is A la Recherche du Temps perdu een autobiografie, maar ook een ethica, een moraal van het kunstwerk en de kunstenaar, en een studie van de mogelijkheid van een eeuwig persoonlijk leven voor de mens. Maar het ziet er naar uit dat de eeuwigheid iets is als een kunstwerk, iets dat we zelf met grote inspanning en lijden moeten scheppen, een scheppend werk, een werk van het geheugen.

Is het boek dan niet tegelijk de schildering van de Franse aristocratie en hoge bourgeoisie tussen de jaren '80 en '20? In een zekere zin. Want geheel anders dan Balzac vermeldt

[p. 853]

Proust geen enkel objectief gegeven over de personen die hij beschrijft. Wij kunnen ons dus absoluut geen juist idee vormen van hun reële sociale toestand. Hij zegt het trouwens zelf herhaaldelijk: hij beschrijft ze niet, hij radiografeert ze. Hij ziet in hen datgene waardoor ze algemeen zijn.

Proust, ofschoon een discipel van Saint-Simon, volgt hem niet. De personages die hij zo uitvoerig laat optreden, integendeel, vormen enerzijds het relaas ‘du temps perdu’. Het is met hen, die hij zo insipide, zo vulgair, zo belachelijk vindt (en dit zegt hij pas achteraan), dat hij de tijd verknoeid heeft, die hij had moeten besteden aan het kunstwerk. Zij zijn de excuses geweest die zijn luiheid en zijn gemis aan zelfvertrouwen uitgevonden hebben. Maar zij zijn ook de spiegel geweest waarin hij de algemene wetten heeft kunnen onderscheiden. We kunnen dus eerder zeggen dat Proust de maatschappij bestudeerd heeft zoals een bioloog de dieren of een geoloog de gesteenten. Trouwens al zijn vergelijkingen komen uit de sferen der andere wetenschappen. Het is een studie van de tijd: de tijd geïncarneerd, natuurlijk (anders is hij voor ons niet vatbaar), in personen, in de structuur van de salons, in de evolutie van de taal en van de gespreksthema's.

Over de manier waarop Proust schrijft, moet een apart hoofdstuk geschreven worden. Het blijkt dat de basis van heel zijn manier van schrijven de vergelijking zal zijn. Daar de grondslag van ons geestelijk leven de analogie is, is de grondslag van het schrijven het uitdrukken van analogieën tussen de verschillende dingen.

Het hele boek bestaat uit de delicaatste en meest kostbare vergelijkingen, expliciet met ‘comme’ of impliciet in de keus der substantieven, adjectieven, werkwoorden, enz.

Maar liever dan hierop in te gaan, op iets wat hier toch niet goed kan gebeuren, - wil ik het nog even hebben over enkele andere auteurs die iets zeggen dat enigszins in dezelfde richting gaat als wat Proust zegt.

Eerst Milton. In zijn gedicht Lycidas, 1638, spreekt Milton over de roem die men door studie verwerft. ‘De roem is geen plant die groeit op aardsen bodem, de roem groeit niet in de glinsterende lucht die de wereld omgeeft, de roem ligt niet in een ruime bekendheid - hij leeft en groeit en ontplooit zich onder de zuivere ogen en in de volmaakte kennis van Zeus (Jove) die alles oordeelt’.

Het eeuwig leven is dus voor Milton de precieze maat

[p. 854]

van zijn, aangepast aan de mate van studie die men op aarde gepresteerd heeft. Zoveel men zich op aarde ontwikkeld heeft, in precies dezelfde mate zal men eeuwig zijn.

Dit is natuurlijk niet hetzelfde als wat Proust zegt; Milton steunt juist op die logische aspecten die Proust verwerpt; maar het is ook dit: het is uit ons dat onze eeuwigheid voortkomt, en onze eeuwigheid wordt geschapen door ons lijden, onze inspanning, en onze eeuwigheid is een intellectuele creatie. Wij maken ons zelf eeuwig of niet.

In Wordsworths belangrijkste ode (1805): Ode on Intimations of Immortality from Recollections of Early Childhood is het onderwerp de onsterfelijkheid. Hoe, zegt Wordsworth, kunnen we hier op aarde zonder religieus geloof gissen of er voor de mens een eeuwig leven is? De redenering is subtiel: wanneer de mens ouder wordt, verliest hij de verrukking voor de wereld die hij als kind kende. Maar iets blijft: de vragen die we ons als klein kind stelden, groeien met ons mee. Zij ontwikkelen zich met ons, de verbazing tegenover en de ondervraging van het heelal, die blijven - en die zijn bij onze dood niet verminderd maar zijn ons leven door steeds toegenomen. Wijzen die niet op een eeuwigheid, waarin wij ons steeds verder moeten ontwikkelen?

Ook hier is de eeuwigheid een intellectuele creatie en een resultaat van menselijke activiteit.

Het onderwerp van de Ode on a Grecian Urn (1820) van Keats, is het kunstwerk. Wat is voor Keats het kunstwerk? Het is eerst het domein dat aan de druk van de tijd niet onderworpen is zoals voor Proust. Het kunstwerk kunnen we beschouwen, want wat erdoor uitgedrukt is, verouderd niet, vergaat niet. Het kunstwerk is voor de mens de vriend, en verkondigt hem dat de schoonheid waar is; de weg van de schoonheid is een veilige weg; Keats zegt dat we anders op de wereld niet moeten weten dan dat, wanneer iets schoon is, het zeker waar is; en wanneer iets waar is, het zeker schoon is. De weg naar de eeuwigheid, naar de zin van het bestaan, gaat over het kunstwerk.

En voor hen die geen kunstenaar zijn? Wij hebben allen deel aan het kunstwerk dat wij zelf niet maken, als wij het in ons herscheppen.

Browning heeft een eigenaardig en prachtig gedicht gemaakt, A Grammarian's Funeral - (uit Dramatic Romances tussen 1840-'50). Daarin wordt een oude, kromme, zieke grammaticus verheerlijkt, omdat hij in zijn leven geprobeerd heeft de grammatica tot op het been te ontleden,

[p. 855]

echt, er het fijnste en diepste van te weten. Om te leven heeft hij geen tijd gehad, dat zou hij later doen; eerst de grammatica. Hier ook is het door iets allernederigsts, door een suffix of een voegwoord, dat de mens mens wordt, dat hij een eeuwig wezen is: ‘Leave Now for dogs and apes! Man has Forever’. Het is hier ook door zijn intellectueel werk, al is het nederig, dat de mens zich een eeuwigheid schept.

Kafka (†1923) gaat met zijn zoeken naar de zin van het bestaan enigszins in dezelfde richting als Proust. Ook bij hem is het moeilijk uit te maken of het eeuwige wikken en zoeken van de mens al dan niet positief afloopt. Heeft het leven een zin voor ons als persoon of niet? Tot op het laatste voelt men ook bij Kafka de aarzeling, de twijfel - maar ik meen dat bij hem ook in zijn manier van schrijven uitgedrukt is, dat de tijd niet ophoudt, dat er een hoop is voor hem die ononderbroken zoekt en langs eindeloze spiralen nadert - de mens is ook bij Kafka een wezen dat een intellectueel werk van zoeken doet en dat werken heeft een moreel karakter - als hij eeuwig is, is het daardoor.

Ook Ingmar Bergman, net als Kafka en S. Becket, heeft als hoofdthema dit probleem: is de mens eeuwig, of niet?

Zoals hij het heeft uitgedrukt in De Wilde Aardbeien, Als in een Spiegel, Het Aangezicht, Het zevende Zegel, Nattvardsgästerna, Het Zwijgen, is de kans op eeuwigheid klein, maar de hoop erop nooit aflatend, en in die hoop zelf ligt de belangrijkste aanwijzing voor - misschien - de mogelijkheid der vervulling.

Christine D'haen