|
| |
| |
| |
zoek de mens
Marginaliën bij Jean Cassou
Jean Cassou is de met Europees gezag beklede, zeer bevoegde, rijk-bespraakte en veelbesproken conservator van het Museum voor Moderne Kunst te Parijs.
De uitzonderlijke spreidingsmacht, die hij aan zijn verheven ambt ontleent, spendeert hij hoofdzakelijk aan de bescherming en bevordering van de nieuwste hedendaagse prestaties. De roem die hij als esthetisch baanbreker heeft verworven bij de meest revolutionaire avantgardisten van het vasteland, deelt hij met die andere modernistische apologeet, de heer Willem Sandberg, conservator van het Stedelijk Museum te Amsterdam. Het werd ten slotte een tuchtvol driemanschap, toen zich, met enige vertraging, bij hen mijn vriend Paul Fierens aansloot, de sindsdien gestorven hoofdconservator van de Belgische Kunstmusea. Het valt toch wel op dat alle drie zo onwillig conservatief en toch zo heuse conservators zijn geweest, maar ik zeg het alleen voor de aardigheid, want tegenstrijdig zijn deze termen niet. Tenminste mogen zij dit in casu niet zijn.
Naar aanleiding van een sensationele tentoonstelling van zogenaamde ‘mobielen’ die hij zelf heeft willen inleiden bij het Parijse publiek, gaf Jean Cassou uiting aan volgende merkwaardige stellingen: ‘Les deux vertus essentielles de la création artistique sont la différence et la responsabilité’. (De twee voornaamste eigenschappen van de artistieke schepping, zijn het verschil en de verantwoordelijkheid.) En hij preciseert met bekwame nadruk: ‘Ce que jusqu'à présent on demandait en effet à l'oeuvre d'un créateur, c'est que s'y manifestât l'inaliénable et neuve originalité de celui-ci; et à celui-ci qu'il en prenne l'entière responsabilité’. Wat men dus vooral eiste van een kunstschepping, diende te zijn dat zij zou getuigen van de nieuwe en onvervreemdbare oorspronkelijkheid van de schepper, terwijl deze de volstrekte verantwoordelijkheid ervan zou opnemen. Met één woord: verschil van het kunstwerk (dat bijgevolg anders, d.i. nieuw en onderscheiden moet zijn) en volkomen verantwoording van de kunstenaar, die zich op niets of niemand dan op eigen geweten mag beroepen.
Hier mag met Jean Cassou worden vastgesteld dat in de hedendaagse kunst haar abstracte vormgeving en haar neiging tot het informele en het oer-elementaire (le brut), met beide eigenschappen ogenschijnlijk zijn zoek geraakt. Immers, zo meent hij, wil zich al meer en meer de kunst een specifieke internationale taal toeëigenen en onderscheidt zich al minder van wat de droom, het onbewuste, het toeval,
| |
| |
en de mateloze verschijnselen der natuur opbrengen kunnen - alles tezaam een naamloze arbeid, uiting van een universeel expressionisme, niet langer meer in de richting georiënteerd van het uiterst individuele, maar integendeel van het kordaat gemeenschappelijke, innerlijk opgenomen in de verbondenheid met losbrekende stof of onuitsprekelijke vergeestelijking En indien een dergelijke toestand mocht aanduren, zal men de noodzaak van een schilder- of beeldhouwwerk niet meer in staat zijn te herkennen, en moeten aanvaarden dat er geen redenen aanwezig zijn opdat het zo of anders zou wezen. Het zal tot ons niet meer hoeven door te dringen waarom een werk zich in die of een andere gestalte heeft mogen fixeren.
Vermits de kunstenaar dan de aangewende vormgeving niet eens meer kan verantwoorden, ja, vermits op de duur hij niet eens meer aansprakelijk kan worden gemaakt voor prestaties die de uitslag zijn van een willekeurige dwang-van-buitenaf die hij onbekwaam is af te wijzen of te controleren, waarom zou hij dan (aldus Jean Cassou) de door hem verzaakte verantwoordelijkheid van een nominale en persoonlijke schepper niet opdragen aan de machine die dan toch ook zijn schepping is geweest, en die hij met zijn eigen wil en vernuft en genie zou laden? Zien wij alle mensen van onze eeuw niet hetzelfde doen? Hebben wij aan de machine niet de totale macht van onze tijd toevertrouwd? Is deze machtsoverdracht niet onbeperkt en oneindig, geeft zij niet aan deze tijd zijn authentiek uitzicht, en zijn glorie tevens? Welaan, ziehier dan, ook op artistiek gebied de machine bekleed met het vermogen beelden te scheppen waar de kunst van onze tijd, zo abstract als men wil, naar eigen willekeur aan het werk gaat en spontaan aanhoudend werken kan. Alle barelen zijn voortaan neergehaald, onaanzienlijke barelen van het raam waar zich deze stomme, onverantwoordelijke en ontoerekenbare arbeid voltooit, die evengoed van een ander had kunnen zijn. Een onoverzienbaar werkveld wordt voor deze arbeid geopend die totnogtoe volkomen redeloos gevangen zat in de ruimte en thans werpt men voor hem de poorten open van de tijd. De cinema had onze gevoeligheid reeds verrijkt met deze nieuwe plastische ontroering, die veel gelijkenis biedt met de muzikale emotie. De beeldhouwers die de mobielen hebben uitgevonden, wisten dergelijke verrijking nog op te drijven en nu gaan de laatste ontdekkingen van Schöffer ons nog verder leiden.
Tot daar Jean Cassou, want zijn beschouwingen over Schöffer stel ik voorlopig een ogenblik uit om even stil te staan bij de voorafgaande stellingen die hij met een verbluffende zelfzekerheid afkondigt. Ik heb ze zo goed als ik kon geparafraseerd, maar twijfel toch even aan de betrouwbaarheid van mijn versies. Want, heb ik ondervonden, Jean Cassou houdt er een zeer bijzondere terminologie op na. Dat is zijn goed recht, vermits, zou ik menen, nieuwe kunstverschijnselen bezwaarlijk kunnen worden ontleed aan de hand van een verouderd vocabulaire. Ondertussen heb ik op enkele plaatsen moeite gehad met een Nederlandse verwoording van zijn tekst, en zag ik mij wel eens genoodzaakt voor alle zekerheid de oorspronkelijke passus te herhalen of tussen haakjes te plaatsen.
Ik meen toch voldoende klaar te mogen zien in de esthetische doctrine die hier aan het licht komt, en die mij tot zekere overwegingen noopt.
Vooreerst is daar in den beginne het woord verschillend of anders (in de gangbare zin van nieuw) van groot gewicht. Eigenlijk belicht
| |
| |
het woord de wijze waarop de laatst geboren kunstenaars eisen dat een kunst nieuw moèt zijn. In mijn ogen houdt het een neiging in (en misschien wel een beslist inzicht) om af te breken met de traditie, d.i. om geen nieuwheid als een evolutieve stand van voorgaande verworvenheden te willen beschouwen. Ik kan het verkeerd begrijpen, maar een nieuwheid die anders dient te zijn, is er toch een die vreemd tegenover de voorgaande komt te staan. En de wijze waarop deze voorgaande vormingen volstrekt worden genegeerd versterkt mijn indruk dat de verschillen niet alleen als vreemd maar onderling als vijandig worden bedoeld.
Met al mijn sympathie voor wat ik ook wel eens als een uiterste consequentie en daardoor moeilijk te aanvaarden vordering van de heersende nieuwheid verplicht ben te houden, weiger ik welke nieuwheid ook als een spontaan verschijnsel te beschouwen, buiten elk verband met wat vooraf is gegaan.
Het begrip nieuw kan ik niet scheiden van het begrip leven. Nieuw zijn is levend zijn in volstrekte zin en zich tot een veropenbaring van leven aanmelden (hetgeen nooit de negatie van het voorbije inhoudt, en nog minder een nadoen ervan betekent, doch veeleer als het ware een spontane verrijzenis, een wedergeboorte van leven, van het eeuwig leven, dat aldoor in opeenvolgende actualiteiten zijn plunje hernieuwt). En wat wij in dit verband schoonheid noemen, die ons in ontroering machteloos maakt, geen vorm meer is, doch in die ontroering alleen nog bepaalbaar mag wezen, - zij is dan in hoofdzaak de jeugd, bloei van die wedergeboorte.
Leven inderdaad wordt onophoudelijk verwekt. Leven is ondenkbaar buiten zijn verwekkers. Even ondenkbaar voor mij is een kunst, die de wekkende traditie negeert.
Een factor van groot gezag bij de overweging van wat Jean Cassou heet het verschil te zijn, is bovendien de tijdgeest. De tijdgeest is een eigengereid denkvermogen, een collectieve gedachte aan de individuele veelheid ontstaan, die zich tot betrekkelijke zelfstandigheid weet te kristalliseren en vervolgens zijn tijdgenoten tot betrekkelijke volgzaamheid aanspoort of dwingt. De tijdgeest kan derhalve een verschil overwegen, aanvaarden of verwerpen, naargelang van zijn ontvankelijkheid of van zijn aanpassingskracht. Men ziet onmiddellijk in hoe aanzienlijk het incidenteel belang van de tijdgeest kan zijn ten aanzien van de duurzaamheid der verschillen. Want alle modes worden geen stijl.
Hoe dan ook zal de tijdgeest, door de vastheid of de traagheid van zijn cadans, veel duchtiger tegen grillen en waaghalzerij bestand, geneigd zijn de betrouwbare kiemkracht van het verleden te erkennen.
Maar misschien geef ik me wel nodeloze moeite om de traditie voor haar uitroeiing te beschermen, vermits deze opzichtelijke conservator nog wel andere redenen heeft dan de zo dwingende verschillen om haar te verwaarlozen (zacht gezeid).
Ten aanzien van de knallende verrassingen die de nieuwe kunst verovert, ziet hij zich nu verplicht, de zo streng geboden verantwoordelijkheid van de kunstenaar mede prijs te geven. Au point où en est parvenu l'art d'aujourd'hui (constateert hij tekstueel) sous les espèces de l'abstrait et dans sa tendance à l'informel, au gratuit ou au brut, il semble que ces deux vertus (het verschil en de verantwoordelijkheid)
| |
| |
disparaissent. L'art se fait de plus en plus un langage international... et en somme anonyme, expressif d'un expressionisme universel... Et si cet état se prolonge, on en viendra à ne plus distinguer les nécessités d'un ouvrage de peinture ou de sculpture, et à se dire qu'il n'y a pas de raisons pour que celui-ci soit tel et non autre. On ne discernera pas les raisons que tel ou tel ouvrage a pu avoir pour se fixer dans la présence où nous la voyons.
Op die wijze heeft de kunstenaar alle verantwoordelijkheid afgelegd. Hij beschouwt zich niet als aansprakelijk voor wat hij zogenaamd zou hebben te scheppen, en allerminst voor de verschillen waardoor zijn produktie dient te worden getekend.
En natuurlijk spreekt het dan vanzelf dat van welke traditie ook geen de minste notitie voortaan zal worden gehouden. Het kunstwerk ontstaat buiten hem, zo goed als zonder hem, en onder het onbetrouwbaarste aller controles: het toeval.
Niets hoeft nog een toekomst te hebben. Het actuele volstaat, zonder het verleden, dat wij achter ons zo maar laten aanslingeren, gelijk bananeslutsen.
Ik ontwaar hier moeilijk de door Jean Cassou voorspelde ‘langage international’. En nog minder het ‘expressionisme universel’. Ik kan mij bovendien niet eens (ook niet in het absolute) het bestaan van een universeel expressionisme voorstellen. De mens kan bezwaarlijk worden geüniversaliseerd. En dat zou hij toch moeten kunnen eer er sprake van mocht zijn over te gaan tot een universalisering van zijn expressionisme.
Doch al wilde ik ook de mogelijkheid ervan toestaan in overweging te nemen, iets staat als een paal boven water: de traditie kan hier van geen nut zijn, is onbekwaam erbij betrokken te worden, en hoeft men bijgevolg onder geen opzicht te ontzien.
Nu mag men er zich ook wel aan verwachten (want alles is mogelijk in deze ontginningsfase van de Nieuwe Tijd) dat men de traditie niet alleen de minste bijdrage ontzegt, maar haar zelfs voor gevaarlijk gaat houden.
Ik had na de eerste wereldoorlog reeds het voorrecht tot een uitroeiing van het verleden te worden uitgenodigd door de internationale beeldstormer Marinetti, die zich gedwongen zag alle musea en bibliotheken op te blazen om de ondergang te keer te gaan van de bedreigde Vrije Kunst. Ik heb aan de bekoring van deze campagne (ik was net veertig) mogen weerstaan dank zij wat ik zou kunnen noemen ‘mijn gezond verstand’. Reeds toen had ik aan mijn eigen ondervonden dat een mens ook van vele en verre doden bij machte is de tijdgenoot te zijn. In mijn actualiteit inderdaad had ik zonder moeite een hoop lijken betrokken en voelen leven (Aischulos, Vergilius, Horatius, Shakespeare, Pascal, Goethe, enz. enz.). En dat doen nu hele geslachten nog mede met mij. En wanneer (wat ik zo graag herhaal) de schilder Chagall ineens ontdekt als een zegening dat Rembrandt ‘van hem houdt’ is zulks meteen zijn tijdgenootschap met Rembrandt ontdekken. Het is dan volstrekt onmogelijk Rembrandt als een historisch residu te doodverven zonder Chagall zelf tot eender lot te verwijzen. De traditie leert ons niet nadoen of herhalen. Zij leert ons de eeuwigheid der menselijke gedachte erkennen in het denken en herdenken der opeenvolgende solidaire geslachten. De kruistocht door Marinetti gepredikt is doodgelopen op de onomstootbare waarheid dat een kunstenaar nog niet
| |
| |
‘voorbij’ is (een woord dat reeds de mond doodt die het uitspreekt) zolang hij in een actueel kunstenaar een levendig tijdgenootschap verwekt. Sla niet roekeloos de hand aan het verleden: aan het doodgewaand hout kan elk moment nieuw groen ontspringen. En Vergilius doden is een massamoord op al zijn ‘huidige’ tijdgenoten.
Deze digressie leidt mij allerminst af van de stelling die Jean Cassou ons voorhoudt. Zij vindt er eigenlijk haar aanleiding in. Mocht er echter worden aan getwijfeld dat zijn opvatting van ‘Het verschil’ (conditie en teken van het nieuwe) zo goed als geen rekening houdt met het bestaan van een traditie, dan brengt het geval Schöffer, door Jean Cassou zo lovend aangemeld, de nodige zekerheid:
Grâce au mécanisme de ce merveilleux artiste, les images abstraites, libélées de l'insatisfaisante et mince contradiction spatiale, s'engendrent les unes et les autres à l'infini. La peinture abstraite trouve sa véritable nature, ses raisons propres, sa raison d'être. Elle ne nous réduit plus à des perplexes interrogations, mais s'impose réellement, nous convainc, nous fascine. J'avoue que les peintures cinématiques de Schöffer m'apportent la révélation de la beauté, une beauté inédite et qui est celle de notre siècle. A cette beauté je m'abandonne au point de crier parfois à l'instant le cri de Faust: ‘arrête-toi, tu es si beau!’.
(Het spijt me Jean Cassou hier te moeten wijzen op een verwarring van termen die in zijn uiteenzetting nochtans van het hoogste belang zijn. Om beurten noemt hij het verschijnsel dat hem zo innig boeit picturaal (waar het het vlak verovert) en sculpturaal (waar het de ruimte verovert) terwijl hij mij straks ten slotte zal dwingen te erkennen dat het noch het een noch het andere uitsluitend is, maar eigenlijk dramatisch is te noemen wijl in actieve verovering van de tijd. Zulks zal gauw blijken.)
Wat is er dan met die Schöffer aan de hand?
Het anders of verschillend zijn, is een positie die zich niet lang in zijn verworvenheid kan handhaven. Het is een schuivende positie, een ongedurig wegglijden naar nieuwe metamorfosen. Uiteraard put zij haar bestaansreden uit haar voorlopigheid. A priori kan de snelheid doorgaan voor een esthetische voorwaarde, nu onder alle opzichten het mensdom opgenomen wordt in een razende vaart. Men mag zich daarbij echter afvragen ten aanzien van de toch zeer belangrijke constantheid van de menselijke levensritmiek, of een dergelijke jacht, die zich nergens laat fixeren, enigerlei kans laat aan artistieke bezinkingen. Ik ga ondertussen aan deze open vraag voorbij... Laat ik desondanks enkele standen vaststellen die mij waarschijnlijk toelaten het geval Schöffer te benaderen.
Een van de aspecten van het evoluerend abstract in de schilderkunst, is de afwijking van het picturale naar het sculpturale aan de hand van speciale neigingen, die het abstract beeld het vlak doen verlaten, als een bas-reliëf opheffen, en ten slotte zelfstandig in de ruimte afzonderen, waar het zich als een gekleurd beeldhouwwerk gedraagt. Vervolgens werd het rondom een of meer assen of pijlers in beweging gebracht, aanvankelijk door de eenvoudige luchttocht gestuwd, en achteraf met behulp van een motor.
Dusdanig sculpturaal beeld, aan een voorgaand picturaal ontstaan, werd dan een beeld in actie, in tijd en ruimte tegelijk, een beeld- | |
| |
vorming die dan essentieel dramatisch is te noemen. Wanneer de motorisatie bewust aangebracht wordt kan er blijkbaar sprake zijn van een artistieke verantwoording en wordt het verschijnsel door de definitie van Jean Cassou volkomen ondervangen. (Ik verwijs hier naar de kindercaleidoscoop die wij als kleuters voor ons oog deden draaien, waardoor de ‘indruk’ werd gewekt dat we kwansuis verantwoordelijk waren bij de beeldvorming.) Maar wanneer de motorisatie oncontroleerbaar is (als b.v. aan de willekeurige wind ontstaan, gelijk bij de weerhaan), dan is het tweede imperatief van de kunstschepping niet voorhanden, de verantwoordelijkheid, die aan louter casualiteit werd prijsgegeven.
Wel dan, vraagt Jean Cassou, waarom de verantwoordelijkheid, die de schepper voortaan ontsnapt, niet aan de vernuftige machine opgedragen? Een soevereine machine wel te verstaan, die elke menselijke tussenkomst beslist afwijst.
Dit dunkt mij de uitvinding te zijn van Schöffer. En dat ik het niet anders dan een ‘uitvinding’ kan noemen, sluit in mijn overtuiging het begrip van artistieke schepping uit, emotie of inspiratie. Over wat ze is, laat ik Jean Cassou weer omstandig aan het woord: ‘Grâce au mécanisme de ce merveilleux artiste, les images abstraites, libérées de l'insatisfaisante et mince contradiction spatiale, s'engendrent les unes et les autres à l'infini, la peinture abstraite trouve sa véritable nature, ses raisons propres, sa raison d'être (al de spatiëringen in Cassou's tekst zijn van hem).
Om aan de abstracte schilderkunst, die ons dan definitief verlost van de pijnlijke ‘interrogations perplexes’, haar echte bestaansreden te geven heeft Schöffer een vernuftige combinatie van machine-bestanddelen, als stijlen, staven, assen en raderen opgesteld die ons op 't eerste zicht werkelijk aan een machine doen denken, want, zoals wij bij elke nog ongekende machine zouden doen, vragen wij ons onwillekeurig af ‘waartoe zo iets kan dienen’. Het is toch het doel en de functie van welke machine ook, een werktuig te zijn en te dienen om iets op te brengen, iets te fabriceren. Wij kunnen ons de machine, zij moge onze ganse eeuw beheersen, niet anders voorstellen dan een geniale verlenging van de werkzame menselijke hand. De machine van Schöffer is allesbehalve geniaal. Zij speelt komedie. Zij doet alsof. Zij heeft de schijn ingenieus te zijn. Maar de stijlen, de assen, de raderen, zij dienen tot niets, tenzij om de pueriele schijn van een machine te wekken. Zij zijn zo maar aaneengeflanst om die schijn te wekken. Zij zijn een valse machine, de leugen van een machine.
Pardon, zegt Jean Cassou, zij dienen om heerlijke schaduwen af te werpen.
En inderdaad richt Schöffer op die in beweging gebrachte rommel (meer dan een rompslomp van doelloze accessoires is het immers niet) kleurrijke lichtwerpers, en tegen al wat muur is alom gaan nu schaduwen mede in beweging gaan.
Dit schaduwenspel ontstaat aan een dramatische actie van willekeurige vormen, door Jean Cassou nu ‘peintures cinématiques’ genoemd, waardoor we alover een spatiale stand (sculpturale) en een dynamische stand (dramatische) nu weer bij een schilder zijn beland. Hier loopt de verdienstelijke criticus (vooral echter verdienstelijk wanneer hij meer objectief en nuchter is) van bewondering over, volgenderwijze:
| |
| |
J'avoue que ces peintures cinématiques m'apportent la révélation de la beauté inédite et qui est celle de notre siècle. A cette beauté je m'abandonne au point de crier parfois à l'instant le cri de Faust: ‘arrête-toi, tu es si beau!’.
(Men kan zich zowaar geen subliemer schoonheid voorstellen dan die waarbij Faust zijn fameuze uitroep heeft geslaakt. Doch die schoonheid is niet door de machine van Schöffer voortgebracht, daar het niet eens een machine is. Talloze allegaartjes zouden het evengoed kunnen doen. Ik wil alleen zeggen dat Schöffer geen ‘machine’ heeft geschapen die schaduwen verwekt, evenmin als Ons Heer bomen zou hebben geschapen om lommer af te werpen tegen de zon. Wanneer Jean Cassou dan mocht beweren dat Schöffer toch de schaduwen op die manier heeft geschapen, dan springt het in het oog dat hij in het geheel niets ‘uitgevonden’ heeft. Want het is een uitvinding zo oud als het licht zelf. En ik kon als kind ook wel eens opgetogen Faust nakrijten, toen mijn vader tegen de lamp, met een combinatie van zijn vingeren, een spartelend konijntje toverde op de muur. Ik moet er in het voordeel van mijn vader aan toevoegen dat hij tenminste ‘verantwoordelijk’ was voor de schaduw die hij met zijn handen afwierp. Terwijl Schöffer al niet veel meer dan de toeschouwer werd van de schaduwbeelden die door het toeval waren geschapen.)
Maar Jean Cassou, nu ontketend, is niet meer bij te houden. Hij wordt extatisch.
L'instant à peine écoulé est suivi d'autres instants et je dois reconnaître qu'une supérieure forme de beauté étouffe ce cri pour me forcer d'admirer ce qu'il y a de nouveau ici, qui est du ressort du temps. Le temps, vainqueur de l'espace (sic) il me subjugue, et c'est en lui que ma vision trouve sa complaisance.
Bewuste zege over de ruimte, de tijd houdt niet op ze te behalen in de muziek, op het toneel, in de bioscoop, en door het duizendvoudig schouwspel dat de natuur ons biedt, wanneer zij ons ontroert.
Maar Jean Cassou ziet het alleen Schöffer doen. Ik ben er het hart van in en het spijt mij danig het volgende te moeten lezen:
Ingénieur faustien et en qui Faust se dépasse jusqu'à d'imprévisibles perspectives, Schöffer m'enchante de lignes et de couleurs ‘en un certain ordre rassemblées’ qui ne reviendront plus jamais et qui sont d'un autre ordre, celui de la succession. Mais ne sommesnous pas aussi de cet ordre, nous qui passons, nous habitants du temps, nous auditeurs de la symphonie quotidienne?
En dan valt het ontstellend oordeel:
De toutes les propositions de l'art plastique actuel, il me semble que voici la plus valable, la plus intelligible et adéquate, la plus riche d'avenir.
Ik vraag me in gemoede af of hier niet wordt vergaloppeerd in een terminologie die zich aan eigen woorden dronken maakt.
Indien deze kunst warempel de ‘verlenging’ is van het abstracte, en tevens zijn voltooiing en vervolmaking, dan ben ik wel verplicht toe te geven dat het abstracte zich niet tevreden stelt met de uitroeiing van het figuratieve, maar bovendien de scheppende kunstenaar zelf
| |
| |
uitroeit. En ik heb me meer dan eens afgevraagd of tot dergelijk uiterste de zogezegde informele kunst ten slotte niet zou uitlopen. Immers, het is toch duidelijk dat de kunstenaar vormen maakt, die hij van een of andere emotieve lading voorziet. Wanneer hij deze zending aan robots overdraagt, is de kunst dan nog meer dan een goedkoop gemijmer, een in zichzelf verslonden en dwalende droom?
Komaan, kunst is doen, kunst is een daad. Daartegenover kan ik in een door vooruitgang verwende en gemakzuchtige wereld toch aanvaarden dat een kunstenaar, momenteel door die vooruitgang verbluft, zich laat verleiden tot het aanwenden van technische of praktische hulpvaardigheden, die de veroveringen der wetenschap hem bieden. Maar laat hij zulke toevoer niet als eigen creatieve vondst beschouwen. Wat van de mens niet is, kan van de kunst niet zijn. Let op, er wordt in deze glorieuze tijd te veel reeds aan ons ontmenst.
Wie deze marginaliën leest, zal inzien dat de loftuigingen (en welke loftuigingen) van een zo geroemd deskundige als Jean Cassou, het hoofd van een artistiek gelukzoeker moeten hebben op hol gebracht. En tegemoetkomingen bleven trouwens niet uit. De stad Luik heeft zich bereid verklaard een grootscheepse demonstratie te bekostigen, die begin juli moest worden ingewijd. Waarom deze sensationele gebeurtenis niet is kunnen doorgaan, weet ik vooralsnog niet. Hopen wij dat uitgesteld echter niet verloren betekent.
Ik maak van dit respijt gebruik om de personaliteit van de heer Schöffer nader toe te lichten aan de hand van het nummer dat hem naar aanleiding van het Luiks experiment volledig wordt gewijd door het weekblad van het Palais des Beaux-Arts te Brussel.
Nicolas Schöffer, aldus het kunstblad, werd 1912 in Hongarije geboren en deed zijn eerste studies aan de Academie van Budapest. Te Parijs, waar hij in 1936 aankwam, bezocht hij de Ecole des Beaux-Arts, en trouwde met een Française. Hij begon met schilderen, en deed het met verven en penselen, gelijk iedereen. Vervolgens ging hij beeldhouwen, eveneens gelijk iedereen, met hout, steen en plaaster. Ten slotte werd de echte Nicolas Schöffer in 1948 geboren, met zijn eerste persoonlijke tentoonstelling van spatiodynamisch werk, in de Galerie Berteau. Zijn ideeën, ook wanneer die met traditionele middelen tot uiting werden gebracht, droegen scherp de avantgardistische stempel. Maar na enkele jaren naarstig zoeken vond hij het middel om de oorspronkelijkheid van zijn grondige natuur uit te drukken. Na het spatiodynamisme kwam het luminodynamisme aan de beurt en vervolgens de musiscope. De grondstoffen van zijn beeldhouwwerk waren de ruimte, de tijd en het licht geworden. In zijn atelier te Montmartre, waar hij reeds staal en aluminium eigenhandig, als een mecanicien, aan het vijlen en solderen was geweest, bracht hij nu insgelijks elektrische motors, projecteurs en schermen binnen, tot ook de firma-Philips hem een elektronische hersenpan bezorgde. Met het oog op de urbanistische waarde van zijn concepties, overwoog hij in 1953 de oprichting van vijftig meter hoge sonore spatiodynamische torens en een ervan werd in het Park van Saint-Cloud voor de tentoonstelling van Openbare Werken verwezenlijkt. De sonorisatie was van Pierre Henry. Schöffer heeft ook de maquette gebouwd van een theater voor cybernetische schouwspelen en spatiodynamische balletten. (Tekstueel: le sculpteur use d'un vocabulaire qui peut paraître barbare, mais il faut bien des mots nouveaux pour désigner des choses
| |
| |
si neuves!) Zijn opvattingen worden gesteund door een filosofie en een sociologie der kunsten, op de noden van de massa gericht, wars van een hyperintellectuele elite. Wat hij beoogt is een kunst, die door een gemeenschappelijke esthetiek is bezield, evenbeeld van de huidige tijdgeest, en die alle wetenschappelijke veroveringen zou aanwenden, van welke technische aard ook. De bestelling die hij van Luik kreeg werd onmiddellijk gevolgd door een andere: een cybernetische toren voor Brasilia, tweehonderd vijftig meter hoog.
Tot besluit nog deze inlichting over Luik.
De toren wordt gevoed door zeventig enorme lichtmixers (brasseurs de lumière) een uitvinding van Schöffer, waardoor hij gekleurde en mobiele projecties werpt op wat hij zijn ‘sculptures lumineuses’ noemt. Achtentwintig mixers brengen een kleurengamma met overwegend blauw en violet. Bij achtentwintig andere domineren geel en oranje. De overblijvende veertien geven zwart en wit. Elke mixer is voorzien van een elektrische motor met drie versnellingen. De beelden komen op een scherm terecht van 1200 vierkante meter. Erboven uit rijst de cybernetische toren die zijn veelvuldige paletten langzaam in het steeds afwisselend licht beweegt. Het schouwspel ontwikkelt zich in een muzikaal klimaat van elektronische geluiden en af en toe worden passende radiofonische aankondigingen uitgezonden, of nodige inlichtingen verstrekt, in het Frans, het Engels, het Duits en het Vlaams. Het geheel gehoorzaamt in zijn opzet en samenhang aan een elektronisch brein dat zelfstandig het eindeloos gevarieerd spel regelt. De heer Schöffer hoeft verder bij de vertoning niet eens aanwezig te zijn, tenzij als toeschouwer, gelijk iedereen, en zo 't hem lust. Feitelijk is hier een pauwige automaat aan het werk, waarvan de frivole gedragingen zo verrassend zijn omdat men ze niet kon voorzien, en ze niet eens als voorzien werden bedoeld of ontworpen.
Indien dit alles kunst mag worden genoemd (en waarom dan niet? maar ik kan de mening niet delen) en wanneer men de hele gebeurtenis onttrekt aan de verbeuze luister van conservator Jean Cassou, staan wij dan niet zienderogen voor een van die nachtfeeërieën, populaire shows en vliegwerk, dat zo algemeen in de smaak is gekomen? Hoe ingewikkeld ook, het Luiks experiment is al niet veel meer (doch zeker niet minder) dan de licht- en klankspelen van het Rubenshuis te Antwerpen, het Gravenkasteel te Gent, de Grachten van Brugge en de Grote Markt te Brussel.
Er worden nu overal zulke toeristische attracties ingericht. Ongetwijfeld weer een teken des tijds.
Doch laten wij aandachtig de tempel op het oog houden, waar een God, de onze, paraat staat om de aanval van sjacheraars met zijn gesels af te weren.
H.T.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd