|
| |
Les van de levende Shakespeare (Slot)
4. Blijspelen
Geen stuk van Shakespeare is op het ogenblik zó populair in Engeland, als ‘A Midsummer Night's Dream’. Het is een populariteit die van de laatste eeuw dateert, en stellig mee veroorzaakt wordt door de volmaakte oppervlakkigheid van dit bruiloftsspel. Samuel Pepys, die het in 1662 zag, vond het een insipide en belachelijke geschiedenis. Het is een oordeel dat mij nogal intelligent lijkt, intelligenter in elk geval dan de vele pathetische beschouwingen die de romantici en de schoolmeesters eraan hebben verspild. De ‘Dream’, zoals de Engelsen met vertedering zeggen, speelt in vier regionen: de sprookjesachtige feeënwereld van Oberon, Titania en Puck; de vorstelijke wereld van Theseus, hertog van Athene, en zijn ietwat onnozele bruid, de koningin der Amazonen; de groot-burgerlijke stand van enige verliefde jongelieden, die een tijdlang van meisje wisselen; en tenslotte de klein-burgerlijke stand van atheense handwerkslui, die terwille van de hertogelijke bruiloft een toneelstuk instuderen. Geen enkele van deze vier regionen heeft een zinrijke intrige, waardoor de personages tot levende mensen worden; en de onderlinge samenhang van deze vier gaat het niveau van een handig technisch meesterschap niet te boven. Het is een naief genoegen, alles te zien terecht komen, als er tevoren geen reden is geweest waarom het mis zou moeten gaan. Natuurlijk haalde Charles Laughton uit de rol van de ijdele wever die Pyramus moet spelen, wel alles wat erin zat, en mogelijk nog iets meer. Het publiek was opgetogen, al kon het grotendeels deze Dream wel drómen; behalve dan de aanwezige kinderen van acht of tien jaar, die deze avond blijkbaar hun toneeldoop ondergingen, en wier opgetogenheid alleen daardoor al verklaarbaar was. Noch de regie, noch de decors, noch het spel kon ons ervan overtuigen dat juist dit stuk een schitterend bewijs zou zijn van Shakespeares genie. Maar
| |
| |
wij zijn dan ook geen Engelsen... Het was de enige avond waarop de gemeenschap die het spel draagt, niet door het spel zelf geschapen werd, maar, omgekeerd, er tevoren al was: als nationale gemeenschap. Heeft niet Carlyle gezegd, dat Engeland op den duur meer belang heeft bij Shakespeare dan bij India? Ik moest eraan denken bij deze Dream.
Hoeveel beter voldeed ons de opvoering van ‘All's well that ends well’. Dit stuk, op een motief van Boccaccio, schijnt voor negentiende-eeuwers haast onaanvaardbaar te zijn geweest vanwege het al te zelfstandige en doortastende optreden van Helena, de intelligente dochter van een arts, door hem ingewijd in zijn vakgeheimen. Koningin Victoria zou zeker liever zijn doodgegaan, dan te worden genezen door een vrouw. Voor twintigste-eeuwers, bij wie de emancipatie geen probleem meer is, ligt de moeilijkheid ergens anders: als Bertram, de jeugdige graaf van Rossilon, eerst Helena's liefde met minachting afwijst; dan haar op koninklijk gezag weliswaar huwt, maar onmiddellijk na de ceremonie verlaat; later in Florence een verregaand scharreltje op touw zet met een volksmeisje en tenslotte jegens háár de plechtige, met zijn kostbare familiering bezegelde trouwbelofte verbreekt, dan vinden wij hem na dit alles toch eigenlijk geen karakter meer dat de volstrekte liefde van een vrouw als Helena waard zou zijn. Zeker, men kan veel aanvoeren ter verklaring en verontschuldiging. Natuurlijk was het standverschil destijds bijna onoverkomelijk; natuurlijk kende Bertram dit meisje, als dochter van zijn vaders lijfarts, al van kind af aan, en dus om zo te zeggen veel te goed; natuurlijk is het niet prettig, een vrouw te krijgen doordat de koning zo zijn doktersrekening vereffent; natuurlijk is het afschuwelijk, nog te zeer knaap te worden geacht om mee te mogen naar het begeerde avontuur dat oorlog heet, en direkt daarna mans genoeg om te worden belast met de niet begeerde verplichtingen van een huwelijk. En dáár ligt dan wel de kern: Bertram is inderdaad alleen maar heel jong, in zijn karakter van ietwat boerse adel, in zijn gebrek aan hoofse mensenkennis, in de onbeheerstheid van zijn optreden, in zijn eerzucht, zijn galanterie, zijn gelofte. En toch...
Maar onder de regie van Tyrone Guthrie werd het een even overtuigende als verrassende vertoning. Verrassend door het moderne costuum, dat nergens detoneerde; verrassend door de veeleer engelse dan franse hofsfeer, met lords en butlers; verrassend door de spitse ironisering van
| |
| |
het soldatenleven, in battle-dress, en compleet met reporter en luidspreker. Was het een parodie, het was van de beste, en het deed in geen enkel opzicht afbreuk aan de rest. Want in de twee hoofdrollen speelden Edward de Souza en Zoe Caldwell zó toegewijd en subtiel, dat alle bezwaren verdwenen. Zoals Laurence Olivier aan Coriolanus, gaf ook de knappe jonge acteur De Souza aan Bertram een geesteshouding, die ten aanzien van bepaalde verplichtingen veel meer het onvermogen dan de onwil accentueerde. Argeloos in zijn jongensachtige trots, argeloos in zijn jongensachtige flirt, argeloos zelfs in zijn jongensachtige verloochening, en voor het eerst wétend in zijn volwassen berouw, zó speelde De Souza alle voorbehoud weg, en wérd hij wat hij moest zijn: degene die inderdaad het object kon wezen van Helena's liefde, al bleef tezelfdertijd deze liefde essentieel en echt, juist omdat ze zich aan alle rationele overwegingen en argumentaties onttrok.
Zoe Caldwell is een actrice van ongemeen formaat, met een feilloze dictie en een ontroerende eenvoud van ingehouden gebaar. Natuurlijk heeft de vrouwelijke liefde van Helena voor Bertram in haar onvoorwaardelijkheid veel overeenkomst met de dochterlijke liefde van Cordelia voor King Lear. En natuurlijk is de vergiffenis, aan het slot van beide stukken, in wezen één. Maar zij speelde deze twee scènes dan ook zó dat men moest denken aan de Verloren Zoon, zoals Rembrandt die geschilderd heeft, zo eenvoudig, zo vanzelfsprekend, zo groots. Smoking noch avondjurk misstond hierbij. Tijd noch plaats had nog belang. En wat een blijspel heette, en soms een klucht was geweest, eindigde aldus in iets waar helemaal geen naam voor is, tenzij dan - Shakespeare.
| |
5. Drama van het drama
Wie van toneel houdt en eraan wanhoopt of er in onze westeuropese cultuurcentra nog wel echt toneel bestaat en mogelijk is, kan zijn wanhoop overwinnen door een week Stratford. Maar het is een Pyrrhus-overwinning, want enig kritisch overleg dwingt hem tot de erkenning dat er hier voorwaarden vervuld zijn, die moeilijk elders kunnen worden verwezenlijkt.
De eerste is deze, dat de Shakespeare-voorstellingen in Stratford gekenmerkt worden door een ronduit cultisch karakter. Ze zijn als de Nieuwjaars-vertoning van Vondels
| |
| |
Gijsbreght in de stadsschouwburg te Amsterdam, en wellicht nog méer: als de jaarlijkse uitvoering van Bachs Mattheus-Passion in de Grote Kerk te Naarden op Goede Vrijdag. Het gaat daarbij niet in de eerste plaats om de artistieke vreugde van het individu, maar om een gewijde beleving van de collectiviteit. Men komt er niet om iets nieuws te zien, of om in spanning te zitten over de afloop - Gijsbreght emigreert, en Christus wordt gekruizigd, iedereen wist het al lang - men komt er zelfs niet om zich enkele uren onschuldig te verpozen. Men komt er uit geheel ándere overwegingen, waarbij de mens misschien niet op een hoger of fijnzinniger, maar wel op een wezenlijker manier betrokken is. Het collectieve is hier tevens het meerdere: men gaat met de bereidheid tot het prijs geven van zijn individualistische spitsvondigheden, terwille van een geestelijke gemeenschap, die allen omvat, niet enkel alle toehoorders en toeschouwers, maar ook de uitvoerenden, die in de volstrekte toewijding aan het werk-zelf geen andere taak en roeping hebben dan door middel van dit werk de vereenzelviging van allen met dit werk te bereiken. Zó moeten destijds de Grieken hebben gezien naar hun tragedies, zo onvoorwaardelijk. Zo doen de Grieken het nu trouwens weer.
Het cultisch karakter van de Shakespeare-opvoeringen is echter niet denkbaar zonder een tweede factor. Cultus namelijk is naar z'n aard: traditie, en traditie betekent: herhaling, wederkeer, gelijksoortigheid. Traditie vraagt van de mens de deemoedige bereidheid om jaar in jaar uit eenzelfde cultuurpatroon te volgen, eenzelfde norm te aanvaarden, en evenmin als de javaanse wajangspelers of de perzische tapijtknopers de behoefte te dulden aan vernieuwing om de vernieuwing. De Nederlanden hebben op elk gebied veel minder tradities dan Engeland, waar men ze immers ook handhaaft al komen ze in strijd met de simpelste eisen van het gezond verstand. Wij hebben heel speciaal veel minder tradities op toneelgebied, door welke oorzaken dan ook. Behalve bij de Gijsbreght, alreeds vermeld, en behalve bij de Elckerlyc des zomers in het Prinsenhof te Delft, ondervindt ons klassieke drama geen enkele steun van een stijlvolle gewoonte. Noch de middeleeuwse stukken, waarvan er toch minstens zes of zeven speelbaar zijn, noch de blij- en treurspelen van Breêro, Hooft en Vondel worden met vaste regelmaat op vaste plaatsen en vaste tijden vertoond. Wisten wij wat traditie was, dan zouden niet onze voornaamste gezel- | |
| |
schappen elkaar beconcurreren met de nieuwste franse en amerikaanse routine-successen, en zo, elkaar gelijk in deze jacht op overmorgen, elkander eveneens gelijk zijn in hun verbijsterende verwaarlozing van eergisteren. Heel ons nationaal repertoire rust in vergetelheid, omdat noch de spelers de scholing en de stijl, noch het publiek de stemming en de smaak daarvoor bezitten, traditie-loos als zij beiden zijn. Maar het is nóg mogelijk tradities te schéppen, indien men maar wil. Ook het wonder van Stratford dateert welbeschouwd niet uit de vijftiende of zestiende, maar uit de achttiende en de negentiende eeuw. Om erfgenaam te kunnen zijn van een traditie, moeten er eerst erflaters hebben bestaan. Het is zelfs in de twintigste eeuw niet
verboden, erflater te zijn.
Maar er is nog een derde factor, éen die wel tot bescheidenheid maant. Want de traditie van een kleine driehonderd Shakespeare-voorstellingen per jaar in Stratford - in totaal telkens vijf stukken - en het cultisch-feestelijke karakter ervan, vindt haar diepste en duurzaamste zin in de ongeëvenaarde grootheid van dit dramatische genie. Een grootheid, waartegen Vondel, Hooft en Breêro het finaal afleggen, met alle respect voor hun kwaliteiten. Het is niet gemakkelijk, vast te stellen waarin die onvergelijkelijke grootheid bestaat, het best laat ze zich nog benaderen in negatieve termen. Dat is met véél grootheid zo, men denke aan de tien geboden. Shakespeare mist ieder vooroordeel, hij is van een even superieure onpartijdigheid als de zon. Hij propageert geen enkele politieke of godsdienstige overtuiging. Wélke idee hij ook door zijn personages laat verkondigen, zij zelf zijn altijd méer dan hun idee, ze zijn bovendien altijd omgeven door personages die de dragers zijn van ándere ideeën, en met eender recht. Terwijf hij zijn onuitputtelijkheid bewijst in de grandioze reeks van authentieke karakters die hij heeft geschapen, dwingt hij ons toch minder tot bewondering voor hém, dan tot verwondering over het leven. Zijn betrekkelijke anonimiteit is dan ook niet zo zonderling als ze wel schijnt: door de zeldzame, bij geen enkele toneelschrijver ter wereld in zo absolute graad aanwezige objectiviteit van zijn kunst, komt de vraag naar de subjectiviteit van de kunstenaar ternauwernood aan de orde. Als bij Mozart, als bij Rembrandt, kan men van dit werk alleen maar zeggen: het is, zonder dat men zich ten volle kan indenken dat er eeuwen zijn geweest voordat het er was, en een paar dozijn jaren dat het wérd. Het is er om
| |
| |
zo te zeggen altijd geweest, als de bergen, de bossen, de zee.
En niet alleen is Shakespeares werk ongemeen objectief, het is bovendien ongemeen veelzijdig en gevarieerd. In z'n totaliteit gezien speelt het in allerlei eeuw, in allerlei landstreek, in allerlei cultuursfeer en in allerlei toonaard. Klassieke Grieken en Romeinen, middeleeuwse Italianen, Fransen en Denen wisselen af met vroegere en latere Engelsen; vorsten en helden, politici en demagogen, burgers en boeren, verliefden en vrijgezellen, ouders en kinderen, wijzen en clowns bevolken deze wonderbaarlijke, alleen in dichterlijke woorden bestaande wereld, waarin álle menselijke verhoudingen te vinden zijn, alle menselijke karakters, ieder menselijk lotgeval, en - zonder herhaling. Het zou verbijsterend zijn als het niet zo humaan was, zo vanzelfsprekend in z'n humaniteit.
Zo lang ons in moderne vormen, in welke taal ter wereld ook uitgedrukt, deze humane objectiviteit ontbreekt, is de Shakespeare-traditie in Stratford, tezamen met de herleefde traditie van het klassieke drama in het huidige Griekenland, voor ons de enige waarborg dat er in de westerse wereld groot toneel mogelijk is ook voor een hedendaags publiek: de enige remedie tegen de wanhoop die ten deze ons dagelijks deel is, zij het meestal in de kalme en gecamoufleerde variant van skepsis, berusting en onverschilligheid.
G.S.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd