| |
Les van de levende Shakespeare
1. Stratford
Een paar jaar terug, toen we via Londen naar Stratford-on-Avon gingen, kwamen wij er aan in een gammel treintje vanaf Leamington Spa; een treintje dat zelfs voor een spoorwegmuseum te oud was. Nu, vanaf Birmingham, zaten we een dik half uur in een moderne exprestrein, die vlotweg alle tussenhaltes oversloeg. Maar het station van Stratford zelf was nog even kinderachtig voor een stadje met shakespeareaanse wereldfaam, en dus met enkele honderdduizenden toeristen iedere zomer opnieuw. De enige taxi was dan
| |
| |
ook juist verdwenen, zodat ik zelf maar met onze koffers sleepte. De afstanden hier zijn niet groot.
Het is eigenlijk nauwelijks verantwoord over Stratford te spreken als was het één kleine stad: het zijn er met elkaar drie of vier, die onderling wel een zekere samenhang hebben, maar toch anders dan normaal. Er is allereerst een oud gedeelte: de kapel, de school, de kerk, en een respectabel aantal Tudor-huizen met hun donkerbruin of zwart houtwerk, opgevuld met lichtgrijze of crême stenen vakken. Ze lijken het meest op wat men in Zwitserland of Zuid-Duitsland aan vakwerk kan zien, maar deze bouwtrant is hier sterker aan één periode gebonden. De losse huizen in deze stijl, bijvoorbeeld het zwaar gerestaureerde geboortehuis van Shakespeare, maken vrij weinig indruk; maar wanneer men een hele reeks bijeen ziet, zoals in het centrum van dit stadje, dan is het inderdaad alsof men een paar eeuwen terug leeft. De dichte hotels en restaurants, niet gesloten maar on-open door de totale afwezigheid van terrasjes of zelfs maar van één stoel in de zon, maken de ouderwetse sfeer nog completer.
Er is echter een tweede Stratford, bepaald belangrijker dan het eerste. Oude, goedbewaarde stadjes immers heeft Engeland wel méér, daarvoor behoeft men niet hierheen te komen. Dat tweede Stratford ligt een paar honderd meter verder naar het zuidoosten, vlak bij de fraaie oude brug over de fraaie oude Avon, een brug die zelfs in Shakespeares dagen al oud was, aangezien men hem te danken heeft aan een verstandige en invloedrijke middeleeuwer, die het wenselijk vond de verbinding met Londen te verbeteren; hij is er dan ook Lord Mayor geworden. Daar, bij die brug, langs de rivier, en tussen twee grote engelse parken in - gras, banken en bloemen, en natuurlijk, de boomgroepen die zo karakteristiek zijn voor hun tuincultuur - daar heeft men een moderne schouwburg gebouwd, die tot de mooiste van de wereld behoort. Niet als architectuur, want ik ken wel mooiere dan dit kantoorgebouw van roodstenen blokken, dat enkel van over de rivier heen charmant is; maar als inrichting. Een betrekkelijk kleine schouwburg, met een groot toneel: een schouwburg waar men van alle plaatsen af uitstekend kan zien en horen, en waar de toneelbelichting eenvoudig volmaakt en volmaakt eenvoudig is. De enige schouwburg tenslotte, waar men stipt op tijd - half acht 's avonds - begint.
Hier is Stratford wereldstad. De bezoekers komen er uit
| |
| |
alle landen van Europa, uit alle werelddelen: de Shakespeare-voorstellingen, die er op enkele wintermaanden na continu worden gegeven, zijn weken en weken van tevoren al uitverkocht. Behoudens de 38 plaatsen op de laatste rij beneden, want deze worden nooit in voorverkoop gegeven. Ze zijn bestemd voor de bezoekers van de dag zelf en kunnen 's morgens om half elf bemachtigd worden, evenals de staanplaatsen die in een beperkt aantal worden uitgegeven. Dit houdt in, dat ook degene die min of meer toevallig een dagje in Stratford verblijft, nog naar de schouwburg kan gaan, of liever: zou kunnen gaan. Want het heeft ook tot gevolg gehad, dat men in de vakantiemaanden iedere ochtend opnieuw dozijnen liefhebbers in de rij ziet staan, overwegend jongelui, bereid om drie, vier, vijf uur, ja een hele nacht te ‘queu’-en voor een kansje op een goede en goedkope plaats. Op de avond vóor de première van ‘King Lear’, een prachtige zomeravond met volle maan, lagen en zaten er om half zeven al een twintigtal twintigjarigen, met klapstoeltjes, autodekens en zelfs éen met een compleet luchtbed, wachtende tot het loket zou opengaan, zestien uur later. Deze schouwburg-bedrijvigheid, met de daarbij behorende dagpassering van een pelgrimage naar het geboortehuis en allerlei andere huizen van ouders, vrouw, dochters en overige relaties van de beroemde man, en voorts met de vele souvenirwinkeltjes waar men banale overbodigheden tegen kapitale prijzen slijt aan de onkritische vakantiegangers, vormt een Stratford apart, een seizoen-Stratford, waarmee de rasechte ingezetenen even weinig contact hebben als de bewoners van de Jodenbreestraat met het Rembrandthuis. Kunnen zij het helpen dat er in hun buurt eens een genie heeft gewoond?
Zij vormen met of zonder Shakespeare het dérde Stratford, het doodgewone, hedendaagse, kleinsteedse Stratford-upon-Avon, dat niets opmerkelijks heeft maar zich vrij snel uitbreidt. Er is aan de zuidoost-zijde, over de brug, een hele wijk in aanbouw, in een stijl overigens die bij ons omstreeks 1920 al verouderd was. Maar in heel Engeland, en op ieder gebied, is het zo, dat de traditie sterker is dan de vernieuwing. Erkertjes, balkonnetjes, kleine verdeelde ramen, bewerkte bruinhouten deuren, een hekje, een tuintje, een paadje: uitermate geschikt voor mensen met meer flegma dan fantasie. Hun welstand blijkt uit de talrijke tv-antennes; maar ik durf er mijn leven onder verwedden, dat zij Shakespeare vaker dood en kleurloos hebben gezien
| |
| |
in hun huiskamer, dan kleurrijk en levend in de befaamde schouwburg, tien minuten van hun voordeur. Als hij weer ter wereld moest komen zou hij dit Stratford kiezen als geboorteplaats? You never can tell. Het genie is nu eenmaal ondoorgrondelijk.
| |
2. King Lear
De première van ‘King Lear’, op de 18de augustus 1959, is een toneelevenement van bijzondere betekenis geweest. En wel om meer dan éen reden. Daar is allereerst het feit, dat het Shakespeare-festival te Stratford dit jaar voor de honderdste maal plaats vindt. Wel niet honderdmaal in successie, maar dat scheelt toch weinig. Tussen de oudste vertoning, die dank zij de befaamde acteur David Garrick hier in 1769 te zien was en de stichting van een speciaal theater in 1879, liggen een twintigtal ‘festivals’; en sinds 1879 is de reeks geen enkel jaar onderbroken, zo min door twee wereldoorlogen, als door de schouwburgbrand in 1926.
Deze honderdste reeks is echter de laatste, die ontworpen en geleid is door Glen Byan Shaw. Na een inspirerend bewind van acht jaar, gaat Shaw in december weg als directeur; de ‘King Lear’ is zijn laatste productie. Van hem is de taktiek om de allergrootste Shakespeare-spelers uit de Engelssprekende wereld hier voor een seizoen te engageren, hetzij in de van jaar tot jaar wisselende ‘Company’, hetzij als gast. In dit jubileum-seizoen behoort bijvoorbeeld Charles Laughton tot de ‘Company’, en dit betekent dus dat hij in verschillende stukken optreedt. En tot de gasten behoren o.a. Paul Robeson, voor de titelrol in ‘Othello’, en Laurence Olivier voor de titelrol in ‘Coriolanus’. De première van ‘King Lear’ was dus Glen Byam Shaw's ‘afscheids-première’ als directeur en regisseur; zijn jongere opvolger. Peter Hall, heeft met de regie van ‘Coriolanus’ en van ‘A Midsummer Night's Dream’ als het ware zijn nieuwe stijl al aangekondigd en ingeluid.
Zoals ieder stuk van Shakespeare, kan ook de ‘King Lear’ op verschillende manier worden geïnterpreteerd. Het is een bloedig spel met vele doden, maar dat is om zo te zeggen maar bijzaak. Hoofdzaak is in ieder geval de hondse ondankbaarheid van de twee dochters aan wie de oude vorst elk de helft van zijn rijk heeft afgestaan, en de roerende trouw van de derde, die bij deze verdeling om een absurde reden is gepasseerd. Zonder dit motief, dat in de verhouding van Edmund en Edgar, bastaardzoon en legi- | |
| |
tieme zoon van Gloucester, nog een versterkende parallel heeft, ook maar enigszins te verkleinen, moet men toch tevens oog hebben voor het ándere hoofdmotief: de tragische ouderdom van King Lear zelf, die afstand doet van héel zijn vorstelijke macht, zijn liefste dochter om een gril verstoot, zijn trouwste edelman schandelijk wegjaagt, en enkel wenst dat een gevolg van honderd man hem overal ten dienste staat. Het is duidelijk, dat de twee prinsessen in hun machtsbegeerte snel degenereren tot samenzweerders en echtbreeksters, in wier karakters de ondankbaarheid jegens hun oude vader tenslotte maar éen der vele immorele trekken is. Maar het is niet duidelijk, dat deze ondankbaarheid op zichzelf aanvankelijk zo'n verbijsterende zonde is, aangezien dit oordeel onmiddellijk samenhangt met de waardering voor het optreden van King Lear zelf.
In afwijking van de interpretatie, die ik jaren terug van Albert van Dalsum zag en die het koninklijke zó beklemtoonde dat het absurde ouderdomsverval nauwelijks bemerkbaar was, heeft Charles Laughton, nu hij King Lear voor het eerst speelt, juist voor dit laatste een bijzondere aandacht gehad. Zijn koning doet niet zó maar afstand van zijn bewind, maar geeft door deze daad zelf blijk dat hij op een eigenlijk beklagenswaardige wijze in zijn innerlijke koningschap is verzwakt. Hij is niet enkel een oude koning, hij is een te oude koning, en dus geen koning meer, alleen een rampzalige grijsaard, die nog vasthoudt aan enige leeg geworden vorstelijke vormen, en er ten onrechte op rekent dat weldoen tot dankbaarheid verplicht. Alsof niet de plicht tot dankbaarheid een afdoende reden kan zijn tot rebellie. Het gebrek aan mensenkennis in Lear is de oorzaak van al zijn verdere ellende; Laughton heeft kans gezien, die oorzaak voelbaar te maken in zijn nerveuze spel, en daardoor Lear's karakter al tragisch te maken, nog vóordat de tragische scènes begonnen.
Het was overigens opmerkelijk, hoe zeer zijn uitbeelding won aan diepte en gevoelslading, na de waanzin-tonelen in het derde bedrijf. De oude koning, in volslagen zinsverbijstering spelende met een kroon van klimopbladen, zijn luciede wijsheid-in-zotheid verkondigende bovenop een boerenkar, met enkel de blinde Gloucester en diens nog onherkende zoon Edgar bij zich, was een onovertroffen hoogtepunt; totdat Laughton kans zag tot nog adembenemender spel in de scène met Cordelia, de langzame genezing en herkenning, de eindelijke aanvaarding. Het
| |
| |
behoort wel mede tot de grootheid van zijn talent en van deze prestatie speciaal, dat de hachelijke slotscène dit niveau wist te handhaven. Drie dode prinsessen en een stervende koning zijn voor moderne ogen nu eenmaal wat veel.
Door zo zeer de nadruk te leggen op het spel van Charles Laughton zou ik de indruk kunnen wekken dat er in Stratford gespeeld wordt in sterren-stijl. Het tegendeel is het geval: de hele troep is voortreffelijk, en speciaal Cordelia (Zoe Caldwell), Kent (Anthony Nicholls), Gloucester (Cyril Luckham) en Edgar (Albert Finnay). Zonder hun aller volwaardig tegenspel is een prestatie als van Laughton zelfs niet denkbaar.
| |
3. Coriolanus
Ik weet niet of de ‘Coriolanus’ ooit in Nederland is gespeeld, en zo ja, dan is het al lang geleden. Het is niet ondenkbaar, dat het in het pruisische Duitsland geliefd was, het Duitsland van Bismarck, niet dat van Hitler. Hoewel er een paar allesbeheersende scènes in zijn, die geen enkele militaristische staat van welke militair dan ook zal aanvaarden: eerst niets minder dan landverraad, zij het na een volstrekt onverdiende verbanning; tenslotte de voorkeur voor redelijk en vredelievend vergelijk boven een bloedige overwinning.
‘Coriolanus’, zegt men, is Shakespeares ‘tragedy of proud’, van trots dus, van hoogmoed die ten val wordt gebracht. Men zou zoiets natuurlijk niet zeggen, als er niet veel was dat aldus kan worden uitgelegd. Toch is de zaak in wezen heel wat gecompliceerder. Om te beginnen is het een soort trots zonder eerzucht of eigenbaat. Het is een sterk besef van eigenwaarde, ontstaan door aanleg, opvoeding en ervaring; een minachting voor het oordeel van de wispelturige volksmassa, die, geleid door intrigerende tribunen, vandaag verguist, wie ze gisteren aanbad. Maar bovenal is het de soldateske trek van te leven in daden, niet in woorden; het onvermogen zelfs om de eigen daden in gepaste woorden te verklaren, toe te lichten en te verdedigen; en bovenal het gebrek aan zelfbeheersing, zodra Coriolanus zich, overigens terecht, in zijn eer voelt aangetast. Er is daardoor een opmerkelijke tegenstelling in dit karakter zelf, dat een superieure onverschilligheid toont zolang het gaat om de instemming of bewondering van het volk, maar deze seigneuriale houding onmiddellijk verliest zodra iemand, wie dan ook, zijn goede trouw in twijfel trekt.
| |
| |
Deze karaktertrek, die men eerder drift dan trots kan noemen, is de directe oorzaak, eerst van zijn verbanning, later van zijn dood. En in beide gevallen zijn z'n tegenstanders zich daarvan ten volle bewust, tarten zij hem opzettelijk, en brengen hem zó in een stemming van woede en oplopendheid, dat hij iedere voorzichtigheid, reserve en taktiek vergeet. Wie de Coriolanus te spelen krijgt, heeft een haast onvervulbare taak. Hij moet niet enkel tegenstrijdige karaktertrekken uitbeelden in een overtuigende samenhang; dat is wel moeilijk, maar tegelijk heel menselijk, en in ieder geval karakteristiek shakespeareaans. Het onvervulbare ligt eigenlijk hierin, dat de beslissende daad van Coriolanus, zijn overgang van de Romeinen naar de vijandelijke Volsci, hem voor ons gevoel tot een bewuste verrader maakt.
Men kan daarbij allerlei cultuurhistorische redeneringen houden, vaststellen dat militaire genieën honderden malen gezegevierd hebben in dienst van vreemde vorsten. Vaststellen dat huurlegers, maar ook huurstrategen en huuraanvoerders tot Napoleon toe in trek zijn geweest. Vaststellen dat de Romeinen zelf Coriolanus als volksvijand onrechtmatig hadden verbannen en hem daardoor het recht hadden gegeven zich nu inderdaad als hun vijand te beschouwen en te gedragen. Niettemin blijft zich iets in ons verzetten tegen dit gedrag, zó, dat de antipathie tegen zijn ongenuanceerde aristocratisch-militaire opvattingen overgaat in een soort weerzin, nu dít de praktische consequentie ervan blijkt.
Indien Laurence Olivier er op magistrale wijze in geslaagd is, Coriolanus te doen leven, en hem aanvaardbaar en menselijk te maken, ligt dat niet enkel aan hem alleen. Hij speelde kennelijk onder leiding van een straffe regie, die al het wilde en woedende had gecoupeerd, en het spontane en jongensachtige beklemtoond. Hij speelde bovendien in de grote, alles-beslissende maar ook alles-beheersende scène, wanneer zijn oude moeder genade komt vragen voor het ter dood gedoemde Rome, tegenover Edith Evans, en zij dwong hem tot een intensiteit, die adembenemend was. Hier voor het eerst kwam het typisch-shakespeareaanse van de zedelijke inkeer, de innerlijke katharsis, in geniale vorm naar voren; het maakte duidelijk, dat Rome de geboren Romein toch dierbaarder was dan een willekeurige andere stad; dat de menselijke verhoudingen een superieur recht hebben boven de militaire, al kunnen de
| |
| |
militairen dit vanuit hun wezen niet erkennen en zelfs niet ongestraft toelaten in hen die binnen hun systeem zijn opgenomen; het maakte zelfs duidelijk, waarom juist Rome een wereldhistorische rol heeft kunnen spelen, en niet de een of andere stad waarmee het in de grijze oertijd heeft afgerekend. Maar bovenal bleek uit deze wonderbaarlijke scène, hoe zeer de Coriolanus van de voorafgegane bedrijven niet meer dan een halve, een weliswaar echte, maar oppervlakkige, incomplete mens was geweest, terwijl hij nu uit kracht van een existentiële beslissing oprees tot een ethische grootheid, waarin plicht en recht en liefde en geweten gelijkelijk hun aandeel hadden. Een ethische grootheid, stralende in de schaduw van de dood. Want even feilloos als Laurence Olivier al de voorgaande taferelen in dienst had gesteld van deze supreme scène, even sterk maakte hij ons voelbaar dat de verzoening van zijn verraad jegens Rome, waartoe zijn moeder hem nu bewoog, bijna zeker door zijn nieuwe bondgenoten zou worden opgevat als verraad jegens hén. Staat niet bij Plutarchus de befaamde uitspraak: ‘Gij redt uw stad, maar gij verliest uw zoon’? En juist dát gaf ook de afloop, als een opperste katharsis in de dood, nog een bijzondere betekenis, die Laurence Olivier voor onze ogen wist te maken tot een haast tastbare werkelijkheid.
(wordt voortgezet)
G.S.
|
|