Nieuw Vlaams tijdschrift. Jaargang 13

[p. 1081]

verbeelding
Karel Appel, schilder

Dieren bij Appel zullen hun kruising met mensen niet overleven, innerlijke gebeurtenissen schokken zodanig een wezen dat het zijn flarden samenraapt en landschap wordt, en wat is er te vertellen over

‘Baardman-Viskop’, waar is hij onder te brengen deze filosoof van een groteske eeuwige terugkeer, deze wankele onwijze, deze zot in zijn pompeus staketsel waaraan twee baarden de misschien eens rondsnorrende propellers zijn?

Met een aanhankelijke trouw aan zijn thema's groeit de uitdrukking: Appel tast naar de ingewanden, de wankele gebintes van zijn schepping en veegt het ontredderde zenuwstelsel grootmoedig samen tot een gestalte.

Rond 1952 zien wij de schilder de statisch aandoende opeenstapeling van vlakken waarmee hij zijn doeken opbouwde en vulde, opgeven, de zwartlijnige omtrekken die de verschijnselen een te definitief karakter gaven worden losser, versmelten zich organischer met de verfvlekken. Het formaat van de schilderijen wordt ook groter, houdt makkelijker de genereuse lik die zich mengt, die overschaduwd wordt door een gelijke dichtbije snelle komponent, die verward raakt in een netwerk van krachtvelden.

[p. 1082]

De chaos die nu ontstaat is die van de natuurlijk omgrensde beweging want steeds is in dit doorhakt en doorkorven woud de figuratie aanwezig die de slierten en accenten ordent en herleidt tot achtergrond of figuur. Appel houdt zich (steeds) ver van de allusie, het symbool, de abstractie, hij duidt de wereld aan en haar bevolking die hij met zijn intens oog streelt en ontluistert. Langs lianen, langs overhangende vertakkingen, onduidelijk aangegeven signalen, verlaten dorpen met overblijfselen, vaart zijn narrenschip in de stroom van het leven. Wie ontmoeten wij? Welke aardse glans laat een bekende op ons los? In de strepen van geweld, in het overvolle veld waarin minder en minder de schepsels adem kunnen halen, beweging vinden, waarin de lucht minder vrij waait (want waar vroeger de scheiding tussen actie en actieveld makkelijk te vinden was worden acteur en decor thans in één bezigheid verweven, panelen van lucht en wolken zijn slechts incidenteel als gapingen tussen het geworstel te merken) in hun begrensd domein duiken gezichten op, de ontelbare gezichten van Pan die met zijn schreeuw de natuur waterdicht vult.

‘De Straatzangeres’. Zwart in alle gruwelijke verbuigingen van zwart, matte dodelijke lijn, glinsterende reuzenmoedervlek, besmet en aangevreten zwart dat met zijn webben een gestalte van schaduw en nacht doet zingen. Maar het te plat, te schijfachtig gekneld hoofd is afschuw en angst, haar lijf is onbruikbaar, behoort niet meer tot hetzelfde zoogdierenrijk als dat van de mensen om haar heen, als dat van de toeschouwers, maar heeft er nog genoeg kenmerken van opdat zij zich schamen. Witte strepen doorploegen vertikaal dit wezen dat vanaf de borst ineengedrukt zit tegen een vloer van stenen. Alhoewel de rechterhand alleen zichtbaar is bedelen haar armen tussen de schouderloze glooiing van haar

[p. 1083]

hoofd naar beneden. (Nooit hebben Appels mensen schouders, zij zijn niet opgewassen, alles wat zegbaar is moet gewrongen zitten in het hoofd, die lege lade, dit afschuwelijk gebrek, die leemte.) Uit haar nek groeit een gezwel dat misschien een allusie is aan de fumetti, de blaasjes waarin de figuren van comicstrips spreken, de uitwas is haar stem dan waarin geen gedrukte letters kunnen staan, die gevuld wordt door hetzelfde aangetaste donker van haar gestalte, haar stem komt uit haar nek en die halskreet is aanwezig met dezelfde hardnekkige weerbaarheid als haar gezicht. Duwend tegen de randen van het doek is zij ontzet, hatend, levend tussen de dode oortrommels rondom haar. Het traliewerk van strepen, de zebratekening die haar deed ontstaan is de tatoeëring van armoede en verbanning op de mens die zingt.

En dit is geen protest meer, dat alleen vanuit een ordening mogelijk was, vanuit een sociale wanorde waar men de vinger op de wonde zou kunnen leggen (zoals in Vragende Kinderen) maar een roep tégen. Tegen. Tegen het geheel van menselijke tekortkomingen, de nood; de straatzangeres voert met alle schamele machten in haar bereik wilde weerstand tegen de menselijke staat. De bedelbeweging van de hand reikt naar geld als naar geluk, de hand die vraagt is terzelfder tijd hunker en overgave, het loslaten van de zang in haar roept om gerechtigheid midden de onoverkomelijke on-vrede van haar gelijken, de gevangenen der planeet.

‘Parende dieren’. De behandeling der materie is nog ruwer geworden, de toets (dit halfzachte woord houdt strelen, plagen, wrijven in, door de tastende duwtjes die klodders met een streek van onzekere zwier tot de siddering dwingen) de toets is zelfverzekerd en de warreling van toetsen klaart zich algauw, hun broeierige verwantschap laat een beeld

[p. 1084]

los dat analoog moet zijn aan het stilstaand spel van het paren. Het bovenste dier, van welke species het ook moge wezen, is het mannetje; met een onwaarschijnlijke macht (hij zit daar verbaasd bij alsof hij door een of andere impuls die hij niet aanvaardde, de overmacht had verkregen op het ding dat zich tussen zijn poten bevindt) begiftigd, tracht hij oerlog het voorwerp van zijn zinloos aanvaarde wreedheid te bekruipen. Want het is nog niet het paren zelf dat wij hier zien, veeleer het ogenblik ervoor, de aarzelende overwinning van zijn evennaaste heeft bij het mannetjesdier nog niet tot een beslissing geleid, zie hoe hij zijn bek openrekt met lachwekkende razernij voor het oponthoud dat hij zelf schept. De gevederde onbekende onderaan is van geen gewicht of belang als partner, dat is zeker, het is een voorwerp dat de man nadenkend (het denken van de verhitte zinnen in het ogenblik klaarte dat het gevecht in de communicatie zal veranderen) onder druk houdt. Zo meteen zal er contact komen, zal het schilderij nutteloos zijn als een aanloop voor iets definitievers, zo meteen zullen deze wezens op elkaar inschakelen (‘only connect’), nu nog niet, zij zijn gescheiden door de verslagen weerloosheid onderaan, de verzengende onbeslistheid boven. Tijd gaat voorbij in een wereld van verordeningen, regelingen, loslippig redekavelen, hier is een halte, hier gebeurt nog niets tenzij de verwachting, de hoop op het geweld dat het grimmig beest uitoefenen zal op de grote mooie vogel in zijn macht.

Natuurlijk is de vormgeving bij Appel nu soms verward en zijn de netten niet strak genoeg gespannen rond het voorwerp, dikwijls ontbreekt een klare verdeling der spanningen; vaak ook worden de Appel-dieren tot cliché's herleid waarin de leegte van het geweld, het stereotype van de primitiviteit duidelijk wordt, dat zijn dan de doeken die overbevolkt

[p. 1085]

zijn met houterige schema's, chromatische tegenstellingen die een eigen schril leven leiden zonder aan het geheel deel te nemen; dan is er geen drijfveer zichtbaar, houterige z.g. primaire monsters sloven zich uit van het niets naar het niets.

Maar dat zijn de tekortkomingen van de stijl, dit is de tol van de methode. De totale eis van alle gevoeligheid en alle kracht neemt slib mee, dregt in onzuivere lagen, de schilder is een woekerplaats van constanten en die stalt hij uit met min of meer geldende intensiteit.

Vanwaar komen in deze tijd die kuddedieren? Hoe ontstond, waar is te localiseren de obsessie met de zogezegd lagere vormen van onze dierlijke wereld?

Opnieuw geen te rade gaan bij de magere feitelijkheden, de zachte briesjes van het onderbewuste. Op de vraag naar onschuld die wij zouden kunnen raden geen reeds tevoren afdoend antwoord en uitleg geven. Wel aanstippen dat de ongebreidelde werking van de originele stof verheerlijken in haar meest directe vormen een gevaarlijk thema is, dat hoogstwaarschijnlijk hier de romantische erfenis van het idee: de neger zingt, het dier en het kind zijn onschuldig, Appel heeft gevat in haar charmes. En soms zit de primitiviteit hem dwars, terwijl zij hem voeder geeft en hem doet schilderijen maken in haar eer. Dan zijn zijn monsters ansichtkaarten voor verstopte museum-intendanten die verse lucht nodig hebben, goedkope exotismes, triomfen van de pseudonaïviteit. Wij kijken dat ongestoord aan, het betreft ons niet. Maar kunnen wij dan die aandrift die op valse redenering, vervalste en goedkope emotie berust uitbreiden, verantwoordelijk stellen voor het hele werk, vraagt Professor Vergroot-glas nu. Misschien, Professor, en wat dan nog? Van belang is dat de kunstmatige humus verbrandt en dat de gloed daar-

[p. 1086]

van uitdrukking wordt, getuigenis, verheerlijking van de aarde.

En het dier bij Appel? Dit wezen dat logge vlerken, onzekere poten, een pelikaansnavel schraagt als zovele lasten, dat geschoord staat zonder stut, dat zich naakt in de vertakkingen van de wereld vertoont met de inhaerente schaamte in de naaktheid van zijn verminkte, geatrofieerde leden, het dier van wolk en modder dat steeds weer opduikt is de uitdrukking geworden van de Appel-mythologie. Appel verwerpt meer dan ooit de psychologische bewijsvoeringen, hij verantwoordt zijn werk niet met de toegepaste kunst van de weergave der werkelijkheid, hij gaat de mythes te lijf en als wapen draagt hij in zich de geladenheid van zijn aandrift. Ulysses onder de schapen, Jonas in de walvis, de Assyrische Zonnegod tegen het monster drukken dezelfde weerstand uit tegenover het bovenwereldlijke dier. Alleen zijn de dieren ons nu vertrouwder in hun lijfloze, verlamde beklemming. De helden van Appel (hij en zijn toeschouwers, wij allen die in het schilderij stappen, klaar voor het gevecht, de ontmoeting) willen eerder het dier als vereniging dan als tegenstander zien, zozeer dat zij (wij) het dier menselijke trekken gaan toedichten, zijn onoverwinnelijke eenzelvigheid interpreteren met onze karakteristieken. En de verhouding held en dier lost zich op en de erkenning, nabij, onontwarbaar en vertrouwd van het dier in hem, wekt de angst sterker nog bij de held, hij zinkt, vlucht maar vlucht verloren in het vel van het dier, hij zakt in het schilderij verenigd met zijn dierlijke schaduw.

Zo komt Appel, die de dieren uitgeput heeft door zijn felle aanvallen, die zich heeft laten opslorpen met list en naïviteit door hun geweld, voor het gebroed der mensen te staan. Tussen bloemen, planten en landschappen die eigengereid tot een voordien

[p. 1087]

onvermoede flora zijn ontbloeid staat de hybridische mens. Appel richt zijn lenzen, gevolgd door de ongemeen trouwe vingers die het geziene vertalen^(*), op hem. Een van zijn belangrijkste schilderijen uit die tijd heet zelfs, ietsje overmoedig, ‘De Mens’. En de kankerende buurman die in ons woont roept uit: Dit is een verminderd beeld, een karikatuur, een ongelijk beeld, want wij hebben Parthenons, cathedralen, Atlantik wallen gebouwd, wij zijn nobeler van vorm en innerlijk, ik verbeeld mij de mens in evenwicht!’, alsof de schoonheid van de mens niet in de gruwel en de verschrikking van zijn krampen, tekortkomingen, geremde begeerten lag. Glorie is het schilderij ‘De Mens’. Een gepleisterd, moeizaam verwezenlijkt (men merkt de herhaalde pogingen tot naderen, de keer op keer hernomen druk der kleur, de aandringende toets die beschrijft, omvat, herleidt) en toch volmaakt natuurlijk beeld van een wezen met menselijke karakteristieken. De mens van nu. Goddelijke harmonie van verhoudingen, vervormende godsvrucht, de rede die van de mens een schema met al te vooruitziende kwaliteiten maakt hebben hier geen vat. In 1954 krijgt de ontdubbelende spiegeling van Picasso's mensenbeeld geen vaste grond meer, de onttakeling bereikt andere zones. De maskers van Nolde's verwilderde boeren zijn nog humanitaire exaltaties, bijna een speling van cultuur tegenover de verschrikkelijke naaktheid van deze ‘Mens’ in het nu. Vreemd genoeg is de anatomisch verantwoorde herkenbaarheid nabij, wij tellen ogen, een hoofd, tanden, een kindernek, schouders, een smalle romp met ribben en twee gespreide handen. Dit wordt getoond; hier wordt in bedwongen hysterie zichtbaar gemaakt wat wij vermoedden

(*) Marion in ‘Dantons dood’ van Büchner zegt: ‘Danton, je lippen hebben ogen’.

[p. 1088]

gisteravond nog, vannacht, en waar wij geen gezicht konden aan geven vóór de confrontatie nu. Het waterzuchtig hoofd, let wel, het is vlottend vel. De romp, kijk nader, is gemarteld. En de viervingerige handen (zoals die van Mickey Mouse) zijn onwerktuiglijke aanwassen. Het doek is (opnieuw) een traliewerk, van boven naar onderen zijn de verticale strepen tot een tapijt van littekens gegroeid; een zwarte regen vloeit tussen ons en het beeld, of is het beeld zo aantastbaar voor deze lava, kerft dit zwarte water zo diep in de huid? Haren, tanden en rimpels woekeren over het hele lichaam. Sommigen, waaronder Appel zelf, noemen dit werk: heidens. Dit is een te gemakkelijke vaststelling, een te vluchtige indruk. Deze aanklacht, deze vingers op de wonde, deze lelijkheid die om een reden van bestaan gilt is zozeer een nawas van de westelijke beschaving dat ik het in een kapel zie geborgen, door kniebuigers vereerd. Van het Christelijk mededogen heeft het de reden, de oorzaak en het doldazende gevolg: de gekwetste verflagen, de geschonden huid van kleur die de ongelijkheid van vorm en stof zo heftig proclameert dat men er als om deze kwelling te bedaren de hand naar strekt. Heidens? Automatisme? Een vorm als een rubberhuls rond de visie? Neen, vorm = visie. Het beeld plooit en geeft zich over naarmate de hand van de schilder hakt en trilt en glijdt; er is een voorafgaand innerlijk model naar hetwelk de gevoeligheid tracht, zeker, maar het beeld maakt zichzelf onafhankelijk van de voorafgaande beelden; door de nabije strakke controle van alle waakzame en scheppende krachten (de tred van een eerste stap die reeds de volgende in bedwang houdt, verwacht en gebiedt) wordt het beeld geboren in het nu, het ogenblik, en houdt daar stand in de omstandigheden van het nu die geschiedenis maken en bepalen. Zoals de Australische inboorling de wetten gehoorzaamt,

[p. 1089]

en in de plooien van ogen en mond littekens van traditie grift, zo volgt Appel de lijn van Grünewald en Van Gogh in een associatieve eendergerichtheid. De mens met zijn schandelijke merktekens in het lijf uitbeelden is voor Appel zovele palen slaan in de goudzoekerswereld van de schilderkunst van vandaag. Het is zijn privé-domein.

Zie ‘Mens en Dier’, een profeet die een krokodil bezwerend en afwerend boven het hoofd houdt, het beest hangt onhandig bovenop, het stapt met een aarzelende poot op het voorhoofd van de profeet en hij laat begaan, hij glimlacht met zijn zwarte tanden als een snor, in de afgrondelijke verwarring die heerst is hij gebonden, dat weet hij, aan de wereld waartegen hij het afwijzend gebaar met zijn rechterarm maakt.

En doordrenkt in warmte, verstrikt in lust en kwaad, die twee gruwelijke grappenmakers: Twee Hoofden (1953). Horen zij in het gangbare zonnestelsel thuis, in de mierenhoop met paadjes en tuintjes der mensen met hun dagelijkse sleur en spel? Ik vrees. In ieder geval zijn het mensen, de blik en de houding zijn er, te verifiëren op de tram en in de bioscoop. Alhoewel... men kan hier toch geen gezond verstand vinden, geen werkvergunning, geen Kierkegaard. Maar welke drijfveer dan, welk oponthoud dan in de evolutie der natuur maakte hen mogelijk, die twee die pathetisch staan te gapen? Juist, waar anders in de zoogdierenwereld kan men op dit schaamteloos schamele, dit dreigend onschuldige botsen dan bij de mens.

Dit schilderij had in beproefde stijl: Moeder en Kind kunnen heten, ik lees er een binding in tussen de twee die navelstrengachtig moet zijn.

Tenzij... tenzij de mongoloïde links één van die dwergvaders was die zich vermommen en verschuilen in kindergedaante, vroegwijs vroegrot; dit zou men

[p. 1090]

kunnen afleiden uit het bazige verdringen met zijn lamme rechterpoot van de moeder, open en sterk gelaat rechts. Van hen beiden staan de zwerende ogen (de bezwerende blik) op dezelfde hoogte als om gelijkenis van rang of verwantschap aan te duiden, een in het rituele op één lijn te stellen erfenis die zij van hun maker meekregen, maar hun ogen (en niet alleen hun blik) zijn verschillend. Zeer uitéénlopend van textuur. (En wij merken hoe de vroeger zo obsessionele kracht van de ogen bij Appel aan dwang verliest, in deze periode schildert Appel ze steeds in verschillende kleuren, zij ontgroeien het stelsel, straks, enkele jaren later (op het ogenblik dat u dit leest) zullen er geen ogen meer zijn.) Terwijl de moeder met het overgrote hoofd - zoals bij de madonna's in vroegromaanse beeldhouwwerken - alleen maar onze blik bedwingt, ons aanstaart met het geduld van het dragen is de dwerg agressief, hij strompelt naar voren, hij valt ons aan vanuit het doek, zo meteen stort hij in onze schoot. Hij heeft een gesloten, verbitterde mond die de schalkse uitdrukking van zijn blik tegenspreekt, zij klemt in een lijdzaam verwijt schuin haar tanden op elkaar, zij leeft in onschuld.

Het gaat er nu niet meer om in dit schilderij - vanaf deze periode - voorstellingen te geven in enkele zwaar aangezette omtrekken en vlakken te vullen waar ze contrast zullen vormen en rijkdom binnen en rond de grenslijnen. Appel geeft voorgoed de gladde werking, de toevallig gedrongen bouwsels op, nu is de verftoets meer direct een greep op het zegbare, een schok die ingrijpend de gestalte bepaalt en vangt, de verf heeft een spankracht die het onderwerp niet meer omlijst maar oproept, uit lagen van weerstand te voorschijn haalt. In triomf, in dramatisch geladen oplossingen. In ‘Twee Hoofden’ is het rood van de hoofden en van de bijna identieke

[p. 1091]

verfklompen die uit beide hoofden naar het lichaam toevallen, daar verbinding zoeken, dramatisch in de meest beproefde zin. Bloed en muleta, zon en koningschap. Het rood is er zo ongemeen hevig omdat het in het doek de enige pure kleur is, puur aangebracht in de samengehoopte en besmette, besmet gewreven grondlagen rondom van oker, blauw en violet. Wie het doek als een impressionistisch doek wil benaderen stoot op fragmenten vol chromatische kunsttoeren, wie het als textuur onderzoekt vindt hangende, druipende, zakkende verf als een oude, vette huid, en overal gloeit de kleur opgeroepen door borstelstreep, paletmesgeschraap, de krul van de neus van de verftube, en de afdruk van de hand van de schilder. Een noodzakelijk (en toch redelijkerwijs toevallig) spel, een verbluffende werking van functie en Ding an sich.

Het wit vooral is aangeraakt door de kleur en erdoor verminkt doorheen dit doek. Brokkelige witten met schaduwen van blauw en groen vormen eilanden (eiwitlanden) van onrust. Het blauw van de dwergenromp en van zijn linker- en haar rechteroog is de enige kleur die onmiddellijk de felheid van het rood kan weerstaan, daartussen wringen zich en leven gedempt in profusie het Hals-achtige ombra, het ei-geel op de baard van de dwerg, het paars van de moeder. Een eenvoudig kleurschema dat gonst in zijn onontwarbare tonen die steeds kleur-en-licht-generators blijven.

1953 noemt Appel zijn ‘tragische periode’. Zon en dieren, vogels worden aangetast door het tragisch levensbesef van de mens en worden in het bestaan ingeschakeld, nemen deel aan de onoverkomelijke feesten die de angst wekt. En alleen de koorts van de schilder ontrukt hen aan de chaos van angst, alleen zijn vitaliteit helpt hen bestaan in het voorlopig bestek van een schilderij.

[p. 1092]

Een jongleur speelt met ballen als werelden, sterren waaien door lompen van landschappen, een dier als een draak vliegt over een stad met een kerk op stelten naast een jankende burger, een koe sterft in stuipen, de bevolking krijst en kruipt samen op een mesthoop van schrik, vee vlot met gezwollen balgen over het water, een stad verhuist, een maagd opent een zwart gezicht van pest en begeerte. Doeken heten: ‘Dieren zijn Dieren’, ‘Nooit was de nacht zo zwart’. En wij weten deze wereld nabij. Tussen de geijkte maaksels en de regels en de binnenhuisbanvloeken van de meeste hedendaagse schilderijen die hopeloos in de esthetiek verwrongen zitten is deze wereld van een wonderlijke juistheid. Dit klimaat, deze ozon versterken ons omdat tegenover de dwingende kracht van de wereld alleen een identieke kracht van verbeelding gezet kan worden. De mythes waaraan de meeste hedendaagse kunst onzeker en dankbaar put zijn verwaterd en overbodig gebleken. Buiten de sermoenen, het geloof aan de uitgemergelde dogma's, buiten het krampachtig hangen aan de wetten van schoonheid, buiten het werpnet der mystiek tast Appel naar zijn eigen mythes. Dit gebeurt niet geheim maar gesloten. En niet alleen bij middel van het verhaal of de materie, of de vorm of de betekenis - monotone tegenovergestelden! - maar door de op de top gedreven spanning tussen dezen. De hypnotische terugkeer van de twee punten, ballen, ovalen van ogen of de gespannen springstand van bomen en dieren (als bij de Pheniciërs) zijn in dit verband uiterlijkheden bijna, aanknopingspunten waardoor de figuren van de mythes ingang vinden; wat de mythe, vervangbaar spel van terugkerende kaartfiguren, veranderlijk noodlot, haar eigen luister geeft is het geweld van de uiting zelf, geleid door steeds nieuwere impulsen.

Wreedheid. Woede die tegen de onmededeelzaam-

[p. 1093]

heid opspringt. Medelijden. En de uiting is beheerst hoe onstuimig het medium in zijn eigenheid wordt geschokt, vast is de verschijning, buigbaar en verscheiden en rijk.

Soms wint een wilde emotie het van meer statische elementen, soms rijpt een panisch levensgevoel tot hysterie, soms ontstaat een zeer tedere bewogenheid. En steeds als bindmiddel en teken van de mythe van nu rijst de organische zang der elementen, de keelkreet van Appel die in de splinterende wereld rondom ons dringt, zo nabij dat de overrompeling ons tot deelneming dwingt. Materie mengt zich in akkoord en verheviging van de visie. Men moet bij Appel niet peul na peul van zijn werk ontdoen om er de positie, de toestand, het talent, de richting van te herkennen, men treedt onmiddellijk op het gevoel af in een terrein van leefbaarheid. Zijn wereld is hard. Van een overvloedige, mannelijke sensualiteit. Van een dringend noodzakelijke vrijheid. Tegen de moraalangst, tegen de ratio die de fnuikers ter hulp roepen, tegen de vervluchtigende notities van lauwe extase en onverteerde satori, in de vrijheid van een persoonlijke, glanzende inzet; een razende zang op de klippen.

De ontwikkeling die Appel's personages in zijn werk doormaken en die loopt vanaf de eerste middelen tot protest en zuivering, over de bijna-automatische neergriffeling, hun tot monumentaliteit uitgegroeide statiek naar het verhevigde drama in 1954-1955, verloopt evenwel niet doorlopend in een chronologische orde zoals ik die probeer in te brengen. Steeds doorkruisen en omwentelen zich de verschijningsvormen en het kan bijvoorbeeld makkelijk gebeuren dat neutralistische elementen plots hun intrede doen in een vrij-associatief doek. Wat evenwel trouwe getuigen blijven in de schilderijen, hoe verscheurd en hoe veranderd ook hun aanwezigheid

[p. 1094]

zich manifesteert, tot 1956 zijn de ‘personages’.

Het temperament van de schilder moet zich op hen beroepen, zich botvieren op hun bekende grond. Appel kan zich niet meten aan stemmingen, tekens, calligrafische uitbarstingen, alhoewel hij die fragmentarisch opvangt en kan gebruiken, zodat er reden zou kunnen zijn om hem in te schakelen in de al vermoeide termen: tachisme, abstract-expressionisme, action-painting. Maar hoofdelement blijft de duiding van een wezen, meerdere wezens in een wereld. Achtergrond en actie moeten hun gang kunnen gaan en botsen. Het menselijk drama moet herleid, vertoond, verheerlijkt worden. Het onderwerp zit soms verscholen, raakt soms verslingerd in de wenteling der kleur maar zichtbaar is het drama steeds en dikwijls triomfantelijk overrompelend uit de modder van verschillende ‘lezingen’.

En hoe weinig experimenteel is deze schilder naar wie dit epitheet steeds wordt gericht. De trouw aan de thema's, de borende aandrift om deze thema's nader te omschrijven en duidelijk te maken, de ernst waarmee op een immense schaal doek na doek naar het licht geholpen wordt waarin wij moeten leven, maken de notie: experimenteel te beperkend.

Wij wandelen verder in de tuin der verbeelde werkelijkheid. Rond 1954-1955 worden de gezichten groter. Close-ups van de ons reeds bekende Appelgezichten en soms terwijl zo'n kop naderbij dringt is de focus verward broeierig (zoals een vergrote miniatuur geen poriën, rimpels, lijnen meer zou krijgen maar vlekken, strepen, krullen) soms onhoudbaar veranderend vervlogen van uitdrukking en omtrek, maar een hechte hand houdt het gezicht samen, vrees niet, hier is al de wilde mond, de vegen van de ten berge gerezen haren, de opgerichte hand. Professor Doctor Vergroot-Glas zegt: expressionisme. Dank u, doctor.

[p. 1095]

Inderdaad, de schrille Nolde, de hysterische Kirchner zijn hier voorbij geweest, alleen is er hier in het expressionistisch gezicht dat zij in de wereld schopten een verschuiving ingetreden die op een meer algemeen tijdsbesef duidt. Gebaren, houdingen (van hun psychologische implicaties bevrijd) springen hier noodzakelijk naar voren, de materie zelf wordt uitdrukking en houdt (o.a.) menselijkheid in, levensgevoel in alle bacteriën, drift in alle cellen. Wij vragen ons niet af vanwaar die drift, vanwaar die noodzaak komt, maar komen hulpeloos en gretig in de ban van zulk spiegelgezicht. Haren zijn stekels, de wangen wijduitstaande snorren, de mond een verpletterde vis en het geheel vormt tentakels en komma's in de krassende zwierende verf. Wij zijn de hand van de schilder die in de kleur graait en die uitwrijft op dit ogenblik, de actie van het schilderen blijft duren zolang onze blik het schilderij raakt. En de velden van materie leven tegen mekaar in, vullen mekaar aan, leiden een eigen bestaan en blazen ons hun pas ontstane adem tegen. Mensen heten hier: ‘Verschrikking’, ‘Ongenade’, ‘Een Indianenopperhoofd’, ‘De grote moeder’.

Gezicht (1954). Het rood is versnipperd, het vormt hier de romp (twee rondingen, een gewelfde borst) met twee armachtige vergroeiingen en strepen onderaan en waar de snede van het paletmes tussenkomt in de oppervlakte van heel het doek raakt zij de onderlaag die uniform rood moet zijn want naar boven gezogen en weer neergeslagen ontstaan drie horizontale bloed-vlekken. Het rood duikt in de mond waar het gehemelte tong en huig verbeeldt, verder zit het verspreid te laaien over het schilderij, in de haren die zijdelings vloeien, in de verentooi op het hoofd, in de Rembrandtieke duisternis der hoeken. Het gezicht is geel, een nijdig hoofd van een leverlijder, citroendrinker, in de huid groeien uiterst

[p. 1096]

delikate adertjes van blauw, riviertjes, vertakkingen en twijgjes van de levensboom. Blauw zijn de grenslijnen en blauw de (opnieuw) vertikale tralies het tandwerk van de mond, van de ogen, van de verschrikte haren. Het wit bindt dit alles in lijdzaamheid, het wit laat kanalen van kleur binnenvloeien en overstromen, wordt aangetast en wordt windig licht, blauwig schuim, rose wolk, een ongekweld grijs en waar het onbemoeid bleef hangen vlokken van zaad en spuwsel over het gezicht, dat van een opgerispte, kwaadaardig lachende, bange en terroriserende hermaphrodiet. ‘Wie zegt dat?’ Ik, doctor. A zo, jij! Ja ik, doctor. Althans in een eerste lezing vind ik dit allegaartje, dat makkelijk allegorietje.

Dus dan is evengoed te verklaren dat...?

Ja, dat het hier een vrouw betreft, of de brand in de mens. Of een vernietigingsengel. Wat niet ontsnappen kan evenwel aan de duiding is de aanwezigheid van bloed, schuim en tanden. Wat niet weg te slaan is uit interpretaties allerhande is wat het schilderij in essentie is: monument zonder verstarring, drift zonder de weeromstuit van de vervloeiing, de onmiddellijke kracht van het creatief proces dat kleur dwingt de verbeelding te beroeren als vingers een instrument, instrument van muziek of foltering, onze zenuwen ondergaan de vingergreep.

Wat groeit in die tijd is het massieve uitzicht van het werk. Verflagen worden grof doorwerkte massa's materie waarin de kleur trilt, niet door glacis (er is weinig terpentijn, weinig glazuur bij Appel), maar door de steeds drukkende ophoping van de verwante kleurgeledingen, grauw ligt op wit, orange op geel, oker op rood en randen, korsten ontstaan naast elkaar en laten de warme onderlava vrij, een beweeglijke herhaalde kratervorming verschuift de aarde, de vormen nemen dikhuidigheid aan waarin de kleur haar helderheid behoudt maar meer lichaam krijgt

[p. 1097]

(‘body’ zoals wijn na jaren). Door de variaties van de bewerking - horizontale nerveuze strepen, kolken van spiraalvormige opaciteit, besliste lik of tik van de vingers - wordt het speelveld een geologische landkaart waarvan de bossen blauw, de rotskloven veronese groen licht geven. Soms evenwel (en dit zijn dan schilderijen als richtingaanwijzers naar later, naar 1960 wanneer gij dit leest) wordt de werkwijze niet zo stug doorgevoerd, wordt verf niet zo uitdrukkelijk tot pasta en massa herleid; dan wordt de factuur losser, de lagen (de huid) van het schilderij zijn niet meer zo strak gehouden, hebben een vliegend snelle behandeling ondergaan die haar spoor nalaat; het gebaar van de schilder die zwaait en zaait blijft midden in de lucht hangen, het ene moment van onderbroken snelheid gooit zich op het andere en de kleurneerslag ondergaat die hortende momenten, kleur verandert razend snel in haar complementen en tegenstellingen en het uiteindelijk resultaat - dat dode, onbeweeglijke stuk besmeerd doek - behoudt de snelheid van die verkrachting, het schilderij is een gil die in de vervroren lucht blijft zinderen.

Alsof hij tegelijkertijd met de ontdekking van de snelheid als element (verwoestend element) ook ontdekte dat snelheid diepgang van psychische voorstelling verhinderde (en dat er tijd nodig is om een mens te maken) schildert Appel bij voorkeur nu landschappen.

De vroegere omgeving van zijn personages - de brokken klei en polderaarde, de ceramieken wolken die de mensen insloten als in een betonnen huls - schuiven nu open, hebben de indringers voorgoed vernietigd door hun schokken, het wolkendek wordt nu voorwerp, en rond 1956 ontstaat een reeks doeken: ‘De tragische landschappen’.

Iets van de tornadoluchten van Ruysdael, van

[p. 1098]

de loden horreur van Van Goghs zomeravonden overmeestert het land, een zelfde barok gezwiep in de verf kneedt en beweegt aarde en hemel. En steeds is er tussen de elementen van boven en onder, van wind en modder botsing, wrijving, aanval en onderwerping, storm steekt op, de aarde plooit, de lucht slaat neer in golf en scherf. Dit gebeurt in honderden wentelingen, korzelige gretige haperingen in de materie die wormen, grashalmen, kleimoten, mieren veronderstelt in een korstig moeras dat het landschap zijn betekenis geeft van een onmogelijk te bewandelen terrein, een natuurlijk galgeveld. Deze landschappen zijn snel. Een veld van paarderuggen, een steigerende humusgrond. Geen parende dieren, geen insecten met vleugels meer, die zijn door de vloed van de snelheid opgeslorpt of vloed geworden, overal versnipperd vindt men nog de lamlendige resten van de omarmende schepsels. Zelden vindt men er doden toch, geen steen of been, of poeder of as. Geen onaardse, verpoederde huid met de kloven van het verderf en de verstening. De landschappen zijn veie gronden, welige Hollandse gronden waar polders doorweekt, turf vet en de veenplassen kolken zijn. Rode regens slaan lasso's door het doek hier, ginds glijdt het paletmes en schraapt langs de bermen van een stroom en haalt okeren grint naar boven dat blinkt. Dionysos stapt voorbij en valt over het schilderij aan stukken van het lachen. Bloedspatten tonen zijn spoor.

Wij staan in een landschap nu. Gewoonlijk fragmentarisch ook aaneengemetseld is er een lucht. Het mes (dat Appel steeds meer en meer gebruikt) brengt trillerige gaten, langlippige spetters aan. De gewatteerde wolken spiegelen zich in de doorvlamde rivieren onderaan.

De lucht is in drie vlakken van verschillende kleur geschilderd met een vrij eenvoudige vermenging

[p. 1099]

van de randen waar zij elkaar raken in tussenkleur. Eendere logge vlakken maken de aardoppervlakte. De richting van de streek met het mes of het penseel (of de vod, of de schilderspalm) gaat in de aarde een andere kant uit dan in de lucht. In de aarde geeft een opwaartse zwaai naar de rechterhoek een effect van beving (aardbeving) dat zich verspreidt tot in de zijvleugels, een nogal gemakkelijk effect van beweging.

De lucht zorgt voor de tegendraadse invloed en zal met plat-horizontale wind het geheel tot een beverig evenwicht brengen. In aarde of lucht zijn ook geen slierten, slingeringen van verf te bespeuren, de aarde is met de volle hand smerig en kleverig te vatten, de enkele kleurenlaag die zich opent als een gladde, vlezige wonde is het ontmoetingspunt der twee krachten, daar waar de aarde begeeft onder de luchtdruk. En moest er een lik van de verbrijzelde voorstelling van dit contact tussen de horizon en zijn schaduw naar beneden druipen over de schuine, ongelijke schijven aarde, dan is dat een natuurongeluk, regen, hars dat van de boom op de doorbladerde bodem van het woud valt.

Het gevecht tussen de grenzen van land en lucht is een concrete voorstelling. Zij breekt open als een zweer met etter van kleur. Als wij nog meer naderen, ons laten opzuigen door de typhoon is het zelfs niet uitgesloten dat wij vaststellen dat deze voorstelling (opnieuw) een Gezicht vormt maar welk gezicht dan? En is er een lichaam opnieuw dat het ondersteund houdt? Is deze kop die vroeger ogen en tanden heeft gehad, die daar hangt te waaien in verwarring, open-waait in het landschap nog geldend voor een van ons, een fragment van ons? Soms wordt het landschap gezicht. De aders ervan zijn rivieren, de huid ervan is een Moerdijk. Aan de hakende klem van sliert en vlek ontworstelt zich tussen cadmium

[p. 1100]

rood en amber een broeierige massa. Wij bereiken de periode van de ‘Landschapgezichten’. Vrouwen met zeehondenkoppen, mannen met slagtanden en pruiken van boomvezels; direct uit de tube gespoten verf beschrijft cirkelvormig tasten naar een vorm voor deze wezens, prikkelt de verbeelding in haar meest gesloten oogholtes, ontsnapt aan de verbeelding en wordt een wezen in tienvoud, in een onmogelijk kwadraat en het schilderij vangt het wezen op en zijn vlottend gebroed. De schepper, God en temmer van de aardlingen blijft op de achtergrond, meer, hij staat machteloos en ziet deze bevolking zich ontwarren uit haar moeras, hij is een raadgever zonder belang geworden (indien wij niet zijn eigen, unieke trajectvorming in de gutsende larven uit het sop herkenden!). De verf druipt en bedruipt de wezens die in glimmende junglepaden zinken, krinkels, accenten, prikkels in de kleur schieten op uit de moederlijke lava met haar raamloze spatten die ruimte geven aan de éénvormige kikkervissen.

Ver zijn wij hier van de impressionnistische noteringen die sfeer moeten oproepen, ver van een kleine sensatie (‘ma petite sensation’ van Cézanne) die een bouwwerk in het verschiet verhoopt, ver van het voer voor maanzieken, het eigengereid genot voor makkelijk ontroerbare naturen. Er is structuur waar te nemen in de meest fladderige associaties van Appel. Niet de structuur van het teken van de calligrafie waarin een gevecht een elegante heraldiek veronderstelt, maar de draad die door het labyrint loopt, de hechtheid van organen, de deelneming aan een organisch gestut leven. Vezels, darmen, zenuwen worden blootgelegd, eisen hun bestaansreden op in het heftige vlak van het schilderij. En de natuur wordt hier geweld aangedaan (met haar eigen geweldige middelen) tot in haar meest verborgen cellen,

[p. 1101]

in haar naaktste gezicht en wordt als dusdanig verheerlijkt.

Appel getuigt van het oneindig rekbare leven, van het vitale principe in zijn vertakkingen, uitspattingen en glorie door het aan te vallen, op eigen terrein te ontmoeten. Hij gaat tekeer tegen het fletse rubbergezicht dat wij voor ons gezicht aanzagen enkele ogenblikken geleden nog in de spiegel, en ons oog, versuft, gesust door het bergachtig en zonbestraald niets dat wij als landschap naast en om de dingen wisten te vlotten elke dag, herkent dit land van belofte, dit samengeperst veld.

Dat soms de notitie beneden hoogspanning blijft, dat de drift van de aanval gemeenplaatsen, uitdrukkingsloze uitspattingen inhoudt, dat het glib geen hoogte, geen spankracht krijgt is vrij natuurlijk, het is de noodzakelijke ballast, de woekering van het onkruid in elk korenveld.

Het gebeurt weinig (het meest in zijn ‘losse’ periode rond 1956) daarvoor is de schilder te waakzaam over zijn spontaneïteit, neen, daarvoor is de spontaneïteit van de schilder al tevoren gewaarschuwd en gefilterd. Appel begraaft zijn eerst-ontstane kleurveld - dat soms een fantastische combinatie van eerste-worpen oplevert en dat een mindere ingenieur als bereikt doel, of voorwerp zou loslaten - te aandachtig onder de herstellende, veranderende nieuwe lagen en pas later - het later van de na paren verstillende hitte - merkt men (en hij) dat de constructie won door de herhaalde aanval, de veranderde blik na het eerste zien, de verminking van de eerste geboorte.

Werd Appel gewaar (rond 1956) dat er misschien een correctie kon aangebracht worden aan zijn aandrift? Dat een concrete aanvoer van realiteit zoals de gemeenschap haar kent, zijn visie - die misschien eentonig zou uitvallen indien zij te nauw

[p. 1102]

bleef cirkelen rond zijn wereld van weinig bepaalde (niet in hun eenzelvigheid te onderscheiden) monsters dieren landschappen - verbreden zou? Merkte hij een beperking in de symbolen van zijn extatische versnippering, eentonigheid, een stereotypie van de vormen? Hij schildert in het jaar 1956 portretten.

Portret veronderstelt gemeenschap, een afgebakend domein waarin waarden als toetssteen kunnen dienen. De schilder die mevrouw A schildert vult zijn verbeelding mèt haar aanwezigheid en zij, mevrouw A, verwart daar de verbeelding, hevelt krachtvelden over, ent karakteristieken van physieke en psychische aard op de verbeelding van haar belager. De veranderingen, de gaten die in de ontroerbaarheid aldus aangebracht worden, zijn precies, welomlijnd, soms effectiever dan die welke het innerlijk model er aanricht. De anders-heid moet een alles omvattende greep op de schilder hebben, hij moet zijn onttakelde visie steeds opnieuw wederoplappen met nieuwe benaderingen van zijn model. Die anders-heid vat Appel niet, misschien is daarvoor zijn privé-mythologie te alles-overheersend. In deze periode (ongemeen vruchtbare periode, Appel schilderde een veertigtal portretten!) zien wij hem met koppigheid gaten in de lucht slaan. Zonder de sofismen op te roepen van de onmogelijk communicerende vaten, zonder de evidente (en hinderlijke, dol makende) stelling dat wij de andere niet kunnen bereiken dan door het eigenste van ons zelf, door de mislukking zelf van ons pogen tegen zijn geslotenheid te werpen in de wanhoop van de overgave, te berde te brengen, moeten wij vaststellen dat Appel hier een bron heeft aangeboord die buiten zijn mogelijkheden lag.

Hij vermijdt anecdotiek en schildert daarom een persoon zonder ogen. Hij wil eenzaamheid aanduiden in iemand en die iemand krijgt krijtwitte haren, krijtwitte wolken rondom. Appel doet precies het

[p. 1103]

tegenovergestelde van wat hij zich voornam, want om het onderwerp uit zijn concreetheid te tillen moet men juist volop in zijn concreetheid treden, haar vernietigen door haar volledig weer te geven, en niet zoals Appel bijna elke keer gedaan heeft een raamwerk van stilistisch verbeelde eigenschappen drukken op het concreet beeld. Hoe bewonderenswaardig van factuur de portretten van Appel mogen zijn, zij berusten op een misverstand. Wie is deze man met de hanglip met de dazende kop? Niemand, een Appel-creatuur dat zich in de gemeenschap wil dringen waar het geen kans op herkenning heeft zo zwak zijn zijn kenmerken van paspoortfoto-achtig gemeenschapsleven. Zulk portret is hybridisch geboren; indien het betekenis kon verkrijgen naast zijn eigenlijke werking als schilderij - een mogelijkheid die men kan betwijfelen - had het delirium van de schilder scherper gepunt moeten zijn op de wisselende en constante aspecten van zijn onderwerp; hier was overgave en doordringen nodig, van een aard die de egocentrisch gerichte mythologie van Appel niet kon opbrengen.

In plaats van een meer nabije, meer warme herkenbaarheid naarmate wij wezenstrekken kunnen onderscheiden die ons ontroeren of doen lachen om hun verwantschap met het model, ontstaat een afstand, een vacuum. Wij wijzen naar de te lange neus, naar de opgeblazen gezichtstrekken als bvb. overhangende mondhoeken en lossen een rebus op: ‘Deze man is teder doch beslist’ - ‘Hier heeft de schilder wijsheid en intelligentie willen uitdrukken bij middel van kleur en vorm’ en wij blijven aan de rand van de stolp waaronder wij de betrokkene weten te koekeloeren, ergens, niet onder ons.

Waar bij Velasquez of Dubuffet volmaakt natuurlijk gebeurt dat wij model in materie zien overgeheveld - desnoods vernauwen wij daarvoor ons

[p. 1104]

perspectief, stellen bepaalde lenzen van onze gevoeligheid beperkend in - merken wij dat het model bij Appel geen intrede heeft gedaan in zijn (en ons!) daarvoor speciaal opengebroken bewustzijn. Er is gaping en opening gebleven. Welk gevoel wreekt zich, en staat hier de algemeenheid van uitdrukking die Appels forte is in de weg? Hoe komt het dat wij hier een gevoeligheid artificieel op de been gehouden zien? Naar psychologische maatstaven - hét element in het portret - slaat Appels ongebreidelde verbetenheid in leegheid door. Inzicht en gratie ontbreken. Het portret van Miles Davis - een ideaal model voor Francis Bacon of Dubuffet - is banaal, dat van Sandberg (1957) een karikatuur van de onmacht een ander wezen te bereiken. Vreemd genoeg is ook de groteskerie - een krachtig bestanddeel van Appels kunst - hier ondoeltreffend en zwak bedreven, alsof geconfronteerd met een levend mens die geen toeschouwer maar voorbeeld en voorwerp moet zijn, de ongure razernij waarmee Appel zijn privé-personages verscheurt en verbeeldt haar wapenen verliest. Schroomvallig wordt de mens op afstand gehouden als een te heilig object. Ontwapend vervangt Appel - in de nabijheid van zijn model - de mens door een type, net zoals hij jarenlang in een scholing van anti-concreetheid zijn eigen wezens verhief tot status van menselijk beeld.

Het portret van Machteld bijvoorbeeld, is in zijn stralende kleur van een brokkelige on-kennis. De naturalistische belichting van opzij dat het meisjes-gezicht een Grand Guignol-glans geeft, de volledig ongegronde opstelling van de vlakken van het lichaam, de loshangende impasto's die niet in een organisch aan te voelen geheel sluiten met de aanduiding van blauw en wit voor wolk en lucht, maken dit schilderij een esthetisch werkstukje, een abstracterig spel van gamma's zonder noodzaak.

[p. 1105]

En door het wonderlijk proces dat gebiedt dat de creatieve mens misstappen moet begaan om des te duidelijker zijn weg aan te tonen raakt Appel onmiddellijk na zijn Portretten in de ban van een evenzeer concreet thema waar hij evenwel opnieuw op alle sensibiliteiten van zijn kunnen mag bogen: voor ‘Het Naakt’. Appel gaf aan zijn schilderijen uit die reeks een aantal namen: ‘Zwart Naakt’ ‘Tragisch Naakt’ ‘Barbaars Naakt’, enz. die wij rustig onder elkaar zouden kunnen verwisselen want zij zijn ontstaan uit een zelfde drang die gespecifieerde karaktertrekken overbrugt. Hier, helderder dan ooit te voren te ontdekken in zijn bedoeling en zijn verwezenlijking, reikt Appel over de ontwikkeling in zijn oeuvre - vanuit de folkloristische vlinderprikkerij, de mannetjesputterij, vanuit de met geweldige figuren bevolkte mensentuin - naar de wereld van de tot emotie gestolde kleur en vorm. Trefzeker, van een monumentale losheid van aanpak springen naar ons toe de dansende, liggende, verminkte, gezwollen naakten en doen ons deinzen. Eva's, spooktreinen in slaaploze nachten, bacchanten laten hun burlesk geweld op ons los met een ontstellende indringende kracht. Naakter kunnen zij niet zijn, zij zijn afzijdig van elke eerbied, de christelijke eerbied voor de evennaaste krijgt hier een nieuw karakter, de maat waarop zij dansen is tegelijkertijd heidens en gekweld. En nergens in hun essentie van naakte mensen vervalst of onderschept of tekort gedaan. Er is geen hakken in het wezen ‘mens’ dat nader bij de liefde kan zijn. Deze wezens zijn openbaar in hun aanvretende vitaliteit, in hun geweldige inkeer. Het schilderij is hier klacht en verrukking, meer dan vertrouwen of wellust. De brandende vrouw hier die sedert één ogenblik al haar flarden van kleren heeft verlaten en zich, gekwetst nobel dier, aan onze blik koestert en wondt is intens

[p. 1106]

‘zichtbaar’. Geen overbodigheid die aan het zien schaadt vult deze doeken, de wisselwerking van schril aangezette gamma's van kleur en de razende scharreling van de zoekende, vindende lijn troebleert ons volkomen; zulke zinnelijke benadering boort aan onze kilste weerstand.

De actie van het schilderen heeft hier al een vorige ideale structuur gevonden, waarop zij zich kan botvieren. Appel schildert óp het beenderstelsel van het naakt, zijn vel dat schildert heeft vertakkingen in het vel dat hij schildert. Zelfs de gezichten (opnieuw, opnieuw de beklemming van die spiegels, die kernen van herkenning) die hij tevoorschijn roept in die tijd bereiken een graad van naaktheid die hij tevoren niet aan te duiden wist. Er zijn weinig wolken meer die de gezichtsvorm aannemen, geen afgeronde entiteiten meer gevangen in hun primitieve aandoeningen. De samenvlokkende klodders van de vroege gezichten die hun zwaarte en ondoordringbaar leven beleden, zijn door de scherpste wind gevangen en verstrooid. Een gezicht is nu een onmiddellijke ellende, een tot enkele woedende flarden herleid vod van verf. Holtes ontstaan tussen neus en kin, daarin hangen in de rode donkerte waaiende tanden, haren zijn rijdende lijnen verspreid in de hoogte van het doek. Monden staan open. En dat aan deze gezichten naakte lijven hangen is duidelijk te lezen, nooit anders is een gezicht zo schaamteloos open, zo verdovend eenzaam schreeuwend.

Naakter is nooit zover dat ik je naakt
nog nooit zover gezien, genaderd veranderd heb onder mijn blik
Daar wentel je je bekken open
en je krinkelt
scheurt
en slaat

[p. 1107]

 

onvaste voet, verdoemde schoot

 

mijn zomernaakt.

 

 

 

Daar kraakt de wereld door je schreeuw

 

een lach tussen krekel en meeuw

 

mijn waanzinnig naakt, mijn stekelnaakt.

 

Geef jij je over aan het voer der mensen?

 

Je eet als een pelikaan,

 

Je bloedt als een haai.

 

 

 

Geef jij je over?

 

Je breekt mijn lijf met sporen binnen

 

van aarde en modder, en je mahoniehouten ringen

 

komen krols in mijn kop te zingen,

 

schamel naakt, mijn prikkelpop.

 

 

 

Geducht bordurend borend bereik je

 

mijn scherven als naakt je kamhaar splijt

 

als winter in mijn woning waait met windsels, soppend

 

en kokhalzend minnen.

 

 

 

Naakter dit erf?

 

Naakter nooit zover, mijn kindse koningin

 

mijn makke danseres met je buik van pimpelmees

 

nooit zover dat ik je niet splinterend verander

 

en verban en ontdek in mijn blik.

HUGO CLAUS