|
| |
| |
| |
Het Noordnederlandse proza
Enige tijd terug is er in de Engelse pers een discussie gaande geweest, geëntameerd door Harold Nicholson over de vraag of de roman als kunstvorm niet heeft afgedaan. Nicholson, die overigens niet de eerste is die deze vraag stelt en tracht te beantwoorden, meent dat dit inderdaad het geval is, want, zegt hij zo ongeveer: een roman is een verhaal gemaakt tot genoegen en lering van de lezer. Nicholson vindt dat in de moderne roman niet, die is veel te psychologisch bovendien en daardoor onbegrijpelijk; reden waarom het met de romankunst afgelopen is... De heer Nicholson had nog wel wat argumenten meer, maar veel overtuigender dan het bovenstaande waren ze niet.
In Nederland heeft De Groene Amsterdammer getracht het‘probleem van de moderne roman’ aan de orde te stellen door het artikel van Harold Nicholson in zijn kolommen af te drukken en aan diverse schrijvers en schrijfsters uit Noord en Zuid te vragen in enkele woorden hun mening over de kwestie weer te geven. Dat is uiteraard een moeilijke opgave, vooral wanneer men bedenkt dat die ‘enkele’ woorden de 300 à 400 niet te boven behoorden te gaan.
Men kan zich allicht afvragen of het erg belangrijk is, althans voor een romancier, om zulke vragen te stellen. Wanneer men aanneemt dat de roman aan een bepaalde periode van de menselijke geschiedenis gebonden is en men zoekt een definitie van het genre in dat perspectief, dan spreekt het vanzelf dat wat men dan als ‘de’ roman wenst te beschouwen in onze tijd heeft afgedaan. Maar dan ook alleen maar, omdat men het zo graag wil, daarvoor heeft men dan immers
| |
| |
het genre zo beperkt. Dit lijkt mij namelijk het geval met Harold Nicholson. Volgens zijn definitie is bijvoorbeeld Proust uitgesloten en wat dat betekent voor een groot deel van de moderne... ‘roman’-litteratuur, behoeft hier niet uitdrukkelijk te worden vastgesteld. Wat mij betreft, acht ik de definitie van het begrip roman zo subjectief dat iedere definitie mij gevaarlijk en onjuist lijkt. Men kan gerust zeggen dat het soort roman dat vroeger bij uitstek aan deze benaming scheen te beantwoorden, minder en minder wordt geschreven, behalve in sommige opzichten in de detective-litteratuur. Maar daarmee is natuurlijk allerminst gezegd, dat daarom dan ook de soort heeft afgedaan. Wij zijn nog altijd uitstekend in staat om ‘Le Rouge et le Noir’ te lezen of ‘Oorlog en Vrede’ en in Nederland verscheen nog kortgeleden een voortreffelijke vertaling van ‘Les Liaisons dangereuses’. Misschien is het zelfs niet al te stoutmoedig te veronderstellen dat te eniger tijd ook weer iemand in staat zal zijn zulk soort boeken te schrijven. Wanneer dit als een ketterij mocht klinken, in welke oren dan ook, moeten de eigenaars daarvan maar bedenken dat er juist in deze materie geen dogma's bestaan, zo weinig dat indien men de geschiedenis van de ‘roman’ nagaat, men op een gegeven moment midden in de poëzie terechtkomt, bijvoorbeeld Poesjkien of de Canterbury Tales... Het doet er allemaal weinig toe, het blijft een sport van tijd tot tijd zulke vragen op te werpen of aan de beantwoording ervan mee te doen. Het heeft tenminste het voordeel dat men voor zichzelf nog eens formuleert wat men er eigenlijk over denkt, voorzover men dat althans doet, en dat kan dan of voor onszelf of voor anderen wel weer eens nuttig zijn.
Zo vond ik in de bovengenoemde Groene Amsterdammer ook een antwoord van Theun de Vries, die mij een of twee jaar geleden nogal verbaasd heeft door een ongemeen kwaadaardige uitval te doen naar mijn roman ‘Een Vinger op de Lippen’, door hem beledigend en kwetsend geacht voor het christendom, hetgeen in de eerste plaats niet veel ter zake doet, in de tweede plaats door mij betwist wordt, maar in de derde plaats een bevreemdend argument is in de mond van een communist. Ik heb uit zijn opvatting over de roman tenminste begrepen, dat ik in zijn ogen in menig opzicht
| |
| |
te kort moest schieten als romancier, maar ook nog als schrijver met maatschappelijk verantwoordelijkheidsbesef. Hij valt immers de heer Nicholson bij, waar deze opmerkt dat het voormalige ‘verhaal’ van de roman is vervangen door de monologue intérieur van (wat Theun de Vries dan weer noemt) ‘psychologische fijn-kruimel-artisten, die zich van de bloeiende macht en zichtbaarheid der werkelijkheid hebben laten vallen in de moordkuil van het subjectieve, toevallige’. Er is echter nog een alternatief, namelijk de roman als objectiverend, democratisch kunstwerk, nu en in de toekomst met volle vreugde te beoefenen. Vertoont de romankunst de neiging, meent Theun de Vries nog ‘de epiek te verloochenen, zich te verlustigen in essayisme of extreme zelfanalyse der auteurs, dan betekent dit, dat de sociale laag, die de roman tot nog toe beoefende, zelf ten ondergang is opgeschreven, niet meer bij machte de gevoels- en levensinhouden van grote mensengroepen meeslepend in beeld te brengen’. Al zal ik dan, niet bij machte de gevoels- en levensinhouden van grote mensengroepen meeslepend in beeld te brengen, helaas wel ten ondergang zijn opgeschreven, dit mag mij toch niet de ogen doen sluiten voor het feit dat Theun de Vries, wiens laatste roman Pan onder de mensen in deze kroniek ter sprake dient te komen (en waarom niet als eerste, nu ik het toch over hem heb?) een auteur van de toekomst is, zijnde wèl bij machte de gevoels- en levensinhouden enz., enz. Hij heeft dit o.a. bewezen met zijn driedelige Marx-roman ‘1848’, waarin de ‘grote’ figuren zo aandoenlijk huiselijk zijn dat men er niet aan twijfelen kan dat zij voor grote mensengroepen wel meeslepend moeten zijn en op andere momenten, onder elkaar, zo gewichtig doen dat het is of zij hun historie al achter de rug hadden vóór zij goed en wel begon...
Ik moet overigens erkennen dat hij in zijn roman-reeks ‘De Fuga van de Tijd’, waarvan Pan onder de mensen het tweede deel is en Anna Casparii het eerste was, over andere kwaliteiten blijkt te beschikken. In deze Fuga probeert de Vries een beeld te geven van de evolutie die door de tijd teweeggebracht wordt en die invloed heeft niet enkel op de generaties als zodanig, maar bovendien en vooral op het sociale verband in het menselijk en maatschappelijk vlak. Men heeft wel eens het gevoel dat de grootsheid van opzet, de
| |
| |
behoefte om het verleden als een deel van de toekomst te zien, de altijd voor ogen zwevende (ongeveer gehele) mensheid voor de schrijver bijna wetmatig een compensatie moet krijgen in het aantal bladzijden. Theun de Vries is geen groot psycholoog; hij gaat nooit werkelijk in de diepte, waar hij het probeert komt hij niet verder dan een oppervlakkigsentimentele persoonsbeschrijving. Maar juist daarom kan hij zo goed beschrijven in de traditioneel-vaderlandse zin van de copieerlust des dagelijksen levens. Van vreugde vervuld over de toekomst heeft hij nog wel eens de neiging zijn helden en heldinnen te verfraaien, ze sympathieker te maken dan zij eigenlijk zijn; dat is, dunkt mij, geen opzet, het is alleen een gevolg van zijn romantische blik, die geen onderscheid maakt tussen deze visie en het realisme. Verwante verschijnselen doen zich trouwens ook nog op andere manier voor.
In Pan onder de mensen maakt de lezer kennis met Allard Rosweide, de musicus, en - volgens de uitgever op de flap - de eigenlijke hoofdpersoon van de romancyclus. Wij zien hem hier in zijn jeugd, geniaal kind van een armoedig Drents echtpaar. De wereld waarin hij wordt beschreven, de verraderlijke venen en turfmoeren, de uitgestrekte heide-gebieden, het is allemaal zonder twijfel knap gedaan in een soort horizontale vertelkunst, waar de beschrijving een grote rol speelt en ook wel degelijk een functie vervult. Is het zo ondenkbaar dat hier een begaafd kind wordt geboren dat de ‘trekken van de veldgod en fluitenvinder Pan’ krijgt, met dien verstande dat er noch van een Arcadië noch van een dionysische levensopvatting sprake is?... Het is niet onmogelijk en men moet het als een gegeven aanvaarden. Maar men voelt toch al te duidelijk, wanneer dit kind door bijzondere omstandigheden in de gelegenheid wordt gesteld om in Rotterdam op de muziekschool zijn kunstenaarsaanleg te gaan ontwikkelen, er wel op zeer nadrukkelijke wijze een tegenstelling wordt gecreëerd tussen droom en ‘werkelijkheid’, die sociale werkelijkheid die ons in Drenthe en in de havenstad in het laatste kwart van de vorige eeuw wordt uitgebeeld. Die werkelijkheid zal niemand aantrekkelijk vinden, maar hier is zij als achtergrond, als decor, zo goed bruikbaar en zo nadrukkelijk gebruikt, dat het al heel gauw duide- | |
| |
lijk wordt, dat de achtergrond het eigenlijke onderwerp is en het onderwerp in wezen het voorwendsel. Dat dit zo is, blijkt trouwens ook nog uit iets anders en dat is het feit dat de componist, die aan het einde van dit boek nog maar zeventien jaar is, een rol vervult welke niet bij hem past. Er is een zodanige disproportie tussen zijn realiteit en die waarin Theun de Vries ons wil doen geloven, dat wij daar niet in slagen. Men voelt dat Allard Rosweide méér te dragen heeft dan zijn zeventien lentes hem
toelaten, en dit méér is precies te veel; het is wat Theun de Vries aan het verhaal toevoegt: namelijk de onvrijheid van zijn personage.
Dat is, after all, het grote bezwaar tegen dit boek: dat ondanks enkele overtuigende passages, ondanks het niet geringe vakmanschap dat van Theun de Vries weliswaar niet een van de belangrijkste, dan toch tenminste een van de bekwaamste Nederlandse romanschrijvers maakt, de indruk overwegen blijft en trouwens door bewijzen kan worden gestaafd, dat de schrijver iets wil doen voelen dat alleen maar gevoeld kan worden wanneer men met die wil kan sympathiseren. Daar zou weinig op tegen zijn, indien dit niet nodig maakte dat men de waarheid geweld moest aandoen. Het talent van Theun de Vries is groot genoeg om tal van lezers over dit bezwaar dat niet erg belangrijk lijkt te doen heenstappen, maar wie er zich niet door laat meeslepen, ontdekt weldra dat hij langzamerhand wordt ingesponnen door een auteur die meer te suggeren dan te zeggen heeft...
Dit laatste geldt bepaald niet voor E. du Perron, wiens Verzameld Werk na een eerste vergeefse poging thans opnieuw, ditmaal in een dundruk-editie, wordt uitgegeven. Als eerste (in volgorde: derde) deel verschenen de romans Het Land van Herkomst en Schandaal in Holland. Het zijn twee geschriften die beide veel stof hebben doen opwaaien bij hun verschijning, in 1935 en 1939. Het eerste is langzamerhand, men mag niet zeggen, een populair boek geworden, dan toch een werk dat een grote invloed heeft uitgeoefend op de moderne Nederlandse litteratuur. Het werd na de oorlog enkele malen herdrukt. Het tweede is nu voor het eerst herdrukt en werd over het algemeen als een mislukt, ofschoon
| |
| |
interessant, boek beschouwd. Dat ‘interessant’ geldt trouwens nog alleen voor hen die het werk van du Perron apprecieerden, de anderen (en voor de oorlog was dat negentig procent van de Nederlandse litteratuur) vonden het zelfs dat niet of waren van oordeel dat het een ‘vies’ boek moest heten, omdat het ‘roerde in de modder’ rond de zogenaamde incestueuze verhouding van Onno Zwier van Haren met zijn dochters. Het was Vestdijk die tegen deze aantijging van ‘pornografie’ in een scherp geformuleerd essay, in het November-nummer 1939 van Groot Nederland, getiteld ‘De Fatsoensrakker’ de degen opnam en du Perron vrijpleitte niet alleen, maar bovendien deze beschuldiging als belachelijk en getuigend van geborneerd onbegrip van de hand wees.
Wie beide boeken (want ook Het Land van Herkomst had in dit verband het een en ander te verduren) thans herleest, zal moeten constateren dat er inderdaad heel wat veranderd is. Sinds de oorlog en de bezetting is er een volslagen ommekeer gekomen in de ‘officiële’ quotatie van figuren als Ter Braak, du Perron en Slauerhoff (voor Vestdijk geldt dit nog niet in die mate; hij wordt bij tijd en wijle nog wel van pornografie of ‘viezigheid’ beschuldigd, maar is dan ook nog niet dood!). Er wordt, met name over de beide eersten geschreven, alsof iedereen altijd het standpunt ingenomen had, dat zij toonaangevend waren. Dat is natuurlijk alleen een gevolg van het feit dat zij zelf hun stem niet meer kunnen verheffen, anders was de afkeer van de meerderheid nog even groot geweest op dit moment als tijdens hun leven, toen zelfs mensen die nu niet onmiddellijk tot hun ‘tegenstanders’ behoorden, gelijk C.J. Kelk, over Het Land van Herkomst opmerkingen konden maken als ‘ik moet het enorme feitenmateriaal in dit boek grotendeels verkwist achten’.
Zeker is niettemin dat de werken van du Perron thans aanvaard worden, waar ze vroeger op fel verzet stuitten. Dat is natuurlijk niet alléén omdat de schrijver overleden is, het is ook - behalve nog dat men aan openhartigheden van een bepaald genre sindsdien heel wat meer heeft moeten en kunnen wennen - een gevolg van het feit dat zijn werk de tijd heeft overleefd. Het Land van Herkomst pakt ons nog evenzeer, misschien nog sterker dan voorheen. De confrontatie
| |
| |
van een individu met een verleden dat onherroepelijk voorbij is, ook al was dat voor hem nog niet op dezelfde manier het geval, wat Indonesië betreft, als voor ons, de confrontatie met een heden waarin het individu meer en meer geslachtofferd worden gaat aan de collectiviteit, waarin problemen van communisme en fascisme, van het zich al of niet engageren, van sociale en maatschappelijke spanningen, aan de orde gesteld en belééfd worden, - dit alles blijkt nu, veel meer dan vroeger, niet slechts een individuele ervaring, maar een algemene, welke nog bijzonder wordt onderstreept door het onder alles voortlevend en groeiend besef van de menselijke eenzaamheid.
Was, kan men zich afvragen, de polemische protesthouding van du Perron, evenals zijn strijdbare ‘engagementen’, iets anders dan de reactie van de eenzaamheid? Men weet dat ten opzichte van du Perron bij zijn leven door iedereen altijd de houding werd ingenomen van ‘vóór’ of ‘tegen’ en hijzelf deed dat eveneens. Tenminste aanvankelijk en wanneer hij schreef. Het was geen zwart-wit schema, maar een soort van economisch gebruik van zijn energie. Maar in latere jaren veranderde dit. Het zou dwaasheid zijn te beweren, dat zijn houding ‘genuanceerder’ werd, bij een schrijver die als weinigen genuanceerd wàs, wanneer men hem althans goed leest. Maar het was of zijn visie, zijn levenshouding een accentwijziging onderging. Hij neigde hoe langer hoe meer naar de Erasmiaanse houding, schreef hij mij eens. En in dat perspectief zie ik ook de romancyclus ‘De Onzekeren’, waarvan hij alleen Schandaal in Holland voltooide. Niet, dat de onzekerheid voor hemzelf domineerde, maar zijn economie onderging een wijziging. De onzekerheid begon hem sterker te boeien, het feit dat de waarheid altijd ‘anders’ is, dat men haar eigenlijk niet kennen kan, dat ieders waarheid slechts betrekkelijk is, niet alleen voor degene die het aangaat, maar ook voor hen die oordelen. Wij zijn niet kenbaar, voor onszelf noch voor de anderen: dit lijkt mij zijn later thema, waarvan Schandaal in Holland een eerste verbeelding is, welke om als krachtiger argument te kunnen gelden een historische ‘verbeelding’ zijn moest en tevens de eenzaamheid van de mens tot uitdrukking moest brengen.
In dit alles was du Perron oneindig meer dan een Neder- | |
| |
lands letterkundige, dan iemand die in de Nederlandse litteratuur, als zodanig, veel stof deed opwaaien. Hij was een van de weinige authentieke schrijverfiguren die het Noorden heeft gekend. Dit eerstverschenen derde deel van zijn Verzameld Werk is daarvan het overtuigend bewijs.
Een auteur voor wie het probleem van de eenzaamheid alles domineert, is ongetwijfeld de schrijfster Anna Blaman. Een moeilijke figuur, en een respectabele figuur. Moeilijk en respectabel, omdat het schrijven voor haar aan een innerlijke noodzaak beantwoordt, omdat zij niet het succes bij het grote publiek zoekt en daar ook geen enkele concessie aan doet. Dat zij desondanks althans met één boek de gunst van een voor Nederland ongewoon groot lezerspubliek heeft gekregen, is een van die paradoxale misverstanden die soms door verkeerde lezers in de hand gewerkt worden.
Haar nieuwe roman is getiteld Op leven en dood, een titel die mijn genegenheid niet heeft, ook al is hij juist. Maar dan moet men hem letterlijk verstaan en mijn bezwaar is nu juist dat men, zolang men het boek nog niet kent - en au fond misschien ook wanneer men het wel kent - geneigd is er de symboliek van het thema in te zien. Er komt dan een pathetiek naar voren die bij de schrijfster en bij de manier waarop zij haar onderwerp behandelt eigenlijk niet thuishoort.
Vijf jaar na het ophefmakende werk Eenzaam Avontuur verschenen, behandelt Op leven en dood in wezen precies hetzelfde onderwerp, zijnde: de menselijke eenzaamheid getoetst aan de mogelijkheden van het bestaan en de erotiek als enige, zij het onvoldoende realiteit. Moet men hieraan toevoegen dat erotiek hier niet gelijk te stellen is met erotomanie, zoals althans Nederlandse lezers vaak geneigd zijn te menen? Het is misschien niet overbodig vast te stellen dat voor Anna Blaman de erotiek niets anders is dan de enige menselijke ervaring die de eenzaamheid kan doorbreken; men zou ook kunnen zeggen: de enige uitwijkmogelijkheid voor de eenzaamheid en tegelijkertijd de sterkste beleving ervan. Een paradoxale toestand dus waarin zich bij uitstek de tegenstellingen van het wezen van de mens weerspiegelen.
Dat de erotiek hier de determinerende vorm van de liefde
| |
| |
wordt, betekent al dat de schrijfster de liefde niet als oplossing erkennen kan van de eenzaamheid. En die erkenning, of liever: die weigering, is niet enkel eveneens een kwestie van ervaring, maar ook en bovenal van een uitermate moedige eerlijkheid, van de wil zich tegen iedere struisvogelpolitiek te verzetten, zich de blinddoek af te rukken. Men moet ongetwijfeld het drama van de menselijke eenzaamheid, in de figuur welke voor Anna Blaman essentieel is (men zou hier feitelijk mogen spreken van: existentieel!), aldus begrijpen, wanneer men wil vaststellen wàt haar ernst onderscheidt van de banale vulgariteit die een groot deel van haar lezersmassa in haar vorige roman gelezen of begrepen schijnt te hebben.
Op leven en dood is als thema dus een herhaling van Eenzaam Avontuur; het is trouwens duidelijk voor wie ook het andere werk van deze schrijfster kent en in het bijzonder haar knappe novellen, dat de verhouding van de mens tot de medemens en het bewustzijn daarvan bij zichzelf haar eigenlijke onderwerp is, waarover waarschijnlijk haar werk ook in de toekomst zal blijven handelen. Dit betekent natuurlijk geenszins dat Op leven en dood niet een heel andere roman zou zijn. Als zodanig lijkt het boek mij, ondanks enkele bezwaren, als kunstwerk bepaald sterker. Het is een krachtig en indringend geschreven verhaal, voor mijn gevoel veel beter verteld en geschreven dan haar vorige boek. Merkwaardig genoeg had ik bij de lezing het gevoel dat haar stijl een gunstige invloed heeft ondergaan van iemand als Walschap, die haar om bepaalde redenen uitstekend convenieert, al was het maar omdat bij hem zowel als bij haar de natuur practisch geen rol speelt.
De hoofdpersoon uit deze roman, Stefan, is een redacteurletteren van een dagblad. Hij is wat men bij voorkeur een negativist of een nihilist noemt. Hij gelooft in niets, noch godsdienstig, noch politiek, noch vooral wat de liefde betreft. Zijn gedesillusioneerdheid is zo groot en zo wezenlijk dat er van een werkelijk leven bij hem geen sprake is. Hij leeft niet, maar hij denkt zijn leven, hij denkt over zijn leven en zijn leven identificeert zich gaandeweg met zijn denken. En zoals dat in zulke gevallen gaat: het heden, in zekere zin zelfs de toekomst, wordt of is niets anders dan een projectie van het
| |
| |
verleden. Het verleden speelt voor hem een enorme rol en heel zijn verhaal (het boek wordt door de ‘ik’, d.w.z. door Stefan, verteld) is daarop afgestemd. Als kind heeft het leven hem gewond en hem zijn geloof en illusies ontnomen. Anna Blaman schrijft zeer indrukwekkende bladzijden over die jeugd en weet de ouders van Stefan als met een etsnaald gegraveerd uiterst scherp en onvergetelijk voor de lezer op te roepen. Stefans moeder was een goede en geduldige vrouw, die nooit anders dan geleden heeft, die een leven lang werd vernederd, maar die het karakter - misschien moet men zeggen: de grootheid - bezat om het lijden en de vernedering te aanvaarden. Maar de zoon heeft zien lijden, de zoon heeft de moeder vernederd gezien, en voor hem ligt dit alles anders. Hij bezit haar aanvaarding niet; hij weigert de aanvaarding. Hij heeft ook de vader geobserveerd als een driftig, wreed en zinnelijk man. Hij heeft de verhouding tussen zijn ouders waargenomen, hun verhouding tot de buitenwereld en tot hem zelf en het eenzaamheidsbesef is zich in hem gaan vormen. Nog niet definitief blijkbaar, want hij is getrouwd met een zekere Stella, die op het moment van het verhaal al zes jaar van hem weg is, maar die voor hem het geluk betekent. Zij was hem niet trouw in de gangbare zin van het woord, maar misschien, denkt hij, bestond er iets van een diepere band tussen hen. Want dat zij hem voor een andere man in de steek liet, wil nog niet zeggen dat zij minder van hem hield dan van die ander. Het woord ‘trouw’ betekent voor haar niet, zoals voor hem, ‘bezit’. Om dit verschil van opvatting is een spanning tussen hen ontstaan die zij niet verdroeg. Zij heeft zijn liefde minder geacht dan de hare en hem daarom verlaten. Wanneer Stefan achteraf aan haar denkt, verbeeldt hij zich nog steeds van haar te houden, maar hij weet tevens dat dit alleen maar mogelijk, dat wil zeggen: verwezenlijkbaar, is
wanneer hij haar ‘begrijpt’, wanneer hij bereid is om haar in dezelfde vertedering-om-de-onvermurwbare-machteloosheid-tot-contact te beminnen. Is hij daartoe bereid? Hij meent van wel, maar het leven, de ‘andere’ werkelijkheid gaat een eigen gang: Stella is hertrouwd en heeft kinderen, en wat hij wil is zinloos geworden. Misschien heeft hij het alleen maar gedacht, en gedacht ook dat zij meer van hem hield dan hij van haar.
| |
| |
Intussen echter heeft hij ook andere ervaringen opgedaan. Na het vertrek van Stella is zijn eenzaamheid steeds groter geworden. Hij is gaan inzien dat ‘l'animal qui sait qu'il doit mourir’, om Malraux' naakte bepaling van de mens die hier goed van pas schijnt aan te halen, altijd ‘onvoltooid’ zijn zal. Dat inzicht heeft ook een andere zin aan zijn ervaringen gegeven. Zo is er een zekere Francisca die een betrekkelijk kort ogenblik iets in zijn leven is, niet meer eigenlijk dan een fysieke relatie van zijn kant uit gezien, en omdat zij van hààr kant uit méér van hem verwacht, verdwijnt zij ook weer uit zijn leven. Belangrijker is op dit terrein zijn verhouding met Marian, de vrouw van zijn directeur, Paul Stermunt. Met Paul is hij zeer bevriend en dat hij met Marian flirt heeft op het eerste gezicht wellicht iets heel banaals, wanneei men het boek leest, ligt dat toch wel een beetje anders. Marian houdt niet echt van Stefan, haar verhouding met hen is eerder een misschien wat vèr gaande vriendschap, die vei oorzaakt wordt door de onbevredigende verhouding die zij heeft tot haar man. Ze ‘mist’ hem ergens, maar ze bemint hem boven alles en hun verhouding is een van de meest tragische van het boek. Op een avond, wanneer Paul Stermunt zijn best doet om Stefan wat levenslust bij te brengen, als is komen vast te staan dat hij aan angina pectoris lijdt en dat het leven, waarin hij geen vertrouwen meer heeft, dat hij ‘verraad’ noemt, maar waarvan hij toch geen afstand doen kan, aan een zijden draad hangt, - op die avond in een (aangrijpend verteld) gesprek, zegt Paul Stermunt: ‘Ik heb eens iemand gekend (en men heeft duidelijk het besef dat hij over zichzelf spreekt) die trouwde om zijn eigenlijke grote liefde die onbeantwoord bleef te ontvluchten. Een wanhoopsdaad. Maar wat zou er in Godsnaam gebeurd zijn, als die vrouw hem dat als een verraad had aangerekend? Ik geloof
dat hij zich voor zijn kop zou hebben geschoten of een ziek hart zou hebben gekregen zoals jij. Maar ze begreep. Ze begreep niet zonder verdriet, maar toch met een grote vertedering, dat het nu eenmaal niet in zijn macht lag om méér van haar te houden dan waartoe hij in staat was en dat werd zijn redding. Ik bedoel, je zou met zo 'n zelfde vertedering in het leven kunnen staan, juist om die machteloosheid die ons allemaal beperkt en kwelt en bezeren kan.’
| |
| |
Marian en Paul leven dus langs elkaar heen, maar met het verlangen om elkaar te ontmoeten. Marian en Paul zoeken een soort van troost of verstrooiing bij elkaar, wetend dat dit zonder perspectief is en ook niet anders willend: Marian kan noch wil Paul loslaten en Stefan wil het ook weer niet te ver drijven met betrekking tot zijn vriend. Dat neemt niet weg dat hij hem tijdens het bovenvermelde gesprek bepaald onvriendschappelijk bejegent en in ruzie van hem wegloopt. Diezelfde nacht krijgt Paul een auto-ongeluk, waarbij hij om het leven komt. In een gesprek tussen Marian en Stefan blijkt dan dat het leven voor Marian geen zin meer heeft. Zij pleegt zelfmoord. En Stefan tenslotte krijgt een aanval die hem buiten kennis doet raken om pas weken later in een hospitaal weer tot zichzelf te komen, eenzamer en wanhopiger dan te voren. Het is dàn, dat hij nogmaals een poging doen wil om zijn leven met Stella te hervatten, een poging die - zoals gezegd - tot mislukken gedoemd is. De laatste liefdesbetrekking die hij dan nog zal aanknopen geldt zijn verpleegster, Jane, die losstaat van zijn verleden en die instinctief begrijpt dat alleen een volstrekte breuk daarmee een nieuwe mogelijkheid zou kunnen worden. Zal dat ook gebeuren? Het is niet waarschijnlijk, ook al spreekt de tekst van het stofomslag van een ‘overwinning’. Want als het boek eindigt, ziet Stefan op de slapende Jane neer en hij denkt: ‘De enige waarachtige relatie die ons is ingeschapen, is zelfs al in de slaap in gevaar. We zijn eenzaam en weerloos, zij en ik. Toch moeten we maar proberen om dat te vergeten, dat moest, dat was het enig menselijke, de enige mogelijkheid om de illusie van het geluk te bewaren, er was niets anders...’
De ‘illusie van het geluk’, dat is iets anders dan een overwinning of een genezing, zoals ons wordt gesuggereerd. Want de fundamentele gedachte is niet veranderd, dat blijkt uit dit slot duidelijk. Het is trouwens, dit terloops gezegd, allerminst evident waarom er nog van een ‘genezing’ zou dienen te worden gesproken. Is het een ziekte te menen dat de mens en het leven onoplosbaar, wellicht zonder zin zijn? Het is in elk geval een inzicht dat men hebben kan, ook al zijn anderen - overigens niet met méér argumenten - van het tegendeel overtuigd.
Van de andere kant lijkt het mij evenzeer onjuist om, zoals
| |
| |
sommige critici hebben gedaan, van een ‘struisvogelpolitiek’ te spreken. Dat is al te gemakkelijk. Wanneer iemand van oordeel is dat er voor de tegenstrijdigheden van het leven geen oplossing bestaat, behoeft men hem niet af te doen met de mededeling dat hij oplossingen ontvlucht of vermijdt. Dat is onjuist en onrechtvaardig. Men moet, dunkt mij, het integendeel respecteren, indien gelijk hier het geval is, de aanvaarding niet de schijn krijgt van een capitulatie. Het is bovendien een beetje belachelijk als bezwaar tegen een boek, dat de onoplosbaarheid van het menselijke tekort demonstreren wil, aan te voeren dat het geen oplossing voor dit tekort gegeven heeft...
De overtuigende ernst, waarmee Anna Blaman getracht heeft haar gegeven, haar werkelijkheid, ook werkelijk te maken voor de lezer en in die verbeelding geen uitvlucht heeft getolereerd, maken haar boek tot een belangrijk werk, waar geen enkel ernstig lezer aan kan ontkomen. Overigens zou ik het boek tekort doen, wanneer ik er niet de aandacht op vestigde dat buiten de sentimentele relaties, die natuurlijk toch een zeer belangrijk en groot gedeelte van de roman in beslag nemen, ook sociale en zelfs politieke relaties aan de lezer voorgesteld worden. Ik noemde al de jeugdherinneringen van Stefan en de portretten van zijn ouders. In het politieke vlak heeft Anna Blaman het aangedurfd het communisme en het individualisme tegenover elkaar te plaatsen en de befaamde ‘dialoog’ aan te binden. Dat is niet helemaal geslaagd. De discussie staakt op een gegeven moment omdat de mogelijkheid tot een gesprek ontbreekt. Dat is natuurlijk zeer juist geobserveerd, het is zelfs lang niet slecht weergegeven, maar iedereen die deze ‘dialoog’ uit ervaring kent, weet ook dat er iets belangrijkers over, althans in, te zeggen valt.
Een ernstig bezwaar, dat trouwens een groot deel van al het werk van Anna Blaman betreft, is het feit dat ook in dit boek het cerebrale karakter overheerst. Het schrijven van deze roman is vaak niet vertellen, maar raisonneren. Dat gebeurt intelligent en boeiend, ongetwijfeld, maar in die passages toch veel minder overtuigend dan wanneer het verbeeld werd. De schrijfster maakt te weinig gebruik van de extra-dimensie die de creativiteit toevoegt aan een idee, door
| |
| |
deze tot leven te brengen. Haar problemen doen zich in sterkere maat voor als een kwestie van bewustzijn, van denkervaring, dan van lévenservaring. Ik maak er haar geen verwijt van en ik ben ook niet van mening dat de ervaring er minder authentiek om is. Maar het gevolg ervan is wel dat de authenticiteit de lezer minder overtuigt en, vooral, vaak helemaal niet op hem wordt overgedragen.
Maar dit alles kan de overheersende indruk niet te niet doen dat Op leven en dood een belangrijk, soms aangrijpend boek is, het beste dat Anna Blaman tot nu toe schreef.
Die aangrijpendheid heb ik voor mij niet kunnen ontdekken in het autobiografische Zelfportret als Legkaart van een overigens zeer sympathiek en in Nederland ook zeer populair schrijfster als Hella S. Haasse. Het is met deze schrijfster een nogal curieus geval. Zij is begonnen met gedichten, onmiskenbaar talentvol, maar niet zeer persoonlijk. Zij schreef een verrassende novelle Oeroeg en daarna twee historische romans: Het Woud der Verwachting, een soort ‘vie romancée’ van Charles d'Orléans en De Scharlaken Stad, roman uit de Italiaanse Renaissance met Giovanni Borgia in de hoofdrol. Die romans hebben een groot publiek bereikt, toch waren ze niet goed. Als men ze leest, moet men - behalve het nodige geduld bezitten, maar dat bezit de Nederlandse romanlezer over het algemeen wel! - volmondig erkennen dat de historische stof grondig bestudeerd is en goed beheerst wordt. Dat is een verdienste, maar het zegt weinig voor een roman als zodanig, of liever: het zegt voldoende om te vermoeden dat de roman mislukt is. Misschien voelt men zoiets scherper, wanneer men zelf een dergelijke ervaring achter de rug heeft, maar in gelukkiger omstandigheden verkeerde: de historische roman die ik zelf in het begin van de oorlog schreef, spelend in het laatste kwart van de 15e eeuw in Italië, kon, dank zij de kultuurkamer, niet verschijnen. Toen ik het manuscript vier jaar later herlas, begreep ik dat het mislukt was, mislukt om precies dezelfde redenen waarom in mijn ogen de historische romans van Hella S. Haasse mislukt zijn, door op zichzelf namelijk allemaal waardeerbare eigenschappen. Zij heeft over de betreffende tijd en de betreffende personen veel, heel veel, gelezen. Zij weet er om zo te zeggen alles van;
| |
| |
maar die kennis wordt dodelijk voor wat tenslotte een creatie worden moet om een kunstwerk te kunnen zijn. Men durft geen woord meer op het papier te zetten dat niet van de eerste tot de laatste letter verantwoord is; men durft het misschien wel, maar men kan het niet, omdat het oog van de verbeelding telkens haperen blijft aan een détail van de historische werkelijkheid. Geen personnage kan nog iets doen, of het moet mogelijk zijn in het historisch perspectief, dat wij kennen (maar het personnage niet); alles verloopt als een keurig opgewonden horloge: het wijst precies aan dat het over vijf minuten vijf minuten over één zal zijn. Dat is natuurlijk heel kunstig, maar verrassend is het niet, omdat er van geen vrijheid sprake is: de figuren zijn niet vrij in de schrijver, omdat de schrijver niet vrij is in zijn wil. Zelfs als hij zijn ‘verbeelding de vrije teugel laat’, zoals dat heet, zal hij niet nalaten die verbeelding te controleren; over bepaalde drempels zal hij niet heen kunnen, omdat hij zich dan als historisch romanschrijver niet meer verantwoord voelt.
Nu is het waar dat er schrijvers zijn die historische romans geschreven hebben met volkomen levende personnages. Gewoonlijk nemen die het met de historische betrouwbaarheid minder nauw dan wij menen (of wij constateren dat het boek ‘historisch’ niet deugt), of in de zeldzame gevallen dat dit wel zo is, gaven zij toch de voorrang aan de authenticiteit van de personnages, en het is dan altijd moeilijk er zonder geschiedkundige kleerscheuren van af te komen. De historische stukken van Shakespeare zijn tenslotte ook nauwelijks betrouwbaar, of hij beperkte zich tot een klein aantal feiten van een zo ruime psychologische interpretatie-mogelijkheid dat de karakters die hij schetsen wilde daar talis qualis in onder te brengen waren.
In zekere zin heeft Hella S. Haasse dat ook gedaan. Zegt zij in haar Zelfportret niet ongeveer, doelend op de beide historische romans, dat zij zich in zoverre met haar hoofdfiguren identificeert dat zij in Charles d'Orléans hààr levensprobleem verbeelden kon? En dat gold in nog sterker mate voor Giovanni Borgia. Trouwens, de schrijfster heeft in haar Zelfportret ook over het probleem van de historische roman nagedacht (een beetje vervelend wordt op de duur dat zij in dit boek over ongeveer alles nadenkt) en zij zegt er een paar
| |
| |
zeer verstandige dingen over. Bijvoorbeeld dat men een roman, van welk genre ook, in de eerste plaats moet bezien als een roman. En dat er dan alleen goede en slechte romans zijn. Dit laatste is natuurlijk in een aller-aller-laatste instantie wel waar, maar zo duidelijk liggen ook voor de ‘kenners’ de zaken toch weer niet, al was het alleen maar dat iedere bestaande definitie van het begrip ‘roman’ betwistbaar is en de begrippen ‘goed’ en ‘slecht’ in hoge mate relatief zijn. Maar goed, de romans van Hella S. Haasse wijken schematisch gezien niet af van de idee welke de doorsneelezer van dit litteraire verschijnsel heeft, en zo gezien kan men, dunkt mij, rustig zeggen dat zij, als roman, niet goed zijn, hoe waardeerbaar om andere redenen dan ook. De schrijfster maakt in de juist genoemde passage van haar Zelfportret een opwerping die misschien in dit verband veelzeggend is. ‘De enige maatstaf is, meent zij, deze: verricht het historische materiaal waaruit de roman is opgebouwd zijn functie, nl. die van een gelijkenis te zijn van een als waarheid erkende menselijke ervaring?’ Nu is dit een moeilijke kwestie; wij weten allemaal hoe bij de grote massa der lezers de historische romans juist hun grote populariteit danken aan die schijn van gelijkenis. Men zou dus bovendien nog moeten uitmaken waar het onderscheid ligt tussen schijn en werkelijkheid, m.a.w. wat schijn en wat werkelijkheid is, om te besluiten of het historisch materiaal die functie vervult of niet, en vooral voor wie. Voor mij in elk geval niet. Voor mij is het historische materiaal in de romans van Hella S. Haasse historisch materiaal gebleven. Als ik in één term mijn oordeel moest samenvatten, zou ik deze verhalen decoratief noemen. Maar daarin ligt nooit het belang van een verhaal. Het decoratieve is niet essentieel;
het is wat er om de essentie heen is. Wanneer het decoratieve domineert, betekent dat, dat wat als essentie bedoeld is in feite ontbreekt.
Het curieuze is nu, dat ik dit gevoel óók heb bij Hella Haasse's Zelfportret, dat geen historische roman is, al is het tot op zekere hoogte toch verhaal van voorbije dingen, jeugdherinneringen, flitsen werkelijkheid uit heden en verleden, overpeinzingen, enz. Het is een boek van rekenschap: een jong hedendaags schrijfster poogt zich rekenschap te geven van wat zij doet, van haar leven, haar schrijverschap, haar
| |
| |
gedachten- en gevoelswereld. En wederom is het eerste wat men hier aanstonds niet kan laten op te merken de hartgrondige toewijding, de plichtsgetrouwe ijver, het heeft soms zelfs iets van lofwaardig voltooid huiswerk. Men heeft de neiging er een hoog cijfer voor te geven. Maar er is één ‘maar’ aan verbonden en die is nogal ingrijpend: het boek beantwoordt niet aan de opgave die men aan een zelfportret stellen moet, namelijk dat het in het eigen wezen van de auteur indringt. Dat is allicht een zeer zware opgave en Raymond Brulez is er op de zeer indirecte wijze van de vier delen van ‘Mijn Woningen’ heel wat beter in geslaagd dan Hella Haasse op de rechtstreekse manier van de legkaart. Men moet aannemen dat alle stukken die zij aan elkaar poogt te passen, zij het nogal chaotisch, toch direct deel uitmaken van haar persoonlijkheid. Zij heeft zich om zo te zeggen geografisch in kaart gebracht. Maar het gebeurt op een louter verstandelijke manier. Tevergeefs zoekt men naar de ziel, dat wil zeggen naar dat irrationele verband, naar dat ‘mysterie van het ik’, dat ons heel wat meer interesseert - en eigenlijk dat alléén - dan wat zij allemaal denkt over de geschiedenis, over de plaats van de vrouw daarin, over de psychologie en over nog een hele massa belangwekkende zaken meer, maar die toch op zichzelf zonder belang zijn, zelfs gedacht door hààr, zolang we niet weten wie die ‘haar’ eigenlijk is. En daar komt men met dit boek bepaald niet achter. Hella Haasse is een vrouw die zich verbergt, die telkens opnieuw naar een vermomming grijpt, naar Charles d'Orléans of naar Giovanni Borgia. of naar de-schrijfster-Hella-Haasse-die-probeert-te-laten-zien-wat-een-verantwoordelijk-wezen-zij-is. Maar dat is zij niet, of liever, dàt wisten wij allang. Wat wij nog niet weten is wie zij is, en dat bepaalt in laatste
instantie de waarde van haar schrijverschap. In afwachting daarvan is voor mijn gevoel ook Zelfportret als legkaart een mislukt boek, maar in die zin toch ook weer een belangwekkend boek. Want het is duidelijk dat Hella Haasse beseft wààr het om gaat. Des te betreurenswaardiger dat zij het eigenlijke probleem opnieuw uit de weg gegaan is...
| |
| |
Men moet overigens toegeven dat zij er toch telkens naar zoekt en al komt zij dan ook heel ergens anders terecht, haar poging blijft als zodanig respectabel. Dat gevoel heb ik helemaal niet bij een boek dat nogal wat stof heeft doen opwaaien, het eerste prozawerk van de experimentele dichter Simon Vinkenoog, Zolang te water.
Vinkenoog, die in Parijs bij de Unesco werkzaam is, is degene onder de experimentelen die met Lucebert het best bij het publiek bekend is. Dat is, wanneer het schrijvers betreft van werk dat voor de gemiddelde lezer ontoegankelijk is, zelden een aanbeveling. Het betekent dan gewoonlijk dat de dichters in kwestie zich op andere gronden in de publieke aandacht hebben opgedrongen dan door de hoedanigheden van hun werk. Lucebert heeft zich aanvankelijk op nogal opvallende wijze in het maatschappelijk verkeer onderscheiden, men vond het een vreemde man, een aansteller, enz. Maar geleidelijk aan is men in litteraire kringen gaan inzien dat hij van al de experimentelen de meest authentieke dichter was, werkelijk een dichter die door alle eigenaardigheden van het experimentele taalgebruik heen accenten wist aan te slaan die frappeerden door hun oorspronkelijkheid, hun zuiverheid en hun poëtisch effect. De ‘aansteller’ bleek van nature het tegendeel van een aansteller te zijn en de kracht van zijn dichterschap heeft de meesten van zijn aanvankelijke tegenstanders overwonnen.
Bij Vinkenoog liggen de zaken niet zo gunstig. Moet men zijn verdiensten erkennen als een van de ‘Urhebers’ van de jongste tendenzen in de Nederlandse letteren, dan wordt die verdienste tegelijk weer erg beperkt door zijn gebrek aan onderscheidingsvermogen en inzicht. Geboren in 1928 ging hij, nauwelijks 20 jaar oud, naar Parijs en redigeerde van daaruit het gestencilde blaadje ‘Blurb’ dat onregelmatig verscheen, aanvankelijk hier vrijwel niet opviel, maar dat een groot aantal van de jongere dichters tot zich trok. Er ontstond een soort van concentratie, waaruit hij op een goed moment de conclusie wist te trekken door de uitgave van de bloemlezing Atonaal, waardoor de experimentele dichters voor het eerst min of meer ‘en bloc’ aan het publiek werden voorgesteld, voorafgegaan door een inleiding van Vinkenoog zelf, die het karakter van een manifest droeg, maar vooral
| |
| |
uitmuntte door onnozelheid. Zijn ‘diagnose’ van onze tijd luidde aldus: ‘Wij zijn overigens nog steeds niet op de hoogte van de structuur van ons leven en de waarde daarvan. Wij zijn in dit opzicht even ver als toen wij voor enige tientallen eeuwen aanvingen “cultuurmensen” te zijn. De wetenschap schijnt te falen, de religie brengt geen openbaring meer en het zou slechts aan de kunst voorbehouden zijn de bindingen met het leven te onderhouden. De veranderingen die eventueel plaats gehad hebben en die in staat zouden kunnen zijn in ons leven een radicale verandering teweeg te brengen, d.w.z. de laatste ontdekkingen van atoomgeleerden en natuurfilosofen, zijn nog niet tot ons doorgedrongen; hun werk is slechts aan een zeer beperkte groep specialisten bekend, die op haar beurt niet in staat blijkt te zijn ons de omvang en de betekenis van die ontdekkingen mede te delen, met als gevolg: wij leven in niets, wij weten niets en teren op een culturele erfenis die reeds lang óp en verdeeld is. Een veel misbruikt woord kan niet uitblijven: wij leven in een chaos, als men wil: de zinloosheid. En als verscheidene dezer willekeurig bijeengebrachte gedichten zinloos of chaotisch mogen schijnen, dan zijn zij niets anders dan een gevolg van de hierboven geschetste ontwikkeling en is het ons niet toegestaan de nieuwe dichtkunst daar een verwijt van te maken...’
Ik heb dit nogal uitvoerige fragment overgenomen, niet zo zeer om de banaliteit van de gedachtengang (wat hier als ‘zinloosheid’ wordt beschreven heeft natuurlijk met zinloosheid niets te maken en is alleen maar de hoera-mentaliteit van een paniekstemming die door niet het minste filosofische scepticisme of relativisme wordt getemperd) als wel omdat dit zelfde ‘levensgevoel’ ook ten grondslag ligt aan Zolang te water. Het is dus wel duidelijk dat men op het gebied van ‘de structuur van ons leven en de waarde daarvan’ uit dit boek niet veel verhelderends en verheffends behoeft te verwachten. Vinkenoog leeft ‘in niets’ en ‘weet niets’ en het is bepaald niet waar dat hij zou teren op een culturele erfenis die reeds lang óp en verdeeld is. Zijn cultureel bezit heeft hij enige tijd geleden eens met zoveel openhartigheid op de voorpagina van een dagblad uitgestald, dat zelfs zijn medeexperimentelen ervan geschrokken zijn en zich gehaast hebben enige distantie te zijnen opzichte te markeren.
| |
| |
Zolang te water is in dit opzicht een onthullend boekje. Volgens de flaptekst is het een vaak zeer persoonlijk verhaal, een dagboek, een autobiografie en essay, alles ineen. En Vinkenoog zelf zegt, nog altijd volgens de flap: ‘Zowel de schrijver als de lezers van dit boek leven in een wereld zonder mededogen, waarvan zij ieder ogenblik de volledige verantwoording dragen en in werkelijkheid zijn zowel de een als de ander even machteloos. Vragen wil het boek niet oproepen, ten gunste van een verhaal dat geen verhaal is, liefde die geen liefde is, een verbeelding die geen verbeelding is en de uitbeelding van vrouwen en vrienden die geen vrouwen en vrienden zijn.’ Het boek wil geen vragen oproepen, maar Vinkenoog had een ander boek moeten schrijven om dit te vermijden. Hij geeft in deze bladzijden een schildering van ‘zijn wereld’ met een poging tot het soort cynisme dat na de oorlog internationaal opgeld deed (gedaan hééft overigens) - en Vinkenoog had het in de inleiding op Atonaal al over de levenshouding van zijn ‘groep’ als over ‘een levenshouding die als waarlijk internationaal gekenschetst kan worden’ - maar dat slechts in enkele ‘authentieke’ gevallen waarde bezat, bijv. bij Jean Genêt en voor de rest tot een vrij zielig modeverschijnsel degradeert. Ik vrees dat het dat bij Vinkenoog ook is, en misschien kan als bewijs daarvoor gelden het feit dat hij na de bovengeciteerde vaststelling, waaruit men moeilijk een andere conclusie trekken kan dan dat hij zijn boek gerangschikt zien wil onder de ‘getuigenislitteratuur’, zijn boek opent met de mededeling: ‘Hoewel voor de waarheid van dit verhaal wordt ingestaan, kunnen de hier beschreven voorvallen onmogelijk op deze wijze plaats gevonden hebben. Elke overeenkomst met bestaande personen en gebeurtenissen is derhalve uitgesloten.’ Zoiets roept, de auteur ten
spijt, toch een paar vragen op, afgezien nog van de omstandigheid dat de beschreven voorvallen best op deze wijze plaats gevonden kunnen hebben, al zou het niet allemaal even fraai zijn. Maar het is duidelijk dat de auteur niet wil - ondanks de mededeling op de flap - dat men zijn verhaal als autobiografisch beschouwt. Maar waar blijft dan de ‘getuigenis’-waarde? En dat niet alleen: waar blijft Simon Vinkenoog, die geen ‘litteratuur’ wil maken, maar niets anders doet wanneer hij achter een mode-vermomming
| |
| |
zijn ‘waarheid’ verstoppen wil. Of die liegt als hij de ‘waarheid’ vertelt, maar ze als leugen voorstelt. Het boek van Vinkenoog wil een beetje épateren, erg flink doen, een beetje choqueren, en tegelijkertijd aan zijn verhaal een schijn van parabel-achtige diepzinnigheid meegeven die ‘het schokkende’ rechtvaardigen kan. Eigenlijk is het een misselijk makend boek, niet door de ‘ergheden’, o neen, maar door de sfeer van hypocrisie waarvan het doordrenkt is, alsof iemand geregeld bordelen bezoeken zou met de verklaring dit te doen uit sociologische motieven ter bestrijding van de prostitutie...
Overigens kan er van dit inderdaad nogal chaotische geschrift feitelijk alleen nog maar worden gezegd dat Vinkenoog in sommige bladzijden ervan bewijst wel degelijk te kunnen schrijven. Het is alleen maar jammer dat hij dat niet voortdurend doet, ofschoon men zich van de andere kant ook kan afvragen of dat er ook eigenlijk op aankomt, zolang de fundamentele oprechtheid ontbreekt waardoor de auteur zich rechtvaardigen moet en waardoor hij alles ook rechtvaardigen kan. Maar dan heeft hij geen ‘alibi’ meer nodig, zoals Vinkenoog zijn boek nu terecht aanduidt!
Van groter betekenis is de nieuwe roman van een ander nog zeer jong auteur, De Diamant van Harry Mulisch. Het is zijn tweede werk van groter formaat. Het eerste, dat enkele jaren geleden verscheen, Archibald Strohalm, werd met de Reina Prinsen Geerligs-prijs bekroond, een prijs voor debutanten, die ook eenmaal aan Simon van het Reve is toegekend voor ‘De Avonden’. Ofschoon dit laatste boek mij beslist belangrijker lijkt dan de twee van Mulisch, is Mulisch als auteur toch veelzijdiger, begaafder, briljanter. Zijn talent is onmiskenbaar, het is jong, dat wil hier zeggen speels en behaagziek en niet zonder een soms irriterende arrogantie, waarvan het nog niet vaststaat of ze wel door voldoende tegenwaarde vergoed kan worden. Daartegenover staat dat het proza van Mulisch zoveel allure heeft en zo charmant is, dat wat hij schrijft intelligent is, spits en geestig, en dat hij - en dat wordt steeds zeldzamer - over een uitbundige fantasie beschikt die hij meer dan eens de vrije loop laat.
Was Archibald Strohalm een min of meer directe confron- | |
| |
tatie van de persoonlijkheid van de schrijver, getransponeerd uiteraard, met het leven in het algemeen, zijn ambities in De Diamant gaan hoger omdat hij zich hier wil meten aan problemen van een eerder metafysische orde. Het verhaal in dit laatste boek is een duidelijk symbolische vertelling. Weliswaar wordt die de lezer in eerste instantie aangekondigd als een humoristische persiflage op de bekende verhalen over beroemde diamanten en de lotgevallen welke de bezitters daarvan beleven, maar ook dat is alleen maar symbool. Dat blijkt al uit het feit dat Mulisch de mystieke betekenis die de diamant in oude legenden heeft in zijn verhaal heeft verwerkt maar behouden. In die legenden is de diamant, zoals bekend, het symbool van feitelijk zeer tegengestelde zaken. Enerzijds verbeeldt hij de begeerte, de hebzucht - dat is, als men wil, het negatieve aspect - anderzijds daarentegen symboliseert hij het menselijk verlangen naar geluk, - het positieve aspect, zolang dit geluk niet geïdentificeerd wordt met bezit. Op een geraffineerde manier mengt Mulisch die twee aspecten door elkaar, wisselt ze af en ontwerpt op die manier een groots opgezet verhaal van de mensheid-in-verhouding-tot-de-diamant, waarbij de diamant tenslotte niet anders meer kan worden begrepen dan als het heil, waarnaar de mens op zoek is, maar dat hij niet aankan.
Het verhaal is knap gecomponeerd. Het begint vijf eeuwen voor Christus met de vondst van een reusachtige diamant in Voor-Indië. Met die diamant ontwikkelt zich de heilsgedachte en met die diamant ondergaat de heilsgedachte een historische evolutie, als ik dat zo mag noemen. Steeds weer te groot voor de mens, wordt deze aan de diamant ontdekt in zijn begeerte naar bezit, zijn honger naar macht, zijn verlangen naar geluk, zijn hartstocht voor recht en rechtvaardigheid. Er is steeds een spanningsverhouding tussen mens en diamant. De mens evolueert dóór de diamant, omdat hij de diamant steeds weer nieuw interpreteert. In een eerste gedeelte commenteert Mulisch de oude Oosterse godsdiensten, met name het Boeddhisme, tot de diamant gespleten wordt en hij de twee helften volgt, waarvan er een in Rome terecht komt bij de slaven en het symbool van vrijheid en gelijkheid wordt, die op hun beurt echter weer de onvrijheid in het leven roepen en de dialoog van macht en recht
| |
| |
doen ontstaan. De andere helft komt in Tibet terecht, waar Mulisch tot excessen van fantasie komt, op zichzelf hoogst amusant en zeer leesbaar, maar die toch afbreuk doen aan het geheel van het verhaal, dat zich verder ontwikkelt tot in onze dagen toe, als de diamant in Amsterdam verwerkt zal worden voor het Amerikaanse leger in precisie-instrumenten.
Mulisch heeft met dit boek een grote gooi gedaan, die niet geslaagd is omdat hij de persiflage, de humor, de stylistische grapjes en dergelijke zaken meer, zo veelvuldig heeft gehanteerd dat zijn diepere bedoelingen en de ongetwijfeld diepere waarheden die hij heeft willen uitdrukken in een onmeetbare ruimte terechtgekomen zijn waar men ze niet meer op hun juiste waarde kan taxeren. Op dit gebied kan het speelse en parodiërende of persiflerende licht een schijn van gelijk krijgen waar de symboliek in feite waardeloos is. De sfeer leent er zich voor een grotere diepte te suggereren dan werkelijk aanwezig is en ik ben er van overtuigd dat Mulisch zich menigmaal op zijn verbeelding heeft laten drijven tot ver voorbij zijn bedoelingen. Daarin schuilt een aanzienlijk gevaar, namelijk dit: dat de auteur bij een zo verleidelijk gebruik van de symboliek er toe zou kunnen komen zich aan de mogelijkheden daarvan vast te klampen als aan even zovele schijnvormen van diepte waarvoor het niet meer nodig is zich te verantwoorden.
PIERRE H. DUBOIS
|
|
Auteursrechtelijk beschermd