Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 6

[p. 7]

Een bezoek aan het prinsengraf

Het licht scheen in de sarcophaag. In het eerst zagen we iets, dat ons raadselachtig scheen.

Maar misschien het meest ontroerend door haar menselijke eenvoud was de kleine bloemruiker, die bij deze symbolen lag en die, naar wij zo gaarne zouden willen aannemen, het laatst vaarwel is geweest, door de weduwe geworden jonge koningin gebracht aan haar echtgenoot, de jeugdige vertegenwoordiger van de ‘Twee Koninkrijken’.

Onder al die koninklijke pracht, al die schittering, - overal glinsterde het van goud, - was er niets zo schoon als deze weinige verwelkte bloemen, die nog de tint hunner kleuren hadden behouden. Zij vertelden ons, welk een korte spanne tijds drie-en-dertig-honderd jaar eigenlijk is, - slechts van Gisteren op Heden. Inderdaad deze kleine trek van menselijk gevoel maakte deze oude beschaving verwant met de onze.

(Het Graf van Tut-Anch-Amon)

Howard Carter en A.C. Mace

[p. 8]

Een z.g. litterair-wetenschappelijke ontleedkunde, die onbetwijfelbare middelen vindt om er het gedicht mede binnen te dringen en te verklaren, zal wel altijd tot het rijk van de illusies behoren. De feilloze verklaring van het gedicht, - als geheel van poëzie, als geheel van mysterie, - is het gedicht zelve. En elke penetratie, of ze pseudo-wetenschappelijk of louter artistiek-aesthetisch zijn zou, verschilt van lezer tot lezer, enkel reeds omdat de werking, de weerklank van het woord geen absolute grenzen heeft en omdat de gevoeligheid, voorwaardelijk om die werking, die weerklank op te vangen en te ondergaan, niet bij twee individuen haarfijn dezelfde is. Daarom is het onbegonnen werk, bewijzen te leveren voor of tegen de dichter en zijn poëzie. Misschien gevoelen we ons onbehagelijk, instinctief bedreigd door de legende van een persoon of door de substantieve aanwezigheid van zijn dichterlijke arbeid; doch onze meest agressieve critiek is er op gericht om de artist zijn geheim te ontfutselen, n.l. om bij benadering te achterhalen op welke subtiele wijze hij, luttel van uit een sentiment, een emotie, er in slaagt om de oorspronkelijk ruwe poëtische stof, - die bij talenten en genieën oorspronkelijk even ruw en onontgonnen ligt, - definitief tot poëzie te cristalliseren. Een intensere belangstelling koestert de dichter niet voor het werk van een ander dichter die min of meer zijn tijdgenoot maar is.

Ik houd de dichters in het algemeen niet langer voor grote, romantische eenzamen. Onder het schrijven van hun verzen zijn ze niet eenzamer dan de engelen zich zouden gevoelen, z.g. omdat ze de mensen niet zien of omdat ze door de mensen niet worden gezien. Want het lot van de genieën, - en de voorwaardelijkheid van hun genialiteit, - heeft er te allen

[p. 9]

tijde in bestaan, dat zij het eigen Ik als brandpunt ervaren van datgene wat ze maar raden en gewaarworden, gevoelen en denken, weten en kennen en beseffen omtrent zichzelf en omtrent de wereld.

Zoals alle wezenlijke dichters in hun definitieve uitingen, is Guido Gezelle, is Karel Van de Woestijne, is Paul van Ostaijen een z.g. ivoren-toren-mens (lees: vuurtoren-mens).

Abusievelijk heeft de ivoren-toren-definitie een laatdunkende betekenis gekregen; ze wordt gebruikt om de moedigen, de onversaagden van het hart en van de geest er mede te smaden. Ze zou dan een soort van verblindheid zijn, waarin het geblaseerde, het ontmensde individu toevlucht zoekt om, schuw en decadent, aan zijn eigen egocentrische illusie voort te spinnen. Doch werkelijk is hier sprake van een genadeoord waar de vurigen vertoeven als zij de innerlijke brand van het mensdom in het eigen-zelf ervaren en bemijmeren; waar zij bidden, liefhebben en zwoegen; waar zij vormen en hervormen van uit de enormiteit der spanningen en tegenstellingen, datgene wat één en harmonisch, wat kern-van-zijn moet worden. (Hölderlin en Nerval, Rembrandt en Beethoven, Nietzsche en Karl Marx.)

Het schijnt voor niemand een geheim, - hoewel het bij bittere ervaring niet zo algemeen geweten en aangenomen blijkt, - dat de inhoud van het werk der meesters maar tot ons spreekt in de mate van onze eigen poëziegevoelige, psychologische capaciteiten. Daarom is het dwaas te geloven, dat de wézenlijke inhoud van Gezelle's ‘Ego Flos’ in zijn totaliteit, t.t.z. met zijn volle honderd procent tot ons doordringt zoals Gezelle zélf die honderd procent in zich omgedragen heeft, en zoals ze in en uit hem werd geboren. In onze beste momenten bereikt ons, misschien, nauwelijks vijftig procent van de wezenlijke inhoud. De overblijvende helft is het geheim, de heilige en pure eigendom van Gezelle's zielsconflict rond de tijd dat hij het gedicht ‘Ego Flos’ op het papier heeft gebracht.

Daar denken we niet genoeg aan. We achten ons ieder van uit zulke levensdiepte als de zijne, even rijp en smartelijk barend, zodra we zijn werk voor ons hebben liggen en zoiets

[p. 10]

als een ontroering voelen opwaarts dringen, die de ogen vochtig maakt. We vergeten allicht, dat er in ons iets van het onze door Gezelle's taal gewekt tot ontroering kon ontwaken. De intensiteit van ons z.g. kunstgenot wordt er door bepaald; we bereiken geen hogere graad van ontroerbaarheid dan we er een, door onze eigen physiologische en psychologische constitutie en formatie bepaald, bereiken kùnnen. Aldus is het vaak maar de eigen, voorlopig nog critisch onbewuste, nog onontmaskerde en ook niet geëxploreerde ontroering, waar wij lucht aan geven wanneer we er toe overgaan om over Gezelle en zijn kunst met opgetogenheid te spreken of te schrijven. In geleerde méér dan in gewone samenkomsten is het dringend nodig om op deze eenvoudige waarheid bijzonder nadruk te leggen. En nogmaals herhaald, om tot geen misverstand aanleiding te geven: onze ontroering kan door het resultaat van Gezelle's ontroering, via zijn vers, worden gewekt, waar wij ze zonder zijn wekmiddel niet actief zouden beleven.

Bij Paul van Ostaijen's debuut, in 1916, hadden twee dichtersfiguren van ongewone betekenis, Guido Gezelle en Karel van de Woestijne, op de Vlaamse dichtkunst hun stempel gedrukt.

Het phaenomeen Gezelle is, naar de binnenkant, moeilijker te vatten en te genieten dan het phaenomeen Van de Woestijne, ofschoon men op het eerste gezicht verrast wordt door een grotere zinnelijke en intellectuele potentie en gecompliceerdheid bij Van de Woestijne en die men van Gezelle nauwelijks verwacht.

In de grond behoort Gezelle tot geen enkel litterair verleden; want dat hij z.g. een late middeleeuwer zou zijn, in zijn twintig beste gedichten: och, het zegt al weinig. Als aankomeling mag hij zelfs Bilderdijk geapraecieerd hebben om de virtuose versificatie en enkele litteraire tics; en nog oudere rhetoren, die hem in zijn studiejaren z.g. classiek moesten opvoeden en vormen, mogen zijn aangeboren frisheid een korte wijle gehinderd hebben. Ik zei het reeds elders: vergeleken bij de dichters van zijn tijd, maakt Guido Gezelle de indruk litterair volleerd ter wereld te zijn geko-

[p. 11]

men. Want hoe men aan het pluizen gaat, bij Jan Luycken e.a. om zijn voorgangers, zijn voorbeelden in het eigen taalgebied te ontdekken: de definitieve Gezelle, die alléén maar telt zou ik denken, - zoals de definitieve dichterfiguur van Hölderlin en Nerval, van Baudelaire en Mallarmé in een tien- à vijftiental verzen voor altijd voortbestaat, - Gezelle is, in een aantal van zijn beste, definitieve gedichten, een onvergelijkbare verschijning met vóór en àchter zich een uitgestrekte verlatenheid.

En nu moge er bij Van de Woestijne enkele litteraire tics van Gezelle zijn overgebleven, - in de woordkeuze en het woordgebruik, in hier en daar al eens een zinswending, in de vaak storende, overbodige alliteratie en interpunctie, - dit verandert in wezen niets aan de verlatenheid die achter Gezelle ligt, omdat zijn diepste realiteit niets in de diepste realiteit van Van de Woestijne heeft gewekt. Het representatieve gedicht van Gezelle doet vaak denken aan het uit een eikeblok gekorven figuurtje van een hemeling, met een stoerkijkende, nogal boerse tronie; en wanneer de boor de volte binnen drilt: tot op de kern is er altijd eender eikenhout te vinden. Van de Woestijne's representatieve gedicht rijst voor de verbeelding op als een meer dan levensgroot monument, met draperingen zwaar in lood geslagen; doch binnenin suiselt een bange, donkere holte met getormenteerde wanden. Het ene bedroomt men 's ochtends, in een monnikscel, naast een tinnen waterkroes en een korst droog brood; het andere spookt in een keizersstad, op de peiler van een brug, bij zonsondergang. Deze vergelijking bevat geen enkel aesthetisch of ethisch bewijs om aan het ene gedicht tegenover het andere méér noodgedwongen, d.i. onvermijdelijke, onveranderlijke, oprechte realiteit toe te kennen; doch ze doet uitschijnen, dat hier sprake is van twee zeer verschillende realiteiten omdat beide dichters twee van elkaar verschillende, belangrijke individuen zijn. Wanneer zij schreven had er een smartelijke verplettering plaats van de edele, heilige delen van hun beproefde menselijkheid. Figuurlijk voorgesteld denkt men voor Gezelle aan de symbolische olijvenpers, voor Van de Woestijne aan de zinnelijke knelling van de nooit voldane, druivensap persende vingers, - waardoor de verplettering als dàad in het vers van

[p. 12]

beide dichters van uit een andere drijfveer plaats grijpt en een andere bestemming krijgt.

Want Gezelle's poëzie, - ook in zijn wankelmoedige momenten, ook gezien in het licht van zijn wellicht overdreven doch ondermijnend en louterend zondebesef, - is offerande geworden. Van de Woestijne's poëzie incarneert, met groots en douloureus uitgebeelde phasen van zinnelijke oververzadiging en walg, het avontuur van de eeuwig geplaagde Man. Doch men moet de incarnatie niet als het gevolg van een innerlijke misgroeidheid willen uitleggen. In bijna iedere vreugd en smart, in de geboorte, in het sterven, schuilt een belangrijk deel zinnelijke zelf-verinniging en -nood. Leven en kunst zijn menselijkerwijze maar in stand te houden door een natuurlijk beroep te doen op het zinnelijk potentieel van het individu; zonder dit potentieel zouden zelfs de heiligen in hun vlees geen duivels meer wekken om God's toornende genade te winnen. En zijn de schijnvromen in dit landje van zeem- en zuivelmarkten eens niet geschrokken door de verschijning van de luisterrijke Adam-mens, de Van de Woestijniaanse man-mens, die Eva durfde scheppen, wat Bijbels-historisch enkel aan Jehova toegelaten is? De Adam-dichter Karel van de Woestijne schiep Eva; hij schiep haar als enig antwoord op zijn physisch natuurlijke en moreel natuurlijke mannennood, en om haar verderfelijke schoonheid was hij tragisch verblijd. Hij schiep de vrouw van zijn dromen, zoals iedere welgeschapen man met zijn instinctieve verbeeldingshartstocht zèlf het beeld van het geliefde èn reeds gevreesde vrouwelijk wezen scheppen moet. Dante schiep Beatrix, als het beeld van het geïdealiseerd platonische verlangen; Goethe kwelde zijn geest met de Gretchen-creatie, als het voorwerp van zijn terugblikkende wroeging om het verloren gaan van ditzelfde platonische verlangen. Van de Woestijne's Eva-beeld omvat een doem van in droom gekoesterde, mateloos vertederde, mateloos doorzielde verlangens en verwachtingen; een doem van doorwaakte en doorbeden werkelijkheid. Want mèt de eerste, en mèt de laatste liefdesparing altijd méér, wordt heimwee naar maagdelijkheid wakker gekust; aan het einde van elke ontgoocheling der paringsdrift ontwaakt het doodsverlangen, onderbewust, al ware het maar de duur van één onuitputtelijk

[p. 13]

eeuwige seconde. Iets waar de mens geen naam voor weet, zó aan de fijnste en pijnlijkste vezels vast van het menselijk wezen; iets dat man en vrouw, spijt de telkens zich hernieuwende paradijsbelevenis, egoïstisch ongedeeld voor zich alleen wil behouden: ze worden er bij iedere graag genoten liefdedronk van beroofd door de onverzoenbare bloedvijand van hun geslacht.

Om en door het zelf-geschapen Eva-beeld is Karel van de Woestijne bij wijlen minder dichter dan martelaar geworden. Dan is het karakter van zijn poëzie overwegend van ontboezemende aard, en in haar toch indrukwekkende momenten maakt ze op de naïef verblufte Vlaamse lezer de impressie als zou ze in het genre weergaloos zijn. Zij is, die poëzie, meestal voor een toehoorder bestemd èn om die toehoorder er van te overtuigen hoe kervend diep de dichter heeft geleden. Horatius' verwittiging, van lezer tot dichter: ‘wilt ge dat ik wenen zou? ween dan de eerste’, of Boileau's voorschrift: ‘Pour me tirer des pleurs, il faut que vous pleuriez’, heeft hij te nauwgezet toegepast. Het is niet onwaarschijnlijk, dat van de Woestijne in zijn vermoeide perioden naar te veel omvattende, te grote, te tragisch klinkende woorden greep en zélf de toehoorder van zijn poëzie is geworden èn om zijn eigen poëzie aan het wenen ging. De gestadige poging om de lezer te overtuigen, en vooral de nadrukkelijke wijze waar zulks (met ongeëvenaarde taalkundige vaardigheid) op geschiedt; dit soort van pathetische welsprekendheid, - in schijn iedere maal met de bewijsvoering in de hand! - heeft in de grond niets te maken met de waarachtige, wezenlijke qualiteiten van een vers, al ware het weergaloos klankrijk door Vondel geschreven.

We leven allen min of meer op een schouwtoneel, wanneer we aan het dichten gaan; zodra we dit toneel, dit levensplan als speler of als medespeler verlaten, wordt het moeilijk om, als nuchter toeschouwer, de handelingen van hen die gebleven zijn te beamen of zelfs maar te verdragen. De dichter ziet een ‘krinkelende, winkelende waterding’ en het schrijft en herschrijft ‘de Heilige name van God’; de natuurvorser ziet een vraatzuchtig, op voedsel jagend schrijvertje. Wanneer ik geen rekening houd met het plan waar Van de Woestijne zich onder het dichten op beweegt, dan zie ik hem meestal toch

[p. 14]

maar als een zeldzaam verschijnsel van welsprekendheid; zijn mimiek, zijn gebarenspel, zijn dictie vervult me met mateloze bewondering; doch terwijl ik naar hem luister, spelen mijn vingers ontroerd met afgeronde, gesloten, niet binnen te dringen tedere keitjes. Ik wil niet voor-geweend worden om zelf te wenen. Wanneer hij zeer terecht betoogt, dat we niet alleen met beelden doch ook met woorden dichten, moeten wij zijn opvatting eerbiedigen: ‘We dichten ook, of we zijn geen dichters, even om de geneuchte van ons spraaksysteem als om die van ons gevoel, om de huiverende vreugde van een klank of om de vreugde van een troebele passie-schakering’. Alles hangt er verder van af, in hoever de dichter om de ene dan om de andere vreugde heeft gedicht.

Intussen is het opmerkelijk welke ruime voorraad speciale, zeldzame, zonderlinge, overbodige woorden en woordkoppelingen hij nodig heeft om er een kort versje mede gaande en staande te houden. ‘Het werk van een dichter is zijn gestoffeerde autobiographie’, heeft hij zich met een glimlach laten ontvallen. Doch zijn lyriek zelve is vaak een hachelijk gestoffeerd burger-salon geworden, en laat er me dadelijk aan toevoegen, dat Van de Woestijne, geschat naar de opvatting van zijn tijd, een meester-stoffeerder mag heten. Nog in zijn latere, naar versobering strevende verzen, kan hij niet dadelijk, mannelijk tot een zich bevestigen komen. Dan gaat hij makkelijk aan het dichten over lichamelijke gewaarwordingen, over zijn ‘hele lijf (dat van) hopende ijlt (geschokt wordt)’, over zijn ‘pijn in poot en peze’, etc. De lyrische stroom moet hem ergens naartoe brengen, dàt voelt men wel, en virtuoos beheerst hij de trage vaart der woorden; doch hoogst zelden verwekt het woord een directe lyrische stoot. Hij dicht met een opeenvolging van klanken (lees: sonoriteiten), van klankeffecten. Hij deelt mede. Hij romaniseert zijn levensinhoud op bijna anecdotische wijze, om der wille van de inhoud van zijn verzen, zoals Baudelaire en Hugo het nog deden en zoals Nerval (in ‘Les Chimères’) en Mallarmé het niet meer doen. ‘Il use de la parole’, is men geneigd om te zeggen. Ik ben de opvatting toegedaan, en uit mijn geschriften moet het blijken, dat, in de supreme inspiratiemomenten wanneer de dichter zijn verzen schrijft over niet altijd

[p. 15]

supreme levensmomenten, het door hem neergegrifte of nog maar nagejaagde woord uiteindelijk steeds een onveranderlijk, een innerlijk gehoord of innerlijk uitgesproken woord moet zijn of worden, - al ware er geen sterveling op aarde om het te begrijpen. Met dit direct of uiteindelijk gewonnen woord releveert en ontgint hij de verste, onbereikbaarste gedroomde dingen, die we zonder zijn tussenkomst en die van zijn poëzie niet of anders zouden kennen en beseffen.

Gezelle's religieuse zielsverheffing, - immers, bóven zijn dichterlijk ideaal, de essentiële opdracht van zijn priesterlijk bestaan, - heeft nooit met ontgoochelingen af te rekenen; wel zijn er op- en neergangen van diezelfde verhefing, doch zonder overspanning wanneer zijn verlangen en verwachting haar hoogtepunt bereikt; zonder spijt of droesem, zonder obsederende fataliteit wanneer het minder gunstig met hem verloopt,

als 't vier, en de onmachtige zwoelheid

gestookt door den vijand, (hem) roost...

In zijn hulpeloze neerslachtigheid wil hij enkel Jesu vinden, en hij vraagt om geleerd te worden ‘hoe dat (hij) bidden moet’. Als het hem ‘al ontvlogen’ is, als het hem ‘al bedrogen’ heeft in de wereld, dan neemt hij zijn rozenkrans tussen de vingers die hem spijt alle droefenis en tranen ‘gebleven’ is.

Van de Woestijne is op bedenkelijke wijze naar de onuitputtelijkheid van zijn melancholie verhangen, naar het altijd schoner bedroomde dan het werkelijk gedroomde maar vermag te zijn, wel te verstaan als het voorwerp van die droom niet tot het rijk van de mystieke belevenissen behoort. In hoever, vraagt men zich af, is Alfred de Musset's dichterlijk ideaal, - Les plus désespérés sont les chants les plus beaux, / et j'en sais d'immortels qui sont de purs sanglots. - een nooit op afdoende wijze overwonnen jeugdherinnering voor hem gebleven? Gezelle domineert de natuur in zijn gedicht; het riet en de grashalm, het meesje en het schrijvertje, de wind en de zonnestraal, schijnen in onze landouwen vóór zijn

[p. 16]

komst niet te bestaan. Van de Woestijne mist het ontzagwekkend ervaren van de Christelijke cosmos, die het één-zijn van Gezelle's zielsgebeuren mèt het gebeuren in de natuur mogelijk maakte. Gezelle verlangde en verwachtte de werkelijkheid van God in de werkelijkheid van zijn gedicht; zonder die werkelijkheid was hij, Gezelle, ondenkbaar voor zich-zelf. Een echte mystieker is hij niet geweest; doch zijn liefde voor het Opperwezen, in zijn liefde voor al het geschapene, verleende aan zijn dichterschap een boven de aesthetische rhethoriek uitstijgende betekenis. De spanningen in Van de Woestijne's wezen, in tegenstelling met de spanningen in de natuur die hem omringt, versomberen en verzwaren zijn verzen; en we mogen er niet blind aan voorbij gaan, dat hij onder het dichten vaak aan zinnelijke zelf-overschatting heeft geleden. In het laatste geval heeft er een verheviging van zijn dichterlijke voorstelling en expressie plaats die de natuurlijke, zinnelijke behoeften en daden overtreft. Voor hem is er ‘geen beter bed om eigen min te omklemmen / dan de eeuwenoude nacht die davert door het woud’. En het is die verheviging die door middel van het in vele gevallen aesthetisch magnifiek gekozen doch te grote woord tot ontlading komt, als de authentieke zinnelijke nood werkelijk niet zo dringend, zo onuitstelbaar onvermijdelijk is.

In zulke momenten, - die een belangrijk deel van zijn oeuvre doorzieken, - moeten we zijn vers niet naar de letter willen uitleggen, ofschoon we het vóór en het tégen van deze houding nooit met precies practische bewijzen kracht kunnen bijzetten. De dichter zoekt krampachtig soms naar hevige accenten, om altijd nog méér te zeggen in verzen ‘zwaar geslagen’ van ‘doem’. Er is vaak een overspanning in de expressie die de spanning in het vers vermindert. Hij beschuldigt zich meer dan eens, misschien, van zonden die door Eva kunnen bedreven zijn. Van zijn ‘zelf-verdoemen’ heeft hij getuigd, dat het ‘al te zeer (zijn) harte schroeit’. ‘Ik ben u moe’, laat hij zich ontvallen, als Eva zijn ‘traagste hoop vermoeit’. Wanneer ze onder zijn afkeer lijdt, zij die vroeger ‘in haar slechtheid Schoon was’, komt er een spotlach om zijn mond: ‘(Hij) sluit (zijn) oog. Helaas, (hij) lacht...’ Want heeft hij zich niet een zelfde ‘neêrlaag’ voelen ‘tegen-sarren’, en heeft hij niet een eendere ‘on-

[p. 17]

macht’ ondervonden als waar zij thans het slachtoffer van is? Uiteindelijk wordt hij de op zich-zelf verbitterde, de zwakke en barmhartige, die Eva zijn ‘lieve lieve’ heet en die zich met zelfverwijten overlaadt:

Daarom, wen 'k sterven zal, wil deze verzen lezen
zo onuitsprekelijk-droef en laf,

... daar gij alleen, mijn lieve lieve, in u kunt voelen
hoe heel het boek van mijne en ook ùw liefde gloeit...

Hij vertoont zich in zijn kunst als een ontroostbaar boeteling, als ‘de laatste der melaatsen op den verlaatsten kei’. (En de misplaatste verbuigings n moet de expressie van het tragisch geval buitensporig verhevigen!) Goed leesbaar, van woord tot woord, èn tussen de woorden veel aangrijpender nog, getuigen zijn belijdenissen van een overbewust geworden zinnelijke onmacht. Die overbewustheid, - met ontstellende vaardigheid wat de litteraire uitdrukking betreft, met wellust om het leed er van te vermeerderen, - is de schrikwekkende, heilloze martelie van deze buitengewoon begaafde dichtergeest. Aan alle zijden geeft hij zich bloot; in een van zijn belijdenissen ‘druipt (hij van den rijksten bloede’, gelijk een derwisj zich behagelijk aan zelfverminkingen overgeeft. Het gevoel van ‘nooit genoeg te mogen lijden’ is sterker bij hem dan de rede. Zijn drift naar oververzadiging jaagt en blaast door zijn verbeelding; hij ‘moet zich niet meer laven’, hij is ‘aan walg gelest’.

Door haar psychologisch en technisch perspectief behoort de poëzie van Karel van de Woestijne tot de 19^e eeuw. Ze is, als kunst, een romantisch verschijnsel enkel reeds omdat ze de fictieve persoonlijkheid van de dichter boven de wezenlijke persoonlijkheid van de mens opzettelijk doet uitstijgen. Richard Wagner had de muziek tot eindeloos klagende, steunende, wanhopige of heldhaftige, snoevende, twistzieke ontboezemingen herleid. Het rustig door-componeren aan een geheel van klanken, met spanningen en ontspanningen, onuitputtelijk te voorschijn getoverd uit een rhythmische

[p. 18]

kern: die werkwijze, - het gevolg immers van een wijze waarop men voelt en denkt, tevens een voorwaarde om het zijn of het niet zijn te beseffen, - treft men bij hem niet aan. Naar sommigen menen, zou het Wagneriaanse muziek-drama zo getrouw mogelijk de ‘geleidelijke evolutie van de psychologische gebeurtenissen’ weerspiegelen. Doch we kunnen de feiten ook anders aanvoelen en er Wagner de schuld van geven, dat hij de eerste in de geschiedenis op zulke onheilzame wijze het ideaal van de zuivere muziek oneer heeft aangedaan. Het noterings-materiaal moest onverpoosd transpositie-materiaal worden, d.w.z. de toondichter voelde en dacht niet onmiddellijk, rechtstreeks in noten zoals Bach; hij schoof een symbolische waarde, een symbolische inhoud àchter het notenbeeld. Daar hebben we het gebruik van het beruchte leidmotief aan te danken: dus, motieven die gevoelens, personages, zelfs een zwaard, een afspraak, een ring moeten voorstellen. En hij wist die leidmotieven tot een scenische eenheid saam te voegen. Het waren zijn naïef ingewikkelde bewijsvoeringen voor datgene wat hij tot uitdrukking wilde brengen.

Iets van het Wagneriaanse muziek-drama is in het Van de Woestijniaanse poëzie-drama te herkennen. Ook bij de dichter vinden we transpositie-materiaal bij overvloed; ook hij heeft leidmotieven, die een heel gedicht vertragen, verzwaren, versomberen, dramatiseren. In een wonder vers, - ‘'t En viel 'ne keer een bladtjen op / het water’, - heeft Guido Gezelle ons een les gegeven in wat een componist als Bach zou genoemd hebben: l'art de faire marcher les notes. Aan een min of meer geslaagde poging in die richting is er bij Van de Woestijne nooit te merken, dat hij onmiddellijk, rechtstreeks in woorden zou gevoeld of gedacht hebben, dat hij met woorden GEDICHT heeft; hij gebruikte woorden om er zijn verzen mede te schrijven gelijk zovele voor groot gehouden dichters hem hebben voorgedaan. Daarom wordt sommige poëzie, bij haar ontstaan ernstig bedoeld, na verloop van tijd een tikje belachelijk, ofschoon ze oorspronkelijk van uit een oprecht gevoel en met toewijding werd geschreven. Alle verzen verouderen; ze worden mettertijd overbodig, indien ze niet een organisch eigen geheel van afgerondheid, van geslotenheid vertonen, op dezelfde wijze

[p. 19]

gelijk een op de hand gekeurde zandkorrel, - onverschillig aan dood en leven, tout formidablement beau, brûlant et dormant, - in zijn kleine, weinig ruimte innemende totaliteit toch een object, een Ding an sich mag heten.

Wezenlijk dichten van uit een onuitputtelijk rhythmische kern, zoals Gezelle in het hier aangehaalde vers vermocht te doen, - en om mij beter te doen verstaan: zoals Bach in de ‘Brandenburgse Concerten’ musicerend deed, - die ontzaglijke creatie van poëzie binnen de perken van een niet omvangrijk, schijnbaar niet zó belangrijk gedicht: ze is nooit Van de Woestijne's ideaal geweest. Zonder het schóne woord, zonder een hyper-expressief klankbeeld bestaat hij niet. Een classieke, creatieve zekerheid, zoals in de beste Gezelle-verzen, treffen we in de zijne niet aan. De z.g. geleidelijke evolutie van de psychologische gebeurtenissen is zijn onuitputtelijke inspiratiebron. En zoals de perfectie in het eigen genre bij Wagner tot uiting komt in korte, meestal voor de moderne toehoorder onvindbare fragmenten, zo schrijft Van de Woestijne bij wijlen perfecte zelfstandige versregels, en liefst blijven het aanvangsregels van zijn verzen. Doch dan waagt hij zich onverpoosd aan het z.g. voltooien van zijn gedicht, met technische vaardigheid en een onmiskenbare vindingrijkheid aan woorden, ofschoon de éne, bij inspiratie ontvangen versregel, - ik denk o.m. aan de witgegloeide aanhef ‘Ik ben met u alleen, o Venus, felle star’, - immers geenszins méér te voltooien is, want hij is de voltooidheid zelve. Weder aan deze zwakheid valt te merken, dat hij zijn gedichten uitgesponnen heeft; hij componeert ze niet. Zo voorzag hij die éne, hier pas vermelde versregel, van zeventien versregels nutteloos commentaar. Daarom zien vele van zijn gedichten er theatraal opgetuigd uit; als men er de ontklede, naakte mens achter zoekt, komt men vaak tot de ontdekking van een ander dan het gesuggereerde, buitengewone formaat. Doch dezelfde proeve konden we nemen met Vondel's theatraal opgetuigde ‘Lucifer’; moest de ‘uitgeklede’ Vondel naast de ‘kleine’ Bredero verschijnen - de dichter van ‘Wat de wereld is / dat weet ik al te wis’, - we zouden onze ogen niet geloven. Dit soort van het hier bedoelde naakt-zijn vinden we bij Van de Woestijne in zijn Jobsklachte, waarin

[p. 20]

hij zich, hevig van schamelte, hevig van oprechtheid, blootstelt aan de brakke zeewind die kervend op de wonde blaast.

'k Zit met mijn lamme benen
in de asse van een stervend vuur.
Ik bid; mijn vrienden wenen;
en 't hangt mijn keel uit op den duur.
Zal ik mij dan vervelen
met langer Job te spelen?
De schoonste lol, de liefste lol
maakt op den einde dol.

Ofschoon moet toegegeven worden, dat Karel van de Woestijne met dit vers, en met ‘Uw eenzaamheid? Gij zijt als die wolvin’ (uit ‘God aan Zee’), er toe gekomen is om zijn hyper-expressieve expressie minder dan ooit met litteraire fiorituren te omkransen: toch is het hier gegeven voorbeeld van een ‘naakte’ Van de Woestijne geen ideaal van poëzie. Alles in dit vers is nog afhankelijk van een min of meer anecdotisch getinte interpraetatie; wezenlijk als poëtisch feit, is het niet hermetisch. (ter illustratie, hierbij aan Hölderlin's ‘Hälfe des Lebens’ en ‘Patmos’, aan Nerval's ‘Arthémis’, aan Mallarmé's ‘L'Après-midi d'un Faune’ denken.)

Toen Paul van Ostaijen als dichter debuteerde, had Karel van de Woestijne aan verzenbundels nog maar ‘Het Vaderhuis’ (1903), ‘De Boomgaard der Vogelen en der Vruchten’ (1905) en ‘de Gulden Schaduw’ (1910) gepubliceerd. In bepaalde zin voldragen praestaties en in hun genre technisch gaaf te heten, waren het naar de inhoud lokkende, bedwelmende ‘gift-vijvers’ waar le mal du siècle werd in gekweekt. Ze bevatten melancholische zangen, op versluierde wijze aan de stervende eeuw gewijd. Ze verraden een levensbangheid, een ‘snikkende afgetrokkenheid’ zoals er in onze dichtkunst, buiten de zijne, geen waar te nemen is: uiterst broos, fijn en verfijnd, fascinerend, gekoesterd en subtiel genuanceerd, van uit een zinsbegoocheling geboren die de mens van zijn wil berooft.

[p. 21]

 

De luchten hangen vol dagen,

 

de dagen hangen vol smart;

 

ik zal te zwak zijn om te dragen

 

wat mij de wereld tegen-sart.

Enkele maanden voor het ontbranden van de wereldramp, in Mei 1914, neuriede de 18-jarige Van Ostaijen een smachtend jongelingsversje. Van een soort van weemoed vervuld, eigen aan de puberteit en haar gevolgen, gaf het blijk van totaal anders geaarde begoochelingen dan er in Van de Woestijne's melodietje tot uiting kwamen.

Ach, mijn ziel is louter klanken
in dit uur van louter kleuren;
klanken, die omhoge ranken,
in een dolle tuin van geuren.

Bij de ene dichter: levensvrees; bij de andere: levensverwachting. De eerste, op de gevloekte aardbodem gezeten, omvat de stenen reliek met vertederd, mijmerend gebaar; hij is te moedeloos om haar op de schouders te tillen. De tweede, gelijk Rodin's jongeling van ‘L'âge d'airain’, heft zich op de tenen, in de natuur die pas mèt hem geschapen is.

In April 1916 kwam Paul van Ostaijen's eerste verzenbundel ‘Music-Hall’ van de pers. Het lag niet in zijn betrachting om van de kleine, gemoedelijke realiteiten aangrijpende (letterkundige) feiten te maken. De dagen gaan hun gewone gang. De jonge dichter twist met zijn meisje, zoals Napoleon en zijn korporaal het maar deden; en het wordt in zijn poëzie geen verheven minnaarsklacht, geen uitgesponnen cosmisch, litterair opzettelijk oudemansverdriet. Hij kon zijn tranen bedwingen al moest zijn hart tot ‘een harde diamant verstenen’, zoals hij-zelf het uitdrukt. Hij is immers maar Paul, die op een kantoor werkt; die zich met de tram naar kantoor begeeft en er huiswaarts mee keert; die met zijn vrienden 's Zondags een fietstochtje maakt; die op straat al eens, zoals iedere jonge man, in een gegeven moment een onbekende vrouw achterna staart en ze heeft hem

[p. 22]

 

in de fluwelen avondstond

 

oneindiglijk gewond.

Van bij zijn debuut als dichter is Paul van Ostaijen een typische, intellectueel vroeg rijpe stedeling, noch elegisch, noch idyllisch ingesteld; geen natuuraanbidder, geen ontleder van de eigen psychologische roerselen. Zijn onderbewuste drang is zwakker dan zijn verstandelijke wil. In de grond van zijn wezen wéet hij liever, ként hij meer dan dat hij met passie of vervoering aan het phantaseren gaat. Niet zoals Albert Verwey noemt hij zich een zoon van de schoonheid; niet zoals Jacques Perk heeft hij ‘gebeeldhouwde sonnetten’ gedicht om er, al dichtend, van te ‘genieten’. Hij bezit geen, voor het dichterschap naar het schijnt voorwaardelijke, dwepersnatuur; hij is redelijk. Hij zegt: zich aan de rand te bevinden ‘waar ieder normaal mens stil moet houden’. Hij is van Antwerpen, een koopmansstad, waar men erg nuchter ter wereld komt; (ik denk aan artistennaturen zoals o.m. Henri Leys en Henri de Braekeleer). En zo gezien is het niet te verwonderen, dat hij het met de oudere dichters niet stellen kan, die ‘vóór (hem) kwamen’ en de herfst bezongen, die zich gelukkig wisten

toen hun leed

met 't getij één was en sterk compleet.
Maar zó kan ik de Herfst niet voelen, zó is hij niet in mij:
het gulden doodgaan in rijk-trillende getij.
Zó was het misschien vroeger; nu mijn droefenis inniger is,
nu voel ik van de Herfst enkel d'onvolmaakte, vunzige treurenis.

Paul van Ostaijen, reeds in ‘Music-Hall’, is de vinder van prille, frisse beelden om aan een pril, fris levensgeval lyrisch gestalte te schenken. Zijn vers is niet aan de schrijftafel moeizaam gewrocht. Hij kijkt u aan met zijn vaste, ironisch peilende blik; hij wil u de verrassing brengen, datgene wat ge niet verwacht. Ofschoon Van Ostaijen nog geen volmaakt, gaaf vers kon schrijven en het enkel bij overrompelend nieuwe fragmenten liet: toen, in 1916, was hij de eerste om zich op definitieve wijze van Karel van de Woestijne's fin de

[p. 23]

siècle-sfeer af te keren. Er was dadelijk iets bij hem, dat door het vaak stuntelige woord heen bruiste, waar een revolutionnair geboren temperament aan te erkennen is. En op zijn beslist eigene manier aan een nieuwe werkelijkheid ontwaakt, kwam hij tegen de vermoeide werkelijkheid van een in 1916 toch totaal voorbije wereld in verzet.

(Hij) zou willen lopen en elk mens
die voorbij komt door de lens
van (zijn) geluk doen kijken.

Zoals Karel van de Woestijne als aankomende jonge man aanleuning had gezocht en gevonden bij de franse symbolisten Régnier en Samain, en bij de oude Alfred de Vigny, zo zocht de aankomende Paul van Ostaijen, - voor zijn bundel ‘Music-Hall’, - aanleuning bij de Jung Wiener-dichters, bij Klabund, Laforgue, Jammes, Apollinaire en het unanimisme van Jules Romains. Van de Woestijne heeft zijn taalinstrument gestemd, zijn rhythme vertraagd en verzwaard naar het voorbeeld van het galmend en met burgerlijke statie zich voortbewegend alexandrijn van dichters uit de tijd van de nederlandse barok; Van Ostaijen, - toen hij zijn eerste verzen de wereld in stuurde, - stemde zijn taalinstrument, versnelde zijn rhythme naar het voorbeeld van Herman Gorter's ranke en snelle, toentertijd door velen nog voor prozaïsch gehouden, geïmproviseerde, onvolmaakte vers. ‘L'influence ne crée rien’, beweert André Gide: ‘elle éveille’. Karel van de Woestijne's ‘vergeten peer’, zijn ‘vallende bloemen’, zijn ‘bloemen in cristallen schale’, zijn ‘vlindering van bloemen’ en zijn ‘dorre scherve van de pijn’: ze kwamen uit de franse dichtkunst vandaan. Het waren onbelangrijke requisieten die de grond van zijn oorspronkelijk dichterschap geen schade toebrachten. Van Ostaijen was onder de indruk van Gorter's, in gewone spreektaal uitgedrukte, doch binnen-in trillende en vonkende beeldenplastiek.

Mijn hart is zó
als 'n piano
die luid klinkt en toch zacht

[p. 24]

 

haar klanken strooit over de mensen,

 

die langs de vensters van het salet

 

voorbij gaan, in trage tred.

En het is allerminst te veel gezegd, dat de vernieuwing van onze (toenmaals decadente) poëzie in de kiem met het bescheiden versje ‘Valavond’ een onopgemerkte aanvang neemt. In dit weinig gecompliceerde, korte stukje jeugdpoëzie komen zwakheden voor. Doch alles wat door andere Zuid- en Noord-Nederlandse dichters werd geschreven, als sfeer, als lyrische realisatie van een eeuwenoud natuurmoment, behoort er mee tot het verleden.

Nu is van Californisch goud de tijd:
de stervende zon vergaart
haar krachten voor een laatste vaart,
de laatste van die dag, ter aardewaart.

Daar heeft de zon een laatste maal
haar stervensweeë gouden praal
verzameld in een glazen tramportaal.

In 1918, nog vóór de Wapenstilstand een einde aan de slachting had gemaakt, is Paul van Ostaijen's ‘Het Sienjaal’ verschenen. De verzen waren tussen 1916 en 1918 ontstaan.

Hoe zag de wereld er toen uit, door de ogen van een aankomende man bekeken? Reeds de eerste maanden van de wereldoorlog moest de duitse dichtkunst over haar jonge doden rouwen: de 41-jarige August Stramm viel in Rusland, hij had aan zeventig veldslagen en gevechten deelgenomen; de 27-jarige Georg Trakl zocht in vertwijfeling en vond de omarming van de dood in een hospitaal te Krakau; de 24-jarige Ernst-Wilhelm Lotz viel aan het westelijk front; de 31-jarige Ernst Stadler sneuvelde bij Ieper en de 25-jarige Alfred Lichtenstein in de omgeving van Reims. Zij behoorden tot de avant-garde van het expressionisme. De 36-jarige ‘blauwe ruiter’ Franz Marc, de schilder van het aangrij-

[p. 25]

pende doek ‘Tierschicksale’ (thans in het Museum te Bazel), keerde niet behouden weer. De franse letteren verloren de 41-jarige Charles Péguy, de 28-jarige Alain-Fournier, de 32-jarige Jean-Marc Bernard (de dichter van het ‘De Profundis’). De 49-jarige Albéric Magnard, de componist van de ‘Hymne à la Justice’, verdedigde zijn huis tegen de vreemde soldaten en werd met zijn manuscripten onder het puin begraven. Al deze figuren zijn dichters geweest van ‘Sturz und Schrei’, van ‘Erweckung des Herzens’, van ‘Aufruf und Erpörung’, van ‘Liebe des Menschen’. Ze hebben, ieder op hun manier, met profetische stem de catastrophe van 1914 voorspeld; ze hebben de toekomst ingestaard en er de rode walm van het naderend onheil waargenomen, die vriend en vijand zou verslaan. Ze zijn de schone, jonge gevallenen van Europa; het oeuvre van allen te zamen is een cathedraal aan de smart van de weerloze, de van god verlaten mens gewijd. Jakob van Hoddis had een vizioen zonder genade van het ‘Wekende’; doch Paul Zech, alvorens naar het front te vertrekken, liet zijn zoon de hoopgevende boodschap na, dat het leven ‘nur Welt und Bruder’ kent.

Paul van Ostaijen, een dichter in de bezette landen, nauwelijks de jongelingstijd ontgroeid, proclameert (in een vers aan Vincent van Gogh gewijd, October 1917) dat ‘de Kunst de liefde in elke daad is’; volgens hem is de Kunst ‘het volledig liefde zijn’. Wereld en leven zijn met mysterie vervuld; alles moet tot schoonheid ‘vervormd, gemarteld, gedood’ worden.

Door wouden gaan. Pijnboomnaalden vallen
als vingers van de bomen.
Vingers zijn verlangen van lange, lome
lust.

Als zovelen in die verre dagen was Van Ostaijen er van overtuigd, dat het bloedig offer tot nieuwe, zuivere waarheid leiden zou. Hij droomde van een ‘nieuwe liefde’ die op het puin van de oude, laffe heerlijkheid ontbloeien moest. In zijn gedicht ‘Het Stille Lied’ (April 1918) had hij immers.

[p. 26]

Voor de zoveelste maal Botticelli over het land zien gaan die bloemen zaait.

En weer strekken de bomen hun geweldig bottende takken, levensdrift die de Japanners begrepen.

Hij zegt zijn ‘eigen deemoed’ te zoeken die hem ‘de sleutel’ op het leven zal geven; het leed, het ‘grote godsgeschenk’, heeft hij nog niet begrepen; doch hij verlangt naar het lied ‘dat staan zal in de werkelijkheid der dingen’, ‘na de hopeloze wentelingen van een lange jarenreeks’.

In een groots opgezet vers ‘De Appel’ (10 October 1917) hadden zijn jonge ogen ‘de ronde vrucht’ bekeken,

en toen ze hadden begrepen de appel zóals hij werkelijk aanwezig was,
toen zeide mij die vrucht: er is iets in de vaak vergeten boomgaard
van wat voorbij is, dat nu eerst als goddelijk schoon te begrijpen is.
..................
O de geurende boomgaard en de rust van de beesten,
de morgenmist die wijkt langs alle zijden
en twee dreumessen, die even te huiveren staan.
Maar dan de rit door de natte weide, naar de appelboom
waar, van een rijpe vracht, een vrucht viel, loom,
ter aarde. Dan het strelen van de appel
in de kelk van de twee kleine dreumeshanden
en dan in de vrucht de tanden,
en in de mond: overvloed van het nazomerse geluk.

Ja, hij klampt zich vast aan een bijna heroïsche hersenschim: hij gelooft n.l. in het betere en echte, in het wezenlijke van de dingen en de mensen. Want door en om het gebrachte offer, waar men de misère immers spoedig van te boven komt, zal het betere, echte en wezenlijke ‘goddelijk schoon’ te begrijpen zijn, - zoals die appel iets in zich draagt van wat voorbij is en waardoor hij pas nù vrucht kon worden. Het is niet moeilijk om te merken, dat Van Ostaijen evenals de duitse dichters een idealist van de ‘Erweckung des Herzens’, van de ‘Liebe des Menschen’ is geweest. In een

[p. 27]

ere-dicht aan Else Lasker-Schüler weet hij te verhalen, van uit een oneindige tederheid opgeweld:

De wereld is boordevol goedheid,

doch een nieuwe drup doet de kelk niet overvloeien.

Dat is het stille, goede wonder. Het diepe wonder van de werkelijkheid.

En dan is er de volgehouden lyrische golf van ‘Zaaitijd’, waarin de jonge opstandeling, de activist, de onervaren Groot-Nederlander over het stamverwante maar ingesluimerde Noorden de hoop uitspreekt, dat het mèt ons, nationaal, politiek en sociaal ontwaken zou. Het is een geestdriftige aanhef met een gloednieuwe beeldenreeks.

Uit Limburg! Land van mijn moeder; land gevallen uit een Sint-Niklaasdroom!
Langs de oostelijke oevers van zijn stroom
lopen de hollandse dorpen en kasteeltorentjes topwaarts,
en begroeten hun vlaamse broertjes van d'overzij.
Wonder, dat langs d'ene zij geen herder met een schalmei
zijn kudden verlustigt, en hij zelf zijn spelewijs volgt
in de glooiing van de heuvels.
Maar de dorpen langs de overzijde liggen nog te rusten.
Eens zal er nochtans van al die daltorentjes klinken
meer dan het pastorale van een schalmei.
Eens zullen zij beter begroeten dan met een zwak goededag:
‘Broer, sta op, klep de metten, klep de metten,
want er waait een wijde wind van opstanding’!

Dit stuk jeugdpoëzie vertoont nergens een valse, aangebrachte patine. Het is overbodig om er op te wijzen hoe eenvoudig, van artistieke nevelen onbesmet, voor een brede gemeenschap uitgezongen deze kunst mag heten. En de verzenbundel ‘Het Sienjaal’ eindigt met de hoogklimmende, over alle donkerten en zwaarten triompherende fusée:

Wij hebben de Aarde lief. De ronde, vruchtbare Aarde.

[p. 28]

Aan al de tijdens zijn korte leven gepubliceerde verzenbundels, - ‘Music-Hall’ (1916), ‘Het Sienjaal’ (1918), ‘Bezette Stad’ (1921), - heeft Paul van Ostaijen verzaakt, rechtstreeks door uitlatingen of onrechtstreeks leesbaar doorheen zijn critiek op het werk van andere dichters. De verzenreeks ‘De Feesten van Angst en Pijn’ werd posthuum uitgegeven, evenals het wonderlijke ‘Eerste Boek van Schmoll’, en dat ik zonder aarzelen prijzen durf als de méést poëzie inhoudende verzenbundel ooit in onze taal geschreven.

De vier eerste werken hield hij, achteraf, voor niet méér dan een voorbereiding. Dit juiste, critische oordeel, betekent nog niet dat ze, als dichterlijke gebeurtenis, als verschijnsel in de ontwikkeling van onze dichtkunst, waardeloos of van weinig betekenis zouden zijn; en hierbij wens ik ze niet in de détails maar in hun geheel te overzien. Gesitueerd in een bepaalde periode van onze literatuur, bevat dit jeugdwerk immers het eerste aroma van een mettertijd steeds verder doorgedreven, markante vernieuwing en die Paul van Ostaijen, - nà Gezelle, nà Van de Woestijne, - tot op heden onze belangrijkste, onze jongste dichter maakt.

Bij wijze van toelichting laat ik er onmiddellijk de vragen en antwoorden op volgen die ge van mij verwacht: wàt is een jonge verschijning in de dichtkunst? en wàt is een belangrijke dichterfiguur?

1^o Een altijd jonge dichter kan maar hij genoemd worden, die zijn ontroering voor de dingen binnen en buiten het eigen wezen steeds opnieuw als een scheppende verbazing, als een eerste ontwaken uit de slaap der eeuwen beleeft, en die zijn belevenis als zodanig een adaequate poëtische vorm verleent. Die ontroering van het steeds hernieuwde eerste ontwaken, schépt woorden in hem, en zo schept hij namen voor de zichtbare en onzichtbare wereld. Vóór de altijd jonge dichter gekomen was en gesproken had, waren de phaenomena er voor de poëzie-gevoelige lezer zó niet, was de wereld zó nog niet geschapen. En zijn gehele leven lang, - in de veronderstelling dat hij geheel zijn leven een dichter blijft, wat hoogst zelden voorkomt, misschien, - is hij de onsterfelijke jongeling van het bronzen tijdperk, die de zwijgende natuur in zijn eigen stem tot klinken dwingt; die de verrukking en de smart van zijn verwondering als het ware de allereerste onder

[p. 29]

de mensen schijnt te ervaren. (Vergelijkenderwijze: denk hierbij aan Rimbaud.)

2^o Een belangrijk dichter ondergaat bij het scheppen van zijn gedichten die raadselbare, intense drang om de problematiek van het phaenomeen ‘poëzie’ te ontsluieren, gelijk de mysticus bij zijn meditatie alle spanningen in zich aanwendt, - naar het lichaam, naar de geest, - om tot het onpeilbare, want goddelijke mysterie door te dringen. Want de dichter van deze tijd stelt zich niet tevreden met het schrijven van zijn verzen alleen; daarna of daarnaast bemijmert hij scrupuleus precies de zin van zijn kunst, die identiek met de zin van zijn leven is. En zo is de problematiek van het phaenomeen ‘poëzie’, die ik hier op het oog heb, in de grond geen louter verstandelijk afgewogene, formalistische canon waar nu eens prettig alles in te vinden en te gebruiken zou zijn wat we wéten en kénnen omtrent de voorwaarde tot het vervaardigen van het perfecte vers. Zij is, de problematiek van het phaenomeen ‘poëzie’, voor de belangrijke dichter een bestendige oorzaak van heilige onrust, zij is vaak een quaestie van bezieling. En het gedicht, van uit die onrust en die bezieling ontstaan, is imperatief, impopulair en hartstochtelijk individualistisch. (Vergelijkenderwijze: denk hierbij aan Mallarmé.)

Zo zie ik de altijd jonge dichter; zo zie ik een belangrijke dichterfiguur. Om nu globaal en gemakkelijksheidshalve aan te duiden welk soort van individuen werkelijk dichters kunnen genoemd worden, neem ik mijn toevlucht tot een citaat van Freud: ‘De dichters’! roept hij uit, ‘maar ze zijn, in de kennis van de ziel, onze meesters want zij drinken aan de bronnen die wij nog niet toegankelijk hebben gemaakt voor de wetenschap’. En op gezag van deze definitie, aarzel ik niet om Paul van Ostaijen te begroeten als de uiterst zeldzame dichter in Vlaanderen die van dit ‘drinken aan de bronnen’ zijn avontuur heeft gemaakt, met de gehele inzet van zijn dagelijkse welvaart èn met de koele drift van zijn meer dan gewone intelligentie.

Met ‘Het Sienjaal’, - het werk van een 22-jarige, - heeft het humanitair expressionisme in de zuid- en noord-nederlandse dichtkunst zijn intrede gedaan, waar de verstrekkende gevolgen van na te wijzen zijn bij de dichters van

[p. 30]

zijn tijd. Zo heeft Wies Moens door Van Ostaijen's ‘Sienjaal’ de weg naar zijn eigen dweepzieke, larmoyante broederlyriek gevonden. Met die vaststelling voor ogen is het te begrijpen, dat Moens in latere dagen de mening verspreidde, als zou het beste Van Ostaijen-vers in de hoger vermelde bundel te vinden zijn. Altijd volgens Moens, geloofde de dichter toentertijd nog in de mensheid; daarna zou zijn kunst tot sensualistische spielerei vervallen en deze decadentie had met de bundel ‘Bezette Stad’ een aanvang genomen.

Op die zienswijze van Moens heeft Paul van Ostaijen gerepliceerd: ‘Bezette Stad’ kureerde me van een (dichterlijke) oneerlijkheid die ik eerlijkheid waande èn van (aan de echte lyriek vreemde) hogeborstzetterij’. Het zijn juist de hier aangeklaagde gebreken die de inhoud van het gedicht schijnbaar vermeerderen, verdiepen, verstevigen, en in het werk van de meeste dichters worden ze niet als fout opgemerkt. Als de latere, definitieve Paul van Ostaijen er toe komt om de z.g. dichterlijke oneerlijkheid, de z.g. hogeborstzetterij geheel te overwinnen: dan verwijdert hij zich onverzoenlijk van vele oude en jonge verzenschrijvers, die zich op hun beurt steeds onverzoenlijker van hem verwijderd gevoelen. Hij geeft niet wat zij menen te móeten geven, en daarom schijnt hij zeer arm in hun ogen. Zij vertroebelen, ontzenuwen, verwijven, wanneer hij ze bekijkt in het licht van zijn pure, jonge streven bij het leggen van de grondslagen voor een totaal nieuwe poëzie.

In het voorjaar van 1921 kwam ‘Bezette Stad’ van de pers; Van Ostaijen vertoefde toen in het buitenland, en in het colophon vinden we, dat: ‘de korektuur / voornamelijk de overeenkomst van het typographische met het manuscript en de aanduidingen’ door zijn vrienden, de beeldhouwer Oscar Jespers en de later advocaat geworden René Victor, bezorgd werd.

Op het eerste gezicht, voor hen die de dichtkunst beoefenen of er van genieten als ware ze een soort van eeuwigdurend anecdotisch of didactisch banket, moet ‘Bezette Stad’ er als een niet te ontcijferen, chaotisch geval uitzien. Het typographisch beeld van losse woorden, van losse regels,

[p. 31]

schijnbaar zonder samenhang over gehele bladzijden verspreid, biedt weinig houvast aan het oog dat gewoon is op en af, van links naar rechts langs de gedrukte regels te lezen. Gespatiëerde woorden, woorden als het ware geradbraakt door tussen-in gebruikte kapitalen van verschillende kracht; woorden waarvan de letters naar het einde in grootte toe- of afnemen; schuin opklimmende versregels, die van onder naar boven moeten gelezen worden; verrassende interlinies; een onthutsende verscheidenheid van gemengde lettersoorten; in het kort saamgevat: een typographie die datgene bijna plastisch suggereert wat klimmend of dalend in beweging zich bevindt, wat crescendo leeft of morendo uitsterft, werd in deze verzenbundel toegepast. Sensaties van geluiden, in alle nuances; sensaties van vederlichte en daverend zware rhythmen, van macht, van brutaliteit, van weerloze neergedruktheid, van vervluchtigende of blijvende waarde, beproefde Van Ostaijen uitbeeldingkracht bij te zetten door middel van een z.g. gerhythmeerde typographie^(*).

Ongeveer in dezelfde richting had Stéphane Mallarmé gezocht toen hij zijn gedicht ‘Un coup de dés’ (rond 1897) op een nog niet gekende wijze typographisch gestalte verlenen wou. Het is hier dan, bij Mallarmé, geen quaestie van een gewild spectaculair effect, doch wezenlijk is het een quaestie van de vorm der poëzie zelve, - en daardoor heeft ze rechtstreeks met de inhoud te maken, met het gehele worden en zijn van het gedicht. ‘L'attente, le doute, la concentration étaient choses visibles’, zegt Paul Valéry: ‘ma vue avait affaire à des silences qui auraient pris corps’.

Paul van Ostaijen liet zijn futuristisch, enkele malen cubistisch poëma ‘Bezette Stad’ op dezelfde typographische wijze drukken, - zegt men, - die Marinetti en Apollinaire voor sommige van hun werken hadden gekozen. De kostbare typographie voor Marinetti's futuristische invallen en rhapsodieën heb ik slechts gezien; ik heb ze niet gelezen, want ik ken geen Italiaans. En ook Apollinaire's ‘Calligrammes’ moet men maar gezien hebben om er al iets fijners van te

(*) Hugo Verriest heeft eveneens een, uiterst schuchtere, poging gewaagd om door een speciale typographische schikking zijn manier om de tekst voor te dragen weer te geven.

[p. 32]

weten dan dat de Vlaming Paul van Ostaijen gewoon een imitator zijn zou.

Marinetti schiet als het ware een pistool af op het blad, geladen met gekleurde, grote en kleine, vette en magere, rechte en schuine letters. Voor het oog lijkt het een feeërie, en de technische uitvoering van de druk is onberispelijk zoals de Italianen er verstand van hebben. Apollinaire zit kleuterachtig zijn tijd te verbeuzelen om het letterbeeld saam te voegen in de vorm van de Eifeltoren, een spuitende fontein, een mandolien, een bamboestok, zoals rebussen er uitzien in provinciale Zondagsbladen. Zodoende hebben Marinetti en Apollinaire niet gewerkt aan een poëtisch probleem, en juist dit probleem hield Mallarmé in hoofdzaak bezig toen hij tot nieuwe typographische middelen zijn toevlucht nam, buiten beschouwing gelaten of hij zich wel of niet vergiste.

Naar aanleiding van ‘Un coup de dés’ schrijft Paul Valéry: ‘N'assistais-je pas à un événement de l'ordre universel et n'était-ce pas, en quelque manière, le spectacle idéal de la Création du Langage qui m'était représenté sur cette table...’; en verder: ‘...il me semblait maintenant d'être pris dans le texte même de l'univers silencieux; texte tout de clartés et d'énigmes; aussi tragique, aussi indifférent qu'on le veut; qui parle et qui ne parle pas; tissu de sens multiples; qui assemble l'ordre et le désordre...’

Geenszins omdat Van Ostaijen zich liet verleiden om met ongemanierd-vette letters een Zeppelin na te bootsen, boven aan het blad alsof het luchtgevaarte alles wat er zich onder bevond aan het bombarderen ging, bevindt hij zich in de buurt van Apollinaire wat het opzet van zijn beste bladzijden betreft. Wanneer we naar de betekenis zoeken die de gerhythmeerde typographie voor de beste poëtische realisaties van Paul van Ostaijen heeft, dan moeten we ons beperken tot slechts twee volledige gedichten (‘Folies Bar’ en ‘Stilleven’), tot enkele fragmenten (o.m. de aanhef van ‘Bedreigde Stad’) en enkele losse versregels. Aldus gezien, - elke verhouding van verwezenlijking of mislukking buiten beschouwing gelaten, en al ware het reeds door de geest van zijn niet onbeduidende betrachting, - bevindt Van Ostaijen zich in de buurt van Mallarmé's exploratie. Want Marinetti noch Apollinaire zijn ooit dichters van het phaenomenale dichterwoord

[p. 33]

geweest, en door hun geschriften hebben ze geenszins het bewijs geleverd dat die onmacht hen amper kwelde. Dichterfiguren als Hölderlin (‘Hälfte des Lebens’, ‘Patmos’), Nerval (‘Les Chimères’), Mallarmé (‘Hérodiade’, ‘L'Aprèsmidi d'un Faune’) en Artaud ‘Le Pèse-Nerfs’) gevoelen die onmacht op hun poëzie èn op zich-zelve wegen als een bestendig, onafwendbaar doodsgevaar. Ook August Stramm behoorde tot de arme bezetenen die niet over een ding schrijven, doch die het ding-zelf willen schrijven. In de beste momenten van ‘Bezette Stad’ heeft Van Ostaijen die dràng met Stramm gemeen: hij schrijft geen cronijk over het lijden en de vernederingen van het overwonnen Antwerpen tijdens de jaren 1914-1918; hij beschrijft geen belegering, geen hongersnood; hij levert geen feiten- en anecdotenrijmen in de trant van Tollens' ‘De Overwintering van de Hollanders op Nova-Zembla’ of van Virginie Loveling's ‘Het Geschenk’, in de trant van François Coppée's ‘La grève des Forgerons’ of van Edgar Lee Masters' ‘De doden van Spoon-River’, - die in het algemeen de gezellige trant van de Vlaamse dichters is. (Rivarol noemde de anecdote: een plezier voor grijsaards.) Van Ostaijen poogt het monsterachtige onheil-zelve, de verwording-zelve te schrijven. August Stramm onderging de schrikwekkendheid van het ene, zelfstandig gebruikte, phaenomenale dichterwoord; en de dichter-zelve bevond er zich binnen-in, ondeelbaar één met datgene wat ons als expressie bereikte. Dit ging met zulke spanning gepaard, dat men zonder overdrijving spreken mag van een waagstuk, een avontuur, om er zijn zinnen, zijn leven bij te verliezen. Dit waagstuk, dit avontuur is de uiteindelijke uitkomst van elke wezenlijke dichter. Doch Stramm had zijn eigen manier, zijn persoonlijk organische nood en persoonlijk organische wijze om in het, langzaam en pijnlijk gegroeide, phaenomenale dichterwoord te bestaan. Die eigen manier, die persoonlijke behoefte en nood is niet, - en die kàn niet, - bij Van Ostaijen op identiek en integrale, persoonlijk organische wijze zoals bij Stramm teruggevonden worden. Wanneer men beweert, er wèl de mogelijkheid van vast te kunnen stellen, dan ontwaart men in de literatuur geen essentiële menselijke verschillen en drijfveren; dan hoopt men zijn weg te vinden van de ene dichter naar de andere aan de hand van een eigen-

[p. 34]

aardige woord-koppeling of gedachten-associatie, een zinswending, een rhythme, misschien, en die ze beiden zouden gebruikt hebben of die langs de verbeelding om, van de ene dichter op de andere heeft ingewerkt. Ter vergelijking met de hier uit zijn jeugdwerk geciteerde Van Ostaijen-fragmenten, - om niet eens met zijn definitieve verzen voor de dag te komen, - heb ik er plezier in u enkele van Stramm's meest karakteristieke verzen in de herinnering te brengen, - ‘Verzweifelt’, ‘Wache’, ‘Patrouille’, ‘Sturmangriff’, ‘Wunder’, - die ge natuurlijk alle kennen zult. Het is mogelijk dat Stramm en Van Ostaijen, in een bepaald moment, in dezelfde richting zich bewogen, met dezelfde bergkou op hun handen, gelijk Jacobsen (‘Niels Lyhne’) en Rilke (‘Malte Laurids Brigge’), gelijk Régnier (‘Médailles Marines’) en Van de Woestijne (‘Het huis aan de zee’) zich in dezelfde richting ongeveer bewogen hebben. Het is mogelijk, dat Stramm en Van Ostaijen op dezelfde wijze een stalen stift in de rotswand klonken om er zich trede bij trede langs omhoog te werken; het is waarschijnlijk dat ze geen van beiden het adelaarsnest bereikten. Doch de dwingende innerlijke nood, de levensbestemming bij het opwaarts hunkeren, is bij iedere bergbeklimmer verschillend, door zijn physische en psychische constitutie bepaald. Of men moest Paul van Ostaijen voor een platvoet, een vulgaire na- of afschrijver houden, en daarmede wordt elke discussie omtrent de waarde en de betekenis van zijn dichterlijke persoonlijkheid aan beide zijden opgegeven.

Ofschoon de oorlog en zijn nasleep opstandelingen had kunnen kweken, intellectuelen die, boven het gedrang, in vertrouwen naar de eender ontgoochelde jongeren in alle landen de broederhand zouden reiken ten bate van een duizendjarig vrede's verbond, - zoals Paul van Ostaijen het in 1918 met zijn bundel ‘Het Sienjaal’ bij ons maar deed, - ging het er naar lijken alsof de oprechtheid van onze dichters door hun levenslange, onslijtbare puberteitsweemoed moest gegarandeerd worden. Ze waren de ambtenaren van de poëzie, flauw en naïef, die schrijven dorsten dat er ‘luchtekens tango werd gedanst’, in een uur dat de innerlijk

[p. 35]

omgeploegde jonge mens tot sterke middelen zijn toevlucht nam en een barbaarse dans uitvoerde waar hij dol van levenskramp in elkaar bij zakte.

De geheel naar binnen zich vervolmakende, douloureuse Rainer Maria Rilke, die in 1914 als mens en als dichter ‘voltooid’ was, voelde nogeens toch het bruisend nieuwe aan: ‘wie zou niet alle dingen goed en anders willen doen, een onmiddellijk en gemeenschappelijk besluit willen nemen om de hoogste menselijkheid te bereiken?’ vroeg hij zich af naar aanleiding van de nieuwe uitingen in de Duitse literatuur. En, wederom volgens Rilke, was ‘de expressionist die explosief geworden gemoedsmens, die de lava van zijn kokende zieleleven over alle dingen uitgiet...’

De z.g. ‘humane’, hoopvolle Van Ostaijen van ‘Het Sienjaal’ was in 1920 de sombere, zich verlaten en verbannen gevoelende dichter van ‘Bezette Stad’ geworden. Hij verbleef te Berlijn, en zoals ik reeds zeide: de materiële verzorging van zijn bundel moest hij aan zijn te Antwerpen gebleven vrienden overlaten.

In het prospectus voor ‘Bezette Stad’ heet de dichter zijn werk ‘een boek zonder bijbelse schoonheid / een boek voor royalisten en republikeinen / voor doktoren en analfabeten / een boek met een register van al de beroemde liedjes der tien laatste jaren / kortom: onmisbaar als een kookboek / ‘wat ieder meisje weten moet’.

De bundel opent met een opdracht aan ‘Mijnheer Zoënzo’, het naamloos hinkebeen, de burgerman die elk gebeuren in de geschiedenis achteraf, als het spel gespeeld en het gevaar geweken is, met een dubbend waterhoofd bekeurt. Hèm zal veel vergeven worden, ‘want (hij) heeft veel films gezien’, verzekert de dichter. Nu is de tijd aangebroken ‘met het eigen pozitieve / dat wij 't verdommen nog een mik te doen’; overal waar we rond ons heen kijken heerst

Nihil in alle richtingen

ihil in alle geslachten

ihil in alle talen en

alle dialecten

NIHIL in alle lettertekens.

[p. 36]

Terwijl hij Mijnheer Zoënzo toespreekt, met een knipoogje van verstandhouding naar de ernstige lezer, voegt Van Ostaijen er aan toe: dat de schuld van al die misère natuurlijk ‘bij anderen’ dan bij die voortreffelijke, algemeen geëstimeerde notabele ligt. We moeten ons echter kloekmoedig er van overtuigen,

van leegte

van leem en klei

van schuld en asse

nu het gebleken is dat de longen, doelloos en te vergeefs, de ideale phrazen adem inbliezen. En plotseling, aan de onderrand van een bladzijde, treft het beeld waar de daverende moeheid wordt in uitgedrukt, zo geheel anders dan in de herfstig vermoeide poëzie van Karel van de Woestijne:

de treinen hebben het matte

ritme

van

moeë

mensen

Paul van Ostaijen die eens geschreven had, in een ‘Lied voor mezelf’ (18 Mei 1918):

Of ik de rijke haven vinden zal weet geen: de sterren niet.
Doch steeds zingen de baren: Kom met ons mee, kom met ons mee!
Is het de lokstem van de Loreley?

Ik ben een koen kind dat niets weet van de kloof
die ligt tussen dood en leven.
Heer, kan een boot vergaan
die niets draagt dan het licht gewicht van mijne blauwe ziel?

Paul van Ostaijen die zijn ziel als ‘een blauwe vlam’ door het geraas en gedaas van de wereld had gedragen: hoe moest hij zich tegen de zotheid en de barbarij verweren, nu de mens

[p. 37]

niet anders meer te doen wist dan ‘cathedralen te bouwen om ze daarna in puin te leggen’? ‘Je verwachtingen sterven...’ neuriet de jonge poëet om zijn waan en schande in slaap te sussen:

Wij kennen Europa zó lang zó lang
gerekt / uitgestrekt / vlak in de hoogte

De eens erg lieve, erg diepe, erg hoge lyriek over subtiele avondstonden, over gouden landen in de herfst, over spelevaarten op een rimpelloze rivier, etc. - wat moet ze, in het licht van de Europese tragedie gezien, een uitgedoofde schoonheid, een van kleurgetaand nobel weefsel lijken dat men in een kamferkist wegsluit. In ‘gevangenis brieven’, in ‘gewone wondewoorden’, in het ‘eenvoudig stotteren van een mens naar liefde.. was voortaan maar poëzie te vinden.

En zijn dees kruisgerekte landen
geen grote Kristus
vol holle wonden

en dit echohol gevoel van
moedeloosheid
niet als vroeger Goede Vrijdag was?

De aanhef van ‘Bedreigde Stad’, het tweede vers in de bundel, brengt een in onze taal voorheen onbekend voorbeeld van een, in verzen uitgedrukt, waanzinnig machtsgevoel. In een cubistisch schilderij worden de objecten van hun accidentele détails ontdaan; enkel de plastisch constructieve elementen blijven behouden zodat er als het ware allusies aan objecten, in een algemeen rhythme verzameld, aan het musiceren gaan. In de aanhef van het hier besproken gedicht worden de anecdotische elementen prijsgegeven; enkel de lyrisch constructieve elementen, die immers in elk goed gedicht buiten de beschrijving, de mededeling liggen, blijven behouden en worden in het dynamisch geheel opgenomen. Ze zijn niet langer meer een naar willekeur uit te schakelen onderdeel in het te zamen gegroeide, totale architectonische beeld. Want wèl beschrijvend, wèl mededelend had hetgeen

[p. 38]

volgt ongeveer er moeten geschreven staan: bij het uitbreken van de oorlog werden de bewoners van het Waalse stadje Visé dadelijk door de Duitse inval getroffen. Met heldenmoed alleen waren de vijandelijke drommen niet in hun opmarsch te stuiten, dàt ondervonden we de eerste dagen reeds. De forten van Luik waren gevallen. Het zwaar geschut sloeg bres na bres in onze kloeke verdedigingswerken. Een zegevierende vijand trok zingend over de wegen. En te Antwerpen bereikte ons de jobstijding: dat het armee van maarschalk von Kluck Brussel was binnengerukt.

Visé       marsj       Luik       mortieren
marsj       mortieren
Puppchen Du bist mein Augenstirn
Puppchen mein liebes Puppchen Heil Dir im Siegerkranz
défilé van één dag en één nacht door Brussel

Armee von Kluck
jef jef jef 'ne Zeppelin

kruip al gauw de kelder in

eins zwei     eins zwei     eins zwei     eins zwei
Pruisies     Pruisies
marsj     mortieren

Hoe brutaal, hoe overdreven of ongerijmd het moge klinken, reken ik de hier geciteerde versregels à l'emporte pièce tot de eerste, in de kiem belangrijke resultaten van de poëzievernieuwing. Het conventioneel zom-zom-gedicht, met zijn bedriegelijke beeldspraak, met zijn uitgedorde consonante rijmen dromen-bomen, hart-smart, met zijn pasklaar geknipte schema van voeten en halve voeten, met zijn doodse uitgestrektheid van kwatrijnen en terzinnen, - als een strand met onbruikbare resten van schipbreuken die een te lange schaduw afwerpen, - had onze belangstelling niet meer. Ik durf het herhalen: dat de aanhef van ‘Bedreigde Stad’ een in onze taal voorheen onbekend voorbeeld geeft van een, in verzen uitgedrukt, waanzinnig machtsgevoel. Wat liggen verzen als Perk's ‘De Godheid troont, diep in mijn trots gemoed’, of Kloos' ‘Ik ben een God in 't diepst van mijn gedachten’, vér in de herinnering. Bilderdijk's jonge hengst, die ‘het

[p. 39]

schuimende gebit doet knarsen op zijn tanden’, - lijkt een houten mallemolenpaard, vergeleken bij het vizioen dat Paul van Ostaijen met een meesterlijk racourci opgeroepen heeft. Hij gaat niet aan het copiëren; hij schept een beeld. Hij schrijft de lyrische momenten in zijn gedicht niet met een trucje aan elkaar; hij construeert, componeert met grote, naakte, ontsierde elementen. Daarin ligt het geheim van die opgespaarde, compacte, massale energie besloten. Een even sterke uitdrukking van machtswaanzin vinden we maar in Arthur Honegger's ‘Marche des Philistins’, uit het oratorium ‘Le Roi David’. Ook bij de componist zijn muzikaliteit en welluidendheid twee van elkander te scheiden begrippen, wat trouwens, - laat ons maar zeggen sinds Beethoven, - door de musici steeds beter werd begrepen. De muzikaliteit van een vers is een dieper liggend, organisch complex van lyrische kiemen dan de welluidendheid, die de buitenzijde van afrondingen en van glans voorziet. En zoals de werken van de componisten in de lengte afnemen naarmate de spanning groter en krampachtig wordt, - o.m. in Arnold Schoenberg's ‘Zes kleine stukken voor klavier’, in ‘Vijf stukken voor orkest’, - zo zien we, in dezelfde omstandigheden, de gedichten korter worden, wat bij vergissing in hun nadeel wordt uitgelegd als zouden ze in wezen op louter fragmentarische wijze datgene belichamen wat door de dichter oorspronkelijk als een volledigheid werd nagestreefd.

Als ik zo lang bij de aanhef van een gedicht stilhoud, dan vindt het zijn reden in het feit dat hier een primitief aspect opduikt van een geheel nieuw compositie-ideaal. In de verzen van later heeft dit compositie-ideaal bij Paul van Ostaijen een wezenlijke, classieke volmaaktheid bereikt en waar we in onze dichtkunst einmalige gedichten, meesterlijke kleinodiën als o.m. ‘Boere Charleston’, ‘Vlerken’, Marc groet 's morgens de dingen’ aan te danken hebben.

In een belegerde vestingstad die op het punt van te vallen staat, hangt een zonderlinge, gemengde sfeer van overmoed en beklemdheid die met geen andere te vergelijken is. Het grote onbekende, waar nooit op gewezen, nooit over geleerd wordt in de handboeken van geschiedenis: zou het deze of

[p. 40]

de volgende nacht over het behoud van lijf en goederen beslissen? Het Koninklijk Gezin was uit de hoofdstad naar het paleis op de Meir gevlucht; iedere namiddag reden de prinsjes en het princesje in een open berline naar de Dierentuin, door een geestdriftige menigte toegejuicht. Een Taube-vliegtuig, op verkenning, scheerde rakelings over de daken, in een duizelingwekkende vlucht zoals onze internationaal befaamde Jan Olieslagers er nooit een had te zien gegeven. En ofschoon het verre kanongebulder nauwelijks tot ons doordrong in de late, schone Augustusavonden, lui, bij eindeloze tussenpozen: toch ging er af en toe een ruit aan het trillen. Stedekens als Leuven, Mechelen, Diest en Aarschot werden door de binnenrukkende troepen op schandelijke wijze gemarteld. Geen beter lot stond ons misschien te wachten.

Toentertijd lag Antwerpen geprangd in een gordel van vestingen, door generaal Brialmont ontworpen. In een halve cirkel, waarvan de beide uiteinden de Schelde raakten, liep een keten van groene ‘bergen’ hoger dan een huis, rondom de stad. Triestige vestingwaters met bovendrijvende, gezwollen cadavers van verdronken honden, hier en daar met houten bruggen overspannen die makkelijk konden opgeblazen worden; kazematten, tunnels, schuilnesten waaruit men in de opperste nood de ‘laatste patroon’ kon afschieten; ijzersmeedwerk met felle pieken om de bestormers op te vangen; een ware doolhof van schansen met verdekt opgestelde vuurmonden die de toegangswegen bestreken en waar geen moederskind zich heelhuids had doorheen geworsteld: - ze vormden een strategisch berekend, functioneel geheel, tóch romantisch van aspect, geheimzinnig en aantrekkelijk om er een lange zomeravond in te verdwalen als er op de binnenplaats van een kazerne getrommeld en getrompetterd werd. Over die militaire kunstwerken stond in de encyclopediën vermeld, dat ze de sterkste van Europa waren. En ofschoon er in de kranten snoevend nadruk werd gelegd op de houdbaarheid van het versterkte Antwerpen, ging het vertrouwen van de dubbende, de in zijn woning rondsloffende burgerman deerlijk aan het wankelen. Voor zijn buren bleef hij de rustige optimist, die er van overtuigd was dat de oorlog niet langer dan een zestal weken duurde. De eerste Zeppelin-

[p. 41]

aanval, rond het middernachtelijk uur, sloeg de Sinjoren met machteloze verontwaardiging. Onthutsende berichten over de uitwerking van het Duits zwaar geschut, op de koepelforten van Loncin en Sinte-Cathelijne-Waver, werkten alles behalve bemoedigend in op de moraal van mensjes die geen vijandschappen hadden gewild, die van het totale krijgsbedrijf maar zoveel afwisten als het jaarlijkse troepen-revue op de Nationale Feestdag er van ten beste gaf.

Bij Hessels, de bloemist op de hoek van de Huidevetters- en Groendalstraat, lagen oorlogstropheeën in het winkelraam uitgestald: een hulanenlans, dum-dum patronen, een laars, een pracht van een pinhelm, en de wandelstok van een vijandelijk generaal die een Demerstadje brandschatte, als een vermaledijde satansroede. Wij, jongens, hadden dadelijk ons eigen klein museum van souvenirs. Zij, die een boek over de Frans-Duitse oorlog van 1870 gelezen hadden, beleefden een geromaniseerde roes van vaderlandslievende offervaardigheid: padvinders, indertijd nog een handjevol knapen, die het voorrecht genoten om van het ene bureau of lazaret naar het andere als ijlbode dienst te mogen doen, benijdden de makker met het gebroken been die in een soldatenhospitaal naast andere helden te lijden lag. Ik herinner me de primitieve vervoermiddelen, door blode, onervaren ambulanciers begeleid, waarmee de gewonden van de slagvelden werden gehaald. Langzame trams reden een sombere vracht van gekwetsten rond in het donker. Op hun doortocht hingen vlaggen aan de slapende huizen. Overal vlaggen met de kleuren van de Verbondene Legers, bij dag, bij nacht, aan de particuliere hotels van patriciërs en nobiljons, in de ‘rayke’ Lange Nieuwstraat; vlaggen aan de kruipholen van de ‘basseng-mannen’, in de ‘gemayne’ Zwanengang. En spijt het gebral van ‘Vive la France’, van ‘England for ever’, werden we stilaan scherper de lucht van smeulende zolderbalken boven ons hoofd gewaar. In die dagen was Antwerpen een rattenval waarin we opgesloten zaten. Onze vaders en grootvaders grepen naar hun oude schoolatlas om zich een idee van de ware toestand te vormen. Hoeveel veldslagen hadden we gewonnen? hoeveel verloren? Waar hadden de feiten zich afgespeeld, langs welke spoorweg, langs welke waterloop? Maubeuge, het Franse fortennest, was gevallen.

[p. 42]

Antwerpen zou vallen. Het troepje Britse fuseliers en mariniers, waaronder zich de dichter Rupert Brooke bevond, vermocht het niet de gedroomde ontzetting te brengen. Er werd een wanhopige uitval gewaagd. Ik ben het gedreun van het voetvolk, het gedaver van kanons en caissons niet vergeten van de regimenten, onderweg naar de slag van Dendermonde: de gehele nacht tot 's anderdaags op de noen, trokken ze door het Kipdorp, in de richting van de Schelde, om over de pontonbrug het Vlaams Hoofd te bereiken. De parade-uniformen van generaals, kolonels, kapiteins, hadden uitgediend en voor altijd; toch vertoonde hun ‘tenue de campagne’ een ouderwets bekoorlijk ensemble van mooie kleerstof, zwartzijden galons en kleine, bescheiden epauletten, waar men in onze dagen niet meer mede te velde trekt. De eertijds glimmende sjako's van de jagers te voet waren met modder besmeurd om de vijand geen mikpunt te bieden. De bajonetten op de geweren waren extra gescherpt evenals de degens van de officieren. We waren fier op ons dapper legertje. En om ons een hart onder de riem te duwen, mochten we zekere dag eens hard en hatelijk schreeuwen naar een kudde uitgeputte, haveloze krijgsgevangenen, die met spectaculaire oogmerken over de Meir werd geleid.

In het gedicht ‘Bedreigde Stad’ heeft de dichter de voorboden van de naderende capitulatie met een scherp oog waargenomen: ‘militair-hoeren trekken zich terug op de versterkte stad’; op de boulevards lopen ze te wemelen, ‘in de avond / Pruisies blauw / licht van witte renards’. De eerste ontploffing wordt dichtbij gehoord en ‘de obus bust zich in een huis’. Dan is er nog enkel de felle gloed van een brandend gebouw, de kille gloed van de maan; niets lijkt meer te bewegen. ‘Zo is de stad / doorgesneden werden de koorden / en staan alle dansers paf in hun dolle rondedans’, zingt de dichter.

Het bombardement is begonnen: de ‘obussen / vallen / vallen / vallen / druppelsgewijze / kanoncoïtus’. De cliëntèle van de liederlijke kroegen, - ‘de patronne en grande soirée’ - vlucht de kelder in waar ze als ‘kippen te hope’ stuift. Iemand gilt: ‘pas op voor de ratten’; in een ‘huis nevensaan speelt een verlaten piano / oh oh si vous voulez l'amour / profitez des beaux jours’. En opnieuw jaagt de

[p. 43]

angst en doet de harten krimpen, wanneer het gehots en gebots in de straten plotseling de overhand neemt:

wrakke auto's rijten donkere lappen van de nacht
wrakke wriemelen
onregelmatige sakkaden       vertrapte mensen
verdrekte soldaten            verrekte beesten
- - - - - - - - -
makabere     dans     ijzeren     Ribben

Een belangrijke kolonie van Duitse kooplieden, door de oorlogsomstandigheden van 1870 uit Le Hâvre of Bordeaux verdreven, streek te Antwerpen neer. Ze vonden, ze steunden elkander door middel van een machtig ‘Verein’, waarvan de statuten aan de Hansetraditie deden denken. In hun turnlokaal, aan de von Barystraat, waar ze zich als toekomstige soldaten oefenden, werd op iedere 27^e Januari het feest van de Duitse Keizer gevierd. Van uit het Germaanse Noorden kwamen de zonen van kleine of grote zakenlui naar de Scheldestad afgezakt om er zich als volontair in de beste handelskantoren vast te nestelen: geboren doodwroeters, bijna kinderen nog, zaten ze op de hoge kantoorkruk aan een ouderwetse lessenaar halve nachten bij suiselend gaslicht over hun werk gebogen. Sommigen zouden Antwerpen niet meer verlaten; anderen zwierven uit naar Australië of de landen van Zuid-Amerika waar ze een rol op de wolmarkt gingen spelen. Rijk bij minder rijk, schaarden ze zich iedere week rondom hun Duitse Liedertafel, boven een café op de Groenplaats, om er sehnsuchtvolle zangen uit de Heimat aan te heffen, om er uit pinten-als-kruiken-zo-hoog kralend bier te drinken dat ze zelf tapten van het vat in hun repetitiezaaltje (sympathisanten waren welkom!). Iedere aankomst van een schip van de ‘Nord Deutscher Lloyd’ scheen een gebeurtenis, wat bij de aankomst van andere schepen niet zó werd aangevoeld: de scheepsofficieren hadden hun helder blauwe galaredingote met vergulde knopen aangetrokken, de eretekens op de borst gespeld; de scheepskapel, fiks op rij, stond aan dek en speelde het plechtige ‘Deutschland über alles’; wanneer het vaartuig bij avond voor de rede zwaaide, waren alle patrijspoorten feeëriek verlicht als de vensters van een

[p. 44]

drijvend kasteel op het water. Goethe's woord ‘leben und leben lassen’ werd bij geen enkele gelegenheid vergeten; de beste dirigenten en virtuosen werden naar Antwerpen geroepen door een concertvereniging die mede in stand werd gehouden door de Duitse kooplieden. In hun bureaux stond het niet stil van bedel-zusters en -monniken. Die vreemde inwijkelingen met hun trage, kinderlijke tongval, zochten naar bloedverwantschappen met de ingezetenen. Ze leerden ons, dat beschaafde lui op Goede Vrijdag geen zaken drijven; ze hadden hun eigen Evangelische Kerk in de Bexstraat. En om welke redenen toch, zo op eens, hadden zulke mensen ons verraden of helpen verraden? Clerikaal of liberaal, om belachelijke locale toestanden verdeeld, deden de Belgen elkaar de duivel aan zonder een blik in de wereld te werpen. Antwerpen was blind voor zijn levensbelangen. Sinds 1914-1918 ging zijn rijke bewogenheid, zijn rhythme verloren, dat vermogen niet honderd statistieken weg te werken.

In het gedicht ‘Holle Haven’ ziet de dichter het wijdse complex van aanlegkaden en dokken, uitgestorven, tragisch grotesk bijna als een ‘opgevulde mammouth’ liggen. Het gehamer van vroeger op de metalen scheepsrompen; de geur van het ‘teerkalfaterpigment’ aan de houten zeilschepen; het ‘reuk-amalgaam’, de zerpe lucht van gedroogde koehuiden, van olienoten, van smeerolie, van guano: er is geen spoor van overgebleven. De namen van steden en verre landen, van stromen, doorkruisen de typographisch onrustige bladzijden van zijn barokke gedicht. Met heimwee gedenkt Van Ostaijen het eens zo ruig en krachtig ‘Engels accent van het haven-patois’. De schilden en uithangborden, afgerukt of verwijderd in de vertwijfelde gramschap van het eerste oorlogsuur, worden hier en daar opnieuw aangebracht en met Duitse woorden beschilderd: ‘Zum halben Kilo’, ‘Im Siebsten Himmel’. Doch de indruk van leegte blijft. De ongebruikte haven is een ‘omgedraaide kuip’ / heel de Volheid / Valt’.

Als trage ossen stappen plompgelaarsde soldaten door het verlaten havenkwartier:

[p. 45]

 

moeë       matte            mensen

 

duizend     fronten zat

Onder de lege hangars huilt de wind. Een onvoltooid gebleven ijzerconstructie tekent een grimmige haak tegen de lucht.

Bordels liggen afgemat

uitgemergeld

OHE! Steinlen

in gore schaamdriehoek

politieman en regen

en de donkerte

bezette-stad-bordel-straat

van uit een groentewinkel

walmen

nat-rotte vruchten

vuil violet

Van het front gekomen soldaten, ‘terug van Bapaume, Noyon, le Chemin des Dames’, staan in lange rij, onder het toezicht van de polizei, gedwee hun beurt af te wachten voor de ontuchthuizen. Meiden gillen: ‘Hier! Schöne Junge! Väterchen!’ Boven de stad hangt een zilveren Zeppelin, als een vis die schijnbaar niet vooruit komt, onderweg naar Engeland om Londen te bombarderen.

In zijn doelloze droefenis ziet de dichter een noodlottig, apocalyptisch teken aan de lucht verschijnen:

[p. 46]

Boven in de VIolette hemel

donker       violET

fosforesseert

GEle

HAnD

Vijf.            heel       duidelike

5                      VIngers

Velen zullen ‘Sous les Ponts de Paris’ voor het meest voldragene stuk van de bundel houden, omdat het een doorlopende, t.t.z. een mededeelzame inhoud heeft. Het eerste gezicht er van herinnert min of meer aan het soortgelijke ‘Pâques à New York’, van Blaise Cendrars, ofschoon er in de grond geen vergelijking mogelijk is. Doch Cendrars, na Tristan Corbière, is een van de eerste moderne dichters die het gewoon, dagelijks, somtijds triviaal klinkend woord in zijn verzen durfde opnemen en tot poëtisch medium verheffen. Waarom zou een Vlaming niet dezelfde poging wagen, op voorwaarde dat zijn menselijk leed en verlatenheid, zijn teleurstelling om verloren idealen er met aangrijpend accent mede tot uiting komt? Het draaiorgeldeuntje in Strawinsky's ‘Petrouchka’ bevat méér menselijke geslagenheid en deemoedige aanvaarding, op een christelijk plan beleden, dan het hele ‘Mors et Vita’ van Charles Gounod.

[p. 47]

Paul van Ostaijen, de teleurgestelde, de bedroefde Christen, zag de wereld ondergaan. Hij zag de lijdende en strijdende Christus-figuur als de Harlekijn in een met verwording bedreigde maatschappij, als de idealist die de harde klappen te verduren krijgt. Men had ons een oorlog afgeschilderd als een soort van krijg om outer en heerd. Nu zag de dichter in de Christus-figuur het hoog, onbegrepen voorbeeld van alle moeë mensen die de wapens neergeworpen hebben en die de liefde willen. Doch in de kerken, waar Hij lijdt en aanwezig is in Brood en Wijn, werden patriotische bidstonden ingericht. En het is in die geest van een somber, heilloos en alle moraliteit verkankerend verdriet om datgene wat bezoedeld en onteerd wordt, dat men naar de vurige, klagende, gebroken stem van de dichter moet luisteren. Het regent desolaat over de Christusbeelden van zijn stad: in de Korte Nieuwstraat, in de Schrijnwerkersstraat, op de Bloedberg en tegenover de ingang van de oude gevangenis Het Steen. Doch Van Ostaijen ziet de levende Christus ronddwalen, van de ene stad naar de andere; hij ontmoet Hem in de populaire danszalen; hij ziet Hem met een schildwacht langs de akelig verlaten stroom. En in het regengedrup, ‘over alle drek’ van de stad, verneemt hij het ‘schokkend rhythme’ van de sjofel rondwarende Zoon des Mensen.

Van alle plaatsen waar Gij uitgestald zijt,
over de bezette stad, schreit Uw triestigheid.

Men heeft U aan alle hoeken opgehangen
om in een offerblok senten te vangen.

Nog hebt Gij de kommunie met het volk gevonden:
het steekt zijn armen in Uw warme wonden.

Wij steken ons handen in Uw wonden; doof
en blind zijn wij in ongeloof.

Priesters en papen hebben Uw Kadaver geschonden,
geleerd te geloven ons tastende handen: Uw wonden.

[p. 48]

 

Men heeft U kerken gebouwd;

 

van de wanden zijkt het zilver en goud.

 

 

 

Ons geloof is zo klein en zo mat

 

als voor Uw beeld de dansende vlam.

 

 

 

Aan elke hoek werd Gij uitgestald, HARLAKIJN

 

van goedzakkigheid en begrijpelijke pijn.

 

 

 

Gij zijt weer onder ons, in al Uw beelden één

 

met de bezette stad; Uw wenen maakt een put in de steen.

 

 

 

Onder Uw beeld ik weet wel, het water van de goot

 

maakt een put in de steen; maar dat is ook Uw droefenis.

 

 

 

Gij zijt herworden onder ons,

 

gepijnigde Harlakijn; Uw moeder een schreiend geschokte slons.

 

 

 

Wij kunnen slechts zien een God gelijk een Harlakijn.

 

Onze tijd is zo zat van leed en van pijn.

 

 

 

*

 

 

 

Uw laatste menswording is voor het janhagel alleen,

 

ik heb U zien deserteren het front.

 

 

 

Men heeft Uw weggeworpen wapens niet saamgelezen,

 

Heilige Deserteur, dees relikwie kwam niet van pas.

 

 

 

Al de kerken zouden moeten tonen op dit uur

 

Uw weggeworpen wapens en Uw deserteursfiguur.

 

 

 

Ik heb U zien schommelen onder de bezetting van stad tot stad,

 

flets en flauw, afgetobd en afgemat.

 

 

 

Ik heb U gezien in mijn bezette stad

 

in een danszaal; de muziek zweeg toen Gij binnentradt

 

 

[p. 49]

 

haar trage wals; het rhythme van Uw gezicht was sterker ZO

 

in triestigheid dan een gebroken cello;

 

 

 

en de gigolo's en de hoeren dansten hun trage WALS licht

 

enkel op het triestig rhythme van Uw GEZICHT.

 

 

 

Ik heb U gezien in een stinkende slop,

 

Gij waart met Landsturmman samen.

 

 

 

Gij stondt onder opgeëiste werklozen;

 

naar Duitsland gingen lange treinen van havelozen.

 

 

 

Boven op de dijk houdt Gij mee de wacht

 

met kille hoeren in de regenende nacht.

 

 

 

Nu zijt Gij moe en afgetobd;

 

de triestigheid in U weer volgepropt.

 

 

 

De regen druipt van Uw vuile kletsnatte hennepbaarden

 

over            de            stad.

In zekere mate, wat de grillige verbeelding betreft, is dit vers met sommige etsen van James Ensor te vergelijken, met het schilderij ‘L'Entrée du Christ à Bruxelles’; met Gustave van de Woestijne's tragisch groteske uitbeelding van de haar nood uitkrijsende ‘Mater Dolorosa’, die het gewicht van zeven barre veldwachterssabels in het hart te verduren krijgt. En de ontstemden, les masques scandalisés, die maar op krachtdadige wijze te dwingen zijn om de voorstelling van de beelden in Van Ostaijen's vers in ernst te aanvaarden: Grünewald's polyptiek, in het Museum ‘Unterlinden’ te Colmar, mag hen gerust ter overweging voorgehouden worden. Geschilderd om in de kapel van een ziekenhuis verpleegden troost te bieden, vertoont het Lichaam van de Gekruiste dezelfde tekens van ontbinding als degenen die er voor knielden, door le mal des ardents verteerd.

In de latere ontwikkeling van Paul van Ostaijen's poëtische arbeid speelt het vers Sous les Ponts de Paris geen rol. Het vertoont immers geen compositie-ideaal; wat het genre betreft is het een z.g. uitdrukkingsvol gedicht, spontaan op-

[p. 50]

geweld, eindeloos-uit geschreven, zo-lang-men-het-maar-wil, zoals we verzen bij Paul Claudel en Charles Péguy aantreffen. Het is nog een declamatie-stuk. Het bezit geen strenge, constructieve samenhang, geen voor een goed gedicht onmisbaar nervenbouwsel, een voorwaardelijke eigenschap waar de latere Van Ostaijen met zorg naar streeft om ze voor zijn verzen te verwerven. Het is een aandoenlijk geheel van paarsverziekte, besmeurde flarden, van windselen waar Lazarus mede in het graf werd gelegd.

En zo, van het ene vers in het andere, blijft de wanhoop snerpend doorklinken, om het bederf, om de leugen van de tijd waarin we gedoemd zijn om te leven. Tegen wil en dank - waarom het nog ontveinzen? - zijn we in de loop der eeuwen hyper-gevoelige instrumenten geworden; we lijden aan spanningen en overspanningen of we zijn maar dood hout, er is geen keuze. ‘Het oor hoort het geruisloze, dat het oog ziet.’ In de ‘Rouwstad’ is er ergens ‘warm licht, reuk van guitaren, horen van whisky en verwelkte roos’. In de uiterste, niet meer te ontkomen neerslachtigheid kan de ‘banale dans’ beginnen: ‘wij gaan en willen lopen andersom’. Dansend ‘valt het leven’. A la Toulouse Lautrec, met galachtige accide uitdrukkingsmiddelen, bijt Van Ostaijen's vers ‘Folies Bar’ een beeld van spierloos, gedachtenloos, versuffend leven in het geheugen. De situatie, de sfeer mag u misschien niet bevallen; de situatie, de sfeer van ‘Maryke van Nymeghen’ ligt mij evenmin, doch zoals ze werd geschreven dwingt ze mij te aanvaarden dat de broedplaatsen van het boze werkelijk aldus bestaan. Zonder transpositie hoegenaamd werd het gedicht geconstrueerd; men kan bijna niet zeggen dat het uitwisbare, overbodige, bloemige gedeelten bevat. Compositorisch heeft het een straf gedisciplineerd karakter. En brengt het driemaal herhaalde ‘maman’ niet de smaak van een wederkerende, doffe dissonant op de tong? Zoals aan de beste, definitieve Van Ostaijen-verzen - denk o.m. aan het bijna mirakuleus gevondene ‘Dag klein visselijn mijn’ van Marc die 's morgens de dingen groet - werd er aan het hier besproken vers ‘Folies Bar’ een slotakkoord geschreven op zulke wijze waar Paul van Ostaijen alleen het geheim van bezit. Het slotakkoord, c'est trop beau, als een diepe zucht in een moment van ledige, valse gevoeligheid,

[p. 51]

van zondige, perverse zelfbegoocheling door de kroeghoudster geslaakt, vat de inhoud van het gebeuren te zamen. Het is anderzijds alsof de dichter, met een moedeloos gebaar aan het einde van zijn gedicht, het druipend, verslenst boeket uit de bloemenvaas heft om het met walg op de grond uit elkaar te laten vallen en te vertrappen. Anecdotisch toegelicht komt de inhoud hier op neer: in een nachtcafé waar de oorlogsprofiteurs verstrooiing vinden, zit de patronne met de serveuse na te praten als de laatste cliënt vertrokken is. Er hangt een ‘vuil-opalen schemering’ van sigarettenrook. De verlepte bar-bazin luistert naar het zingen van de dienster, die zich op de ontstemde piano begeleidt. En àchter de woorden van het vers is het gegrinnik van de dichter te vernemen, alsof hij met een hees geluid, sarrend, tussen de tanden, het vooizeken van de dienster mee neuriet.

[p. 52]

FOLIES BAR

MAMAN je bent enig

achter de schenkbank als de bar leegloopt je zegt

in triestigheid van vuil-opalen schemering

Francia joue la Berceuse de Jocelijn

ofwel

Francia joue l'Avé Maria de Gounod

je ekstaties gezicht in etherwolkjes

scheiding van ziel en lichaam

over je gezicht rollen mechanies de tranen

zonder inspanning en zoveel je hebben wil

wat ben je een prachtig traanautomaat                 MAMAN

als je gescheiden ziel zweeft met Jocelijn

MET       JOCELIJN       MAMAN

laatste noot 1 minuut of 60 sekonden zegge zestig sekonden later

zegt MAMAN

waardevol in vuil opaal

C'est            trop            beau

Eindelijk, in de bezette stad, breken de revolutiedagen aan; mariniers, dadelijk gevolgd door de infanteristen, trekken met rode bloemen opgetuigd door de straten als boodschappers van een nieuwe phase in de geschiedenis van het Duitse Rijk. Te Kiel, de oorlogshaven, had men rode vlaggen in de scheepsmasten gehesen. De Keizer vluchtte naar

[p. 53]

Holland. Het was de tijd van de Soldatenraden. Beschonken manschappen, doorziekt van heimwee naar hun geboortestreek, liepen zwaarmoedige heimatliederen te zingen. Onder het oog van het gemeen werden de officieren van hun graadtekens beroofd; IJzeren Kruisen botsten rinkelend op de grond; in de open auto's namen de minderen plaats, genoeglijk in de geroofde pelsjas van hun oversten gehuld. ‘Alles wordt verhandeld: solde van helmen, koffiebalen, machinegeweren, morfium - de keizerlijke armee winkeliert.’ En het duurt niet lang meer of de totale ontreddering overvalt de commando's.

In enkele uren tijds werden de militaire pakhuizen leeggeplunderd. Ik heb ze gehaast zien stappen in de richting van de dokken, die deftige, zwart gerokte leraars, om hun deel te krijgen van de buit als er ergens een sigaren- of likeur-depot ‘op de vijand veroverd’ werd; ik heb ze aan het werk gezien, sommige stijve dignitarissen, om een fiets, een naaimachine in de wacht te slepen. Wagons, volgepropt om naar het front te vertrekken, werden door het grauw opengebroken: bokalen met ontsmettingsmiddelen gevuld stampte men stuk, zodat de sterkriekende lucht de longen benauwde.

Niet zodra was de eerste Belgische patrouille op de Linkeroever verschenen, of het Te Deum werd in de cathedraal aangeheven, met sidderende violen en orgelmuziek begeleid. Intussen hobbelden de boerenkarretjes uit de Vogezen in eindeloze treinen desolaat over de wegen, beladen met de deerlijk gehavende resten van een verslagen leger. Soldaten verspreidden een akelige stank van niet meer gewassen lichamen, van bedorven spug en bloed, die aan de donkere middeleeuwen deed denken. En op het gedreun van ‘Carolus’, de feestklok, scheen de zwendel in vaderlandsliefde, crapuleus en pas voorgoed, een aanvang te nemen:

een heldenras, allemaal heldenrassen

heroïsme in tabletten

siphon héroïque

MADELON DE LA VICTOIRE

schreeuwt de dichter, schor, baldadig, overspannen en gebroken.

[p. 54]

In een brief aan Mariëtta Freiïn von Nordeck zur Rabenau, gedateerd 16 September 1918, schrijft Rilke: ‘Het maar voortdurende en onontraadselbare onrecht, dat de oorlog betekent, heeft meer en meer tegensprekers naar voren doen komen, jonge mensen die menen dat de toekomst zuiverder kan worden gebouwd als de waarde van het verleden wordt ontkend.’ Immers, in alle denken was de tegenstrijdigheid binnengeslopen; alles dreigde nihil te worden, profanatie van het dierbare, het door de geest geheiligde, wat door de infernale omstandigheden bewezen werd. In die uitbrekende roes ‘naar het kapotte van alle begrippen’, zoals Van Ostaijen het heet, wilde hij:

Chaos zijn en scheppen kunnen, steen na steen, een nieuwe

huis, een nieuwe tafel.

Oorsprong zijn - zonder woorden - alles - alles werd

ge - sloopt.

Het nihilisme van Paul van Ostaijen is geen philosophie, geen verzameling van blinde krachten en redenen om er de levenswil mede te fnuiken; zijn nihilisme is een toestand zonder meer waar de oververmoeiden, de overbedroefden, zij die het te vergeefs eerlijk meenden, door overvallen worden. Zijn bundel ‘Bezette Stad’ heeft hij als volgt beoordeeld: wat hij nihil noemde was een ‘vergif’ dat hij dacht als ‘tegengif’ te gebruiken. Het hier geciteerde morendo van zijn bundel, - ‘Chaos zijn en scheppen kunnen’, ‘Oorsprong zijn zonder woorden’, - houdt een nieuw verlangen in, een nieuwe hoop, hoe zwak en wankel nog, om, na de geleden geestelijke schade in een roemloos moment van de menselijke historie, aan een betere toekomst te gaan bouwen.

Van 1919 tot 1921, onder het schrijven aan ‘Bezette Stad’, ontstonden ‘De Feesten van Angst en Pijn’. Deze verzenreeks voltooit het beeld dat we ons van Van Ostaijen's jeugdwerk vormen. Naar me door Gaston Burssens meegedeeld wordt, vond de dichter dat dit ‘impressionistisch nihilisme’ niet meer aan zijn ‘poëtische verzuchtingen’ beantwoordde; en het eigenaardige, met verschillende kleurinkten geschreven manuscript, schonk hij weg aan zijn vriend Oskar Jes-

[p. 55]

pers. Deze jeugdprestatie bezit eveneens maar waarde om de belangrijke fragmenten die er uit los te maken zijn, waarin een individueel bezonnen, een zich peilende en zich kastijdende Van Ostaijen er naar haakt om als het ware opnieuw te leren spreken.

Als van een kleine, gekwetste vogel, snerpend maar zuiver, weerklinkt zijn kreet in Prière Impromptue:

Het licht van - God - omhult mij - nog niet.
.........
Dààr is het LICHT:

waar ik het vat

aan het einde van mijn begeren,

waar mijn begeren zonder geluid en zonder begeerte

in het licht vergaat.

Franz Marc, de grote dierenvriend, heeft het beproefd om de natuur uit te beelden zoals die o.m. voor een verschrikt wegvluchtende hinde zou bestaan. En is de aanhef van het vers ‘Land Rust’ wel iets anders te noemen dan de sensatie die een neerwarrelend blad waarschijnlijk ondergaat, zo trillend fijn en indringend geschreven dat men mede, onder het lezen, de nieuwe aanschouwelijkheid der dingen gelijk een vallend blad ervaart. En het lijkt me niet overbodig om hier ter verduidelijking aan Paul Klee's woorden te herinneren: ‘Die Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar.’

Avond rilt freel in zinken

vanzelfsprekend wonder

gebeuren zonder gebeurtenis

al maar vallen

zinken

geluideloos worden van geluiden

afgegrensd zijn

van zich zijn

en zinken

vallen

kleine kring kleinere kring

midden en omtrek kleinste kring.

[p. 56]

Wat men vroeger ‘herhalingen’ van woorden zou geheten hebben, zoals die voorkomen bij Maurice Maeterlinck en Max Elskamp, om er een soort van muzikale sfeer mede te wekken die de inhoud van het gedicht verhevigt, die vaak de gehele inhoud er van uitmaakt; ‘herhalingen’ van woorden, zoals die voorkomen bij Charles Péguy, waar ze de monotone monumentaliteit van de dichterlijke inhoud in het leven roepen: neen, bij Paul van Ostaijen wordt hier een z.g. kiemwoord, een woordcel op de lezer zelve als het ware geënt. Hij schrijft bij voorbeeld het woord ‘Vrees’, buiten elk dadelijk te ontsluieren, voorafgaand of volgend zinsverband. Hij plaatst het afzonderlijk, zelfstandig actief, en met hoofdletters om er, misschien, een gesmoorde angstgil mede te suggereren. Waarom heeft de ontmoeting tussen lezer en woord zulke plotselinge, ongenadige uitwerking, vraagt men zich af? Het antwoord op zulk soort van vragen ligt besloten in het dierlijk-bittere geheim van de poëzie, waar de vragen en de antwoorden genesteld liggen, saam met onze blinde en onverklaarbare instincten.

Zoals het er bij de componist niet om te doen is, door middel van klankeffecten of -nabootsingen een sonate te componeren die een natuurbelevenis weergeeft: evenmin beschrijft de dichter, evenmin bootst hij na; hij schrijft met woorden gelijk de componist met noten, - in een fragment van het ‘Fatalistisch Liedje’, - het gevoel van zijn verloren gaan. Daartoe gebruikt hij niet de traditionele perspectief-vorm, die door middel van getruceerde licht- en schaduwzijden volume aan de mededeling verleent. Het onhebbelijk bedrogje van de beeldspraak bestaat niet meer; er is expressief, direct, zonder bemiddeling, zonder stuttende of schragende materialen want in zijn essentie gehéél wezenlijk-eigen materiaal: het beeld.

Schoon was het eens:
iemand speelde Bach, in
de buurkamer.
Blies de wind het wrak weer in

zee;

lied van het wrak,

schommelend lied,

[p. 57]

 

ik en gij

 

ebbe en vloed,

 

leven en doodgaan

 

schommelend liedje,

 

schommel de stilte.

 

VREES

 

zo worstelt een wrak naar de kust

 

Ik worstel

 

mij dood

 

schommelend liedje

 

over het dode

 

WRAK

Aan tragiek vindt dit fragment zijn weerga enkel bij Hölderlin's

Doch uns ist gegeben,
auf keiner Stätte zu ruh'n,
es schwinden, es fallen
die leidenden Menschen
blindlings von einer
Stunde zur andern,
wie Wasser von Klippe
zu Klippe geworfen,
Jahrlang in's Ungewisse hinab.

Ik heb het reeds jaren geleden opgetekend: Paul van Ostaijen is de dichter van een pijn die het bewustzijn van de gehele mens omvat, die hem loutert en gedurig aan met de vernieling van zijn dierbaarste en fijnste zintuigen bedreigt. Zijn gehele oeuvre door treft men sporen aan van een blanke verschriktheid, die niet in geweeklaag en gekreun tot uiting komt, doch achter een wilskrachtig intellectuele bedwongenheid te raden is. Het laat geen twijfel, dat deze actieve en waakzame jonge man een tragicus van den bloede, een innerlijk gefolterde was; doch van zijn tragiek, van zijn foltering heeft hij geen kunstig geschakkeerde, gestoffeerde konings-legende gemaakt. Hij laat zich niets wijs maken; hij maakt u niet iets wijs. Zijn beste woorden in hun complexe tegenwoordigheid doen aan pakijs denken. Naast het zijne is er

[p. 58]

geen tweede voorbeeld van een sterke, naakte zegging als deze:

Ik zal beginnen mijn débacle te geven
Ik zal beginnen mijn failiet te geven
Ik zal mij geven een stukgereten arme grond

een vertrapte grond

een heidegrond

een bezette stad

Ik wil bloot zijn

en beginnen

Paul van Ostaijen is een revolutionnaire dichter, wat zeggen wil: dat hij de voedingsbronnen van cultuur en beschaving critisch exploreert en met zijn volle verstand eerbiedigt; doch als dichter weet hij ze een nieuwe kleur, een nieuwe smaak te verlenen, doet hij ze op zijn eigen rhythme vloeien binnen zijn eigen dorstige gebieden. En zoals bij alle revolutionnaire artisten komt zijn creatieve persoonlijkheid in verzet tegen een autoritaire, algemeen gehoorzaamde, uitgeputte en uitputtende traditie. Hij is dus geen wildeman met een knots, geen barbaar die van explosies droomt; want een z.g. explosie in de kunst heeft een kortstondige, artificieel verwekte, valse dageraad of sterrenregen voor gevolg, terwijl de watertjes immers hun bedding niet verlaten. Van Ostaijen is een organisch bloeisel aan een oude stam, wat door zijn philosophisch aesthetisch geargumenteerde critieken bewezen wordt, doch oprankend in de ijle ruimte rondom die stam, waar geen bloeisel vóór het zijne wonderbaar zich vertoonde. Overdreef hij zijn débacle-gevoelens, onder de druk van zijn eenzaamheid in de fraaie letteren, in het leven? Hij stond immers op het punt de beperkte doch onvergelijkbare dichter van het ‘Eerste Boek van Schmoll’ te worden. Zijn verleden moest hij vaarwel zeggen, zoals ieder sterveling moet doen wanneer hij naar een onbetreden strand onder zeil gaat, waar hij ‘bloot’ wil zijn om te ‘beginnen’, ‘chaos’ wil zijn om zijn ‘nieuwe tehuis’ te kunnen scheppen. Zó gezien is het een gewone zaak, de momentele wankelmoedigheid, het nihilisme van Van Ostaijen te interpreteren in verband met de omstandigheden in een tijd die alles behalve

[p. 59]

tot verheffing noopt. En zo lang is er geen sprake van een geestelijke zelfmoord, is er geen sprake van verslaafdheid aan plantaardige extracten die het gedroom-aan-het-trapezium bevorderen. Noch in zijn jeugdwerk, noch in zijn definitieve arbeid is Paul van Ostaijen het circus-nummer waar sommigen vermaakt naar kijken. Om zijn (onvermijdelijke) fouten gemeden, doodgezwegen om zijn deugden; zoals Gezelle, zoals Van de Woestijne door volgelingen en navolgers beneden zijn rang omringd; op erkenning gesteld, die hij billijkerwijze verdiende; ziek, sleet hij een hard en kommervol leven. Het hier pas ter sprake gebrachte vers, - ‘ik zal beginnen mijn débacle te geven’, - werd in de brand van zijn dichterwezen tot een barre sintelkorst te zamen geschroeid; en het mag u opgevallen zijn, dat de intensiteit, het accent er van geenszins van sommige fragmenten uit ‘Bezette Stad’ verschilt. Dezelfde verbeten, wilskrachtige toon is er accuut in te vernemen, tot op het been beleefd, tot in de ziel doorleefd.

‘Bezette Stad’, met al zijn vergissingen, zijn gebreken en onuitstaanbaarheden, is een soort van laboratorium geweest. Het is anderzijds een oorlogspoëma, in wezen al te lyrisch opgevat. Walg en afgrijzen worden er niet in bezongen of uitgezongen; spot en wanhoop zijn er met miserievolle kracht in uitgespogen. Door Van Ostaijen's jeugdwerk in het algemeen, - ‘Het Sienjaal’, ‘Bezette Stad’, ‘De Feesten van Angst en Pijn’, - bereiken we met één ruk het niveau van de dichtkunst in Duitsland en Frankrijk wat betreft een gelijkaardig streven naar een verjongd poëtisch aspect. Op zichzelve beschouwd is dit reeds een onschatbare verdienste, ofschoon geen garantie voor het gehalte van de geleverde poëzie in die landen. Wellicht omdat Van Ostaijen in een havenstad opgroeide, kreeg het vlaams provincialisme geen vat op hem. Van uit Antwerpen, de metropool, - en mét Paul van Ostaijen eindelijk opnieuw de metropool -, moet men zijn oeuvre leren lezen en begrijpen, zoals Gezelle van uit Brugge, Van de Woestijne van uit Gent tot op de vezel maar te lezen en te begrijpen zijn.

Een poëtisch crisisgeval als ‘Bezette Stad’, in zijn totaliteit overzien, met zijn gewaagdheden en mislukkingen, met zijn lees- en onleesbare gedeelten, roept het verroeste karkas van

[p. 60]

een afgetakeld kaperschip in de verbeelding, een stukgeschoten huis waarvan de kelders naar bedorven water stinken, een ‘stomme gil van een sjako in de regen’. Het is voorzeker gedistingueerd om van uit een peluche fauteuil in de opera naar het bel canto van ‘La Norma’ te luisteren. Doch het ijzeren karkas in de uithoek van een haven, de ongure kelder onder een puinhoop, de doorkogelde sjako tussen de resten van een opgeblazen fort: ze bestàan, ze zijn een realiteit al mochten we verkiezen nooit in hun nabijheid te vertoeven.

Ofschoon de beste fragmenten uit de jeugdpoëzie van Paul van Ostaijen voortaan maar thuishoren in studiewerken over de dichter en zijn tijd, mogen we ons respect niet onthouden aan de waardevolle verjonginskiem die er in besloten ligt. Van Ostaijen zelve heeft nadrukkelijk aan zijn vier eerste verzenbundels verzaakt; het zou niet passen ze tegen zijn wil in te herdrukken. Doch, als jeugdwerk te zamen genomen, bezitten ze een aanzienlijke experimentele waarde, voor Van Ostaijen's eigen gebruik, voor oude en jonge leerlingen in de lyriek bestemd, om der wille van de reacties op de stoffen der poëzie die er in waar te nemen zijn. Zij die in de kunst het gedeelte experiment afwijzen omdat het (zeer terecht) geen z.g. blijvende waarde bezit, mogen er aan herinnerd worden dat de volharding om de Koch-bacil, het Germanien, het Radium, de Penicilline te vinden, in al de stadia van het zoeken en onderzoeken, op geen andere praestatie dan op die van het experiment kan bogen. Al die stadia van het vorsen, de volharding en het offer aan energie ten spijt, bezitten maar een experimentele waarde tot in de uiterste seconde die het vinden van deze heilzame heelmiddelen vooraf ging. En wanneer we in Van Ostaijen's jeugdwerk met gedegen onverschilligheid luttel een experiment-zónder-gevolgen, en aldus voor de vergetelheid bestemd, zouden ontwaren: dan blijven wij, spijt de verzekering van het tegendeel, hautaine, ziende blinden bij de vondsten van het ‘Eerste Boek van Schmoll’. Die latere, definitieve en pure, enkele keren mirakuleuse kleinodiën-van-verzen, zijn niet, door de engelen in één nacht op een rol papier gezet, onder de arm van de dichter gestoken: ze ontkiemden uit een pijnlijk geduldige voorbereiding, gelijk alles wat in de natuur ontstaat.

Minder tragisch aangelegde vlamingen die we zijn, zullen

[p. 61]

we nooit diep genoeg, door aanvoelen of door studie, in het wezen van het duitse expressionisme doordringen om er de aangrijpende onrust naar de volle maat van te beseffen. Intellectueel nogal gesteld op alles wat met beide handen kloek te omvademen, te wikken en te wegen is, zullen we nooit de verpurende, constructieve, disciplinaire actie van het latijnse cubisme als een ernstige, waardige werkelijkheid aanvaarden. Wat het expressionisme betreft, zijn we voor de bekoring van de uiterlijke rhethoriek der duitse modellen bezweken; op de graat eerlijke, oprechte expressionisten, die van binnen-uit met felle, onuitstelbare nood iets tot expressie te brengen hadden, - behalve Van Ostaijen, - bezitten we niet. Ons expressionisme was maar een soort van travestie: in de berenhuid gehuld sprong er op straat een tam, nagelbijtend, bijziend manneke rond. In het cubisme erkenden we niet veel meer dan een vernuftige doch gemakkelijk uit te voeren verbrijzeling, een ondeugende omwisseling van gave tot chaotische vormen. Doch er komt een moment, nietwaar, dat het vers van de wezenlijke dichter buiten elke orthodoxe of ketterse rubricering valt. Daarmede zijn we dan bij Paul van Ostaijen's ‘Eerste Boek van Schmoll’ beland.

Door een expressionistische, een cubistische scholing geformeerd, werd de latere Paul van Ostaijen, met zijn eigen woorden uitgedrukt, ‘iemand die voor zijn genoegen verzen schreef’. Dit is een boutade. Ledeganck's ‘verpozing na ernstiger bezigheden’ is niet bruikbaarder dan Van Ostaijen's slippertje om de philisters op een dwaalspoor te leiden. Want zo lang hij dicht, is en blijft de dichter een opstandig, actief en agressief phaenomeen tegen alles en allen gericht die het omringen. Het is zijn waarde als artist, zijn waardigheid als individu, dat hij, van zijn opstandigheid bewust, met zijn vers het vóór zijn komst bekende in de natuur verdringt. Zijn gedicht schept een nieuwe vruchtbaarheid, die de harten bevangt en de geesten met schrikwekkende vermoedens vervult omdat zij een woekering en een overwoekering vrezen waar het tot uitputting gedoemde verleden onder verdwijnt. En géén genie heeft die opgespaarde levensdrift voor zijn ‘genoegen’ doen ontbranden.

[p. 62]

Van Ostaijen kan er enkel mede bedoeld hebben, dat de programmatische broederliefde-lyriek voortaan geen deel meer uitmaakte van zijn poëtische betrachtingen; dat hij geen zweem van anecdotische of andere lyrisch-vreemde pigmenten meer duldde. Zoals ik reeds betoogde, waren de beste fragmenten uit ‘Bezette Stad’, uit ‘De Feesten van Angst en Pijn’, voorboden van een sobere, een zich verpurende poëzie. In het ‘Eerste Boek van Schmoll’ komen de geslaagde, de perfecte gedeelten veelvuldiger voor; en we kunnen eindelijk op enkele, in hun gehéél, volmaakte gedichten wijzen.

Gezelle noch Van de Woestijne zullen ooit veel tijd aan het schrijven van hun verzen besteed hebben; Gezelle bekende monkelend en zelf-vertederd, dat de ‘dierbaarste gunst’ van de Muze hem ‘luttel werks’ had gekost; bij Van de Woestijne werd het ‘dagelijks gedicht dagelijks gebed’. Valéry's bekentenis: ‘l'inspiration c'est mon travail’, ware aan beide duizelingwekkend absurd voorgekomen, misschien. Zij betrouwden op de quasi gevleugelde, spontane ingeving; ze hadden het maar voor het krijgen, op voorwaarde dat ze zich door een stemming lieten overspoelen, door een bijna atmospherisch gunstig climaat lieten doorwarmen. Al dichtende werden ze, om een uitdrukking van Van Langendonck te gebruiken: door gode's hand geleid. Ze werden slaaf van het onbewuste, waar vandaan gekomen woord. Ze wijzigden versregels en strophen; ze herschreven gehele gedichten. En toch wisten ze weinig af van de folterende onverzoetbare discipline die enkel des dichters is; ze werden mettertijd verbluffende virtuosen, die het evengoed nog eens zus, nog eens zo, en nog zoveel keren anders konden doen. Wérken aan een gedicht hebben ze niet gekund. In hun smart werden ze verkwikt door het verrassende woord dat ze uit hun geheugen opdiepten en bijzonder schoon neerschreven; dit woord, en daarna moeizaam een ander woord, dwongen ze niet te voorschijn als een zelfstandig bruikbare kern, een integraal bezit. Uit een min of meer lange reeks van tot poëzie gewijde klanken, - bij Van de Woestijne zoveel méér dan bij Gezelle, - bereidden ze de kostbare myrrhe- en wierooksfeer van hun lyriek. Paul van Ostaijen, de definitieve dichter van énkele verzen, schonk ons het woord: het was zijn schep-

[p. 63]

ping. Edelsteengebieden exploreerde hij niet. Het ene woord na het andere moest gewonnen worden in hem. Daarom is hij de eerste noest willende dichter in zijn taal die gewérkt heeft, en werken moést, - en hij werkte niet altijd genoeg, - aan zijn verzen. Van het virtuose heeft hij toch nooit enig benul bezeten, vaak onhandig en tegendraads zoals hij schreef. Het was zijn ideaal geworden om de ‘levensbeschouwing’ in zijn gedicht te doen ‘trillen’, zonder dat zij nomineel wordt uitgesproken. Omtrent het karakter van zijn levensbeschouwing laat hij zijn critici niet in twijfel verkeren: hij bevestigt, dat ze ‘pessimistisch’ is. Hij schrijft voortaan ‘niets dan een largo, een allegretto, enz.’; zijn gedichten zijn en thème geschreven. En naar die werkwijze beoordeeld, houdt hij zijn ‘Melopee’ voor het meest geslaagde vers. Doch beter geformuleerd en getuigend van een diepe, innerlijke ervaring, een bezinning zo onwankelbaar en onvervangbaar gewonnen, verkondigt de aristocraat die Paul van Ostaijen is, wars van het vertoon der geromaniceerde belijdenissen-poësie: ‘Voor (hem) is het lyrisch-vals, dat het gedachtelijk addendum in het gedicht het ethos uitdrukke. (Hij) wil geen gedichten waarin de menselijke zijde open en geavoueerd is’. In deze woorden horen we de trotse nederigheid van de dichter, beheerst, afgemeten, weerklinken. Hij had een hoge dunk van wat hij schrijven zou, omdat hij het eens schrijven kón. Want het phaenomenale dichterwoord hunkert niet naar een aesthetische of ethische functie; het is geen bemiddelaar om ‘iets’ aan anderen toe te vertrouwen, te doen verstaan, te doen aanvaarden. Het is een feit an sich, een kern, een bezit waarin de dichter zich opsluit, waarin hij een eindeloze duur schijnt te verkrijgen, gelijk de stille, donkere koude in het hart van een schijnbaar onbezielde kei an sich bestaat, - onverschillig of ge die kei met de voet een afgrond instoot waar hij nooit meer te bereiken is.

Paul van Ostaijen heeft geen monumenten gebouwd als o.m. een ‘Goddelijke Comedie’, een ‘Paradise Lost’, een ‘Lucifer’, een ‘Faust’, waar de mensen door verplet worden zodra ze zich maar in de schaduw er van wagen. Van Ostaijen heeft iets beperkts doch zuivers geschonken, in een gering aantal korte gedichten; iets dat aan de structuur van

[p. 64]

een kleine bloem doet denken; iets dat als een onfeilbaar tikkend horlogetje in uw hand wordt gelegd, - dat ge verrast als een kind en opgetogen aan het oor brengt om er naar te luisteren.

Ik maak het me-zelve niet anders wijs: het dichterlijk potentieel van Van Ostaijen is niet groot. Wat Guido Gezelle hoogst enkele malen bereikte, - n.l. l'art de faire marcher les notes, - bereikte Van Ostaijen eveneens. Vormvernieuwing is inhoudsvernieuwing. Daarom is zijn vorm niet door anderen te herhalen, want zijn inhoud is hùn inhoud niet. Die goddelijke voorwaarde van het dichterschap beschermt de eenzaamheid van de dichter, en door de goddelozen is ze met geen geweld binnen te dringen en met smaad is géén barbaar er in geslaagd om ze te onteren of uit de gemeenschap der dingen te doen verdwijnen. Toch beschouw ik de dichtkunst niet als een min of meer merkwaardige praestatie in het enge, zonloze, mufriekende turnzaaltje van de literatuur. De dichterlijke functie is geen taak, geen gave of genade; ze is gewoon een quaestie van physische en daardoor van psychische constitutie, van bloedcellen en bloeddruk, van actieve en reactieve zenuwen, van een bijzonder soort van hersenprikkeling waar de clinici steeds geen raad mee weten om ze te verklaren. Menschliches, Allzumenschliches: verder, dieper, hoger brengen wij het niet op aarde. Wat we van de dichterlijke functie positief weten: ze dwingt ons tot een afzondering zonder privilegiën, zonder liefste, zonder kinderen. Want de poëzie is een persoonlijk feit in het leven van een mens, dat, in absolute zin genomen, nooit met een ander mens als persoonlijk feit te delen valt.

Ik houd van poëzie waarvan de dichter de sleutel in het graf meedraagt; poëzie die een ‘uitstraling’ op mij doet gevoelen, gelijk ertsen in de grond. (Novalis: we kunnen niets bewijzen doch wij weten méér). Gedichten zijn altijd hermetisch, of het zijn maar rijmen. Werkelijk behoefte, wezenlijk nood heb ik maar aan de verzen die ik zelf schrijf. Daarom verdraag ik naast de mijne andere meningen, andere opvattingen, andere idealen, ofschoon ze mij op het gebied van de poëtische ervaring onverschillig laten. In alle dichterlijke en andere omstandigheden blijft de Kunst der Fuga mijn geheim.

MAURICE GILLIAMS.