|
| |
| |
| |
Kronieken
Het essayistisch en literair-historisch proza
De theorie van Levin Schücking over de vorming van de literaire smaak door een kleine voorhoede, een leidinggevende elite, die voor haar nieuw artistiek ideaal de nodige aanhang vindt onder de jongere generatie, werd in de moderne Noordnederlandse letteren tot tweemaal toe op treffende wijze geïllustreerd. Een eerste maal in de jaren 1880, toen de voorhoede van de Nieuwe-Gidsbeweging opkwam uit het Amsterdamse kringetje van artisten en studenten, met een Kloos en een Van Deyssel als ‘Geschmacksträgertyp’, om even de onvertaalbare woordvorming van Schücking over te nemen. En een tweede maal sedert de jaren 1930, toen, samen met Marsman en Greshoff en du Perron, de essayist Menno ter Braak meer en meer de rol van Geschmacksträgertyp ging spelen.
Wij zeggen met opzet: sedert de jaren 1930. Want de zelfmoord van de 38-jarige ter Braak in de Meidagen van 1940 heeft aan die ontwikkeling geen einde gemaakt, wel integendeel. Het was wel onvermijdelijk, het lag zo in zijn lot, dat de beeldenstormer ter Braak ook heftig verzet en zelfs felle haat ondervond: in 1937 werd hem nog de Wijnaendts Francken-prijs (de zgn. essay-prijs) geweigerd ten gevolge van zijn mephistophelische houding, zoals het in de
| |
| |
toelichting heette, en ook nu nog moet hij bij velen zo iets als een instinctieve haat verwekken; maar aan de andere kant is het een opvallend verschijnsel in deze naoorlogse periode, hoevele jongeren zich in hem hebben ontdekt, zich door hem bevrijd hebben gevoeld. In het Holland anno 1950 is de aanwezigheid van ter Braak een overal tastbaar feit.
Het leven kan zijn ironische paradoxen moeilijk duidelijker demonstreren dan in het geval van ter Braak. Het laat hem geboren worden in de schoot van een diepgelovige notarisfamilie, te midden van een protestantse boerenbevolking; het laat hem voorbestemmen tot de puriteinse plechtigheid en de zwaarwichtige toon van het predikambt - en dan komt het uit, dat die Menno ter Braak een geboren afbreker is, een onverzoenlijke beeldenstormer, met in het centrum van zijn wezen een behoefte om af te rekenen met alles wat hij versteend en verstard acht te zijn: het dogmatisch geloof, de stelselmatige opvoeding, het burgerlijk huwelijk, de gecanoniseerde schoonheid, de ideologie.
In zijn eerste groot essay: Het Carnaval der Burgers (1930) stelt hij reeds dadelijk het probleem van de antithese tussen de burgerlijkheid en de dichterlijkheid: het gewordene tegenover het wordende, het bevrorene tegenover het vloeiende. Zoals hij het zelf bij de tweede druk heeft verklaard, bevat dit boek ‘de gedachtengang van een mens, die zich bevrijdt van de gemeenplaatsen, waartussen hij is opgegroeid’. Hij doet het onder de invloed van Carry van Bruggen's Prometheus, en hij doet het dus nog naar een Hegeliaans schema van waarheid die haar tegendeel schept, en met een Hegeliaanse techniek van dualistische begrippen.
Maar niet lang daarna ontmoet hij Nietzsche, en in Nietzsche ontmoet hij vooral de psycholoog en de moralist, en aan de hand van Nietzsche leert hij Frankrijk ontdekken, het Frankrijk dan van schrijvers als Diderot en Stendhal; terzelfder tijd ontwikkelt zich in die jaren een diep inwerkende vriendschap met du Perron - en dat alles samen wil zeggen, dat ook ter Braak nu een moralistisch psycholoog op zijn Nietzschiaans en à la française wordt; maar tevens, dat ter Braak meteen zichzelf vindt in zijn centrale drang om maskers af te rukken en, achter het masker, naar de levende mens te zoeken.
| |
| |
Het is een gevaarlijk gezelschap, dat van Nietzsche - en ik weet niet, of ik grotere lof van ter Braak zou kunnen zeggen, dan dat ik hem, na Nietzsche, nog kan lezen. Hij is een meester van het essay; al heeft hij ook een tragi-comedie en een paar romans geschreven (die, hoe knap ook van bouw en analyse, voor mijn smaak te schematisch en te egocentrisch aandoen), zijn eigenlijk gebied is het essay. Het essay, dat met scherpe klaarte gedacht en toch terzelfder tijd met persoonlijke overgave werd beleefd; aan dit karakter van zelfbevrijding dat zovele geschriften van ter Braak vertonen, danken zij trouwens hun meeslepende directheid, waardoor zij ons boeien, ook als wij het grondig oneens zijn met ter Braak. Hij is bovendien een geboren polemist. Hij schrijft het best als hij polemiseert. Hij heeft een vijand nodig; het is maar in zijn verweer tegen een vijand, dat hij zichzelf kan vinden. Op voortreffelijke wijze weet hij portretten te tekenen en, in de geportretteerde figuren, terzelfder tijd een probleem te stellen. Ik denk aan de portretten van de verschillende typen die in het Carnaval der Burgers worden opgeroepen: het type van de burger en de dichter, het type van het kind en de minnaar en de gelovige. Of aan de portretten van enkele geestelijke voorouders in de bundel Gesprek met de Vorigen, waarin ter Braak telkens weer een probleem in een persoonlijkheid weet te belichamen: in Erasmus het probleem van het humanisme, in Diderot dat van wetenschap en dilettantisme, in Leopold het probleem van het duistere dichterschap, in Benda dat van de ontragische mens, in Thomas Mann dat der synthese van burger en dichter. Zelfs in zijn stukken die uitmunten door hun kracht van inleving of door hun afgewogen onpartijdigheid, is de tegenwoordigheid van ter Braak zelf een overal voelbaar feit.
Ook door hun stijl zijn de essays van ter Braak merkwaardige geschriften. Soms is die stijl wel eens moeizaam, maar meestal is hij klaar en sterk beeldend, fel en toch speels, met vleugen van humor er doorheen, en ook - als men niet een beetje gegeneerd was om dit woord in het gezelschap van ter Braak nog uit te spreken - met een eigenaardige poëzie. Maar ik zou toch wel durven gewagen van de nuchtere poëzie van dit proza - en misschien is deze combinatie van nuchterheid en poëzie van aard, om ter Braak te beval- | |
| |
len. Bij hem is het essay, als bij alle grote essayisten, een zelfstandig genre geworden en een vorm, op zijn beurt, van scheppende kunst.
Hoe huiverig van cliché's wij ook mogen zijn, van de uitgave van ter Braak's verzameld werk door de Amsterdamse firma Van Oorschot moeten wij nog wel eens herhalen, dat zij inderdaad in een behoefte voorziet. Deel I opent met het Carnaval der Burgers, waarover ter Braak zelf als zijn eerste conceptie heeft gesproken, waarbij dan de polemieken, critieken en essays aansluiten uit de bundels Afscheid van Domineesland en Man tegen Man (beide uit 1931) en waarop, achteraan, ter Braak's doctorale dissertatie over Kaiser Otto III, Ideal und Praxis im frühen Mittelalter (uit het jaar 1928) volgt.
Deel II brengt de beide romans en het toneelstuk, de twee geschriften over film: Cinema Militans en De absolute Film, en dan het Démasqué der Schoonheid, dat met zo scherpe eenzijdigheid stelling kiest tegen de Schoonheid als Idool, tegen de taboe van het Van Deysseliaanse Woord, tegen het estheticisme van Tachtig en de Vondel-cultus, en waar ter Braak nog altijd onder de invloed blijkt te staan van Carry van Bruggen als hij, in haar voetspoor, van de vertaalbaarheid van poëzie het criterium van haar schoonheid maakt. In een voortreffelijk, geestig en levendig proza geeft ter Braak hier toch duidelijk een eenzijdigheid in zijn eigen wezen bloot: een tekort aan artistieke gevoeligheid in deze hartstochtelijke intelligentie, waardoor hij wel in Leopold een soort van een superieure knutselaar moest zien.
Deel III begint met een van de meest omstreden werken van ter Braak, zijn Politicus zonder Partij, waarin over politiek trouwens niet gesproken wordt. Het is een Nietzschiaanse aanval tegen de begoocheling van de Geest als ‘Widersacher’ van het leven, van de onmiddellijkheid van het leven; een nieuwe, genadeloze afrekening: een ontmaskeren, een uitrafelen van de verkleding, een afstropen van de huid, dat ter Braak als een noodzakelijke zuivering beschouwde, maar dat meer dan eens ook het wezen zelf aantastte en het binnenste schond. Ook hier wordt gedurig het probleem van vrijheid en gezag opgeworpen, dat een van de wezenlijke problemen van ter Braak is geweest - in
| |
| |
zijn geschriften zowel tegen het Katholicisme als tegen Hitler heeft hij zich telkens weer tegen hun usurpatie van de macht gekant - en een van de facetten van zijn antithese tussen verstarring en leven. Op dezelfde grond is het, dat hij, in het hoofdstuk ‘Nietzsche contra Freud’, met alle bewondering voor Freud als bezweerder van vooroordelen, hem ten slotte toch als een nieuw dogmaticus verwerpt en Nietzsche boven hem verheft als de heraut van de vitale mens.
Verder bevat dat derde deel nog zijn vierde groot essay: Van oude en nieuwe Christenen, de bundel Het tweede Gezicht en de essays over Het Nationaal-socialisme als rancuneleer, Het Christendom (een polemiek met Anton van Duinkerken), De Augustijner Monnik en zijn trouwe Duivel (een afrekening met Luther als een man van de haat en van het ressentiment) en ten slotte De nieuwe Elite, een brochure uit het jaar 1939 en dus een van de laatste stukken die ter Braak geschreven heeft.
Het vijfde deel, dat eveneens reeds van de pers kwam, wordt gevuld met een negentigtal van de vaak voortreffelijke kronieken, die ter Braak jaren lang voor het dagblad Het Vaderland heeft geschreven. Deze vier totnogtoe verschenen delen vormen ook typographisch een voorbeeldige oplossing van het probleem der uitgave van verzamelde werken.
In zijn opstel over het wezen van de Romantiek, een 25 jaren geleden geschreven, schatte Vermeylen het aantal definities van zijn onderwerp op een honderdvijftigtal - en hij herinnerde daarmee aan de soms hopeloze begripsverwarring, die op sommige gebieden van de geesteswetenschappen heerst. Wij werken daar gedurig met termen, waarvan niemand precies weet wat zij betekenen; de inhoud van de begrippen schommelt op de balans van ons oordeel regelmatig op en neer.
Voor de Romantiek moet het begrip Renaissance niet onderdoen als een toonbeeld van Babylonische spraakverwarring. Sedert Burckhardt in 1860 het probleem van de Renaissance voor het eerst in zijn geheel had behandeld en zijn indrukwekkend beeld van de Renaissance-mens had
| |
| |
opgericht, is dit stralende beeld onder de slagen van een aantal historici aan scherven gevallen. In zijn studie over Het Probleem der Renaissance heeft Huizinga reeds in 1920 de geschiedenis van het Renaissance-begrip sedert Burckhardt en de ontbinding van dat begrip beschreven, en sedertdien, zoals Jan Romein het eens heeft uitgedrukt, was het alleen nog maar de leraar op school die het wist, wat de Renaissance was geweest.
Maar die vergruizing van het beeld der Renaissance kon niet nalaten het geweten van de Westerse mens te verontrusten. Ook niet na twee wereldoorlogen, en temidden van al onze zorg en onzekerheid over de dag van morgen. Zolang Europa is wat het is, zullen wij ons hier over de Renaissance moeten bezinnen, omdat zij ons allen ergens raakt. Ons nu misschien dieper, persoonlijker raakt nà onze beide wereldoorlogen dan er vóór: in dit ons uur van historische crisis voelen wij ons vanzelf nauwer verwant met andere crisisperioden.
In een uiterst belangrijke historiographische studie heeft Dr Schulte Nordholt dat vergruizingsproces van Burckhardt's Renaissance-beeld nauwkeurig en scherpzinnig nagegaan. Het is daarbij een treffend feit, dat de eerste reactie veeleer gericht was tegen de heidense verheerlijking van de Renaissance die uit de hoek van Nietzsche kwam: in de sfeer van het ‘fin de siècle’ tussen 1880 en 1910 was het voor velen tot de mode gaan behoren, om in een condottiere als Sigismondo Malatesta of in een Cesare Borgia een prototype van Nietzsche's Uebermensch te zien en een voorbeeld van levenskunst. De eerste grote aanval tegen deze paganistische Renaissance-verering kwam dan ook van christelijke zijde en was een poging om de Renaissance te kerstenen en haar opnieuw aan de Middeleeuwen te verbinden; reeds van de titel van zijn werk: Franz von Assisi und die Anfänge der Kunst der Renaissance in Italien, had de schrijver, Thode, een soort van een manifest gemaakt, doordat hij de ‘pater seraphicus’ aan het begin van de Renaissance plaatste.
Een andere reactie tegen Burckhardt's Renaissance-voorstelling kwam, zowel in Frankrijk als in Duitsland, uit het kamp van het chauvinistisch nationalisme, met de bedoeling om de eer van de stoot tot de Renaissance zoveel mogelijk
| |
| |
te nationaliseren ten behoeve van Frankrijk of Duitsland. Iemand als de Parijse hoogleraar Courajod zocht ‘les véritables origines de la Renaissance’ in Noord-Frankrijk en Vlaanderen; de Duitser Woltmann trof bij ongeveer alle grote Italianen Germaanse blauwe ogen en Germaanse blonde haren aan. In de beide beschouwingswijzen werd de betekenis van de Middeleeuwen verhoogd en de vernieuwende kracht van de Renaissance gerelativeerd; allerlei Proto-Renaissances (de Karolingische Renaissance, de 12e eeuw) werden als voorbereidingen tot die uit de 16e eeuw getekend, zodat ook hier de nadruk meer op het continuum in de ontwikkeling werd gelegd en de tegenstelling tussen de ‘duistere Middeleeuwen’ en de dageraad van de Renaissance verbleekte.
Het is, jammer genoeg, niet mogelijk om in deze kroniek op het rijke proefschrift van Schulte Nordholt dieper in te gaan. Want de schrijver bepaalt zich niet bij de studie van de beeldengalerij, die de historici van de Renaissance sedert Burckhardt hebben aangelegd; hij komt ook tot een eigen conceptie. Deze volgt in haar grote trekken het beeld van Burckhardt, maar heeft in zich de resultaten opgenomen van de twee merkwaardigste interpretaties uit het laatste kwart-eeuw: die van de Italiaanse historicus Giovanni Gentile en die van de Duitse socioloog Alfred von Martin. De synthese, waartoe de schrijver ten slotte komt, luidt als volgt:
‘De Renaissance is het indrukwekkend voorspel van de ontvoogding van de Europese mens, een kort voorspel, waarvan de voornaamste motieven eerst veel later terugkeren, in de Verlichting en in onze eigen tijd. Deze slechts gedeeltelijke en voorlopige losmaking uit de veilige geborgenheid der Middeleeuwse wereldbeschouwing - emancipatie en desintegratie tegelijk, met al haar grandioze en droevige gevolgen - heeft zich voltrokken in het milieu van de omhoogstrevende burgerij der Noorditaliaanse steden... Zij (nl. die burgers) neigden er toe, hun drang naar materiële expansie te sublimeren in hun streven naar de heerschappij van de rusteloos arbeidende, scheppende en onderzoekende, volstrekt onafhankelijke geest. Zij hebben, voor zover zij deze hoogste emancipatie volbrachten, deel aan een verre toekomst, die zij niet zagen, en aan een ver verleden, waarvan
| |
| |
zij weinig onderscheidden, maar dat niettemin, althans in hun beste tijd, hun de inspirerende mythe der vrije menselijkheid schonk: de Oudheid’.
Het is uit deze woorden duidelijk te horen, dat de schrijver van deze historiographische studie zich niet alleen om de Renaissance, maar ook om de toekomst bekommert. Wij bevinden ons in een crisis, waarvan wij niet weten - om Burckhardt te paraphraseren - of zij ons misschien het hoogste of misschien ook het laatste zal brengen. Toen hij zich concentreerde op de studie van die andere grote wending die wij nu eenmaal de Renaissance noemen, kwam Schulte Nordholt tot het inzicht: het probleem der ontvoogding, dat het kernprobleem van de Renaissance was, zal in nog sterkere mate ook het probleem van de toekomst zijn.
Het is hier geen historische kroniek, maar ik zou het mijzelf niet vergeven, indien ik niet even de aandacht vroeg voor het merkwaardig boek, dat de Duitse Jood Erich Kuttner in de ballingschap vóór 1940 heeft geschreven over een van de belangrijkste perioden uit de opstand der Nederlanden tegen Spanje: het jaar 1566.
Het is het jaar, dat de argeloze, debuterende Conscience in 1837 ‘het Wonderjaer’ doopt, en dat, bijna honderd jaar nadien, bij de Antwerpse historicus Van Roosbroeck nog altijd het wonderjaar heet, maar nu door Erich Kuttner wordt omgedoopt tot ‘het hongerjaar’.
Wonder en honger: het zijn twee assonerende rijmen, maar zelden of nooit misschien hebben twee assonanties een diepere tegenstelling overdekt. Op treffende wijze past Erich Kuttner de historisch-materialistische methode op het begin van de opstand der Nederlanden toe. Tegenover een historicus als Rachfahl, voor wie de geschiedenis van deze opstand synoniem was met de geschiedenis van Willem de Zwijger, ziet Kuttner er in een stuk historie van het Nederlandse volk. Tegenover een historicus als Van Roosbroeck, die zich nog laat verleiden tot de naïveteit, als zouden de katholieke en de lutheraanse kooplieden aan weerskanten door godsdienstige motieven gedreven worden, stelt Kuttner de docu- | |
| |
menten en de feiten, waaruit blijkt, dat het de beide partijen niet ging om religie, maar om bezit, om hun bezit. Andere marxisten - ik denk aan Herman Gorter - hadden reeds vroeger verklaringen in die zin gegeven, maar te dogmatisch eenzijdig; de veelzijdige Kuttner echter, die in al zijn hartstochtelijkheid toch niets zozeer haatte als het fanatisme, bekijkt de feiten met scherpe blik, en blijft zakelijk en concreet.
Maar niet alleen om de prestatie van zijn uitzonderlijk boek, ook om zijn eigen lot moest ik dit woord aan de mens Erich Kuttner wijden. Men moet zijn leven lezen, zoals prof. Romein het in een inleiding beschreven heeft, dat ongelooflijke leven, dat in October 1942 te Mauthausen eindigt: ‘auf der Flucht erschossen’, om zich weer - voor de hoeveelste maal? - met ontzetting af te vragen: Wat heeft men van de mens gemaakt? Wat is er met de mens in die eerste helft van de 20e eeuw gebeurd?
Het verhaal van de wonderreis van de Ierse abt Sinte Brandaen - een van de oudste ons overgeleverde Middelnederlandse gedichten - is een zeemansverhaal, waarin de zeevaarders niemand anders dan een gezelschap monniken zijn, zodat dit gedicht van bij zijn conceptie reeds een eigenaardig dubbel-karakter, half avontuurlijk, half geestelijk, vertoont: een heilige, in de schoenen - als ik het zo mag zeggen - van Odusseus of van Sindbad de Zeeman. En ook door de keuze van de verwerkte motieven is dit gedicht een wonderlijke mengeling van Keltische, klassieke, Germaanse mythologieën, Oosterse verhalen, bijbelse en apocriefe stof.
Alles samen genomen, blijft het werk nogal primitief; men zou de dichter geen slechtere dienst kunnen bewijzen, dan door zijn gedicht te willen vergelijken met dat andere, betoverende zeemansverhaal van Odusseus vóór het ademloze publiek der Phaiaken, of ook met dat van Sindbad in de Duizend en één Nacht; maar het is toch wel aardig en onderhoudend en, cultuurhistorisch, ongetwijfeld merkwaardig.
Van dit gedicht, dat zeker nog uit de 12e eeuw moet stammen, bestaan er, helaas, slechts twee overschrijvingen uit de
| |
| |
14e eeuw, bewaard in onze twee beroemde Middelnederlandse verzamelmanuscripten: het Comburgse handschrift en het Hulthemse handschrift - en die twee overschrijvingen wijken dan nog, tot overmaat van ongeluk, sterk van elkander af. In zijn uitgave van 1894 heeft Bonebakker de twee lezingen in twee kolommen naast elkaar afgedrukt; in de ‘Klassieke Galerij’ publiceerde dr. Bellemans in 1942 de Comburgse tekst; thans echter heeft mej. dr. Draak - de scherpzinnige specialiste van de Walewein en de oude Keltische letterkunde - een combinatie van de beide teksten tot stand gebracht, zij heeft dus regel voor regel een keuze gedaan en aldus een poging tot reconstructie van het onbekende origineel gewaagd. Bovendien heeft zij in een verantwoording van haar methode èn in een inleiding èn in critische aantekeningen haar omvangrijk wetenschappelijk materiaal op levendige, heldere wijze voor de niet-philologisch geschoolde lezer weten uiteen te zetten, zodat deze uitgave in haar soort een bewonderenswaardig toonbeeld is.
En dan heeft de bekoorlijke dichter Bertus Aafjes van het oude gedicht nog een moderne berijming gemaakt, die op de rechterpagina naast de Middelnederlandse tekst wordt afgedrukt... het is werkelijk ‘des Guten zuviel’ en men weet soms niet goed, aan welke kant men moet gaan lezen. Het is wel zeker, dat de dichter van De Voetreis naar Rome voor zulk een bewerking de aangewezen man was en hij heeft dan ook zijn werk - hij spreekt zelf van ‘handwerk’, edel handwerk - met onloochenbare technische vaardigheid en zwier verricht.
Toch is ‘vertaalwerk’ nog iets meer dan handwerk, zelfs al noemt men het edel handwerk. Het handwerk van Boutens in zijn Beatrijs is edel genoeg, en toch heeft hij het middeleeuwse gedicht niet kunnen evenaren - en zo edel als dat van Boutens is het handwerk van Aafjes zeker niet. Te veel moet hij misbruik van stoplappen maken en het karakter van het rijm in het gedicht heeft hij grondig gewijzigd door de vele slepende rijmwoorden stelselmatig door staande te vervangen. Om maar niet te gewagen van de verschuiving in de humor van het origineel, de milde kostelijke humor, die bij Aafjes te veel naar het comische overhelt, soms tot op het kantje van de parodie.
| |
| |
Het is te begrijpen, dat mensen als indertijd de directeur van de Wereldbibliotheek, L. Simons, en thans de toneelcriticus Lode Monteyne, na het grootste deel van hun leven liefdevol gewijd te hebben aan de studie van het toneel en de toneelliteratuur, ten slotte de lust niet kunnen weerstaan om al de verzamelde kennis in de som van een overzicht samen te vatten: zo Simons in zijn vijfdelige geschiedenis van Het Drama en het Tooneel in hun Ontwikkeling, en zo thans Monteyne in zijn Drama en Toneel van Oost en West door de tijden heen.
Het was zijn bedoeling, zegt de schrijver zelf, ‘op overzichtelijke wijze de evolutie van de dramatische kunst onder haar twee aspecten - het litteraire en het scenische’ te beschrijven, vooral voor het publiek dat gevormd wordt door de brede kring van toneelliefhebbers, toneelspelers en leerlingen aan conservatoria. Na een overzicht van het toneel bij de oude cultuurvolken van het nabije en het verre Oosten, bij de oude Grieken en in het oude Rome (dat alles op nog geen 70 bladzijden), volgt de geschiedenis van de Europese dramatiek van de Middeleeuwen af tot het hedendaagse drama toe, waarbij de schrijver met het oog op zijn vulgariserende oogmerken zo duidelijk en eenvoudig mogelijk tracht te blijven.
Dat een dergelijk overzicht, vooral als men denkt aan de overweldigende omvang van de stof, slechts in de greep van een buitengewone persoonlijkheid tot diepgang en oorspronkelijkheid van visie kan komen, ligt bijna voor de hand - en ik zou niet durven zeggen, dat Monteyne deze machtige greep op zijn stof heeft gehad. Vooral in de laatste honderd vijftig jaar, na de tamelijk eenvoudige overzichtelijkheid van de dramatische kunst in de 18e eeuw, wordt de ontwikkelingsgang zo bewogen en gecompliceerd: niet alleen botsen de stromingen van romantiek, realisme, symbolisme, expressionnisme in snel tempo tegen elkander op; niet alleen treden de persoonlijkheden steeds forser afgetekend naar voren, eenzaam, en vaak in strijd met hun omgeving en hun tijd, zodat zij niet meer te rangschikken vallen; bovendien vertoont de ontwikkeling ook op het gebied van regie, decor, spel, voordracht en kostumering als een zigzag, die vaak nog door allerlei buiten-dramatische, o.a. sterke maatschappe- | |
| |
lijke invloeden wordt doorkruist; ten slotte komt daar nog bij, dat de evoluties in de verschillende landen chronologisch geenszins parallel lopen - en meer dan eens kan Monteyne slechts zijn toevlucht nemen tot een korte inhoud of een opsomming van namen en titels. Maar voor wie even zijn weg wil vinden in het labyrint van het toneel, kan dit boek, als naslagwerk, een nuttige gids zijn.
Dr. Knuttel is een oud bewonderaar en kenner van Gerbrand Adriaensz. Bredero. Meer dan dertig jaar geleden reeds (in een bekend artikel in De Gids van 1919) ging hij heftig te keer tegen de fantastische voorstellingen van J.B. Schepers in verband met de lyriek en het liefdeleven van Bredero, en in 1930 voltooide hij een uitgave van Bredero's verzamelde werken. De inleiding tot die uitgave heeft hij thans kunnen uitwerken tot een voor de belangstellende leek aantrekkelijke monographie, die vakkundig volkomen verantwoord is en ongetwijfeld heel wat lezers tot enkele grondige veranderingen aan hun beeld van de dichter zal dwingen.
Want wat heeft men al niet in de figuur van Bredero ‘hineininterpretiert’! Men heeft hem tot ‘martelaar van de Renaissance’ verheven, men heeft hem in dramatische kleuren als ‘poète maudit’ afgeschilderd, en in ieder geval als een losbol en een lichtmis en een dronkelap en een vrouwenloper, die zijn dagen in kroeg en op kaatsbaan sleet. Heel wat van die romantische bohémien-voorstellingen wordt door dr. Knuttel in zijn zakelijk betoog bestreden en weerlegd, echter niet met de bedoeling om van Bredero een heilige te maken: hij is zich nogal eens aan wijntje en Trijntje te buiten gegaan, erkent dr. Knuttel zelf; hij heeft ook wel in drift gevochten, maar allicht niet meer dan de meeste van zijn tijdgenoten, want dat gebeurde alles in die 17e eeuw, toen onze voorouders nog zoveel minder fatsoenlijk waren dan wij, helaas!
Maar als dr. Knuttel van Bredero spreekt als ‘een fijn, zacht, innig en buitengewoon eerlijk kunstenaar’, komt het mij toch voor, dat hij, op zijn beurt, in zijn drang tot reactie,
| |
| |
te ver gaat en, in ieder geval, de mens in zijn dagelijkse levenswandel en de kunstenaar in zijn scheppingsmoment te absoluut identificeert. Wie of wat de mens Bredero ook moge geweest zijn, er is in zijn werk soms een elementaire hartstocht, een intensiteit van beleving, waardoor zijn poëzie dan onmiskenbaar sterker aangrijpt dan die van een Hooft - en op dàt facet had dr. Knuttel eveneens de nodige nadruk moeten leggen. Maar hoe dan ook, waar de meeste werken over Bredero verouderd of erg oppervlakkig zijn, is deze studie, met kennis van zaken en genegenheid beide geschreven, dubbel welkom.
Wat de twistvraag over de toekenning van de twaalf sonnetten ‘van de schoonheydt’ betreft, kiest dr. Knuttel de partij van prof. de Vooys om het auteurschap aan Bredero te ontzeggen en ze aan een onbekend dichter van zuidelijke afkomst toe te schrijven; ook het beroemde ‘Vroegh in den dageraet de schoone gaet ontbinden’ - voor Knuttel wellicht het beste sonnet uit de 17e eeuw - zou dan het meesterlijke gedicht van een anoniem dichter moeten zijn.
Ten slotte moet ik nog even de aandacht vestigen op het sympathieke boekje, dat G.H. 's-Gravesande aan leven en werk van Arthur van Schendel heeft gewijd. Zeker, over het werk zal men hier vruchteloos naar een critische studie zoeken; de schrijver had geen andere bedoeling dan ‘zoveel mogelijk exacte feiten te verzamelen om het leven van Arthur van Schendel te schetsen’. Daar van Schendel een schrijver was die leven en literatuur principieel gescheiden hield, zodat weinig levensbijzonderheden tot de buitenwereld doordrongen, en daar 's-Gravesande als intieme vriend van de grote romanschrijver over allerlei briefwisseling kon beschikken, is hier een boekje ontstaan, dat, eerbiedig en discreet, toch een schat van nieuwe gegevens bevat, die ook voor de kennis van Van Schendel's werk van waarde zijn.
ACHILLES MUSSCHE.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd