|
| |
| |
| |
Kronieken
Het symbolisme in de Franse liedkunst
Dit onderwerp is er een, dat een gans boekdeel kan vullen. En dan nog zou de uiteenzetting steeds even boeiend blijven, dank zij de menigvuldige schakeringen, en de geheimzinnige atmosfeer van het Symbolisme in de Franse literatuur, en van de muzikale stroming, die daarmee verband houdt. Ik zal dan ook genoodzaakt zijn mij te beperken tot de hoofdlijnen van de ontwikkeling die deze richting kenmerkt, en mij enkel bezighouden met haar allerbelangrijkste vertegenwoordigers. Allereerst wens ik echter enige uitleg te verschaffen over algemene vraagstukken, zonder wier oplossing men onmogelijk de betekenis van de muzikale weerklank van het Symbolisme kan begrijpen.
De term Symbolisme is een voorrecht van dc literatuur. Nooit gebruikt men hem in de muziekgeschiedenis, en wat de plastische kunsten betreft, wordt hij zeer omstreden. Nochtans zijn geest en stijl van het Symbolisme in de muziek en in de schilderkunst zeer duidelijk terug te vinden, maar zij worden daar door de benaming ‘Impressionnisme’ aangeduid.
Men kan zich afvragen hoe het mogelijk is, dat precies op hetzelfde moment in de geschiedenis - de laatste decen- | |
| |
niums van de vorige eeuw - die drie kunsten dezelfde stijlkenmerken vertonen.
Dat is helemaal geen wonder, ja, het tegendeel ware heel wat onbegrijpelijker geweest. Het is inderdaad kenmerkend voor de cultuurgeschiedenis van alle beschavingen, dat er onder de verschillende kunstsoorten een ongeveer gelijktijdige en gelijkgerichte evolutie bestaat, om de eenvoudige reden, dat die verschillende kunstsoorten niets anders zijn dan idiomen van éénzelfde taal. Alle kunsten hebben hetzelfde doel: uitdrukking verlenen aan de persoonlijke gevoelens van de kunstenaar, en ontroering opwekken bij de toeschouwer of de toehoorder.
Alle kunsten wortelen in dezelfde grond: de algemene bewegingen van het leven, gekleurd door de bijzondere omstandigheden, die aan deze of gene tijd gebonden zijn. Zo kan het wel niet anders of de schilder, de dichter en de musicus, die zich richten naar hetzelfde publiek, en hun kunst scheppen vanuit dezelfde materiële en geestelijke perspectief, moeten ook tegelijkertijd dezelfde geestesrichting, dezelfde tijdstijl vertegenwoordigen. Zo merkt men hoe de Renaissance zowel een Da Vinci als een Palestrina heeft gekend, hoe de Barok tegelijkertijd in Racine en Vondel, Rembrandt en Rubens, Lully en Bach, evenwaardige en gelijkgerichte kunstenaars voortbrengt.
Het is het voorstellen van dat parallelisme onder de kunsten, dat de Italiaanse wijsgeer Benedetto Croce heeft ingegeven, over de kunst in het algemeen te spreken als over de ‘menselijke linguistiek’, dus de synthese van de menselijke uitdrukkingskracht.
Maar naast deze algemene en steeds geldende stijlverwantschap onder alle kunsten, is er in het bijzonder tussen muziek en literatuur een nauwe aansluiting. Ten dele is dat het gevolg van het feit, dat het allebei rhythmische kunsten zijn. Maar ten dele vloeit het ook voort uit een bijzondere waarde die in de poëzie opgesloten is, en die speciaal in het tijdperk van het Symbolisme op de voorgrond komt, nl. de taalmuziek.
Buiten de betekenis van het woord als vertolking van een idee, bezit de taal ook nog een autonome waarde, deze van de muzikaliteit van het woord of van de zin.
| |
| |
Doorheen gans onze beschaving kan men het geleidelijk samengroeien van literatuur en muziek, langs de wegen van de rhythmiek en van de taalmuziek volgen.
In de Middeleeuwen was het woord een geestelijke factor, zonder dewelke de muziek ondenkbaar scheen.
In de Renaissance was het woord de rhythmische cadans waarop de muziek gebouwd werd.
In de Barok was de literatuur een middel om de muziek een dramatisch karakter te verlenen.
In het Classicisme was de literatuur ten overstaan van de muziek, de maat van alle dingen, want zelfs in zuiver instrumentaal werk wordt de rhythmiek, van thema's en motieven, naar het model van de litteraire metriek gesneden. In al deze eeuwen was het woord de leidende factor in het huwelijk tussen poëzie en muziek.
Maar de 19e eeuw brengt een grote ommekeer. De muziek komt tot een geweldige ontwikkeling. Haar techniek verruimt zich, haar vormen verbreden zich, haar klankmassa en haar sonore schakeringen ontplooien zich in ongekende mate.
Tegelijk dringt het gevoel voor het muzikale zich aan de 19e eeuwse mens op, met een kracht die zó onweerstaanbaar is, dat hij in al zijn artistieke uitingen naar een weerschijn van het muzikale zal zoeken. Voor gans deze eeuw geldt het woord van de dichter: ‘de la musique avant toute chose’.
De vorm, waarin de innige versmelting van woord en toon tot haar uiterste consequenties wordt opgevoerd, is het lied. In de grotere vormen, zoals oratorium, mis, opera of muziek-drama, wordt de zuiver instrumentale bedding nog zo breed en onstuimig uitgewerkt, dat niet steeds de intieme aansluiting tussen literatuur en muziek ononderbroken wordt volgehouden.
Maar het eenvoudige lyrische vers, ontdaan van epiek, van handeling, van verhaal en actie, teruggebracht tot louter gevoel, tot niets dan suggestieve poëzie, is als de keerzijde van het muzikale zelf.
Twe hoogtepunten, twee brandpunten, heeft deze cultus van het lied in de 19e eeuw gekend. Het eerste, het romantische, wordt hoofdzakelijk gedragen door Duitse kunstenaars, Heine, von Chamisso en Schiller voor de dichtkunst, Schubert, Schumann en Brahms voor de muziek. Het tweede,
| |
| |
impressionnistische, centraliseert zich in Frankrijk, alhoewel de weerklank er van ook over de grenzen merkbaar is, bij Wolf en Strausz, bij Mortelmans en Diepenbrock.
De verhouding van woord tot toon is echter verschillend in Romantiek en Impressionnisme.
In de Romantiek blijft het vers nog steeds het uitgangspunt. Het uiteindelijk doel van de musicus is, de gevoelswaarde van het woord muzikaal te verhevigen.
In het Impressionnisme is het vers reeds a priori op het muzikale gericht, en de componist vindt er al de aanduidingen in, die hem zullen toelaten de tekst tot zijn ware gestalte, die een zuiver sonore is, op te voeren. Het romantische lied is gemuzikaliseerde poëzie, het impressionnistische lied is gepoëtiseerde muziek.
Wat de schrijfwijze betreft, hangt dat innig samen met een tweede kenmerkend verschil. Het Duitse romantische lied was gebonden aan de strenge prosodie en het scherp afgetekende rhythme van de Duitse taal. Het Franse impressionnistische lied berust op de vrije muzikale prosodie van de Franse taal, die subtielere schakeringen van klank en leniger bewegingen van rhythme toelaat. Dat hangt samen met het feit, dat de Franse impressionnistische componist de betekenis van het afzonderlijk woord in zijn compositie minder belangrijk acht dan de algemene atmosfeer van het muzikale. Wanneer wij ons op een academisch standpunt stellen, dan kunnen wij zelfs beweren dat de Franse impressionnistische componisten vaak zondigen tegen de wetten van de prosodie, onbetoonde lettergrepen betonen en voegwoorden of lidwoorden tot hoogtepunten maken van de muzikale zin. Maar dat academisch standpunt heeft hier slechts een zeer betrekkelijke waarde, precies omdat de muziek het leidende element in het lied is geworden, en niet de tekst van woord tot woord wordt gevolgd, maar in zijn muzikale essentie, als één groot geheel wordt geïnterpreteerd.
Laat ons, na deze algemene bemerkingen, tot de historische feiten terugkeren. Bij het opmaken van mijn nota's heb ik een hele tijd geaarzeld, welke werkmethode ik zou volgen. Zou ik de ontwikkeling van het Franse impressionnistische
| |
| |
lied volgen aan de hand van de onderscheidene dichters, of zou ik liever de componisten tot leidraad van mijn onderzoek nemen? Om verschillende redenen heb ik die laatste weg gekozen.
Vooreerst omdat men aldus de evolutie kan samenbrengen rond enkele grote namen. Inderdaad, de keuze van de tekstdichters is bij de Franse componisten zeer ruim, terwijl men bovendien vaststelt, dat er heel wat impressionnistische, of zo men wil, symbolistische liederen gecomponeerd werden, op niet-symbolistische teksten. Dat is een eerste en hoogst belangrijke vaststelling waartoe men komt. Er is slechts één waarlijk symbolistisch dichter, die bij de componisten een zeer vruchtbare vertolking heeft gevonden, n.l. Verlaine. Zelfs Mallarmé is slechts bij uitzondering muzikaal bewerkt geworden, o.a. door Debussy, terwijl Rimbaud of Richepin, ofwel niet, ofwel in een niet-symbolistische zin werden getoonzet.
Langs de andere kant oefenen de Parnassiens, zoals Gauthier, Sully Prudhomme en Leconte de Lisle, en de grote meester die in geen enkel verband past, Baudelaire, op schier alle impressionnistische liedcomponisten een buitengewone aantrekkingskracht uit. Maar hun niet-symbolistische kunst wordt door die componisten op symbolistische wijze uitgewerkt, evenals trouwens het werk van Villon of van Le Duc d'Orléans bij Debussy tot prachtige impressionnistische liederen aanleiding geeft.
Wij mogen dus besluiten, dat het impressionnistische lied, weliswraar naar de geest, parallel loopt met de symbolistische literatuur, maar dat het, naar de letter, naar de keuze van de tekst, volledig onafhankelijk is. Juist het feit dat ook niet-symbolistische verzen tot impressionnistische muziek aanleiding kunnen geven, is een bewijs te meer, voor de overheersende macht van de muziek op de literatuur in die periode.
Wanneer wij ons naar de componisten richten, dan kunnen wij twee generaties onderscheiden in de ontwikkeling van het impressionistische lied. De generatie van de Vroeg-Impressionnisten, geboren tussen 1840 en 1850, met Henri Duparc en Gabriel Fauré als hoogtepunten, en de generatie van de Rijp-Impressionnisten, geboren tussen 1865 en 1875, met Debussy als centrum. Daarnaast zouden nog heel wat
| |
| |
componisten te noemen zijn, die wij echter liever terzijde laten, om het overzicht niet onnodig te compliceren, en ook omdat zij geen specifieke liedcomponisten geweest zijn.
De nóg jongere generatie met Florent Schmitt, Ravel of Roussel, behoort reeds tot de overgang naar het Expressionisme, zodat zij ons voor het onderwerp van dit artikel niet interesseert.
Richten wij ons allereerst naar het werk van Henri Duparc, geboren in 1848. Hij is bijna uitsluitend liedcomponist, en zijn oeuvre is bijzonder beperkt. Zijn scheppingsperiode doet enigszins denken aan deze van de dichter Rimbaud: al zijn werk - nog geen twintig liederen, waarmee hij echter een wereldfaam heeft verworven - is geschreven vóór 1885. Daarna produceert hij niets meer, verlamd als hij wordt door een zeer eigenaardige en tragische kwaal. Hij kan geen muziek meer horen, zonder psycho-physiologische storingen van zeer ernstige aard te ondervinden.
Merkwaardig is het ook, dat de liederen van Duparc, die vroeger geschreven zijn dan de impressionnistische melodieën van Fauré en Debussy, tamelijk laat werden uitgegeven. Eigenlijk zijn pas de jaren 1890 tot 1895 beslissend voor de openlijke doorbraak van het impressionnistische lied in Frankrijk. Zowel de eerste als de tweede generatie van de Franse Impressionnisten, stuurde toen de oudste impressionnistische liederen de wereld in.
In 1890 verschijnt de tweede bundel liederen van Fauré, d.w.z. de eerste bundel waarin hij de nieuwe richting volledig belijdt. In 1892 volgt de eerste bundel van de ‘Fêtes galantes’ van Debussy en Verlaine. Pas in 1894 worden de jonge liederen van Duparc uitgegeven, in 1902 door een tweede bundel gevolgd. Maar vergeten wij niet, dat de meest typische en meest beroemde liederen van Duparc, in werkelijkheid reeds van veel vroeger dagtekenen: ‘Chanson triste’ van 1868, l'‘Invitation au voyage’ van 1871, geschreven tijdens de belegering van Parijs.
Het eerste dat ons opvalt bij het onderzoek van die liederen, is het feit, dat er eigenlijk niet één op een symbolistische tekst is geschreven. Maar onmiddellijk moeten wij daarbij voegen, dat de muzikale uitwerking als de weergalm van het Symbolisme moet beschouwd worden.
| |
| |
Het sterkst is dat uitgesproken in de liederen op teksten van Baudelaire, n.l. in ‘L'invitation au voyage’ en ‘La vie antérieure’. Duparc was de eerste, en misschien de innigste muzikale vertolker van Baudelaire. Bij het beluisteren van die liederen, komt ons onwillekeurig de uitspraak van de dichter in de herinnering: ‘Le beau, c'est quelque chose d'un peu vague’.
Ten opzichte van het Impressionnisme is Duparc een typisch overgangsmeester. Hij is een van die voorbeelden, welke ons aantonen, dat in de grote omwenteling van de stijl, niet steeds geest en stof, gevoel en schrijfwijze, gelijke tred houden. Duparc voelt de atmosfeeer van het Impressionnisme in zijn ziel ronddolen, terwijl hij het naar de vorm nog niet in al zijn facetten beheerst. Hij is a.h.w. ‘malgré lui’ tot de nieuwe stijl gekomen, gedreven door de diepste gronden van zijn gemoed, maar nog geremd door de werkwijze van zijn hand. In zijn schrijfwijze is, tussen de regels door, de school van César Franck nog te herkennen, maar naar stemming, ik zou willen zeggen, naar inhoud, is het Impressionnisme volledig doorgebroken. Het verleden, n.l. de Hoog-Romantiek, spreekt nog mee, in de lange melodieën, met een brede, rustige en gelijkmatige cadans. Maar de instrumentale omlijsting is volledig impressionnistisch. Deze omlijsting is als een sonore bedding, die de melodie geheel omsluit, en haar van haar lichamelijkheid ontdoet. Dàt is het eerste grote verschil met de Romantiek: de melodie is niet meer zelfstandig of overheersend, zij versmelt in een oceaan van klank, zij is allereerst een kleur, een onbestemde vleug van klank, een toon in het vage complex van sonoriteiten. Door het spel van subtiele schakeringen wordt Duparc opgenomen in dezelfde atmosfeer waaruit de impressionnistische schilderkunst werd geboren, dezelfde atmosfeer die Verlaine de woorden ingaf: ‘Pas la couleur, rien que la nuance’.
En inderdaad, Duparc behoort tot die richting, welke ik het monochrome Impressionnisme zou willen noemen. Zijn drang naar kleur uit zich niet, zoals later bij Debussy, in chromatiek, alteraties of harmonische spanningen. Duparc streeft niet naar kleurverscheidenheid, zijn muziek is geen spectrum, waarin alle tinten door elkaar worden verwerkt. Hij houdt zich aan één grondtoon, gewoonlijk van gedempte
| |
| |
aard. Maar van deze grondtoon weet hij alle schakeringen, alle tonaliteiten weer te geven.
Vandaar, dat zijn liederen niet acterend, niet verhalend, niet beschrijvend zijn. Hij is een typisch componist van de intieme stemming, van het innige moment. Hij zoekt geen plotse, uitbarstende effecten. Hij houdt veel meer van een innerlijke droomtoestand.
En onder dat opzicht is zijn verhouding tot Baudelaire van speciale aard. Duparc bindt zijn melodie nooit aan het afzonderlijk woord, noch naar prosodie, noch naar betekenis. Het oorspronkelijk rhythme van de tekst vervangt hij door een zelfstandig muzikaal rhythme. De woorden die zwaar zijn van betekenis in de tekst, worden in de melodie op het tweede plan geschoven. Het afwisselende van de stemming in het gedicht volgt hij allerminst. Daar waar Baudelaire schrijft: ‘Là, tout n'est qu'ordre et beauté, luxe, calme et volupté’, bindt Duparc heel die zin samen in éne stemming, dan waar toch ieder woord afzonderlijk een eigen betekenis heeft. Het zou totaal verkeerd zijn daaruit te willen afleiden, dat Duparc de dichter niet begrepen of niet geëerbiedigd heeft. Hij wilde er enkel zorg voor dragen, dat zijn muzikale idee, het vers op een gelijkmatige wijze zou doordringen, en het zuiver ideële van de poëzie tot muzikale cristalisering zou worden opgevoerd. Juist in die muzikale cristalisering ligt de preciese betekenis van Duparc ten opzichte van het Symbolisme. Wat de volgroeide symbolistische dichters vanuit de literatuur zelve hebben bereikt, heeft Duparc aan de kunst van Baudelaire en van de overige voorlopers van het Symbolisme bijgebracht. Duparc is minder een interpretator van het Symbolisme, dan wel een muzikale innovator van dat Symbolisme.
Enigszins anders is de houding die Fauré aanneemt. Deze componist behoort tot dezelfde generatie als Duparc, en legde zich hoofdzakelijk toe op de meest intieme vormen van de muziek, n.l. de kamermuziek en het lied. Men noemt Fauré wel eens de Franse Schumann. En inderdaad neemt hij tegenover de Franse liedkunst onder enkele opzichten dezelfde plaats in, als Schumann tegenover het Duitse lied. Hij bevrijdde n.l. het Franse lied van vreemde, hoofdzakelijk van Italiaanse invloed, en hij mag beschouwd worden, samen met
| |
| |
Duparc, als de schepper van een zelfstandige, Franse liedstijl.
Maar eens dit vooropgesteld is er een grote afstand tussen Schumann en Fauré. De eerste is volop Romanticus, de tweede nestelt weliswaar in de Romantiek, maar evolueert geleidelijk naar het Vroeg-Impressionnisme. Dit Impression-nsime is, zoals bij Duparc, gebaseerd op eenheid van stemming doorheen gans het lied. Maar in tegenstelling tot Duparc, ziet Fauré de eenheid niet zozeer als gedragen door een brede, rustige en rhythmisch gelijkmatige zang, dan wel als uitgebouwd in de instrumentale omlijsting.
Deze omlijsting berust, op wat Koechlin, de grote biograaf van Fauré, noemt ‘une organisation symphonique’. Wat bedoelt hij daarmee? Welnu, iedere uitwerking van een klavierpartij als begeleiding van een lied, kan twee verschillende gedaanten aannemen. Zij kan specifiek pianistisch zijn, onmiddellijk berekend op de kenmerken van het instrument. Maar zij kan ook de indruk wekken van een orkest, door haar weidse sonoriteit, en het kleurrijke van haar schrijfwijze. Deze laatste weg heeft Fauré gekozen. Het klavier is voor hem een volle pedaal van akkoorden, die, van begin tot einde, de zang met een waas van tonen omkleedt, zoals de impressionistische schilder zijn personages met lichtflikkeringen en kleurvlekken omweeft.
Maar dat vindt men nog niet in de eerste bundel Fauré-liederen, jeugdwerk van 1865. Daar overheerst nog de romantische traditie, de strophische bouw, de romance-achtige melodie, italianiserend, klaar en virtuoos.
Maar van de tweede bundel af breekt de nieuwe stijl door. Het strophische is grotendeels verdwenen, de melodie is origineel van bouw en uitdrukking, en de begeleiding schildert de algemene stemming. Nochtans is er in de eerste bundel één lied, waarin reeds de aankondiging van het Impressionnisme zeer duidelijk merkbaar wordt, n.l. ‘Chant d'automne’ op tekst van Baudelaire.
Precies voor dit lied heeft Fauré reeds in die vroege periode, met het strophische gebroken. Merkwaardig is het, hoe het Romantisme en het Impressionnisme hier met elkaar verbonden zijn. In de melodie zelve, dus in het directe samengaan tussen woord en toon, heeft de Romantiek haar stuwend rhythme, haar actieve verhaal-toon, bewaard. In zo- | |
| |
verre is er dan ook tussen Duparc en Fauré een grote afstand in de interpretatie van de Baudelaire-poëzie. Terwijl Duparc zich voelt aangetrokken tot het mysterieuze van die kunst, en langs die weg om, de kunst van Baudelaire een impression-nistische atmosfeer verleent, daar voelt Fauré zich aangetrokken tot het sterke rhythme en de dramatiek van de dichter, die hij nog op romantische wijze behandelt. Maar tegelijk wordt deze melodie omgeven door die ‘organisation symphonique’, waarvan daarstraks sprake was, zodat de romantische melodie reeds in de vage, omfloersde stroming van de impressionnistische wereld wordt ondergebracht.
Tot zover de behandeling van Baudelaire door Fauré, die trouwens niet veel van zijn verzen heeft getoonzet. Veel meer heeft hij zich bezig gehouden met de kunst van Verlaine, speciaal op het einde van zijn loopbaan. Buiten de cyclus ‘La bonne chanson’, heeft hij heel wat afzonderlijke teksten van Verlaine bewerkt, zoals ‘Mandoline’, ‘“Clair de lune” en “C'est l'extase”, teksten die eveneens in de liedkunst van Debussy kunnen teruggevonden worden, zodat wij zo dadelijk een interessante vergelijking tussen beide zullen kunnen maken. Voorlopig moge het volstaan, met er op te wijzen, dat Verlaine voor Fauré de ware ontvoogder van zijn muzikale stijl is geworden. In de poëzie van Verlaine vond hij al de elementen die de sonore lichtheid waar hij naar streefde, belichaamde. Merkwaardig is het dat van nu af, de “organisation symphique”, dus de klavieromlijsting, teruggedrongen wordt tot begeleidende akkoorden, terwijl in tegenstelling tot het Baudelairelied, de zangstem zelve draagster wordt van het poëtisch Impressionnisme. Fauré en Verlaine, de gelijkgestemden, wisten samen de symbolistische kunst tot volledig evenwicht op te voeren.
Een geheel andere wereld is deze van Claude Debussy, centrale figuur van het Rijp-Impressionnisme in de muziek, en ook voor de liedkunst de belangrijkste componist. Hij was de werkelijke revolutionnair, die de nieuwe stijl tot volle ontplooiing bracht. Debussy is een generatie jonger dan Fauré en Duparc. Hij werd geboren in 1862. Van zijn voorgangers heeft hij alles behouden dat naar de toekomst was gericht, en alles verworpen dat nog met de romantische traditie verband hield. Het was van het einde der '80 jaren af, dat
| |
| |
Debussy in nauw contact kwam met het Symbolisme. Zo bezocht hij het salon van Mallarmé, waar hij o.a. Verlaine ontmoette.
De aanloop naar het impressionnistische lied vindt men bij Debussy in zijn vroege Baudelaire-liederen, verschenen in 1890. Ondanks een uitgesproken neiging naar vernieuwing is dat nog geen volgroeid Impressionnisme. Naar de geest is het een volledig Franse kunst, maar naar schrijfwijze is de invloed van Wagner niet helemaal denkbeeldig, met hoeveel hartstocht Debussy ook tegen het Wagnerisme opkwam.
In die zin noteren wij in deze Baudelaire-liederen de oratorische zeggingswijze en de melodievoering die in verwarde guirlandes is aangelegd, zodat de Hoog-Romantiek er nog doorschemert. Dat contrasteert volkomen met Debussy' latere vocale werk, waar hij veel meer houdt van een snelle, radde, bijna gesproken dictie.
Ook de harmonisatie vertoont nog de voorkeur voor gespannen chromatiek en voor het gebruik van vijfklanken, zoals de Duitse Romantiek dat gewoon was.
Het meest typische lied in deze richting lijkt mij wel ‘Le balcon’. Reeds het voorspel van het klavier berust op een romantisch lyrisme, dat nog verhevigd wordt door de aanhef van de solist. Dat lyrisme zal heel het lied door volgehoudeiï blijven, behalve in een enkele zin, n.l. ‘Les soirs, illuminés par l'ardeur du charbon’ die zeer zacht en op één gedempte toon wordt gefluisterd, precies om de intimiteit van die versregel uit te drukken. Want dàt is kenschetsend voor de liedkunst van Debussy - en dat zal ook in zijn later werk behouden blijven - hij volgt het vers van woord tot woord, van beeld tot beeld. Hij breekt met de werkwijze van Fauré en Duparc, die berustte op eenheid van stemming. Hij wil integendeel de actie van het vers volgen, de plastiek van ieder poëtisch beeld rechtstreeks in de muziek verduidelijken.
Zo kon het niet anders, of zijn schrijfwijze moest totaal verschillend zijn van die van zijn voorgangers. De brede, rustige melodieën worden vervangen door phrasen die nu eens zeer bewogen, dan weer uiterst kalm zijn. De melodie wordt ook telkens afgebroken, terwijl de instrumentale omlijsting de muzikalisering van ieder afzonderlijk versdeel voortzet.
| |
| |
Speciaal in zijn vroege werken, zoals de Baudelaire-liederen, groeit zulke compositie dan ook uit tot een lange aria, onderbroken door instrumentale tussenspelen, en doorgloeid van een hartstochtelijk lyriek. Ziedaar de derde interpretatie van Baudelaire: na de stemmingskunst van Duparc en de dramatiek van Fauré, volgt de perceptie van de dichter in zijn felste passie. Zo zal ieder groot componist de geniale dichter op een eigen wijze zien, zonder dat de persoonlijkheid van Baudelaire wordt aangetast.
Maar het volkomen doordringen van het Symbolisme in alle vezels van Debussy's natuur, wordt men zich pas bewust in 1892, bij het verschijnen van de ‘Fêtes galantes’, op tekst van Verlaine. Waar hij Verlaine bewerkte, vernam Debussy een stem, die volkomen beantwoordde aan zijn eigen artistieke idealen.
In de plaats van de nog al ingewikkelde en oratorische dictie, komt nu een eenvoudige zang, zachtvloeiend en sierlijk. De melodie wordt volkomen aan het karakter van de Franse taal aangepast. Zij heeft niet meer de zware accenten van het Duits, maar streeft naar gladde gelijkmatigheid, naar vlugge wendingen, in een rad en regelmatig rhythme. De zinnen lopen ineen, de woorden worden aaneengesloten, zelfs de lettergrepen zijn zoveel mogelijk onderling verbonden. De lyriek wordt beheerst door het declamatorische. De grote toonsafstanden maken plaats voor een rhythmisch cadanseren op één toon, of op tonen die naast mekaar liggen.
Maar tegelijkertijd toont Debussy zich in de instrumentale omlijsting een echt schilder met de klank. Hij streeft niet meer naar één vage kleur, waarin het geheel zou wegzinken, zoals bij Fauré of Duparc, maar naar de grootst mogelijke verscheidenheid van kleur. Vandaar, menigvuldige modulaties, alteraties en ornamenten, en bovendien een nieuw gebruik van de chromatiek. Deze is er niet langer, zoals in de Baudelaire-liederen, om spanning en hartstocht uit te drukken, maar zij heeft een zuiver coloristische waarde gekregen.
Het colorisme, het veelkleurige en het declamatorische, ziedaar de drie hoofdkenmerken van Debussy's bewerkingen van Verlaine, kenmerken waardoor hij zich grondig onderscheidt van zijn voorgangers, b.v. van Fauré bij wie het lyrische en het eenkleurige nog overheersen.
| |
| |
Wie van beiden aldus het dichtst komt bij de juiste interpretatie van Verlaine's poëzie, willen wij niet onderzoeken, omdat het ons juist kenschetsend toelijkt voor de ware poëzie, dat zij duizend gedaanten kan aannemen, en haar mysterie nooit en aan niemand volledig prijs geeft.
Wanneer wij nu, tot besluit, willen afzien van deze of gene persoonlijke uiting van het impressionnistische lied in Frankrijk, en een blik willen werpen op het geheel, dan kunnen wij ons twee vragen stellen. Vooreerst: wat is de historische betekenis geweest van dat impressionnistische lied, en daarbij: in hoeverre is dat lied kenschetsend voor de Franse kunst in het algemeen?
Zeer ten onrechte heeft men al te vaak beweerd, dat zowel het Symbolisme in de literatuur, als het Impressionnisme in de muziek, uitingen zouden geweest zijn van een cultuur in verval. Tegen zulke mening kan nooit luid genoeg geprotesteerd worden.
Verval kan zich op twee wijzen uiten in de kunst: door het stilvallen van de artistieke bedrijvigheid, of door het verbreken van de eenheid tussen vorm en inhoud, hetzij de vorm inhoudsloos wordt (academisme) hetzij de inhoud niet meer in vaste, welsprekende vorm wordt gegoten.
Niets van dat alles heeft zich voorgedaan in het Impressionnisme. Integendeel, vorm en inhoud zijn op uiterst subtiele wijze naar elkaar toegegroeid. Het lichaam van het kunstwerk verkrijgt een etherische gedaante, en wordt door-ruist van dromen en verbeeldingen. De geest doordringt de stof volkomen. En de idee waarop tekst en muziek berusten, heeft zich verwijderd van het soms al te wijsgerige uit de romantische tijd, om zich gans in poëzie op te lossen. De gevoeligheid van de stof weerspiegelt de ontroering van de geest, en op haar beurt is die ontroering gans in harmonische sonoriteiten te vertolken.
Zo verschijnt ons het impressionnistische lied, verre van decadent te zijn, als een uiterst evenwichtige, verfijnde en levenskrachtige kunst. En nu de tweede vraag. Eveneens ten onrechte heeft men het vaak als een raadsel beschouwd, hoe het vage, mysterieuse Impressionnisme precies in Frankrijk kon tot bloei komen, daar waar toch de Franse kunst beschouwd wordt als berustende op de zgn. ‘Latijnse klaar- | |
| |
heid’. Daarbij vergeet men, dat die Latijnse klaarheid slechts éne zijde is van de Franse kunst, ja, ik zou haast zeggen, slechts één van de middelen, waardoor de Franse kunstenaar uitdrukking geeft aan een veel ruimer gevoel, dat de ware grondslag van zijn artistiek genie uitmaakt, n.l. de verering van de schoonheid van de stof.
En die schoonheid van de stof kan zich op nog heel andere wijze uiten dan in de helderheid en in het rhythme van de lijn. Zij kan zich even goed manifesteren in het zachte, het omwaasde, het qualitatieve van die stof.
Symbolisme en Impressionnisme vormen een apotheose van de Romaanse liefde voor de glans, voor de subtiele ontrafeling van klank en toon, voor de ontroering in haar meest poëtische bewegingen. Even goed als in het Classicisme blijft ook dààr het gevoel voor maat en evenwicht bewaard, maar niet toegepast op rhythmische verhoudingen, maar integendeel geïntegreerd in de schakeringen van de klank zelve.
En juist omdat de klank het bindmiddel wordt van alle ontroeringen, van de maat van alle verhoudingen, hebben poëzie en muziek in die periode een zó harmonische samenklank verkregen. En het lijkt mij niet overdreven te beweren, dat het poëtisch Symbolisme door de muziek boven zichzelf werd verheven, terwijl de muziek in het symbolistische vers de geestelijke spiegel herkende van haar eigen abstracties.
Daarom mag het Franse lied uit die periode, beschouwd worden als een van de meest ontroerende en meest welsprekende uitingen van het Franse genie, en daarmee ook van het Europese, artistieke bewustzijn.
Dr. JAN L. BROECKX.
| |
| |
| |
Confrontaties met tijdgenoten
Nooit hebben mensen van dezelfde generatie meer over elkander gezwegen dan die geboren tussen 1900 en 1910. In de poëzie: Maurice Gilliams (1900), Luc Indestege (1901), Julia Tulkens (1902), Albe (1902), Pieter G. Buckinx (1903), Maurice De Doncker (1903), Paul Rogghé (1904), René Verbeeck (1904), André Demedts (1906), Jan Vercammen (1906), Ferdinand Vercnocke (1906), Luc Van Brabant (1909), Paul Devree (1909), Blanca Gyselen (1909). In het proza: Alben Van Hoogenbemt (1900), René Bergen (1901), Gaston Duribreux (1903), N.E. Fonteyne (1904), Paul Lebeau (1908), F.C. Ridwit (1908), Staf Weyts (1909) en Jan Schepens (1909).
Er zijn, - het ware werkelijk onverstaanbaar anders -, enkele uitzonderingen. Als men echter nagaat hoe de Van Nu en Straksers in levenden lijve elkanders balans hebben opgemaakt met een voorliefde, die gewettigd was, daar geen directe voorgangers aanwezig waren behalve Gezelle, met een subjectiviteit, die te vergeven is en met een overtuiging, die allen lof verdient, dan hebben die van 1900-1910 toch bitter weinig aan elkaar gehad. De ‘Tijdstromers’ en de groep van ‘Vormen’ hadden elkander zo lief, dat ze voor de overigen hermetisch bleven. Wie niet met hen was, vielen ze zelfs niet aan; alle inspanningen werden gebundeld om de eigen groep positief te versterken. Dit positieve is intussen zo mager uitgevallen, dat het zelfs geen toetssteen bevat om het eigen werk te schatten.
Die van ‘De Boomgaard’ en ‘Het Rode Zeil’ hebben met een tussenperiode van tien jaar in 1910 en in 1920 elkaar den weg helpen wijzen, tot Paul Kenis de ganse generatie, nog eens tien jaar later, in 1930, recht of onrecht heeft laten wedervaren in zijn ‘Overzicht van de Vlaamse Letterkunde, na Van Nu en Straks’.
Drie jaar vroeger had August van Cauwelaert daarenboven
| |
| |
ook zijn bestek opgemaakt in ‘De Vlaamse Jongeren van gisteren en van heden (1910-1927)’.
De onderlinge raadgevingen en besprekingen, zowel mondeling als schriftelijk, van de schrijvers van het ‘Fonteintje’ zijn voorbeeldig geweest door de intensiteit, zodat ze zelfs, onverdiend want door sommigen verdacht, spreekwoordelijk zijn geworden. Dat hun tegenvoeters, de expressionisten, elkaar ook met raad en daad hebben gesteund, weet elk man in dit land, die in zijn krant meer dan de gemengde berichten heeft gelezen. Na 1918 is het een benijdenswaardige tijd geweest voor confrontaties met tijdgenoten, want tussen beide kampen in stond tevens, zwaar van evenwichtigheid, Urbain van de Voorde.
Wij daarentegen hebben ons in rookwolken gehuld tegenover elkaar. Van ver drukken we soms elkaar de hand, maar als er zich eens één waagt om de bijna juridisch geregelde, tacite overeenkomst te breken, dan wordt hij sceptisch aangestaard en zijn goedgemeende critiek wordt beschouwd als een aanslag op de collectieve eerbaarheid.
Laten we het openlijk bekennen, wat hebben we aan elkaar gehad? De vriendschap, het besef van gemeenschappelijk klimaat, de betrekkingen in zake medewerking aan tijdschriften waren steviger, warmer, intenser met oudere of jongere schrijvers dan met de generatiegenoten. Tot openlijke meningsverschillen kwam het nooit, doch, wat misschien erger was, tot het bijeenleggen van onbetwistbaar gelijke bedoelingen kwam het evenmin.
Het eerste wat een schrijver dient te doen, is het werk van zijn geestesverwanten te lezen. Met roekeloze oprechtheid durf ik de vraag stellen: ‘Hoevelen uit onzen tijd bezitten elkanders boeken?’. Maar geef mij geen antwoord op een tweede vraag: ‘Bij hoevelen was de kameraadschap zo groot, dat ze elkaar hun pas verschenen bundels of romans met een cordiale opdracht ten geschenke stuurden?’.
Waaraan ligt die koelte? Ik zou het willen weten. Ik zeg koelte en niet vijandschap. Het is een gebrek aan iets, in plaats van een positief of negatief te veel.
Is er wantrouwen mee gemoeid? Was het omdat de meesten zeer laat beginnen schrijven zijn, op een leeftijd, dat de vriendschap niet meer spontaan wordt geboren, en dat ze
| |
| |
eerder collegialiteit wordt geheten met al de nare voorzichtigheden en jaloersheden, die er de treurige begeleiding van zijn?
Is het omdat er geen hoge uitblinker onder ons leeft, dien we gemeenschappelijk en in overgave onze algemene verering kunnen geven, zodat elk de gesplitste waardering dan maar voor zich zelf houdt? Dit volgens de duistere wetten van het ik en de massa?
Wij zijn geen geestdriftige generatie geworden, en niemand maakt helemaal zijn eigen hart. Maar persoonlijk heeft die kille temperatuur mij altijd gegriefd en, wie weet, ten slotte misschien zelf nuchterder gemaakt; tegenover tijdgenoten wel te verstaan.
Evenmin hebben wij een gezamenlijken ‘vijand’ gehad. We zijn het eens geworden, zeer vroeg, met alle voorgangers; en ruitenbrekers zijn in onze rijen niet opgestaan. Wie niet samen strijdt, niet samen lijdt, niet samen lacht. Wij hebben geen beroep kunnen doen, geen beroep moéten doen op het inzetten van onze litteraire militieklasse; onze lichting heeft mogen thuis blijven, er werd geen kazerne-broederlijkheid geboren. Er zijn zeker nog andere redenen maar één zaak staat vast: die van 1900-1910 zijn niet meer dan matte neutralen voor elkaar geweest.
Gelukkig dat de ouderen over ons hebben geschreven. Gelukkig? Wie schrijft kan het, in theorie, stellen zonder aanmoediging van derden. Het gaat echter om meer. Wie publiceert, vraagt geen lof maar begrip, reactie, hitte of kilte. Anders moet men zijn werk niet laten drukken. Elk weet dat succes of afwijzing vanwege kopers geen criterium is. Het is dc stem van hen, die het kunnen weten, welke ons interesseert.
Naar den vorm konden die ouderen ons onschatbare diensten bewijzen, en ze hebben het gedaan. Voor de poëzie Gysen en Van de Voorde. Voor den algemenen menselijken inhoud kon ook niemand beter gevonden worden dan diezelfde ouderen; hun leeftijd had hen reeds in meerdere mate van het tijdelijke ontkleed.
Doch daarnaast leeft nog iets anders in ons, naast het streven naar een volmaakten vorm, naast den angst tegenover later. Een nieuwsgierigheid namelijk, een dorst zelfs, naar wat inherent is aan die luttele jaren van ons leven, naar wat
| |
| |
van onzen tijd is. En hierop kunnen bij voorkeur alleen de tijdgenoten een antwoord geven, zij, die met ons op hetzelfde ogenblik uit gelijke haven vertrokken zijn, en met wie we samen moeten aankomen vóór de ijle kusten van de Bovenwindse Eilanden.
Ook hier zijn we eilanden. Het heeft soms zijn voordeel, maar dan op voorwaarde dat we ons wezen exploreren tot in de diepste spelonk, en nu en dan op den hoogsten heuvel klimmen om ons onze zomen te memoreren. Dit is het kleinste toeristisch programma dat we voor het beseffen van onze persoonlijkheid moeten afwerken. Mijnentwege is het niet voldoende. Er kunnen enkele hooghartigen van onze jaren in boudhistische houding op hun mat blijven zitten, de meesten, althans te oordelen naar hun zucht tot mededeelzaamheid, weten dat ze minstens tot een archipel behoren. Nu die leeftijd aangebroken is, waarop de persoonlijkheid haar grondtonen kent, past het elkaar wederzijds te bezoeken. Waar genegenheid voor ouderen en jongeren aanwezig is, moet toch ook sympathie kunnen uitgewerkt worden, al heette ze maar bewuste en systematische belangstelling, voor wie samen kind is geweest en opgroeide te midden van dezelfde geruchten.
Want wij hebben belangstelling en doen aan essay en journalisme.
Gilliams. Hij schreef wel over de dichters van 1830-1890 en over De Braeckeleer. Voor zijn tijdgenoten legt hij echter een superieure onverschilligheid aan den dag. Dat ze hem niet interesseren, akkoord desnoods, maar dat hij eens zegge waarom.
Luc Indestege heeft zich gecantonneerd in het Humanisme, werd verliefd op Louise Labé en is een naarstige pelgrim geworden op zoek naar zeldzame kalenders.
Albe spreekt met Ruusbroeck en de kinderen van Kapitein Zeldenthuis.
Buckinx is de eerste, die iets loslaten wil, al zij het dan ook in korte recensie's.
De Doncker zwijgt als vermoord, samen met Verbeeck.
Rogghé wentelt tussen Jacob van Artevelde en fauneske jongeren, maar schuift zijn visioen op tijdgenoten toe.
Demedts is de tweede uitzondering, meer omdat hij zich
| |
| |
als chroniqueur voor alles dient warm te maken dan als commentator van eigen tijd. Dit biedt dan echter het voordeel dat zijn overzicht van de moderne Vlaamse poëzie de wortels van onze generatie blootleggen en haar stuifmeel op jongere bloemen nagaan kan.
Vercammen, Vercnocke en Van Brabant hebben niet gereageerd. Vercnocke heeft wel eens zijn ideaal uitgestippeld, maar we hebben er, gelukkig, niet veel van geloofd.
Wat over ‘Vormen’ werd gezegd, hoeft niet herhaald; het is De Vree's geval, dat van iemand, die enkele elementen van zijn generatie aan elkaar wilde binden maar met zo'n broos snoer, dat de harmonie erg artificieel aandeed.
Tulkens en Gyselen; twee vrouwen, die zwegen...
Vele jaren schreef Van Hoogenbemt over plastiek; weinig, ofschoon werkelijk en gevoelig den mens prospecterend, over literatuur. Berghen en Duribreux spreken zich niet uit, Lebeau, Ridwit en Weyts evenmin. In ‘Kinderjaren’ bracht Fonteyne een moedige en luciede ontleding van een jeugd-klimaat, waarin velen van ons eigen momenten ontdekken.
De derde en laatste uitzondering, Fonteyne buiten beschouwing gelaten, bracht Jan Schepens. Een vreemd geval. Schepens is bezield met den feilen drang om de chirurg van zijn tijd te worden en beschikt over een grote dosis intuïtie en associatievermogen. Dit laatste speelt hem echter enkele spijtige parten, die het overtuigende van andere, niet fantas-tische betooggedeelten, zeer ongeriefelijk in den weg staan. De bedoeling is er echter, en de behandelden vinden in elk geval stof tot dieper mediteren over eigen werk.
Dit alles belet niet dat wij zwijgers gebleven zijn.
Gewis, de advocaat van den duivel fluistert me ten slotte in het oor, dat de beste confrontatie met anderen nog altijd die is, welke ontstaat bij het lezen van gedichten en romans zelf. Als Albert van Hoogenbemt schrijft: ‘De laatste dagen van September doen me pijn’ en Maurice Gilliams: ‘In gedachte zoen ik de woorden alvorens er afscheid van te nemen’, dan weet ik niet alleen in één flits wie ze zijn, maar automatisch leer ik er uit hoe ze reageren tegenover verzen als: ‘Over de zilver groene stad weent Salomé’ van Buckinx, en ‘Ik tel de jaren niet die zijn voorbijgegaan’ van Demedts.
Maar toch hoort men het hen gaarne nog eens zeggen met
| |
| |
de gewone, warme en directe woorden van het gesprek, den brief of de bespreking. Zowel omwille van de wijze vriendschap, die eerlijk looft en laakt waar het hoort, als uit de noodzakelijkheid voor ons zelf om op bepaalde momenten bewust den moed te hebben luidop en verantwoordelijk te zeggen wat lelijk is en schoon, vals en oprecht, ontluistering en weelde.
Dat Jan Vercammen hier eerst aan de beurt komt, is louter toevalligheid, precies zoals men 's morgens dien vriend groet, dien men eerst tegenkomt.
| |
Jan Vercammen of de grens van het woord
De dichter Jan Vercammen is ons altijd liefst geweest als zangerige murmelaar. Wat hij zei was zelden van dien aard, dat het ons fel boeien of diep ontroeren kon. We geloven trouwens niet, dat het in Vercammen's bedoeling lag ons iets anders mede te delen, dan de weemoedige vertolking van een dromenlandse muziek, ontstaan op het grensgebied van wazigen schemer en nachtelijk mysterie.
Zijn aanhef, de bundel ‘ëksode’, in 1929, was reeds een randgeval. Het expressionisme, als theorie en toepassing, had zijn schoonste pluimen verloren en daar komt Vercammen met gedichten voor den dag, die reeds gedevalueerd zijn nog vóór hun in omloop brengen. Het talent waarmee ze waren geschreven, was daarenboven zo dubitatief, dat het den dichter eerder stempelde als doodgraver van een beweging, waarvan hij eigenlijk een late bloedgever meende te zijn. Onthouden wre uit ‘Eksode’ alleen de voorliefde voor rietklanken, tussen twee paukenslagen in.
In 1931 verschijnt zijn tweede bundel, ‘Reven’. De eerste en voornaamste ondertitel luidt betekenisvol ‘wending’ en deze is inderdaad merkbaar. Reeds verliezen de gedichten hun nevelachtig contour om regelmatig strofisch te worden, gedeeltelijk althans, en de dood van zijn vader wordt een concrete aanleiding tot een, weliswaar, nog niet helemaal gelouterde verwoording. Er blijft nog een pijnlijke speling over tussen de mogelijkheden en het verwezenlijkte. Teke- | |
| |
nen we verder twee titels op, ‘Serenata’ en ‘Finale’, twee muzikale termen.
1934 bracht ‘Credo’, prozagedichten. Men voelt hoe Ver-cammen een vormelijken weg zoekt zonder dien te vinden, want de halfslachtigheid van het genre wordt in zijn handen nog aarzelender dan het van nature reeds is. Vercammen's gemoed baadt in dat welbekende poëtische klimaat, dat aan elk gevoelig mens een deining bezorgt, niet te verwarren met rhythme, en die niet beter vraagt dan een bedding te graven. Hiervoor zijn echter oevers van node, die nu eens bezielde levenservaring heten, dan weer eens plots ontroerende werkelijkheid, kortom, hoe men de zaak kere of draaie, aanleiding zijn of motief. Het ware zeer moeilijk deze in ‘Credo’ na te gaan, tenzij men zich tevreden stelde met het vage onderwerp, dat drang tot zingen is om het zingen zelf. Intussen was Vercammen opgenomen in de sfeer van de ‘Tijdstromers’. Wij weigeren te geloven dat hij daar veel heeft geleerd; het was geen goede kuur. Hij zelf is wel ouder geworden en rijper en wat zijn poëzie voortaan aan pregnanter beeld en evenwichtiger factuur vertoont, is de vrucht van ervaring en zelfcritiek uit bezonkenheid.
We herinneren ons nog in 1936 onze reactie bij den bundel ‘Het tweede Land’. ‘Hoe spijtig’, schreven we op het schutblad, ‘hoe spijtig dat deze dichter, die wat kan, altijd den indruk geeft gehypnotiseerd te zijn, en nu eens krampachtig te gesticuleren staat, dan weer eens paradijselijk reageert en zeepbellen zit te blazen, zodat hij hun uiteenspatten voor vallende kersebloesems neemt.’
Want beelden en evocaties toverde Vercammen mild te voorschijn, maar elk gedicht gaf den indruk van een te lang snoer voor de er op geregen parels.
Het werd dan ook een opluchting voor degenen, die met goede poëzie begaan waren en Vercammen crediet schonken, toen een jaar nadien ‘Het dode Kindje Eric’ verscheen. Welke vooruitgang bij het in memoriam patris uit ‘Reven’. Vooral de aristocratische harmonie viel op, welke niet alleen het klein dozijn gedichten omgaf, maar tevens zegging, beeld en ontroering deed samensmelten.
In ‘De Rozen rijpen’ (1938), ‘Volubile’ (1939) en ‘Suite voor Cello’ (ook 1939), gedeeltelijk verenigd in ‘Drie
| |
| |
Suites’ (1941), treedt nog meer bezinning in, maar nog vloeit ze te gemakkelijk weg tussen de vele losstaande beelden, het gefladder van atmosferische raadselachtigheden en tussen het in- en uitschuiven van een reëel mondstuk op een voor ons onzichtbaar instrument. Hetzelfde instrument nagenoeg, dat in het conservatorium van Jan Engelman wordt aangeleerd, maar daar met zuiverder wind en zekerder toets. We kunnen ons van den indruk niet ontdoen, dat Vercammen zich, zoals elk waar dichter trouwens, een atmosfeer wil scheppen, wetens willens een artificieel paradijs, dat echter voor andere opiumschuivers, zegge poëziegenieters, meer luchtledigheid bevat van bezielden droom.
Hoe moet men bij voorbeeld, met de mildste onbevangenheid ter wereld, reageren tegenover regels als:
Is dit een oosten- of een westenzon?
Stamt uit een middag of een middernacht
de bloem, die zachter dan een dierenvacht
was, toen ik haar van u gewon
en toen de stille zindrend als kristal
om haar te zingen hing en even broos
die bloeiend was als alle bloemen argeloos
gelijk zij nu voor eeuivig bloeien zal?
Dit hermetisme houdt alleen een zeker encantatorisch gewuif in, bijaldien we niet gehinderd worden door een wervelloze syntaxis of vervangstukken uit andere bundels, hetzij van Vercammen zelf, hetzij van parallelgenoten.
Maar toch schrijft Jan Vercammen af en toe een zeer schoon vers en het zijn precies dergelijke vondsten, die ons de oosterachtig aandoende fumisterijen zo spijtig doen vinden. Waarom drapeert hij zich zo om verzen te schrijven? Hij wil iets mededelen en hij heeft iets mede te delen over dat domein, waar alleen ons eigen bloed de min of meer zekere gids kan zijn; niemand twijfelt er aan. Zijn driftige mededeelzaamheid is er precies de waarborg voor. Men kan echter niet blijven teren op een potentieel, waarvan men wel het bestaan vermoedt maar waarvan men niet precies de bron kan vinden.
| |
| |
Enerzijds is er iets in Vercammen dat ons nieuwsgierig naar hem luisteren laat, en anderzijds iets, dat ons onvoldaan en sceptisch maakt. Het is om zich af te vragen of Vercammen wel zijn ware grondstof in het woord heeft gevonden en of de muziek zijn geëigende matière niet zou geweest zijn. Met onze povere taalwoorden, en wij bedoelen hiermede niet uitsluitend het Nederlands, wil hij het voor hem onuitsprekelijke zeggen. Dit is een tragische, want bovenmenselijke taak. Ligt daar misschien de oorzaak van zijn zoeken, van zijn overspringen van het begrijpelijke naar het wazige, van zijn aanwenden van tedere, broze, weke klankcomplexen, van zijn frazelen omheen het substantiële, dat nu eenmaal in elk woordenboekwoord wordt belichaamd? Bewijst zijn voorliefde voor musicologische termen dit niet evenzeer? Er valt over na te denken en ten slotte is er maar één mens, die een afdoend antwoord hierop geven kan, de man, die moet vermoeden wat hij wil en die tevens ziet wat hij bereikt, Jan Vercammen zelf.
Er zijn dichters, zonder twijfel, die met de taal uitstekende muzikale en tevens andere evocaties hebben voortgebracht. Maar één er van, Verlaine, die zelfs theoretisch ‘de la musique avant toute chose’ formuleerde, heeft nimmer van het woord geëist wat het niet geven kon. Bij Vercammen heeft men wel dien indruk en zijn expressionnistisch verleden zal er wel voor veel tussen zijn.
Tot ‘De Parelvisser,’ verschijnt.
Wie dit gedicht heeft horen voorlezen door Vercammen zelf en in een tempo dat wij Italiaans zouden willen noemen, komt onder de bekoring van beeld en muziek, zoals men gierende en zwierende zwaluwen met welgevallen beluistert en gadeslaat. Onderweg ontroert ook een dieper vers van binnen en het is deze ‘dubbele vaardigheid’, die ons spontaan opheft en ons naar pen en papier jaagt om den dichter te schrijven -, zeer dikwijls beleeft men dergelijke momenten niet -, dat we hem danken voor het nieuw genot.
Wie nadien ‘De Parelvisser’ leest, ondergaat andere gewaarwordingen. Wat als beeld zou moeten treffen, doet niet sterker meer aan dan een chromo, en wat eens als melodie charmeerde, brokkelt uit elkaar en biedt ten hoogste nog de voldoening, die om één of anderen muzikalen zin uit een
| |
| |
populair, sentimenteel lied blijft dralen. Met één woord, niettegenstaande de enkele diepere verzen, die wèl blijven verder ontroeren, van ‘De Parelvisser’ zegt men, verwonderd ontgoocheld: lichte muziek.
Dan volgt een nieuwe reactie en men vraagt zich af of in onze taal soms één van die zeldzame meesterstukken in het lichte genre, in het amoureuze desnoods, meer is ontstaan, wat ten slotte nog een warme aanwinst zou blijken te zijn: poëzie heeft meer dan één gelaat.
En men begint met eens de compositorische waarde na te gaan, wat altijd een gevaarlijk experiment is voor vlinders en libellen.
Zo strak nu moet de bouw van een doorlopend geneurie niet zijn. Het losse, dartele er van kan op zichzelf reeds een grote verdienste heten, maar dan mag men op geen enkele plaats naden of bindgaren zien.
‘De Parelvisser’ werd kennelijk in een roes begonnen maar onderweg van lyrische bloedtransfusie voorzien. Het is bij elans gebleven, er is gesnor en geronk en gewuif genoeg, maar de wielen van den stalen vogel worden niet onder den romp gevouwen, Vercammen geraakt niet in de lucht.
Er moest dus beroep worden gedaan op dien nuchteren mechanieker, die de rede heet.
Vercammen doet enkele veerkrachtige sprongen, waarvan men spoedig en met spijt ziet dat het procédé zeer conventioneel is uitgevallen. De oorspronkelijke bedoeling wordt letterlijk doodgeschetterd.
Zijn traditie getrouw heeft hij zich tot de muziek gewend, niet tot de klankgeworden ontroering zelf maar tot de nomenclatuur der instrumenten. Alleen de attributen van Euterpe werden aangesproken. Vercammen heeft wel op een zeer gerhythmeerde bout-en-trainmanier te juichen:
En hier moet de muziek pianissimo zingen
en het zal een solo zijn voor viool
door iemand uit de romantische school...
Dit brengt ons, grage luisteraars, geen stap verder dan het kleurwoord sostenuto of allegro, alleen bestemd voor de uitvoerders van de partituur en op zichzelf geen bron van feller genieten.
| |
| |
Daarnaast bestaat ‘De Parelvisser’ vooral uit commentaar over een gedicht dat wordt aangekondigd en volgen moet, doch dat men bijna vergeefs verwacht. De veelvuldig aangewende muzikale versierselen vervullen dezelfde nocieve rol als het gestamp en de storingen, die tijdens de oorlog een anders serene radio-uitzending vermoordden.
Jan Vercammen heeft een enige gelegenheid laten te loor gaan om een schoon gedicht te schrijven. Hij behoort tot de veertigajrigen, die door den démon de midi worden aan-gesproken en een nieuwe lente der zinnen beleven. Dankbaar en eeuwig bekoorlijk thema, dat ofwel in jubeltoon kan behandeld ofwel tragisch uitgebeeld. In beide gevallen moet de artist in den mens van dat ogenblik profiteren en zijn beroepservaring aanwenden, te zamen met zijn bewust of onbewust controlerende rede. Het resultaat dient in elk geval evenwichtig te zijn. De parelvisser in Vercammen laat hiervan weinig merken, slechts naar het laatste toe vindt de bezinning een weg door deze arabesken en wordt het vers onmiddellijk en automatisch gedegener:
Ik vraag nu nog enkel den Edensen vrede,
die den mens van goeden wil is voorzegd,
want veel is er nog, dat nog niet is beslecht
nog veel dat te groot is voor het verleden.
Het is zonde, want onze letteren bieden een duidelijk tekort aan het uitbeelden van die motorrevisie des harten. Er werden ons alleen losse gedichten gezegd, die den man of de vrouw bij het vallen of spruiten der blaren op dit subtiel en werkelijk uniek moment binnenst buiten keren, maar geen groots werk, dat met definitief accent gestalte geeft aan den volwassen puber in ons.
Welke betekenis kan men ‘De Parelvisser’ toekennen in de ontwikkeling van Vercammen's totaal oeuvre?
Zelden heeft hij ons gewoon gemaakt van hem directe reacties tegenover het leven te verwachten. Dit is wel gebeurd in ‘Het dode Kindje Eric’ en met succes. Het bleef nog bij uiterlijke, middellijke verwoording van den dood; maar het geval zelf en een zuivere beheerste zegging werkten zo harmonieus op elkaar in, dat een hogere ontroering ontstond, waar- | |
| |
aan estheticistische fiorituren geen afbreuk deden. In ‘De Parelvisser’ heeft Vercammen een levensbilan willen opmaken en vooral een levensbudget voor de komende jaren. Wie op veertig jaar ‘leven’ zegt, moet aan een gewissen levens-inhoud denken, waaraan niet alleen de aarde maar ook het bovenzinnelijke, al is het van heidensen aard, heeft medegewerkt.
De confrontatie van den dichter met wat voorbij is en met wat nog komen moet, is niet bijster rijk aan verworvenheden. Men geraakt niet los van den indruk als zou zijn doortocht slechts uit stemmingen hebben bestaan, uit een muzikaal wateroppervlak met nu en dan een uit de diepten opborrelende luchtbel. Als mens heeft Vercammen, zoals iedereen trouwens, heel zeker wat meegemaakt. Hij kan alle tragiek gewild van zich hebben afgeschud en was volledig in zijn recht op een nieuwe, prille kerf te beginnen. Een dichter mag zijn eerste leven afwassen, en het kan een geweldige onuitgesproken tragedie worden, als men opzettelijk alle pijn van zich afstoot om met een eerste-communieziel den zoom van een ‘Paradise Regained’ te betreden. De dichter mag. Maar kan hij? Zo luchtledig als Vercammen bijna een halve eeuw achter de vluchtende hielen laten, doet vreemd aan. Te meer daar de verse wedergeboorte, die er de aanleiding toe was, met niet meer diepte en ongerustheid en geluksverbetenheid wordt uitgezongen.
Vormelijk glanst ‘De Parelvisser’ niet van verrassende vernieuwing. Het oude, nooit verouderd arsenaal werd aangesproken, de bekoorlijke woorden worden over de dactylen geschoven en met een xylofoon-timbre gaat Vercammen aan het joedelen, tachtig strofen lang, langs een architectonische zig-zaglijn, met hier en daar een gaaf vers, dat ons weemoedig maakt om zijn eenzaamheid.
De parelvisser in Vercammen heeft niet diep genoeg geduikeld. Hij meende de oesterbank te hebben bereikt, maar greep slechts in een hoop glazen koralen, overboord geworpen door iemand, die met Maria Lecina gewandeld en geslapen heeft. ‘De Parelvisser’ is een lang maar geen groot gedicht.
| |
| |
In de Vlaamse poëzie kan Jan Vercammen eens goede diensten bewijzen. Van den amorfen expressionnistischen versvorm, over het prozagedicht en het klassieke metrum, is hij, zoals Marcel Coole tot een eigen, intens gerhythmeerden strofenbouw gekomen. Hij bezit derhalve een eigen hamer.
Uit de expressionnistische periode heeft hij een voorliefde overgehouden voor het opgeblonken woord met eigen of uitheems timbre en hij heeft de zuidelijke dieren met zachten pels kunnen verlaten voor de ruigere van Vlaamse bodem.
Vercammen weet misschien als niemand wat muziek is, hij is ziek van muziek en verstaat de moeilijke kunst het Nederlands op vilt te laten lopen.
Het moge aan Rabindranath Tagore te danken zijn, die door 's dichters eerste jeugd heeft gepsalmodieerd met wijzangen uit Oostersen murmelmond, via zijn verzen heeft Vercammen in het koor der Vlaamse geluiden mystische rietklanken geblazen; hij bezit iets toverachtigs, half Indisch, half Indiaans, dat een verrijking voor ons klimaat kan worden, bijaldien Vercammen zich zelf niet bezweert en niet tot een staat van semi-narcose vervalt, niet te verwarren met dien van de extase.
Hij kent ook het zeer gevaarlijke pad, dat half in de zon van de werkelijkheid ligt en half verdoezeld wordt door de droombomen van de irrealiteit, maar niet lang bewandelt hij het, aangetrokken als hij wordt door de vermoede orchideeën in diepere, mysterieuze laren. Van deze roekeloze tochten kan hij ons ook wonders meebrengen.
Het zuiver menselijk accent, dat wij ten slotte van een dichter verwachten, is niet Vercammen's sterkste snaar. Hij heeft ze nochtans met zekeren greep aangeslagen bij Eric's kleine doodkist, maar sedertdien heeft hij gemeend ze ongebruikt te moeten laten. Vercammen moet bij de cello blijven als hij wil verder ontroeren. Hij moet niet willen orchestreren zoals in ‘De Parelvisser’, hij moet solo's spelen en geen proefnemingen meer doen met okarina's of snaarinstrumenten van de Inca's.
Mij persoonlijk zeer scherp confronterend met hem: hij heeft goed zeemansbloed maar droomt het droog vóór een aquarium.
KAREL JONCKHEERE.
| |
| |
| |
De toekomst der geneeskunde
Maanden geleden sprak ik met een verdienstelijk geneesheer, met wien ik sedert meer dan twintig jaar bevriend ben, over de penicilline die toen aan de orde van den dag was. ‘Ja’, zeide deze zeer spontaan, ‘nu nog een afdoend middel tegen tuberculose en kanker en dan is het met ons gedaan’.
Die woorden beteekenden niet de bezorgdheid om een materieel bestaan, die er schijnt in te liggen, want indien er één bezorgdheid is die mijn vriend niet moet kennen, is het deze. Zij herinnerden mij aan een anderen vriend, op wiens deurplaat staat: ‘Inwendige ziekten’ en wien ik vroeg wat dit eigenlijk beteekende, daar de meeste zoogenaamd uitwendige ziekten toch ook inwendig zijn ‘Interne ziekten, antwoordde deze mij geestig, dat zijn al de ongeneeslijke ziekten’.
Dit nu was wat de eerste vriend had bedoeld. Getroffen door de efficaciteit van een nieuw verdelgingsmiddel van microben, welke de arts sedert eeuwen vergeefs of met relatief succes, zoekend en tastend had bestreden, voorzag hij het einde van een tijdperk, zoo oud als de menschheid, waarin de geneeskunde slaags was met ongeneeslijke ziekten.
Hij zag dat als een triomf en was niet teleurgesteld. Waarschijnlijk zag hij zichzelf staan in de onafzienbare rij van genezers der menschheid, waarvan de eersten in de misten der praehistorie nauwelijks te onderscheiden, maar toch niet te onderschatten zijn, vermits zij reeds de scheldelboring toepasten met een silex, en die, de eeuwen door, booze geesten en kwade sappen hebben aangevallen met maagdenbloed en verpoeierde tongen van nachtegalen, maar ook met kruiden die nu nog geneeskrachtig heeten, tot zij onder invloed van Renaissance en Humanisme eindelijk wetenschap beoefenden en geleidelijk de plagen der menschheid overwonnen. Hij voorzag de spoedige overwinning van de twee laatste
| |
| |
geesels, tuberculose en kanker en het kwam hem voor dat de rol van de geneeskunst zooals hij ze steeds had gekend, namelijk als een strijd tegen onbekenden, zou zijn uitgespeeld, wanneer men in de apotheek een glazen buisje met tabletten tegen tuberculose en kanker zal koopen zooals nu tegen hoofdpijn.
Ongetwijfeld zal dan in de geschiedenis der geneeskunst een mijlpaal zijn bereikt, een weergalooze overwinning, belangrijker dan alles wat ooit door staatslieden, uitvinders, kunstenaars, godsdienststichters, wijsgeeren of wie ook werd verwezenlijkt, maar toch was de uitroep natuurlijk een boutade.
Wanneer het onfaalbaar geneesmiddel in de apotheek gereed zal liggen, zal de preventieve geneeskunde er nog moeten voor zorgen, dat het niet gehaald moet worden en de consultatieve om vast te stellen wanneer het wél moet worden gehaald.
Vervolgens bestaat er nog wat anders dan tuberculose en kanker. Het kan aan mijn onwetendheid liggen, maar ik weet niet of men op het punt staat tabletten te vinden voor de stille martelaars die gruis en steenen produceeren in gal, lever en nieren, voor hen die onder den bliksem van angina pectoris loopen of beslopen worden door sclérose en plaque, terwijl ik den indruk heb, dat pernicieuze bloedarmoede met lever en groenten, of diabetes met insuline nog niet definitief overwonnen zijn. Ten slotte blijven ook nog te bedwingen de vele ziekten waaraan nog elken dag menschen sterven en waarvoor het geneesmiddel nog niet is gevonden om de doodeenvoudige reden, dat men er noch de oorzaak, noch den aard, en in vele gevallen niet eens de localisatie van kent.
Daarbij komt nog iets anders. De geneeskunst zou haren triomf op alle ziekten wel kunnen vieren, maar de vraag is of de microben en virussen hem zullen erkennen. Zij zijn vindingrijk. De spaansche griep was niet hun eerste nieuwe uitvinding en zal waarschijnlijk niet hun laatste verrassingsoffensief zijn.
En toch was de uitroep niet geheel zonder grond. Of na tering en kanker nog ziekten overblijven en nieuwe kunnen uitbreken, zoodat de definitieve overwinning een of meer eeuwen langer uitblijft dan optimisten verwachten, één feit
| |
| |
schijnt onbetwistbaar: op dit oogenblik kan de geneeskunst, van den eenen kant, met de bescheidenheid die den waren wetenschappelijken geest kenmerkt, nog bekennen dat zij niets weet en van den anderen kant, met een trots die volledig verantwoordt is door haren vooruitgang van de laatste honderd jaar, verklaren dat zij eenmaal de ziekte zal overwinnen. Nog meer. Deze overwinning komt zeker sneller dan wij nu kunnen voorzien en wel omdat de ondervinding en de eenvoudige logica bewijzen, dat het rhythme der ontdekkingen van de empirische wetenschappen in meetkundige reeks moet versnellen.
Kunnen wij het tijdstip der overwinning niet voorzien, de gevolgen ook niet. Maar wij kunnen bijvoorbeeld denken aan de onderzoekingen van Prof. Howard Karsner, directeur van het Instituut voor Pathologie aan de Western Reserve University in Cleveland, die meedeelt, dat bij meer dan 19000 autopsieën geen enkel geval van overlijden door ouderdom kon worden vastgesteld. De mensch schijnt dus nog niet in de gelegenheid geweest te zijn te bewijzen hoe oud hij kan worden.
Dus zelfs indien de opvolgers van Voronoff nooit blijvende resultaten bekomen, zelfs indien Carrell's vermoeden onjuist is, dat een oud man verjongd kan worden met de klieren van een doodgeboren kind en het bloed van een jongen man, zelfs indien de chirurgie, die zooveel vooruitgang maakt nu oorlogen en machines haar genoeg proefobjecten leveren, er nooit in slaagt zwakke of gedegenereerde organen te vervangen, is het doodgewoon antidotum evident geroepen om de menschelijke samenleving diepgaand te wijzigen door het individu te laten voortleven tot aan een ouderdomsgrens die wij nog niet kennen.
Deze evolutie is feitelijk reeds begonnen sedert hygiëne en geneeskunst den gemiddelden leeftijd van den beschaafden mensch geleidelijk doen stijgen en hem in één eeuw van 38 op plus minus 60 jaar hebben gebracht. Met weinig verbeelding kan men zich voorstellen welke politieke, sociale, economische en cultureele aspecten zij zal te voorschijn roepen. Indien het waar zou zijn, dat de mensch met ouder worden ook wijzer wordt, is zich nu reeds rondom ons een schat van wijsheid aan 't ophoopen, waarvan het alleen maar
| |
| |
te betreuren is, dat er in de wereldgebeurtenissen nog geen sporen van te vinden zijn. Op den langen duur moeten zij niet kunnen uitblijven. Wij evolueeren dan ook naar een uitputting van de pensioenkassen en naar een gerontocratie, waarvan de voordeden alweer betwist worden door jonge menschen.
Toch kan een langer rijpen van de productieve, scheppende geesten niet anders dan de wereld in altijd sneller rhythme vooruitbrengen, want al blijven de middelmatigen en achterlijken mét hen in leven, altijd hebben de eminente individuen inertie, conservatisme en tegenwerking overwonnen en de menschheid omhooggestooten.
Men kan zeker een moreelen bril opzetten en, op het refrein dat de mensch slimmer maar niet beter wordt, de waarde betwijfelen van een stijgende beschaving geleid door steeds bejaarder en bezadigder personaliteiten, maar men moet ook redelijk blijven. Die beschaving heeft ons uit het hol van den Neanderthaler gehaald en ons geleid in het verwarmd en verlicht huis, dat wij bewonen met een welverzorgde vrouw, wier vormen zeer gelukkig afwijken van het type der praehistorische Venus, met een gedekte tafel, een wijnkelder, een bibliotheek, schilderijen en voor de deur een auto. Daarbij heeft zij ons dan nog een klein beetje koninklijke vrijheid veroverd. Men kan nu bij de uitvinding van de atoombom weer zoo pessimist worden als onze voorvaderen waren bij de uitvinding van het buskruit, daarna bij die van het dynamiet en tijdens den vorigen oorlog bij de aanwending van stik- en brandgassen, men kan zoo pessimist zijn als om het even welke Oswald Spengler of Jean-Paul Sartre, er is in de heele wereld geen philosophie die het gezond verstand kan overtuigen dat de materieele, vormelijke en intellectueele beschaving geen vooruitgang is en dat een geneeskunst die ze verhoogt en voor elk individu langer laat duren geen weldaad bewijst.
Maar toch is deze overtuiging niet algemeen. Vrij te zijn van ziekte en zoo lang te leven als het gestel uit zichzelf kan is een geluk waarvan de relativiteit altijd sterk beklemtoond werd. In alle tijden en werelddeelen waren er zoowel wijs-geeren als eenvoudige geesten die het leven integendeel kortweg een ongeluk noemden, en hun bezwaren zouden niet
| |
| |
opgeheven worden door een onverstoorde gezondheid, terwijl zij tegen verlenging van hun leven veeleer zouden protesteeren. Een oude legende laat koning Midas dagen lang zoeken naar den boschgod Silenus en als hij hem eindelijk heeft gevonden en vraagt wat voor de menschen het beste is, antwoordt Silenus kordaat: ‘Het beste is niet geboren te zijn en het tweede beste is spoedig te sterven.’ In een van de meesterwerken van de oude Grieken, die bekend staan als de kunstenaars van de levensvreugde, laat Sophocles een zijner personages dezelfde levensopvatting niet minder kras opdisschen. Van af het begin van de menschelijke beschaving klinken ons uit al de spontane en overlegde uitingen in muziek, wijsbegeerte en literatuur, in autobiographieën en mémoires nobele tonen van liefde en vreugde toe, maar de diepste, aangrijpendste, oprechtste, de toon die nooit ophoudt, voortdurend bovenblinkt en zelfs in liefde en vreugde de zware ondertoon vormt, is weemoed, smart om het leven. Men heeft den indruk dat het ware lijden van den mensch niet de ziekte is, maar zijn onmacht om het leven op te vatten als een geluk. De ware ziekte van den mensch schijnt geestelijk te zijn en nu wij zoo duidelijk de overwinning van de lichaamskwalen in het verschiet zien, is het geen utopie meer te denken aan de veel subliemer taak welke de geneeskunst wacht in den strijd tegen de zoogezegd geestelijke tekorten.
Een utopie zou het zeer zeker zijn indien de overtuiging dat het leven een last, een leed is, een objectieve, onaanvechtbare waarheid was, een wetenschappelijk vastgesteld feit. Het verstand zoekt de waarheid zooals de kompasnaald het Noorden, met de gewone schommelingen die bepaald worden door het eigenbelang. Het is niet mogelijk de menschheid te overtuigen, dat twee maal twee vijf is. Dat is niet het geval met de menschelijke neerslachtigheid. Wie rustig nadenkt kan voor een optimistische waardeschatting van het leven even veel en even sterke bewijzen vinden als voor een pessimistische. Hij stelt ook vast, dat hij niet meer dan vijf minuten en een geringe hoeveelheid alcohol noodig heeft om met volle convictie van het eene standpunt naar het andere over te gaan. Een lichte tegenslag of een onverwachte vreugde, een doodgewone griep, een voorbijgaande ontsteking van maag of lever of nieren volstaan om hem in vollen
| |
| |
ernst pessimist of optimist te maken. Het is dus duidelijk, dat zulke oordeelvellingen in tegenstelling met de erkenning van feiten en evidenties, afhankelijk zijn van onze lichamelijke conditie. Zij berusten op eenzijdig gekozen argumenten en het menschelijk verstand is zeer evident niet in staat het probleem dat er in gesteld wordt te overzien omdat de gegevens te complex en te veelvuldig zijn. Immanuel Kant heeft drie metaphysische limieten van het menschelijk verstand aangegeven, een zuiver verstandelijke ontdekking die in waarde en vrucht voor de beschaving die van Copernicus ver heeft overtroffen, maar er bestaan dus blijkbaar nog veel andere limieten en wij wachten nu op den wijsgeer die ze op even heldere en onbetwistbare wijze zal aantoonen. Het oordeel over de waarde van het leven, basis van de meeste philosophieën sedert Kant, zal zeker een der allereerste zijn die als onmogelijk zullen worden uitgeschakeld, te samen met onder andere de vergelijkbaarheid van het heden met het verleden.
Natuurlijk zal deze denker, juist zooals Kant, stuiten op het verzet van zekere spiritualisten. Wanneer hij ook op dit gebied de onmacht van den geest zal aantoonen, zullen zij de verhevenheid van de ziel gekleineerd achten en wanneer hij deze gedachtenstelsels zal ontmaskeren als lichamelijke humeuren, zullen zij daarin een poging zien om de ziel te verstoffelijken.
De geneeskunde kan dezen redetwist aan de specialisten overlaten, voor haar volstaat het feit, dat levensvreugde en levensweemoed van het lichaam afhankelijk zijn en dus van uit het lichaam kunnen beïnvloed worden. Zij kan op dezen grond de menschelijke onmacht om het leven constant als een weldaad en een geluk te beschouwen, bij de acute en chronische ziekten rangschikken en er een therapeuthie voor zoeken.
Alles welbeschouwd is dat niets ongewoons. Sinds psychiaters en zenuwspecialisten de plaats van overlezers en duiveluitdrijvers hebben ingenomen, behoort het geestelijke recht-streeks tot de geneespraktijd. Elke door artsen ooit overwonnen ziekte heeft een verhooging van optimisme voor gevolg gehad en het spreekt vanzelf, dat wanneer de medische wetenschappen er zullen in geslaagd zijn den mensch te
| |
| |
bevrijden van maag- en leverkwalen die hem knorrig en twistziek, nieraandoeningen die hem moe en lustloos, zenuwontredderingen die hem onstandvastig, onberekenbaar en onbetrouwbaar maken, het psychisch beeld van het maatschappelijk leven grondig zal gewijzigd worden. Het is geenszins overdreven te beweren, dat alleen reeds deze overwinning op pathologisch gebied, door de verbetering van het menschelijk moreel, veel meer zal bijdragen tot de moreele verbetering van den mensch dan de moralisten en de opvoeders, die in ontelbare eeuwen slechts zeer povere resultaten hebben bereikt.
Is het nu fantasie deze rol van de wetenschap in een afzienbare toekomst verder uit te breiden en den dag te voorzien waarop de negatieve, agressieve en asociale gevoelens, de tot dusver als zuiver geestelijk beschouwde gebreken van temperament en karakter, die volgens den rechter tot misdaad en volgens den priester tot zonde leiden, rechtstreeks onder medische behandeling zullen worden gesteld en genezen met injecties, bestralingen, pillen, poeders en wie weet welke andere middelen dan nog ter beschikking zullen staan.
Deze gedachte doet ons nog glimlachen en om ze te durven doordenken moeten wij de eigenaardige schuchterheid overwinnen die ons tegenover een reëele voorstelling van de toekomst onwillekeurig bevangt.
Indien het volgens den huidigen stand der geneeskunst, gezien in het licht van den vooruitgang der laatste honderd jaar, niet meer kan betwijfeld worden, dat de ziekte eenmaal zal uitgeschakeld zijn, en het komt ons voor dat daaromtrent alleen de datum kan worden betwijfeld, dan is het ook niet meer te loochenen, dat de wetenschap bij dit resultaat niet zal kunnen blijven stilstaan, omdat deze uitschakeling een zoo volledige kennis van den physischen en psychischen mensch veronderstelt dat de beheersching van zijn gemoed en temperament met dezelfde en waarschijnlijk nog veel eenvoudiger middelen zal mogelijk worden.
Zestig jaren geleden waren de golven van Hertz, de X-stralen, de radio-activiteit en het geheel van de verschijnselen op het gebied van de moleculen, atomen, kernen nog onbekend. Zouden wij om hem die dit alles op dat oogenblik voorspeld had, niet veel ongelooviger hebben geglimlacht
| |
| |
dan om het vooruitzicht dat wij thans onder oogen nemen?
De zoogezegde fantasten die de toekomst hebben beschreven werden binnen een eeuw door de realiteit ver overtroffen. Jules Verne heeft zich de reis om de wereld, het verkeer onder water en de interplanetaire reis te pover voorgesteld, hij had niet te veel maar te weinig verbeelding en het teekent zich nu reeds duidelijk af, dat de stoutste fantasieën van den een halve eeuw later schrijvenden Wells een zelfde lot wacht.
Het is opvallend, dat de mensch niet eens in staat schijnt te zijn de possibiliteiten van nieuwe uitvindingen, dingen die hij positief in de hand heeft, onmiddellijk te voorzien. Bij de uitvinding van de telefoon vond de heele wereld dit een prachtig amusement en niemand zag er het nut van in, tot eindelijk een Amerikaansch journalist op het idee kwam, dat het kon dienen om in betrekking te blijven met mijnwerkers onder in de mijn.
In 1908 werd de opperste Fransche legerstaf, de beste van de wereld, door vliegtuigconstructeurs uitgenoodigd op een vliegmeeting, in de hoop, dat hij bestellingen zou doen voor het leger. Na afloop verklaarde hun chef, de groote generaal Foch, dat het vliegtuig een uitstekend sporttoestel was, maar voor het leger totaal onbruikbaar.
De Spaansche conquistadores maakten hun linnen jassen waterdicht met het sap van een Amerikaanschen boom. Twee eeuwen later, in 1770, interesseert men zich in Europa eindelijk aan deze stof, maar men weet er niets anders van te maken dan gommen om potloodlijnen uit te wisschen. Tien jaar later maakt men gummislangetjes die uitsluitend in laboratoria worden gebruikt en dan nog veertig jaar later de eerste gummi-artikelen.
De toekomst is tot nu toe nog nooit overschat, maar altijd onderschat. Er om glimlachen is dus geen bewijs van intelligentie, zooals men doorgaans meent, het is doodeenvoudig een gemis aan verbeeldingskracht. Het is een grooten hoop steenen, ijzer, hout en cement zien liggen en glimlachen bij de teekening van den architect die beweert, dat hij daar een paleis gaat mee bouwen.
Welgeteld drie jaar vóór de uitvinding van de atoombom trekt een van de grootste Fransche geleerden, de Nobelprijs- | |
| |
winnaar Louis de Brogue, in een voordracht waarin hij de toekomstmogelijkheden van de physica bespreekt, de mogelijkheden van de splitsing van de uraniumkern in twijfel en indien het ooit moest gelukken, zegt hij, is het niet zeker dat er nog menschen zouden overblijven om de voordeden van deze ontdekking te genieten.
Niets komt minder wetenschappelijk voor, dan op grond van wetenschappelijke gegevens, waarvan het absoluut zeker is, dat men er na vijftig jaar om glimlachen zal, te glimlachen om een toekomst die tot nu toe alle verwachtingen ver heeft overtroffen. Het geloof dat de wetenschap voltooid is, zegt de Brogue, staat gelijk met den waan van den geschiedschrijver die zou denken, dat de geschiedenis beëindigd is.
Misschien zijn er feiten, die wij nu reeds kennen en waarvan wij eerst later de algemeenheid en de generische kenmerken zullen ontdekken. Pierre de Maricourt gaf in de 13e eeuw een zeer grondige beschrijving van de permanente magneten zonder iets te vermoeden van die groote wetenschap die wij nu het electro-magnetisme noemen.
In 1914 stierven op duizend diabetiekers er nog 753, in 1929, vijftien jaar later, nog 12. In 1750 bereikten van 100 kinderen slechts 26 den leeftijd van vijf jaar, tegenwoordig 90. Deze evolutie kan niet anders dan altijd sneller gaan en wanneer haar eindpunt zal bereikt zijn, kan zij daarbij niet stilstaan.
De gedachte dat een moeder met haar kind naar den dokter zal gaan omdat het dom, ongehoorzaam, lui, koppig is, liegt of steelt, zou ons reeds nu niet meer mogen verbazen, vermits het toch wetenschappelijk bewezen is, dat zwakzinnigheid genezen wordt met een paar milligram thyroxine, waarvan het gezond lichaam slechts 16 milligram inhoudt, terwijl van den anderen kant de constitutie van geniale menschen zich doodgewoon schijnt te kenmerken door een tekort aan kali in het bloed.
Nog geen halve eeuw geleden meende men, dat de geestkracht afhing van grootte, vorm, gewicht en windingen der hersenen en heette het onmogelijk daar ooit iets aan te veranderen. Twintig jaar geleden dacht men algemeen, dat zij afhing van de kwaliteit der grijze hersenen en ook die kon men nooit wijzigen. Thans neigt men vrij algemeen tot
| |
| |
de opvatting over, dat zij eenvoudig wordt bepaald door de overvloedigheid van de doorstrooming der hersenstof met bloed. Niemand waarborgt dat dit het laatste physiologisch geheim van de intelligentie is, maar het wijst in elk geval naar de mogelijkheid, die door competenties bevestigd wordt, om de verstandscapaciteit langs medischen weg te verhoogen. Hoe zou de oude heer Gall daar niet om geglimlacht hebben en dan spreken wij voorzichtigheidshalve nog niet over de Engelsche geleerden die verzekeren, dat een vollediger kennis van de hersenwerkzaamheid het in afzienbaren tijd zal mogelijk maken de nu als abnormaal beschouwde verschijnselen van helderziendheid en telepathie aan iedereen mee te deelen en tot gewone gecontrôleerde functies van de hersenen te maken. Voorzichtigheidshalve, zeg ik, alhoewel dat woord slecht gekozen is. Uit een voorvader die slechts umpa pumpa kon zeggen en tienduizend jaren noodig had om te leeren, dat hij met een steen aan een stok gebonden harder kon slaan dan met een steen dien hij in de hand hield, hebben zich de individuen ontwikkeld die Hamlet en Faust schreven en de relativiteitsleer opstelden. Is deze ontwikkeling niet veel verbazender dan dat onze kindskinderen helderziend worden en hunne gedachten over groote afstanden bekend maken? Hebben wij wel één ernstigen grond om vol te houden, dat een evolutiedrang die gedurende millioenen jaren zoo manifest en verbluffend heeft gewerkt, met ons stilvalt en juist stilvalt op het oogenblik waarop de wetenschap de afdoende middelen verovert om zijn werking te verdriedubbelen?
Wij zien rondom ons welopgevoede meisjes tijdens de menstruatie aan onbedwingbare kleptomanie, leugenachtigheid en intrigeerzucht lijden. Wij zien temperament en karakter, die zoogezegd van de ziel zijn, door een ziekte totaal veranderen. Wij zien bij kinderen ernstige karaktergebreken, die zoogezegd ingeboren zijn, bij perioden opkomen en weer verdwijnen. Wij zien rustige tevreden naturen, zonder eenige uiterlijke reden neerslachtig, verbitterd, agressief worden, moorden begaan. Welk ander bewijs hebben wij noodig, dat de slechte mensch een ziek mensch is en dat zijn gebreken langs medischen weg kunnen behandeld worden?
Is dit alles logisch en eenvoudig, de erkenning en toepas- | |
| |
sing van deze inzichten en vooral de uitwerking van een medische praktijk die intellectueele en zedelijke resultaten zal bereiken met de preciese efficaciteit waarmee zij nu streptococcen en staphylococcen doodt, is niet eenvoudig, want zij zal in letterlijken zin het aanschijn der aarde vernieuwen. Hier schiet onze verbeelding te kort.
Wij zien den beroepsdief, den zedenschenner, den moordenaar uit lust of passie, en den landlooper, nu door de gemeenschap gehaat, door de moralisten gebanvloekt, door den rechter opgesloten, in dokters handen komen. Hij zal physiologisch vaststellen of hij liegt of niet, een recept schrijven voor oprechtheid, een reeks bestralingen opleggen tegen woede, haat, verbittering, een dieet vaststellen voor inkeer en berouw, thyroxine toedienen tegen bekrompenheid van geest. Wij zien het principe erkennen, dat het feit zelf van het maatschappelijk delict geldt als het bewijs van ziekte. Wij zien de begrippen van moreele slechtheid, van wraak, straf en minderwaardigheid als verouderd verwerpen en plaats maken voor een logische en rechtvaardige humaniteit, maar in welke maatschappelijke vormen deze wereldhistorische revolutie in het menschelijk denken zich zal cristalliseeren, welke de rol van den rechter, den priester en den opvoeder dan nog zal zijn, kunnen wij ons nu nog niet indenken.
Wanneer de toekomstige dokters onze kindskinderen zullen genezen van melancholie, pretentie, eigenzinnigheid, heerschzucht, domheid en vechtlust, zal onder andere geen staatsman de wereld meer kunnen overhoop zetten zooals wij het nu reeds tweemaal hebben zien doen, want de eerste die nog zal verklaren, dat hij liever kanonnen dan boter heeft, zal onverwijld naar de kliniek voor Ruziezoekers van Prof. Dr Zus en Zoo gestuurd worden en er niet meer uit mogen, tenzij als apostel van den vrede. Maar vermits de menschheid zal bestaan uit een verzameling van gezonde tevreden enkelingen, waarvan de zeldzame uitzonderingen, de nurksen, de herrieschoppers, de agitators en alle andere ontevredenen in klinieken prinselijk zullen verzorgd worden, is zulk agressief staatsman practisch ondenkbaar en tegelijk met de internationale wrijvingen zullen ook de sociale conflicten uitgeschakeld zijn.
| |
| |
Ik moet waarlijk bekennen, dat ik de geesten die ik opgeroepen heb niet meer kwijt word en totaal onbekwaam ben om de beelden van een betere wereld ordelijk te rangschikken. Wat mij nog het meest onthutst is het feit, dat dus elk behoorlijk gezin een paar overovergrootouders van circa 125 jaar elk, een paar overgrootouders van 100, een paar grootouders van 75 zal tellen en dat in deze harmonische gezinnen van menschen die bij definitie tevreden zijn, ondanks de aanwezigheid van drie schoonmoeders rust en geluk zullen heerschen.
Volgens Aldous Huxley, den wereldberoemden schrijver van ‘Brave new World’, zal dit alles eerst mogelijk zijn, wanneer de wetenschap het zaad van speciaal uitgelezen mannen en vrouwen zal kunnen vereenigen en tot een foetus kweeken in een bokaal door toevoeging van juist die ingrediënten, welke er, volgens de behoeften van het land, werklieden, geleerden, ambtenaars, kunstenaars, industrieelen enzoovoort zullen van maken. Maar vermits een ander Engelsch toekomstvoorspeller beweert dat het teelen van den mensch extra uterum vanwege de afgedankte vrouwen de gevaarlijkste moreele crisis zal verwekken welke de wereld ooit heeft gekend, een crisis die alle godsdienstoorlogen in de schaduw zal stellen, zal ik mij wel wachten dit detail van de toekomst als heilzaam aan te bevelen.
Ik heb mij trouwens als leek reeds verwaand genoeg op doktersterrein gewaagd en ik begin stilaan te vreezen zelf terecht te komen in een kliniek voor wijsneuzen, een gasthuis voor profeten of een Instituut voor schoenmakers die niet bij hun leest blijven.
Ik bid de geneesheer echter de injectienaald en de capsule met serum tegen deze ziekten nog even in het valiesje te laten en mij een kort en ernstig besluit te laten trekken.
Nu reeds is de geneeskunst, maar zij wordt in de toekomst in een tot dusver nog niet vermoede maat de wetenschap der wetenschappen. Zij verwezenlijkt eenmaal ten volle het edel ideaal van de humanisten voor wie de mensch het centrum en de maat zelf van de beschaving was, die stof en geest van hem uit bestudeeren en meten en doen terugkeeren tot hem. De verschillende vormen van cultuur, die zich in een oeroud verleden centrifugaal uit haar hebben ontwikkeld,
| |
| |
trekt zij eenmaal in een grootsche synthese weer tot zich.
Wij zien immers nu nog bij de natuurvolkeren dat de eerste beschaver de magiër was, tegelijk genezer en godsgezant. Uit hem hebben zich geleidelijk gesplitst de theologant en moraalprediker, de heerscher, de rechter, de wijsgeer, de natuuronderzoeker, ja, zelfs de taalbeoefenaar en de kunstenaar, want uit de ceremoniën van den magiër ontwikkelden zich poëzie, muziek en dans en op zijn geneeskrachtige amuletten en totems oefenden zich de eerste beeldhouwers en schilders.
Verscheidene van deze ontdubbelden hebben zich in den loop van de geschiedenis veel te ver van den mensch en zeker van de menschelijke maat verwijderd. De medicus is de eenige die nooit den blik van hem heeft afgewend.
Die blik bleef troebel gedurende vele eeuwen, maar van toen Paracelsus verklaarde dat hij, om iets te bewijzen, geen autoriteiten aanhaalde, maar zijn ideeën toetste aan het experiment en van toen zijn jongere tijdgenoot Andreas Vesalius eerst honden en katten en ten slotte ook het men-schenlijk dissekeerde om zijn ‘De corporis humani fabrica’ te schrijven is de blik steeds scherper geworden in een rij van figuren als Harvey, Morgagni, Bichat, Virchow, tot eindelijk in de tweede helft van de 19e eeuw de werkelijke geneeskunst met Claude Bernard den fabelachtigen opmarsch inzette dien wij zich steeds weldadiger zien ontplooien.
Wij voorzien reeds vaag den dag waarop de wetenschappen die zich uit haar hebben ontwikkeld tot hun oude kern terugkeeren, waarop de theologant zijn speculatieve stelsels prijs geeft om als humanist zijn leer aan te passen aan den mensch, de moralist en de opvoeder hun vruchtelooze poging om den mensch met woorden te verbeteren laten varen en ze toevertrouwen aan den arts, de rechters hun delinquenten niet meer volgens wetboeken straffen, maar volgens medische tractaten genezen, de heerschers hun onvolmaakte regiemen voor onbestuurbare onderdanen prijsgeven om aan den arts de vorming van een tevreden en vreedzame gemeenschap toe te vertrouwen. De techniek die haar vernuft heeft gescherpt op de vernietiging van den mensch zal zich toeleggen op de veraangenaming van zijn leven. Dan blijven slechts de kunstenaars over. Zij zullen den lof zingen van de genees- | |
| |
kunst. Hun voorganger Milton schiep het epos van het verloren paradijs. Zij zullen de artsen ter eere dichten het epos van het gevonden paradijs.
Ik ben verheugd bij anticipatie reeds een ver verwijderd en zwak praeludium te hebben mogen neuriën van de grootsche symphonieën, die eenmaal zullen uitgevoerd worden tot lof van die wetenschap aller wetenschappen, die eindelijk dat paradijs zal hebben geopend, waarvan men gemeend heeft dat het in het verleden en in het hiernamaals lag.
GERARD WALSCHAP.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd