Logo DBNL
De Nieuwe Gids. Jaargang 52 (1937)

De Nieuwe Gids. Jaargang 52

(1937)– [tijdschrift] Nieuwe Gids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Richtingen in de hedendaagsche letterkunde door Mr. Herman H.J. Maas.

Onder invloed van geleerden als Dilthey, Unger, Mahrholz, Kloos e.a. vond de studie der litteratuur, die zich voor eenigen tijd scheen te beperken tot bio- en bibliographie en cultuurhistorie, nieuwe wegen. Zij werd philosophischer en psychologischer en toonde meer begrip voor het wezen van het letterkundig werk. Vrucht van het vernieuwde inzicht waren werken als:

Guido K. Brand: Werden und Wandlung. Eine Geschichte der Deutschen Literatur von 1880 bis heute, 1933.

Werner Mahrholz: Deutsche Literatur der Gegenwart, 1930.

Marcel Raymond: De Baudelaire au surréalisme, 1934.

In dit artikel wil ik nagaan, wat deze boeken bevatten over de richtingen in de hedendaagsche letterkunde. Brand noemt als zoodanig naturalisme, impressionisme, symbolisme, psychologisme, expressionisme, dadaïsme en nieuwe zakelijkheid. Mahrholz onderscheidt naturalisme, neo-romantiek, neo-classicisme, expressionisme en nieuwe zakelijkheid. Het neo-classicisme beperkt zich in Duitschland tot eenige personen. In beginsel is het te vergelijken met een beweging als de ‘école romance’ in Frankrijk. Beide beteekenen een bewust teruggaan tot oudere tradities. Als richtingen der nieuwe fransche poëzie noemde Raymond in hoofdzaak symbolisme, romanisme, naturisme, musicisme, fantaisisme, unanimisme, dada en surréalisme.

De ook in ons land welbekende philosooph Broder Chris-

tiansen vat in zijn boek ‘Das Gesicht unserer Zeit’, 1919 impressionisme, expressionisme en nieuwe zakelijkheid op als levenshoudingen, levensvormen, levensstijlen.

Waar dit mogelijk is, zal ik bij de behandeling eener richting eerst de opvatting van Brand schetsen.

Het realisme staat tusschen idealisme en naturalisme, als overgang van het eene begrip naar het andere. Het is het zich afwenden van de houding, die in geschiedenis en leven de idealistische waarden accentueert. Idealisme is altijd het uitkomen boven het zuiver stoffelijke, de verandering van de stof in een geestelijke en moreele wereld. Het is een begrip uit de Duitsche philosophie van Kant tot Hegel. De verandering der denkrichting volgt uit het experiment, dat met Wundt ook zijn intrede doet in de psychologie. Het is een poging om het geestelijk vermogen te herleiden tot gewaarwordingen en hun reacties in den mensch. Daarmede is de geest onttroond en het zwaartepunt naar het voorwerp verlegd. Het realisme ziet de dingen als een gebeuren, een afloop, een economisch proces. Reëel is een bestaan, dat de lezer in zijn concreetheid weer beleven kan. Tegenover vroeger is de zakelijke waarde der dingen en belevingen gestegen. De feitelijkheid der gebeurtenissen, der menschelijke verhoudingen wordt niet meer met den idealen eisch naar een vervolmaking vermengd, maar blijft als ‘So-sein’ portret van den tijd. Dichters en schrijvers zijn meer zaakwaarnemers, beheerders hunner voorstellingswereld dan vertalers.

Deze schets van Brand is in overeenstemming met de gewone opvatting der fransche en duitsche litteratuurgeschiedenis, die realistisch noemt de letterkunde in den tijd tusschen de romantiek en het naturalisme.

Een andere opvatting is mogelijk. Een letterkundig schrijver zeide mij eens, dat alle litteratuur realistisch moet zijn, want een gedicht of roman, die buiten de werkelijkheid zouden staan, zouden niets zijn dan phantasterij, Kitsch van Courths-Mahler en soortgenooten.

Men voelt het probleem: wat is de werkelijkheid? Om echter niet al te philosophisch te worden breek ik de uiteenzetting, die mij zeer ver zou voeren, hier af.

Het naturalisme hangt samen met den opbloei der exacte

wetenschappen, het ontwaken van breede volkslagen tot politiek leven, het invloed krijgen van het beginsel der nationaliteiten in het internationale leven der volken, de arbeidersbeweging. Men gaat ervan uit, dat de natuur voldoende is; men moet haar nemen, zooals zij is, zonder haar te veranderen; zij is schoon en groot genoeg om door haar een ontwikkeling, een begin, een midden en een einde te verkrijgen. In plaats van een avontuur te verzinnen grijpt men eenvoudig uit het leven de geschiedenis van een wezen of van een groep wezens, waarvan men de ervaringen nauwkeurig registreert. Het werk is een protocol, niets meer; het heeft alleen de verdienste van nauwkeurige waarneming, scherpzinnige analyse, logische verbinding der feiten. Ja, soms is het niet eens een bijzonder bestaan, waarover men bericht, maar zijn het eenige jaren uit het leven van een man of een vrouw, die den romanschrijver aangelokt hebben. Het leven zonder bijwerking: dat is de eigenlijke formule van het naturalisme. Zola is de bevrijdende held, die fabrieken, markthallen, mijnen, bordeelen, theaters, paarderennen, slagvelden, hospitalen bezoekt, zich technische uitdrukkingen noteert. Hij verlangt van den schrijver den ‘sens du réel’ in plaats van de verbeelding. De naturalisten wijden veel aandacht aan het vuile en immoreele, aan de ‘Brutstätten viehischer Laster.’ In de vertolkingswijze vallen op de nauwkeurige beschrijving, het veelvuldig gebruik van het dialect.

En nu Mahrholz: het naturalisme is verwant met de ‘Aufklärung’, de ‘Verlichting’ en wordt beinvloed door het positivisme van Comte, het utilisme van Spencer en Mill, de natuurleer van Darwin, de milieu-theorie van Taine.

Volgens dezen denker heeft het litteraire werk tenslotte drie bronnen:

Het ras, de erfelijke eigenschappen van een volk.

Het milieu, de natuur en de samenleving. ‘Wij kunnen bevestigen, dat het diepe verschil, dat zich vertoont tusschen de germaansche rassen eenerzijds en de helleensche en latijnsche anderzijds voor een groot deel voortkomt uit het verschil der landstreken, waar ze zich gevestigd hebben, de eene in koude en vochtige landen, temidden van moerassige bosschen of aan de oevers van een wilden oceaan.... de andere temidden der

schoonste landschappen, aan de oevers van een schitterende en lachende zee, uitgenoodigd tot scheepvaart en handel....’

Het ‘moment’; naast de innerlijke en uiterlijke krachten zijn er de werken, die zij samen reeds hebben voortgebracht, die op hun beurt invloed uitoefenen op het volgende werk:

‘Beschouw, bij voorbeeld, twee tijdperken van letterkunde of kunst, het fransche treurspel onder Corneille en onder Voltaire, het grieksche theater onder Aeschylus en onder Euripides.... dan is er o.a. dit verschil, dat een der kunstenaars de voorlooper is en de andere de navolger, dat de eerste geen model heeft, de tweede wel, dat de eerste de dingen ziet van aangezicht tot aangezicht, de tweede door tusschenkomst van den eerste’.1)

De kern van al deze systemen, aldus Mahrholz, was een diepe scepsis tegen alle supranaturalisme. ‘Ihr letzter erkenntnistheoretischer Ausgangspunkt war die Einsicht, dasz der Mensch in einer götterlosen Zeit, einem leergewordenen Himmel sich auf dieser Welt, die ihm in einem einmaligen und kurzen Dasein durch seine Sinne und Begierden gegeben sei, so gut als möglich, so praktisch als möglich, so glücklich als möglich einrichten müsse.’2) De mensch is geen metaphysisch, maar een sociaal wezen, of ook wel een ding onder dingen: het mechanistisch wereldbeeld breidt zich uit tot den mensch. Deze is passief, afhankelijk van de natuur en de sociale omgeving; zijn vrijheid, zijn mogelijkheid tot zelfbepaling worden opgeheven. Taine overschat de ontvangende zijde der menschelijke natuur, verwaarloost de scheppende, vormende; de omstandigheden bepalen den mensch, die het product is van zijn milieu. De wil van den mensch geldt niets meer: de geschiedenis wordt veranderd in een causale keten van oorzaken en gevolgen volgens de natuurwetten. Bij Darwin komt de mensch te staan onder de wet betreffende de ontwikkeling der soorten, ook hier wordt hij een willoos wezen, hetwelk alle spontaniteit mist. Het socialisme is het tegendeel van een aristocratisch individualisme: niet het individu, maar de klasse is de held in het drama der wereldgeschiedenis.

Bij den pessimistischen Maupassant is de mensch een bundel

primitieve driften en begeerten. Zola daarentegen gelooft aan den vooruitgang, hij is een positivistische optimist. Elk spoor van metaphysica, nog zoo duidelijk merkbaar bij Balzac, is hier verdwenen. Aan het schrijven van zijn romans gaat vooraf een wetenschappelijk verzamelen van feiten, ‘documents humains’.

De groote thema's van het naturalisme zijn erfelijkheidsleer, vrouwenemancipatie, het gevallen meisje, de onbegrepen vrouw, kritiek der samenleving, alledaagsche menschen als offer der maatschapelijke toestanden, bijbelkritiek.

In de uitbeelding treft de natuurwetenschappelijk-analytische wijze van beschrijving, de differentieering der personen, ook in de taal die zij spreken, het gebruik van omgangstaal en dialect, volgens de sociale klasse, waartoe de menschen behooren.

De duitsche naturalist is Gerhart Hauptmann. ‘Sein eigentlicher Bedeutung für den deutschen Naturalismus beruht darauf, dasz seine Grundveranlagung mit den Hauptbestrebungen der Epoche, in der er wirkte, in entscheidenden Punkten zusammentrafen. Man darf als seine Grundlage wohl eine Verbindung von triebhafter, aber sensitiver Sinnlichkeit mit einer grüblerischen Vertiefung in rein seelische Bezirke und eine Abwesenheit alles rein Geistigen, Intellektuellen, Philosophischen bezeichnen. Alles Theoretische ist Hauptmann fremd: was er sucht, ist der Mensch und nur dieser; und nicht der Mensch als Geisteswesen, sondern der Mensch als Seele und als Triek interessiert ihn.’3)

De fout van Mahrholz, die ik in mijn uiteenzetting heb trachten te verbeteren, is dezelfde als die van Christiansen: zij onderscheiden niet voldoende tusschen naturalisme, impressionisme en psychologisme.

In 1895 schrijft men reeds de verdediging van een nieuwe kunst, ofschoon zij veel ouder is dan het naturalisme. Het naturalisme, in het subjectieve vertaald, is impressionisme. Men wil niet meer de natuur, maar de indrukken van de natuur reproduceeren. Men weet, dat het objectieve, het ‘Ding an sich’, het eeuwig onvatbare, eeuwig ontoegankelijke beteekent. Men wordt subjectief uit bescheidenheid. Daar men niet méer kan zijn dan subjectief, wil men tenminste zoo subjectief mogelijk zijn: het artistieke ik schept

eerst den natuurindruk. Wat bij de meeste menschen daarvoor geldt is alleen conventie, zij hebben in het geheel geen indrukken, hun zien is conventioneel geworden. Dus is alles geöorloofd. Wat niemand gezien had, kan toch iemand gezien hebben en deze éene kan het de anderen suggereeren, zoodat ze het na hem en met hem zien. Het woord impressionisme is uit de schilderkunst overgenomen: het is de oplossing van de starre lijn, van de structuur der voorwerpen in het vervloeiende, vluchtige, dat het oog in een bepaald oogenblik met licht en schaduw in zijn kleurigheid opvat.

Christiansen ziet in het impressionisme een vrijmaking, normverbreking, voorliefde voor het broze, decadente, onevenwichtige, voor de Japansche kunst. Het zijn de kenmerken van hetgeen men gewoonlijk het ‘fin de siècle’ noemt. Als litteraire vertegenwoordigers noemt hij Herman Bang en Oscar Wilde. Men denkt ook aan Peter Altenberg en Schnitzler. Freud echter hoort hier niet thuis, maar in het psychologisme. Met het naturalisme verbonden is evenwel het verzet tegen het humanistische, klassieke gymnasium, de wensch naar een moderne, natuurwetenschappelijke vorming.

Naast alle richtingen, voor welke de natuur op de een of andere wijze oorzaak der vormgeving is, wil het psychologisme de psychische objectiveeringen uitleggen en verhelderen. Doen en handelen hebben niet slechts hun oorzaak in een aanleiding van buiten, maar hun oorsprong is de geestelijk-psychische constellatie. Het psychologisme zoekt daarom naar den aanleg van een mensch, die zus of zoo handelt en leeft; het vormt de gebeurtenissen volgens de geestelijke consequentie, volgens de logica van hart en hoofd; het wil dus uitleggen. Uit den aanleg en het karakter tracht men de handelingen te verklaren. Later past men ook de psycho-analyse toe in den roman.

‘Met Zola zal het naturalisme sterven’, schrijft men in 1900. Reeds zijn Paul Bourget, Margueritte, Barrès, Hennequin op weg. Reeds leeft de nieuwe richting: Mallarmé, Verlaine, Laforgue, Thoret, het symbolisme. Het is weer een tegenstelling tot Medan. De natuur, het ‘Ding an sich’ bestaan voor den symbolist niet. Hij wil daarover heen het geheim der dingen. Hij ziet het leven, de gebeurtenissen, het handelen der menschen, den strijd in de natuur, hij heeft zijn belevingen; daarachter echter leven de

bewegende krachten, die opgestuwd, afkomelingen, vertakkingen eener wereldkracht zijn. Tusschen de dingen, hun uitwerking en de beleving is een raadselachtige ruimte. Hoe komt iets buiten mij in mij? Ik zie een kleur, een mensch, ik heb namen daarvoor, maar daarmede zijn hun wezen en bestaan niet uitgeput. Er moet dus iets bestaan, dat het mogelijk maakt, dat ik dit alles niet slechts onderscheid, maar ook zijn zin, zijn beteekenis begrijp. De voortzetting van deze overweging is de opheffing der werkelijkheid als een bloot feit en haar overdracht in een nieuwe wereld, die symbolisch het kennen mogelijk maakt. Tegenover het naturalisme en impressionisme beteekent het symbolisme een scheppende daad over de enkele uitbeelding heen tot de zinvolle uitbeelding (Sindarstelling) van een gebeuren. Daarmede is de terugkeer in het bovenzinnelijke, in het onbegrijpelijke, mystische en heilige gegrondvest, het inhalen van het geloof. Denken, geest, verstand kunnen alleen het natuurgebeuren niet meer verklaren. Er is weder iets, dat uit de diepte der ziel komt en zich met de dingen in een taal onderhoudt, die de geheimen der betrekkingen openbaart.’

Ik heb dezen tekst van Brand zoo letterlijk mogelijk vertaald, daar hij vrij vaag, hier en daar voor mij zelfs geheel onbegrijpelijk is, en men over deze richting zoo verschillend oordeelt. ‘Ce qui fut baptisé le symbolisme se résume très simplement dans l'intention commune à plusieurs familles de poètes (d'ailleurs ennemies entre elles) de reprendre à la musique leur bien.’4) Maar, meent Raymond, het is niet waarschijnlijk, dat het zoo eenvoudig is. Muzikale verzen zijn er altijd wel geweest. ‘Le sens de la vie profonde de l'esprit, une certaine intuition du mystère et de l'au-delà des phénomènes, une volonté nouvelle de saisir la poésie en son essence et de la dégager pour cela du didactisme et de l'émotion sentimentale, voilà ce que l'on constate le plus souvent à la source de l'activité de la génération de 1885.’5) Het symbolisme was dus volgens Raymond:

Een protest tegen de hedendaagsche samenleving en een positivistische opvatting der wereld;

Een pogen het wezen der poëzie te benaderen;

Haar te bevrijden van de al te gemakkelijke ontroering en onderrichtende neigingen.

En wat nu het symbool betreft: het schijnt, dat de menschelijke geest, in den droom, in de mijmering of zelfs in den toestand van wakker zijn, begiftigd is met een scheppende macht, dat hij vrij fabels, gestalten, beelden voortbrengt, waarin zich de diepste gevoelens projecteeren; een spontaan symbolisme, aan hetwelk in het algemeen de rede paal en perk zal stellen, maar dat vrij functioneert bij de ‘primitieve’ menschen en tijdens den droom. Aldus ontstaan de mythen, waarvan het gezond verstand de onwerkelijkheid aantoont, maar die toch, in psychologischen zin, waar zijn, daar zij overeenkomen met het zieleleven, dat ze heeft voortgebracht. Het beeld heeft, op de een of andere wijze, deel aan de geestelijke werkelijkheid, die het symboliseert. De dichter vertrouwt aan de symbolen de taak toe een zielstoestand uit te drukken. De betrekking tusschen deze en het beeld is evenwel niet als die tusschen twee klare en duidelijke begrippen. Het symbool is geen redelijk-bewuste vertaling, het ontstaat spontaan en onbewust en is daarom ‘meerwaardig’ (ambivalent, polyvalent). Men kan er niet altijd een logischen zin aan hechten, die elke andere uitlegging uitsluit.

Het is aardig met deze uiteenzetting Jung's opvatting van het symbool te vergelijken. Naar zijn meening moet men het ‘symbool’ zorgvuldig onderscheiden van het ‘teeken’. Symbolisch en semiotisch moet men niet elkaar verwisselen. Het oude gebruik bij den verkoop van een stuk grond een graszode te overhandigen, noemt men in het gewone spraakgebruik symbolisch, is evenwel semiotisch. De graszode is een teeken, dat gezet wordt voor het heele grondstuk. Het gevleugelde rad van een spoorwegbeambte is geen symbool van den spoorweg, maar een teeken van de snelheid der treinen. ‘Das Symbol dagegen setzt immer voraus, dasz der gewählte Ausdruck die best mögliche Bezeichnung oder Formel für einen Relativ unbekannten, jedoch als vorhanden erkannten oder geforderten Tatbestand sei. Solange ein Symbol lebendig ist, ist es der Ausdruck einer sonstwie nicht besser zu kennzeichnende Sache. Das Symbol ist nur lebendig, solange es bedeutungsschwanger ist. Ist aber sein Sinn aus ihm geboren, d.h. ist derjenige Ausdruck gefunden, welcher die gesuchte, erwartete

oder geahnte Sache noch besser als das bisherige Symbol formuliert, so ist das Symbol tot.’6)

Bij den dichter vindt het gevoel zijn adequaat symbool. Aan deze symboliek heeft de taal als acoustisch verschijnsel, hebben rhythme, rijm en woordmelodie deel. Maar ook, en vooral, is noodig de zin der woorden, die menschen vormt, landschappen en gebeurtenissen. Een enkele maal wordt het gevoel direct uitgesproken, gesteund door de muzikale elementen der taal:

 
Il pleure dans mon coeur
 
Comme il pleut sur la ville;
 
Quelle est cette langueur
 
Qui pénètre mon coeur?
 
(Paul Verlaine.)
 
Comme la vie fait souffrir
 
Sans reproche sans mot dire,
 
Pour rien, pour le plaisir.
 
Leon-Paul Fargue.)

Meestal is het niet zoo eenvoudig, is beeld en symboolvorming noodig. Er schijnt een verwantschap, die wij niet altijd kunnen verklaren, te bestaan tusschen bepaalde gevoelens en voorstellingen. Zulk een gevoelsverwante voorstelling noemt Müller = Freienfels een symbool.7)

Door de schildering van een landschap wordt de herfststemming opgewekt in een gedicht van Stephan George:

 
Komm in den totgesagten park und schau:
 
Der schimmer ferner lächelnder gestade,
 
Der reinen Wolken unerhofftes Blau
 
Erhellt die Weiher und die bunten Pfade....

Dichters en schrijvers zijn als de prins uit het sprookje, ze wekken wat sliep in het onbewuste, want het naamlooze weten wij niet, ons bewustzijn is een verbaal bewustzijn. Dit lijkt mij de zin van Wilde's gezegde: ‘Het is paradox, maar daarom niet

minder waar, dat het leven de kunst veel meer nabootst dan de kunst het leven.’ Op dit thema hebben vele schrijvers variaties gecomponeerd.

Een enkele maal zal in het beeld, het symbool, het oorspronkelijke gevoel nog nauwelijks te herkennen zijn. Paul Valéry geeft een voorbeeldje, dat zeer teekenend is voor zijn opvatting: ‘Luister, Phaidros, deze kleine tempel, dien ik bouwde voor Hermes, als je wist, wat hij voor mij is. Waar de voorbijganger niets dan een elegant kapelletje ziet - het is maar weinig: vier zuilen, een zeer eenvoudige stijl - heb ik de herinnering gelegd van een helderen dag van mijn leven. Deze tempel, niemand weet het, is het mathematische beeld van een Corinthisch meisje, dat ik gelukkig bemind heb.’8) De vraag is hier: in hoeverre kunnen beeld en symbool de gevoelens vertolken, waar is de grens der litteratuur? Min of meer behoort de expressie altijd tot de intellectueele spheer, tot de verbeelding en de intuïtie. De philosooph Simmel meende: ‘Die Seele kann man in der Unmittelbarkeit ihres Lebens nicht zeigen.’9) En Jacob Israël de Haan:

‘Het leven kan men niet beschrijven, maar beleven....’

Toen Hans Castorp, de held uit den Zauberberg, het wonderschoone boek van Thomas Mann, reeds lange jaren in het sanatorium Berghoff was, zat hij 's nachts dikwijls geheel alleen in den salon en luisterde naar het spel van den grammophoon, naar Aida, Carmen, Faust en L'après-midi d'un faune. Maar meer nog was hem de oude Lindenboom van Müller = Schubert, het levenslied van twee jonggestorvenen in de lente der romantiek, bevroren droomen in bloesems van ijs, het verzoenende ruischen der twijgen in dur en moll.

 
‘Am Brunnen vor dem Tore
 
Da steht ein Lindenbaum....

‘Das Lied bedeutete ihm viel, eine ganze Welt und zwar eine Welt, die er wohl lieben muszte, da er sonst in ihr stellvertretendes Gleichnis nist so vernarrt gewesen wäre.... Welches war diese Welt? Es war der Tod.’

Als vrije symboolschepping noem ik den eenhoorn.

 
‘O dieses ist das Tier, das es nicht gibt
 
sie wusztens nicht und habens jeden Falls
 
- sein Wandeln, seine Haltung, seinen Hals,
 
bis in des stillen Blickes Licht - geliebt.
 
Zwar war es nicht. Doch weil sie's liebten, ward
 
ein reines Tier.’
 
 
 
(Rilke.)

Lyriek is trouwens niet alleen gevoelsverbeelding; ook doorvoelde gedachten kunnen tot poëzie worden. Wij bezitten in dit opzicht in ons land een kostbaar document, dat waarschijnlijk zijn weêrga in West-Europa niet vindt. Ik bedoel de ‘Binnengedachten’ van Willem Kloos. Deze verzen doen mij soms aan het surrealisme denken. Ook Kloos' gedichten schijnen bijwijlen uit de diepste ziel te komen om vervolgens geïnterpreteerd te worden in wijsgeerige overdenking. Zij zijn bovendien zeer melodieus en lijken alleen wonderlijk aan oppervlakkige, vaag-gewone lieden, die alleen maar waardeeren kunnen wat zij al vele malen van iedereen gehoord hebben en hun dus vertrouwd is geworden. Want zelf oordeelen kunnen zij niet.

Na het symbolisme vinden we in Frankrijk in de jaren tusschen 1900 en den wereldoorlog het romanisme, een zich wenden tot de latijnsche en gallische waarden, en het naturisme, een terugkeer tot de natuur, het eenvoudige gevoel, de onmiddellijke, ongekunstelde uitdrukking, een optimisme, geloof in het leven, vertrouwen in de toekomst. Deze golf van nieuwen levenslust brak op den drempel van de Augustusmaand 1914. Het unanimisme kan men begrijpen als een soort ‘post-naturisme’. Ook de aanhangers dezer richting keeren zich af van symbolisme en intellectualisme. Men tracht weer te komen tot een oorspronkelijke zienswijze, los van de conventie, vrij spel te laten aan zijn gewaarwordingen, zonder ze te rangschikken onder logische categorieën of ze te verdichten tot ‘dingen’. De poëzie is niet in den droom, in de verbeelding, maar in de realiteit, doch in een wezenlijk ervaren, niet-vereenvoudigde of conventioneele werkelijkheid, vooral in de menschelijke sympathiegevoelens. ‘Quand je vous parle de moi, je vous parle de vous. Comment ne le sentez-vous pas? Ah, insensé, qui

crois que je ne suis pas toi!’ (Duhamel). De atmospheer van een familie, van een milieu, de ziel van een menigte worden, indien zekere voorwaarden vervuld zijn, opgevat als realiteiten. Niet alleen de grenzen tusschen de menschen worden uitgewischt. Dikwijls treft ons een cosmisch accent, het opheffen van de grenzen tusschen wereld en ik. ‘route limite est vapeur’ (Jules Romains).

De invloed van Bergson begint merkbaar te worden; de studie van dezen wijsgeer kan veel bijdragen tot een goed begrip der moderne letterkunde. ‘Nous voici donc en présence de l'ombre de nous-même10); wij gelooven ons gevoel ontleed te hebben, maar we hebben er in werkelijkheid een nevenschikking van levenslooze toestanden voor in de plaats gesteld, vertaalbaar in woorden, en die ieder voor zich vormen het gemeenschappelijk element, bijgevolg de onpersoonlijke neerslag van indrukken, in een bepaald geval door de geheele gemeenschap gevoeld. En daarom redeneeren wij over deze toestanden en passen er onze eenvoudige logica op toe, want we hebben ze reeds van te voren hiervoor toebereid. ‘Que si maintenant quelque romancier hardi, déchirant habilement la toile tissée de notre moi conventionnel, nous montre sous cette logique apparente une absurdité fondamentale, sous cette juxtaposition d'états simples une pénétration infinie de mille impressions diverses qui ont déjà cessé d'être au moment où on les nomme, nous le louons de nous avoir connus que nous ne nous connaissions nous-mémes. Il n'en est rien cependant, et par cela même qu'il déroule notre sentiment dans un temps homogène et en exprime les éléments par des mots, il ne nous en présente qu'une ombre à son tour: seulement, il a disposé cette ombre de manière à nous faire soupçonner la nature extraordinaire et illogique de 1'objet qui la projette.’

Tusschen ons en de natuur, tusschen ons en ons eigen bewustzijn legt zich een sluier, die voor den gewonen mensch dicht is, licht en doorzichtig echter voor den dichter.

Het unanimisme is stellig verwant met het duitsche expressionisme.

De vertaling van dit woord heldert niets op. Alle kunst is uitdrukking; een indruk is hoogstens genot. Hem uitdrukking

geven is hem objectiveeren. Reeds vóór den oorlog toonen eenige werken nieuwe kenmerken: zij zijn niet naturalistisch, niet symbolisch, niet psychologisch, maar visioen. Iets in taal en vorm is geweldig, verbluffend. Mensch en ruimte zijn veranderd. De geographie der aarde is geschokt, evenals de logica van hart en hoofd. De burger leefde onder de wetten van physica, chemie, staat, samenleving. Nu is hij plotseling ontworteld en schept zich zelf een nieuw wereldbeeld. Hij is een monade, die den chaos in zooverre ordenen moet, dat hij daarin een leven in grooten stijl kan voeren. Men ziet nu de dingen grootsch, overweldigend, eenvoudig: in den mensch of de natuur is niets meer gecompliceerd. Een leger trekt over een hooggebergte, ook indien hiervoor technisch weken noodig zijn. Het moet geschieden, wijl de aanvoerder het wil. Het ik drukt zijn stempel op de wereld: nu kan een kappersbediende denken als Dschingis-khan, een dienstmeisje als keizerin Theodora. De expressionist wordt geleid door zijn gevoel, minder door het denken.

‘Das allem Expressionismus zugrunde liegende Ergebnis aber ist, um dies noch einmal klar auszusprechen, dieses: Verdichtung, Erhöhung, Leidenschaftlichkeit des Gefühls, die Auflösung einer genieszerischen l'art pour l'art Stimmung, Reformwille auf allen Gebieten des Lebens und der Kunst, gepaart mit dem Drang, die Verzweiflung des europäischen Menschen nur erst einmal zu bekennen, ja herauszuschreien.’11) Volgens Mahrholz heeft het expressionisme vier wortels:

Het activisme, verwant met de Verlichting en gekenmerkt door een critiek van onze mechanische, bureaucratische beschaving, door anti-kapitalisme en pacifisme, door liefde voor de menschheid en een krachtigen wil tot geluk.

Het primitivisme, dat zijn heil zoekt bij primitieve volken, in Indië.

Gothiek en barock; men zocht redding bij de oude europeesche cultuur, bij Grünewald, Greco, Rembrand.

Er ontstaat een nieuw menschenbeeld, het ideaal is de man van de daad. Het ik is niet meer spiegel of afdruk der wereld, maar vormt haar volgens zijn denkbeelden. Men wil een algeheele

vernieuwing van het leven, eert den handelenden mensch in strijd met de slechte werkelijkheid, hem, die de verbetering der wereld als eeuwige plicht voelt van het menschelijke geslacht.

In de letterkunde vinden we geen individuen, maar typen, een abstracten stijl. Het woord als zoodanig wint weer aan waarde en beteekenis. De expressionistische mensch stamelt. Diepste inzichten worden samengevat in eén uitroep, eén woord, in ‘ein gefülltes, dunkles, beziehungsreiches Wort, das alles Gefühl einer Situation, den Zustand eines Menschen, die Deutung eines Schicksals in sich birgt.’12)

Welke karateristiek, tenslotte, geeft Christiansen? Niet langer wenscht het expressionisme de armzaligheid van ontkenningen en protesten, maar de levensdrift van enthousiaste aanvaarding. En niet wat men bereikt is het voornaamste, maar de kracht van uitdrukking, het heerlijk gevaar van zich te storten in de wereld, onbekommerd om reëele mogelijkheden. Het mag mateloos worden, stormachtige ontlading, indien het maar in zich draagt het pathos van het oereigene. Tevoren was er een grauwe twijfel, thans is er een warm geloof. Doch hoe zou men aan het voorwerp van zijn geloof nauwkeurig vorm kunnen geven? Geloof beteekent een oneindige taak. In ieder mensch is een god begraven; ieder is geroepen hem te vinden. Oergevoelens leiden weer tot oersymbolen. Niet het pluizend verstand wordt verheerlijkt, maar het heilig vuur, de roes, de geestdrift. Men beleeft vreugde aan het gezonde lichaam en gaat dansen en zwerven en naakt zijn in wind en zon, geeft zich over aan de natuur, de menschen, het hart eerlijk voor hen opengesteld: de mensch is goed in zijn diepste wezen. Christiansen ziet verband tusschen het expressionisme en de duitsche jeugdbeweging, de ‘Landerziehungsheime’.

De nieuwe zakelijkheid heeft tot grondslag het feit, de gebeurtenis, den toestand, de handeling. Maar dit geldt voor elke vormgeving, want op de een of andere wijze moet de scheppende vorming een stof, een voorwerp hebben. De bedoeling der vormgeving moet dus het kenmerkend verschil bieden. De dichter der nieuwe zakelijkheid is niet de levensvreemde beschrijver van gedachten, gevoelens, ideeën, maar hij geeft vorm aan hetgeen de

in zijn tijd levende menschen aangaat. Het is als het ware een herleving van het naturalisme. Eenige voorstellingen heerschen: Amerika, industrie, techniek, radio, sport, geld, politiek, raketten-auto, vliegtuig. Alles arbeid van het hoofd, van de spieren; in den grond harteloos. Het is niet de onttroning van den mensch als zoodanig, want hij herschept (en beheerscht, naar hij meent), de omgeving, de aarde, de wereld. Van Berlijn uit met Buenos Aires te spreken, van Dessau naar New York te vliegen, duizend auto's dagelijks in één fabriek te vervaardigen, aan een opgehoopt vermogen millioenen en milliarden te verdienen, dit alles is geweldig. Maar het bewijst, dat de machine den mensch in zijn klauwen heeft. De film ‘Metropolis’ is al voor een goed deel werkelijkheid. De nieuwe zakelijkheid is dus: amerikanisme van het gevoel, van den mensch, het onttroonde hart. In de letterkunde wordt zij tenslotte reportage.

De mensch der nieuwe zakelijkheid, aldus Christiansen, is nuchter, rationeel, niet problematisch, niet pathetisch, ordelijk, onpersoonlijk. Het kunnen wordt een waarde op zichzelf, dus wordt alle sport geëerd. De psycholoog bij uitnemendheid wordt Adler, die den mensch opvat als gemeenschapswezen. Men overschat de techniek; de woning wordt een ‘woonmachine’ (Le Corbusier), waarvan de inrichting uitsluitend bepaald wordt door eischen van doelmatigheid. De gebouwen worden horizontaal geordend; het platte dak in plaats van het schuine symboliseert als het ware het losser worden van den gezinsband. De voorwerpen op de doeken der schilders zijn overdreven tastbaar, massaal en stevig. Het kunstmatige wordt meer geschat dan het gegroeide; de natuur is de ruimte, noodig voor auto, ski en sport. Het algemeene streven naar hygiène uit zich ook in den bouw der openluchtscholen. In plaats van de liefde treedt de sexualiteit. Japan en Indië hebben afgedaan, men bewondert de negermuziek en de negerdansen.

Indien ik volledig zou willen zijn, dan zou ik ook nog het dadaïsme en surrealisme moeten behandelen. Maar dat zou een artikel op zichzelf worden!


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs