|
| |
| |
| |
Verdi's Falstaff door J.C. Hol.
Zoo wij met Kant wilden vragen: hoe is een opera Falstaff mogelijk?, dan zou het antwoord luiden: door zijn wezen in de verschijning muzikaal weer te geven. Eenvoudiger uitgedrukt: door zich aan Falstaff als hoofdpersoon te houden, al het bijkomstige naar hem te doen convergeeren en deze synthese muzikaal te illustreeren. Dit zou dan iets geheel nieuws worden, want een dergelijke dramatische schets, zonder of met muziek, bestaat nog niet. Shakespeare heeft zoo iets nooit beloofd, noch gegeven. Hij schreef King Henry IV, het historisch spel, twee avonden vullend, ongeëvenaard door dichterlijke schoonheid, praegnantie en diepte der koninklijke scène's (koninklijk zijn hier ook de frondisten met Henry Percy aan het hoofd), maar ook en vooral onovertroffen door het hier voor het eerst als tegendeel, folie of contrasteerende achtergrond optreden, naast prins Henry, van Falstaff, de tot de uiterste daadwerkelijkheid opgevoerde variatie van den hofnar. De scène's met Falstaff nemen in het tweede deel van het koningsdrama niet alleen in omvang en beteekenis toe, zij vormen er, hoewel secundair blijvend, slot en ontknooping van, door de tragische ontmoeting van Falstaff met zijn gewezen boezem- en slemperij-vriend, den pas gekroonden Henry V. Diens verpletterend: ‘I know thee not old man’, tot den drankzuchtigen ridder die in chronischen wijn-waan, zich nooit tot de beteekenis eener situatie weet op te werken, al ontbreken hem après-coup niet de onwaarschijnlijkste pralerijen (waaronder verbluffend geestige zetten) om de façade te redden. Tegenover zijn koning, die, gelijk van te voren bij hem vast stond, in de eerste plaats
| |
| |
een streep wenscht te zetten onder hetgeen slechts episode's van overmoed, nooit zijn werkelijk integrale leven is geweest, en die om ‘reden van staat’ ook naar de stem van het hart niet mocht luisteren, - tegenover dezen verschen Henry V die niet meer prins Henry is, helpt de familiare fuif-naam: ‘King Hal! my royal Hal!’ niet meer. En ook aan het losbreken der genegenheid: ‘My king, my Jove! I speak to thee, my heart!’ mag de jonge monarch zich niet gewonnen geven. Nu wordt Falstaff openlijk geducht de les gelezen en dan wordt hij verbannen met, op straffe des doods, een eerbiedigen afstand van tien mijlen tusschen hem en den koning. Om hem niet door gebrek tot kwaad te doen vervallen, wordt hem een toelage verstrekt; en wanneer hij zich betert, zal dienovereenkomstig ook zijn lot verbeterd worden. Dit alles wordt Falstaff op straat door den koning meegedeeld, ten overstaan van heel den hofstoet, die daarna verder trekt. Falstaff vindt terstond zijn snoevers-aplomb terug: alles is maar een foefje, voor de openbare meening kon de koning niet anders; weldra zal hij in 't geheim aan het hof worden ontboden en oppermachtig zijn invloed doen gelden. Dan zal hij zijn schulden betalen, den zwakhoofd Shallow bevordering verschaffen, zijn liefje Dolly uit de gevangenis bevrijden. In plaats van dit alles komt de Lord Chief-Justice met het bevel Falstaff en zijn aanhang naar de schuldgevangenis te brengen. Dat Falstaff nog met Dolly Tearsheet aankomt, ons wel bekend uit de Teniersscène in de herberg van Mrs. Quickly, bewijst dat hij van de nieuwe situatie nog steeds de moreele draagkracht niet begrijpt. Taak van den acteur die hem voorstelt, zal het zijn, de diepe smart te doen voelen, die ondanks al zijn gebral in Falstaff's kinderengemoed losbreekt.
Hoewel de slot-scène dus aan hem is gewijd en hij als laatste markante gestalte het tooneel verlaat, is en blijft Falstaff toch contrast-figuur aan wie Henry V's wezen en bedoelingen worden gedemonstreerd. Later in het spel Henry V worden deze verheerlijkt gelijk Shakespeare dit van geen anderen Engelschen koning heeft gedaan. Ofschoon in de epiloog van Henry IV aan de toeschouwers, ‘die nog niet oververzadigd zijn van vet vleesch’, beloofd is, dat zij Falstaff in een volgend stuk weer zullen aantreffen, komt hij in Henry V toch niet voor. Zoodat koningin
| |
| |
Elisabeth een burgerlijke comedie bij Shakespeare bestelt, waarin Falstaff verliefd moet optreden, en die in veertien dagen gereed moet zijn. The merry Wives of Windsor geven echter noch chronologisch, noch wat den inhoud betreft, een voortzetting van Falstaff uit Henry IV. Hij is jonger, maar slapper en geeft psychologisch slechts een doffen weerschijn van Shakespeare's schepping in het koningsdrama. Falstaff heeft in de Merry Wives slechts de geringere eigenschappen van zijn vroegeren naamgenoot. Hij is passief, handelt slechts zooveel als noodig is om voortdurend dupe te zijn en op de onwaarschijnlijkste wijze te gronde te gaan in de burgerlijke omgeving, die hij pretendeert uit te buiten. Terwijl Falstaff in Henry IV de slotscène draagt, is hij hier slechts ridder van de droevige figuur: ‘I do perceive that I am made an ass’.... ‘ignorance itself is a plummet over me: use me as you will.’ Dat is zijn laatste woord lang vóór het slot, tot hij als Fenton en Anne Page elkaar en de ouderlijke toestemming hebben gevonden, zich laat ontvallen wat ook op hem zelf slaat, maar tegenover de jonge bruid wel erg onhoffelijk is: ‘When night-dogs run, all sorts of deer are chas'd.’ Met deze ietwat zure woorden, die zijn verloren prestige niet op de been kunnen helpen, neemt Falstaff van ons afscheid.
Het is de groote verdienste van den dichter-componist Arrigo Boito, Verdi's tekst-dichter, te hebben ingezien, dat dit niet ging. Hij heeft daarom, evenals hij voor zijn eigen bekende opera Mefistofele de beide deelen van Goethe's Faust gebruikte, voor het Falstaff-libretto ook naar Shakespeare's Henry IV. (Deel I en II) gegrepen en daaruit gegevens verzameld om Falstaff's karakter te releveeren en hem als personage aantrekkelijk te maken. In de eerste plaats een der heerlijke liedjes die Boito in den tekst heeft gestrooid en waar Verdi met een muzikale verve op in is gegaan, die ons bij den bijkans 80-jarige buiten ons zelven brengt van bewondering, verbazing en stille vreugde. Ik denk aan Falstaff's guitige ppp-liedje: So che se andiam, la notte, di taverna in taverna Quel tuo naso ardentissimo mi serve da lanterna.’ De muziek heeft waarschijnlijk een volksmatigen oorsprong (de eerste half-zin zou als wiegeliedje kunnen dienen), maar de tekst is ontleend aan de derde acte van Henry IV (eerste deel), waar Falstaff tegen
| |
| |
Bardolph zegt: ‘thou art the Knight of the Burning Lamp.’ En verder: ‘Thou hast saved me a thousand marks in links and torches, walking with thee in the night betwixt tavern and tavern.’ Spoedig komt ook Falstaff's beroemde monoloog over de eer (Henry IV, eerste deel), waar Verdi's lichte, geestige muzikale behandeling een aanwinst zelfs voor Shakespeare's gesproken tekst zou zijn, ware het niet dat Boito dezen tegen het einde onnoodig heeft aangedikt: ‘But will it not live with the living? No. Why? detraction will not suffer it.’ De laatste vijf woorden, die in hun kortheid een afgrond vol levensmisère resumeeren, zijn in Boito's tekst door drie redenen vervangen ‘perche a torto Lo gonfian le lusinghe, lo corrompe l'orgoglio, L'ammorban le calunnie’; hetgeen, op zichzelf voortreffelijk, de mogelijkheid eener muzikale peroratie verschaft, maar ons Shakespeare's snijdende praegnantie doet ontberen. Ook houdt Falstaff in de opera zijn kleine ‘cathechism’ over de eer voor de schurkachtige knechts die meenen met hun ‘eer’ te kunnen aankomen om dienst te weigeren, terwijl bij Shakespeare Falstaff's kleine rede als contrasteerende folie dient voor de grootmoedige wijze waarop prins Henry in prachtige verzen zijn tegenstander Henry Percy ‘the king of honour’ verheerlijkt: ‘I do not think a braver gentleman, more active-valiant or more valiant-young, More daring or more bold, is now alive To grace this latter age with noble deeds.’ Falstaff's verwerping van de eer (Therefore I'll none of it) krijgt hierdoor ook een diepe psychologische beteekenis, die Shakespeare's Merry Wives en het steeds abjecter worden van Falstaff in Henry IV rechtvaardigt, zonder dat wij hiervoor, met Brandes, een subjectieve verkoeling van Shakespeare tegenover zijn personage hoeven aan te nemen. Zuiver objectief stond voor Shakespeare (die het kroeg-leven van zijn tijd
goed kende, maar er boven stond) vast, dat wie van de eer in iederen vorm afziet, te gronde gaat. Dit weten ook de ergste misdadigers die toch een soort beroepseer huldigen. Daarom loopt het met Falstaff in Henry IV zoo treurig af en kon Shakespeare zonder aan zijn levenskennis te kort te doen, in de Merry Wives een Falstaff toonen die van louter waan en zwakte in elkaar zakt.
Iets anders is het natuurlijk, wanneer men in één werk en nog wel een opera ons Falstaff wil doen zien. Deze had een combi- | |
| |
natie der Merry Wives en van Henry IV kunnen worden, waarbij de burgerlijke comedie minder ver gevolgd wordt en de tragische slot-scène met Falstaff, in het koningsdrama, het geheel op een hooger plan zet. Het zou dan weliswaar geen zuivere comedie, maar een tragi-comedie zijn geworden, waarom het Verdi niet te doen was. Deze wilde op zijn ouden dag, na ontelbare dramatische gegevens muzikaal te hebben geïllustreerd, àl zijn verve nog ééns uiten in onverdeelde vroolijkheid. Maar een Falstaff-opera zou voor een hedendaagsch, modern componist altijd nog een dankbare, levende taak zijn. De plaats waarop dan in het libretto de wissel van de Merry Wives naar Henry IV moet worden gelegd, is direct na de waschmand-scène, die minder uitvoerig dan door Boito op de sobere wijze van Shakespeare kan behandeld worden. Falstaff's alleenspraak na het Theems-bad is bij Verdi-Boito (begin derde bedrijf) prachtig van diepe menschelijkheid, gelatenheid en telkens oplaaiende woede. Des te meer hindert ons, dat hij er dadelijk weer in loopt, als Quickly met nieuwe voorstellen van Alice komt, om met onverzadigbaren wraaklust hem op nieuw te kunnen kwellen. Hier zou Falstaff merg moeten toonen en Quickly wegschoppen, gelijk hij in het eerste bedrijf zijn knechts met een stoel de herberg uit jaagt. Is Quickly weg, dan kan Prins Henry als trooster verschijnen en zouden eenige der meest drastische scène's uit Henry IV kunnen volgen: de kostelijke en gefingeerde ontvangst van prins Henry door zijn vader, waarbij Falstaff de rol van den koning tot den koddigsten eigen-lof misbruikt, tot de prins voor den armen drank-ridder de puntjes onbarmhartig op de i's zet. Ook de tafereelen, waarin de prins zich als roover en later als kellner verkleedt, mogen, gelijk de
heele herbergscène met Dolly Tearsheet, niet ontbreken. Daarna kan het geheel in het tragische ‘I know thee not old man’ zijn ontknooping vinden.
Een dergelijke toekomst-tekst mag ons echter niet ondankbaar stemmen voor het meesterwerk dat Verdi en Boito hebben geschapen, en waarin Falstaff tenslotte toch weer poigne toont en hem aan het einde vol beweging en hilariteit, ook de eereplaats van een hoofdpersoon wordt toegekend. Wanneer hij onder de plaaggeesten Bardolfo herkent, wiens muts is afgevallen, barst hij met een reminiscentie aan Henry IV los als van ouds: ‘Nitro!
| |
| |
Catrame e solfo! Riconosco Bardolfo! Naso vermiglio! Naso bargiglio!.... Ignis fatuus!’ En later, als allen meenen zich over hem vroolijk te kunnen maken, verheft hij gelijk in Henry IV zich kalm boven zijn omgeving: Ogni sorte di gente dozzinale Mi beffa e se ne gloria (bij Shakespeare, Henry IV: Man of all sorts take a pride to gird at me). Pur, senza me, costor con tanta boria Non avrebbero un bricciolo di sale (the brain of this foolish-compounded clay, man, is not able to invent anything that tends to laughter, more than I invent). L'arguzia mia crea l'arguzia degli altri (I am not only witty in myself, but the cause that wit is in other men). Ik stel hier Italiaansch en Engelsch, Boito en Shakespeare, tegenover elkaar, om te toonen hoe nauwgezet de eerste in Henry IV gegevens heeft gezocht en gevonden die zijn onderwerp dienstig konden doen zijn en hoe voortreffelijk hij deze in berijmde aphorisme's, geschikt ter compositie, heeft overgebracht. Waarlijk, wie na Boito nog een Falstaff-libretto wil schrijven, mag niet de eerste de beste zijn; want Boito was waarlijk een dichter en kende als componist de practische eischen van een muzikalen tekst. Prachtig stelt hij onder de algemeene vroolijkheid Falstaff nog eens op den voorgrond: - Beste meneer Ford, zeg nu eens, wie is de gehoornde? Waarop Dr. Cajus en Ford elkaar dien titel toewerpen, tot de anderen met Falstaff uitroepen: ‘allebei!’ en Alice: ‘alle drie!’ Falstaff heeft immers als Zwarte Jager uit de legende ook hertshoorn gedragen. ‘Nog een koor, en dan mag het uit zijn’, zegt Falstaff, waarop Ford: ‘En dan gaan we met Falstaff allemaal eten!’ Nadat dus Falstaff, beter dan bij Shakespeare, nog eens in het midden is geplaatst, wordt het beroemde slot-fugato: Tutto nel mondo è burla’ gezongen. Voorwaar een voortreffelijk einde dezer muzikale comedie, wier hybridisch karakter, als ontstaan uit de Merry
Wives waarin de eigenlijke, markante Falstaff niet voorkomt, door de nooit verslappende verve van Verdi's muziek wordt gered. Daarom is ook, hoewel de plaats aan Boito en Shakespeare erin toegeruimd, een groote moest zijn, ‘Verdi's Falstaff’ boven deze beschouwingen gezet. Nu de literaire achtergrond is vastgesteld. moge dus een woord over de muziek volgen.
Deze is het product van de overstroomende scheppingskracht eener altijd-durende jeugd en der rijke ervaring des ouderdoms.
| |
| |
Want toen Verdi met zijn Falstaff-partituur voor den dag kwam, was hij 79 jaar. Hij had onverdroten gestreefd naar verrijking der technische middelen (sedert 1851, Rigoletto) en naar veredeling van stijl (1867, Don Carlos) zoodat hij in 1887 met Otello (tekst van Boito) een werk van hooge distinctie kon geven, waarin op geheel persoonlijke wijze de richting werd gevolgd, door Wagner gewezen en die in Aida (1871) door chromatiek in de hoofdmotieven (Aida, Hoogepriesteres) en hun contrapunctische bewerking onder verzaking van het vroolijk-triviale, nog onvoldoende tot uitdrukking was gekomen. Doch in Otello schijnt de oorspronkelijk zoo uitbundige melodische phantasie aan banden gelegd. Deze krijgt in Falstaff, Verdi's laatste en tevens onovertrefbare meesterwerk (1893) haar volle vrijheid terug, nu de nieuw-verworven of verfijnde harmonische en recitativische uitdrukkingswijzen geheel door den jeugdigen grijsaard zijn geassimileerd. Ook gaf het luchtig-kluchtige onderwerp ‘Falstaff’ aan Verdi gelegenheid zijn voorliefde voor trippelende en dansachtigschrijdende melodie-vorming te volgen, zonder dat er conflicten waren te vreezen tusschen het ethos van tragische situaties en oppervlakkig-vroolijke, in zichzelf berustende en daardoor ondramatische dans-melodieën (gelijk in Rigoletto gedurende diens onderhoud met zijn dochter in het eerste bedrijf) en die in ernstige oogenblikken van triviaal licht sentimenteel worden (Traviata: Germonte's cavatine ‘Di Provenza il mar, il suol, chi dal cor ti cancellò?). Het is noodig op deze zwakke zijde van Verdi's vroeger werk attent te maken, want trots groote bewondering voor het streven naar zuiverder stijl, dat reeds in Don Carlos duidelijk voelbaar wordt en in Othello en Falstaff zijn bekroning vindt, dient toch de schijn
vermeden te worden gemeene zaak te maken met de onoordeelkundige opvatting van Verdi's beteekenis als geheel, die tot een zeldzame, thans mode gewordene overschatting heeft geleid. Deze is lang geleden in Frankrijk begonnen met een artikel van Georges Bizet in de Revue Nationale. waarin de volgende apostrophe: ‘Quand un tempérament passionné, violent, brutal même, quand un Verdi dote l'art d'une oeuvre vivante et forte, pétrie d'or, de boue, de fiel et de sang, n'allons pas lui dire froidement: mais, cher monsieur, cela manque de goût, cela n'est pas distingué.’ Bizet stelt dan de vraag, of Michel-Angelo,
| |
| |
Homerus, Dante, Shakespeare, Beethoven gedistingueerd waren. De ontsporing is hier duidelijk. Bizet, die hier overigens een kleine oratio pro domo houdt, want men heeft hem hetzelfde verwijt ten onrechte over Carmen gedaan, noemt hier louter meesters van de allerdiepste beteekenis, waartoe Verdi toch niet behoort. Want hij was zeker een groot componist door enorme vitaliteit en buitengewone gave zich zelfstandig te ontwikkelen door assimilatie van vreemde impulsies. Maar wie Verdi's werken bestudeert zooals het behoort: met welwillende aandacht, maar zonder voor ingenomenheid, die zal stellig van hem gaan houden, ook om de beminnelijke eigenschappen die zijn muziek weerspiegelt, maar hem onmogelijk kunnen plaatsen op den allereersten rang met bovengenoemde meesters, waar wij zelfs een Wagner niet zouden durven neerzetten en waar een Palestrina en Rore, een Mozart en Marenzio ongetwijfeld op hun plaats zijn. Dit is juist karakteristiek voor Verdi, dat hij slechts met inspanning zijner beste krachten, en als uitzondering die wel is waar in Falstaff bijna regel wordt, dàt bereikt wat voor Mozart van zelf spreekt: zich als spelend te bewegen op het hoogste plan. Wat Verdi, om ons sportief uit te drukken, gehandicapt heeft, is ontegenzeggelijk zijn afkomst. Toen men hem hertog van Busseto wilde maken, glimlachte hij afwijzend: ‘sono un paesano.’ Deze uiting, waarmee Verdi toonde werkelijk groot van karakter te zijn, verklaart tevens zijn aanvankelijk gemis aan esthetische zelf-kritiek, het populaire, in den zin van goedkoopen inhoud of gemis aan inhoud, van vele zijner concepties, nog afgezien van een tekort aan adaptatie-vermogen voor de eischen van een verfijnd milieu: de cancans en matrozen-dansen die hij in Rigoletto wil laten doorgaan voor Hofbalmuziek te Mantua, en het totaal gemis aan Parijschen bohémien-toon in Traviata. In Rigoletto heerscht in de
hertooglijke dans-muziek de Italiaansche herberg-grofheid waarin Verdi was opgegroeid, daar zijn vader herbergier was. Wie ooit langen tijd boven een dergelijke osteria heeft gewoond, vooral in den winter, weet wat dit zeggen wil. In Traviata is de vroolijkheid minder afstootend, doch zij mist karakteristiek. In Don Carlos echter, het werk dat aan Aida voorafging en waarin de vernieuwing van Verdi's stijl duidelijk kenbaar wordt, heeft Verdi aan alles wat aan plompe herinne- | |
| |
ringen in hem nog sluimerde, den rug toegekeerd. Zoodat hij den hof-stijl slechts zelden muzikaal voor het hoofd stoot en in het dames-koor van het tweede bedrijf met de fijne natuurschilderende inleiding (die, evenals later de begeleiding, aan Chabrier's Idylle en Sous-bois doet denken), een voorlooper van het luchtige vrouwen-ensemble in Falstaff geeft. Wie zich voor Verdi's ontwikkelingsgang en voor Falstaff interesseert dient ook Don Carlos te kennen. Dit werk is meer doorgecomponeerd dan de voorafgaande opera's, bevat vele harmonisch interessante recitatieven die hier en daar het dramatisch hooge peil van Mozart's Don Giovanni bereiken, en ensemble's waarin de zangers de melodie aan het orchest overlaten en daarin kort motivisch hun tekst strooien, gelijk dit later in Falstaff geschiedt. Ook het parlando komt in Don Carlos een paar maal voor en eenige kleine formule's en wendingen loopen op Falstaff vooruit, zooals het guitige ‘povera donna!’. Deze continuiteit in Verdi's ontwikkeling is van gewicht, daar er uit blijkt dat alles organisch van binnen uit is gegroeid en hij aan Wagner veel minder te danken heeft dan men gewoonlijk veronderstelt (wel de impulsie, maar niet, of bijna niet, de muzikale materie). Het zou dus historisch van gewicht zijn, in plaats van altijd Rigoletto en
Traviata te herhalen, ook Don Carlos eens op het repertoire te nemen, waarbij eenige handige coupure's echter onvermijdelijk zouden zijn. Want er zijn te veel teerhartige romance's en cavatine's in opgehoopt en het uitvoerig ballet in het derde bedrijf is nergens ruw, maar over het algemeen slap en onbeteekenend. Zelfs den tijd van haar ontstaan in aanmerking nemend, kan deze ballet-muziek er niet mee door en zou onnoodig den indruk van innigheid en fijne gevoeligheid verstoren, die Verdi's muziek, afwisselend met ware dramatische kracht, in Don Carlos herhaaldelijk te weeg brengt (de scène tusschen Elisabeth en Don Carlos in het tweede -, Philip's alleenspraak en dialoog met den Groot-Inquisiteur in het vierde bedrijf). De man, die deze muziek schreef, was niet alleen ‘heftig of brutaal’; hij had ook een fijnbesnaard gemoed, ontvankelijk voor de fijnste trillingen en tot haar wedergave bereid.
Wanneer men, na Don Carlos, zich met Falstaff gaat bezig houden, beteekent dit trots al het goede, dat van het eerste werk gezegd kon worden, de overgang van uit de woestijn naar een
| |
| |
oase, uit een wereld van schijn-gevoelens naar het werkelijk-beleefde. Want de opmerking in Bekker's lezingen over Muziekgeschiedenis, dat Verdi's Falstaff zou staan buiten de hartstochten, zelfs buiten het leven, past wat het laatste betreft, concreet en niet abstract opgevat, eer op het eeuwige-jongelings-idealisme van Schiller's drama. Hieraan heef Verdi's muzikale expressie met al te zoete licht-ontroerdheid zich gehouden (en moest naar zijn toenmalige ontwikkeling zich ook wel houden), hetgeen beiden, Schiller en Verdi, als geboren tooneelmannen met uiterlijke coups de théâtre eer erger dan beter hebben gemaakt.
Niets hiervan in Falstaff, dat op den grondslag van Shakespeare-Boito een muzikaal meesterwerk is geworden. Hierboven werd opgemerkt, dat Verdi's dans- of trippel-melodieën nu beter op hun plaats zijn dan bij tragische gegevens; de melodische inspiratie is bovendien in Falstaff veelal van fijner gehalte. In dit opzicht kan men zeggen, niet dat Falstaff ‘jenseits des Lebens’ staat, hetgeen een treurige misprijzing en kwalijke verdraaiing eener bloed-warme werkelijkheid zou zijn, maar wel dat de jeugdige grijsaard Verdi hier den wijsgeerigen stap naar buiten het wereldsch gedoe heeft gedaan. Hij toont zich hier als in het aureool van een schoonen zonsondergang na een welbesteden levensdag. Het warm-gloeiende en het teer-vervlietende gaan hier in voortdurende mengeling zuiver afgetint in elkander over, en het is of in de machtig-uitgelaten slot-fuga: ‘Tutto nel mondo è burla’ de gesublimeerde levenswijsheid tot ons klinkt van den onverdroten strijder die in een hellen schaterlach, nu en dan vervluchtigd tot een teederen glimlach, van ons afscheid neemt. ‘Ma ride ben, chi ride la risata final.’ Werkelijk, Verdi's laatste lach is een goede geweest. Het is de gulle uiting van wie door onverpoosde werkzaamheid, in vaktechniek en levenservaring het zenith heeft bereikt.
Met een herberg-scène begint Falstaff. Maar zie, hoe de jeugdherinnering hier gelouterd is. De zware cancans van Rigoletto zijn verdwenen, opgelost in het echt muzikale medium van het open c-groot, voortdurend moduleerend en na hard neerdalende slagen in zachte staccato trippeling opstijgend en aanzwellend, tot Falstaff, onverstoorbaar door het gekibbel van Cajus (die hier Shallow vervangt), boven de lichte chromatiek een nieuwe
| |
| |
flesch Xeres bestelt. Deze doet dadelijk haar werking in de volgende fijne lyriek waarvan Falstaff het geheim bezit, en de heimelijke, diep-innerlijke vroolijkheid waarmee hij den aldoor kijvenden Cajus zwijgend aanhoort. Tot in suberben overmoed hij hem te woord staat: ‘Ik hèb 't gedaan, en exprès!’, onder een ppp in kwartnoten onverstoorbaar opstijgende kwint en in spotzieke zestienden ijlings neerschietende sext, alles in e-groot, tot het in cis-klein wordt herhaald. Het mirakel dezer heele scène is, dat de beweging in onverzwakte motivische vinding voortdurend prikkelend en boeiend doorstroomt tot zij in C terugkeert en met machtig rollende, moduleerende toonfiguur de knechts de herberg worden uitgejaagd. Dit alles alleen onderbroken door de ook muzikaal licht-nonchalant, maar kranig raak neergeworpen monoloog over de eer, waarin Verdi, gelijk Shakespeare, aan een diepe ervaring en overwinning van zijn lang kunstenaarsbestaan uiting geeft. Het is alsof Verdi vooruitzag, hoe de menigte, voor welke hij heftig en triviaal moest zijn om succes te hebben, dit werk negeeren zou, waarin hij datgene overwon, dat hij erkend had als niet het hoogste te zijn. Het sublieme dat hij ervoor in de plaats gaf, moest helaas onbegrepen blijven. Want Verdi's Falstaff zal niet populair worden, zolang het de opera-menigte aan geest en liefde voor geest ontbreekt.
‘Geest’ is het woord dat Verdi's Falstaff-stijl het best karakteriseert: een lineair, maar in hoogeren zin voor fijne ooren toch steeds melodieus recitatief bijna of geheel zonder begeleiding (waarvan reeds in Don Carlos vorbeelden voorkomen) of als parlando tusschen de melodieën van het orchest gestrooid, niet droog en voortdurend, zoodat van geen eigenlijken ‘parlando-stijl’ kan gesproken worden. Integendeel, alles bloeit en zingt in deze Falstaff-partituur, maar van den aanvang af op een nieuwe, ongebonden wijze, die in de tweede scène der brief-lezing door de vrouwen (eerste bedrijf, tweede deel) prachtig wordt voortgezet en in het echt vocale: ‘Bocca baciata non perde ventura’ haar hoogtepunt bereikt; een melodie die hier voor het eerst optreedt, maar als ‘herinneringsmotief’ nog vaak voorkomt. Zoo zou men het leidmotief bij Verdi kunnen noemen, naar aanleiding van het optreden van het vriendschapsmotief in tertsen in Don Carlos. Bij Verdi echter geen sprong, geen volte-face als waarmee
| |
| |
bijv. Strawinski bij ieder nieuw werk (Symphonie voor blaas instrumenten - Apollo, leider der muzen, voor strijkers alleen; de Feeën-kus, zeer ouderwetsch - Capriccioso voor piano en orchest, zeer modern) meer aan over-bewuste, gewilde slingeringen dan aan een uit het onbewuste opstijgende, innerlijk-organisch groeiende scheppingskracht doen denken. In Falstaff treffen wij ook de vroegere melodie-vorming in rijken overvloed aan; de verandering in qualiteit die hier is waar te nemen tegenover vroeger, is er beslist een ten goede: de kostelijke liedjes van de Lanterna, van den Hertog Norfolk, van L'Amore (samen met Fontana-Mr. Brook) en Alice's machtig-erotische ontboezeming die in den text als hoonend bedoeld, muzikaal echter gloedvol ondervonden is. Natuurlijk ontbreekt ook het heftig-hartstochtelijke, waar het noodig is, in de Falstaff-muziek niet: Ford-Fontana's woede, dat zijn vrouw hem met Falstaff hoorns opzet, de geweldige aanzwelling van pp tot het forte hard-verminderd sept-accoord: ‘Due rami enormi Crescon sulla mia testa’ (tweede bedrijf, slot van het eerste deel). Wie esthetisch wil ervaren wat gemoedsbeweging is, die leze of hoore de voortdurende ebbe en vloed hier in Verdi's partituur. En als slot dezer scène het exuberante fortissimo waarmee, na veel strijkage's over den voorrang, Falstaff en Ford samen door de deur rennen. Moet men niet van alle goden der werkelijkheid verlaten zijn, om in abstracten waan dit alles voor den ‘overkant’ van hartstocht en leven aan te zien? Nooit schiep Verdi, noch een ander voor of na hem, met een dusdanige copia van uit de werkelijkheid der menschelijke ziel.
Twee problemen stelt ons Verdi's Falstaff, die heden van veel gewicht zijn. Wij leven in een tijd der muzikale transcripties (Weingartner: Beethoven's piano-sonate op. 106, Schönberg: Bach's tripel-fuga voor orgel in Es, etc.). Strawinski steunt een geheelen avond op vroegere meesters (Pergolesi in het ballet Pulcinella, Weber in het Capriccio en Tschaikofski in het ballet de Feeënkus), en Ravel zweept een goed kwartier lang dezelfde Bolero-deun in meesterlijke gradeering op tot àlgemeener klankrijkheid. Het eerste der beide problemen luidt nu: hoe kan de scheppende kunstenaar aan werkelijk eigene ideeën komen? Verdi's Falstaff geeft ons het antwoord: in de eerste plaats door vitaliteit.
| |
| |
Doch wie deze niet heeft, kan haar niet aanschaffen. Ten tweede lijkt het raadzaam niet bewust naar het buitengewone te zoeken. Daar alle inspiratie gelijk alle contact met de wereld des geestes uit het onbewuste stamt, moet deze zonder forceeren, zonder verstandelijk parti-pris zich vanzelf aanbieden. Dit is juist het verrassend-boeiende in Falstaff, dat de nieuwe wegen die Verdi er gaat, als 't ware onbewust, in lang voorbereide, organische assimilatie gevonden zijn.
De tweede vraag, meer het dichterlijk gegeven dan de muziek betreffend, luidt: Is een leven zonder eer mogelijk; beter gezegd: zonder erkenning eener metaphysische (boven de empirie staande) ethische werkelijkheid die als richtsnoer over ons handelen wordt gesteld, ofschoon zij in het aardsche leven nooit geheel vervulbaar is. Falstaff is niet anders dan het animale leven, al zijn geestigheid (niet geestelijkheid) dient er alleen toe, niet te gronde te gaan. Hij is een type als de ‘geprefereerde blonde’ van Anita Loos, die niet weet wat een ‘inhibition’ is. Is het mogelijk op deze wijze te bestaan? Het antwoord luidt: Wie probeert te leven van expedienten van de laagste soort, zonder eenig gevoel voor eer en terughouding, die gaat ten gronde als speelbal zelfs van veel lagere sferen dan waarin hij oorspronkelijk thuishoort. Dit is de tragische les die Shakespeare's Henry IV ons geeft en die, hoewel op minder inslaande wijze, in The Merry Wives of Windsor wordt herhaald. De Falstaff van Boito is in dit opzicht niet het laatste woord. Een muzikale tragi-comedie die ook met het ethische gegeven rekening houdt, is na Verdi's meesterwerk nog mogelijk. Op dit metaphysisch niveau kunnen wij aanvoelen, wat Paul Bekker heeft bedoeld, maar dan wel zeer slordig heeft uitgedrukt. Want het slaat alleen op den text (dien Verdi niet zelf geschreven heeft) en niet, gelijk Bekker wil, op de muziek. Deze laatste zou in het toekomstig Falstaff-werk, dat wij nog voor mogelijk houden, zich kunnen aansluiten bij Moessorgski's helaas onvoltooid Huwelijk, naar de klucht van Gogol.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd