Logo DBNL
De Nieuwe Gids. Jaargang 43 (1928)

De Nieuwe Gids. Jaargang 43

(1928)– [tijdschrift] Nieuwe Gids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Alphons Diepenbrock door E. Diepenbrock - de Jong van Beek en Donk.

Dat de veelzijdigheid van Diepenbrock's rijke natuur aanleiding geeft tot verwarring kan ons niet verwonderen, en dat ieder het recht heeft de hem meest vertrouwde eigenschappen scherper te belichten, spreekt van zelf; de principieele eenheid eener levensconceptie moet echter onaangetast blijven.

Daar de beide aesthetici, die hem belangrijke artikelen gewijd hebben, deze eenheid volgens mij te veel uit het oog hebben verloren, meen ik, na lange aarzeling, dat het mijn plicht is, eenige misvattingen te weerleggen, al ben ik mij bewust niets te kunnen stellen tegenover hun stijl en uitdrukkingswijze.

De heer Pijper1) geeft in zijn bewonderenswaardig geschreven analyse van de bestanddeelen van Diepenbrock's geest op pregnante wijze een ‘plattegrond’ van de verschijning Diepenbrock, en ontleedt deze in drie beginselen: den Musicus, den Philoloog, den Katholiek.

Van den Musicus zegt hij: ‘de componist Diepenbrock was opgegroeid onder de hegemonie van Bayreuth,’ en: ‘hij is nooit geheel ontkomen aan die fixatie.’ Hier moet reeds terstond een splitsing gemaakt worden, welke zeer juist is weergegeven door Dr. Hol2): ‘Om Diepenbrock's muzikale afkomst te bepalen, mag men wel van Wagner doch niet van Bayreuth uitgaan’. Voor de jonge generatie is deze tegenstelling misschien zinledig, maar voor wie nog het door Wagner beheerschte tijdvak der vorige eeuw meemaakten, zij het zelfs vluchtig of uit directe over-

levering, is het inderdaad vanzelfsprekend dat de naam van Richard Wagner, dien ‘negentiend-eeuwschen minnezanger’, zooals de heer Pijper hem noemt, voor het nageslacht iets heel anders beteekent dan van de stichter van Bayreuth.

Men zou van Nietzsche kunnen zeggen dat hij, al is het slechts kort, in de ‘fixatie’ van Bayreuth heeft geleefd, toen hij in Wagner den nieuwen Aeschylus bezong en geloofde in de herschepping van het alles beheerschende, alles omvattende ‘muzikale drama’, maar Diepenbrock heeft deze verwachtingen nooit gedeeld; voor hem was Bayreuth niet het ‘aanknoopingspunt’ waarvan de heer Pijper spreekt.

Reeds uit brieven van 1893 blijkt dat Diepenbrock alleen critisch en sceptisch stond tegenover het nieuwe theater, van den beginne af Parsifal als een mislukking en het ‘muzikale drama’ volstrekt niet als de eenige oplossing voor latere muziek beschouwde. Hij heeft zelfs nooit een poging gedaan om zich in dien vorm uit te spreken en in ‘De terugkeer tot het oude in de muziek’ (1898) schrijft hij: ‘Zoo bestaat de ware navolging van Wagner niet daarin dat men op “Wagneriaansche” wijze gaat componeeren (dat wil zeggen dat men de procédés van Wagner copieert), maar dat men zijn eigen weg ga, evenals Wagner zijn eigen weg is gegaan.’

Indien men echter Wagner Diepenbrock's ‘promotor’ wil noemen (W. Pijper), dan kan dit alleen gelden Wagner, den ‘schepper der moderne muzikale kunst’ waarvan het kenmerk is ‘sonoriteit en harmonische subtiliteit’, zooals Diepenbrock schrijft in zijn grafrede op Verhulst, dan is het omdat ‘hij ons gehoor vervormd en onze gehoorssensibiliteit verscherpt heeft, omdat ‘wij zijn opgegroeid tusschen zijne klanken’.

Maar in dit opzicht was Wagner de ‘promotor’ niet alleen van Diepenbrock, maar van al zijn tijdgenooten, van allen, die na hem kwamen en nog bezig zijn te komen. Door hem zijn niet alleen mogelijkheden van muzikale uitbeelding gevonden, zoowel psychisch als naturalistisch, waarvan Debussy, zij het op verfijnder wijze, even goed geleefd heeft als Strauss; maar de door Wagner gebrachte gehoorsverscherping is immers van alle moderne muziek het uitgangspunt.

* * *

Waarschijnlijk tengevolge van de meening dat Diepenbrock steeds geboeid bleef onder de ‘fixatie’ van Bayreuth, heeft de heer Pijper deze visie ook overgebracht op de staatkundige sympathieën van den toonkunstenaar, en ze in twee afdeelingen gescheiden: de eerste germanophiel tot 1914, de tweede francophiel vanaf den oorlog.1)

Aangaande deze zoo diepgaande vraagstukken is die opvatting wel zeer simplistisch. Laten we ook hier een ‘metaphysischen plattegrond’ teekenen.

Door zijn vader was Diepenbrock Westphaler, Amsterdammer door zijne moeder, door voorkeur en studie en door zijn Katholicisme was hij Romaansch georiënteerd; hij was er zich ten volle van bewust, dat hij de muzikale potentie, die hem tot ‘een volkomen onhollandsche verschijning in den kring onzer vaderlandsche muzikanten deed zijn’ (Willem Pijper) aan zijn Duitsche afkomst te danken had; hij groeide op met Goethe, met de Duitsche romantiek, waaraan hij zooveel prachtige teksten ontleende; bij zijn grootvader vond hij nog herinneringen aan Brentano en aan de vrienden van zijn oudoom, den bekenden Kardinaal en letterkundige. Maar hij was veel te veel Amsterdammer, in den zin van vrijheidlievend burger, om zich ook maar eenigszins aangetrokken te voelen door de Pruisische en Hegeliaansche idolatrie van den Staat, of om zich aan te sluiten bij de Pan-Germaansche gedachte en het moderne industrie-complex, dat Duitschland genoemd wordt.

In 1899 schreef hij over de 16-stemmige koren en over ‘Also sprach Zarathustra’ van Richard Strauss: ‘Men zou kunnen zeggen, dat in deze laatste werken van Strauss de geest van het nieuwere Duitschland, van het Duitschland van na den oorlog van '70 tot uiting gekomen is, in zooverre als beide door een verbinding van rustelooze “productiviteit” en materialisme gekarakteriseerd worden.’2)

En in een brief gedagteekend 20 September 1906 uit Keulen klaagt hij: ‘Als ik hier in Mofrica moest wonen, zou ik op het

laatst dol worden. Het wordt al leelijker. De industrie heeft al het andere verslagen.’ Dezelfde critiek vindt men overal verspreid in zijn correspondentie met W.G. Hondius v.d. Broek in de jaren 1895 tot 1913, en de voorstelling alsof Diepenbrock zich eerst in 1914 tegen Duitschland gekeerd zou hebben, is even onjuist als de andere, dat hij daarna eerst voor de Franschen zou hebben gevoeld. De heer Pijper meent dat Diepenbrock bij het uitbreken van den oorlog ‘een nog grootere phase van zijn leven’ verloochende, en besluit niet zonder pathos: ‘hij offerde alles, zijn Duitsche afstamming, zijn jeugdliefde voor Wagner, zijn eigen vroegere orkestcoloriet op het altaar zijner overtuiging’.

Maar zooals we zagen, behoefde Diepenbrock 1914 niet af te wachten om vijandig te staan tegenover het Duitschland van ‘na '70’, en zijn jeugdliefde voor Wagner is hij door alles trouw gebleven. Tegen de theoretische beschouwingen van Wagner was hij al vroeg gepantserd, maar zijn warme bewondering voor Tannhäuser, Rheingold en die Meistersinger is ook in de laatste jaren van zijn leven nooit verbleekt. Zijn orkestcoloriet begon hij reeds in 1902 te herzien, na de eerste uitvoering van het Te Deum, waarvan hij de partituur geheel omwerkte om scherpe en lichte contouren aan te brengen. Een streven zóó duidelijk, dat Dr. Hol meent hem er een verwijt van te moeten maken.

De heer Pijper vraagt zich ook nog af waarom Diepenbrock zich na 1914 toch niet ‘doovelings en blindelings’ aan Debussy heeft overgegeven en waagt dit te verklaren door de scherpe critiek van Debussy op Wagner. Hierop kan ik antwoorden dat Diepenbrock die geestige spotternijen heel aardig vond, maar dat ze noch zijn appreciatie van Wagner, noch die van Debussy beïnvloedden.

Bij de eerste uitvoering van Pelléas et Mélisande in Brussel is Diepenbrock tegenwoordig geweest met een belangstelling die later enthousiasme werd, maar hier rijst de vraag of tijdgenooten1) plegen ‘doovelings’ in elkaar op te gaan, of niet altijd de voorbeelden gezocht worden bij wat vlak of verder

achter ligt, zooals b.v. Reger zich in de lijn Bach voortbeweegt, en sommige jongeren zich eerst aansloten bij Mahler.

Voor wie Diepenbrock van nabij kenden, is er na den oorlog in zijn denkwijze niets veranderd; den inval in België heeft hij in zijn felste woorden gebrandmerkt, maar diezelfde woorden gebruikte hij al vroeger voor de Pangermanisten, en zijn liefde voor de Fransche letterkunde blijkt wel duidelijk uit zijn artikelen, die daarvan geheel doordrenkt zijn, evenals uit zijn enorme Fransche boekerij, uit de belangstelling in Frankrijk's politiek, die hij jaren lang in Fransche dagbladen bestudeerde, reeds van 1897, uit zijn teederheid voor het oude Parijs, waar hij in 1892 het eerst mee kennis maakte. De tegenstelling en differentiatie der volken had steeds zijn bijzondere belangstelling, daar hij het bloedconflict zeer bewust en objectief in zichzelf beleefde, terwijl zijn tijdgenooten aan deze kwestie nog weinig aandacht schonken. Eerst nu dringt het besef door van hoe onmisbare waarde de kennis der volkerenproblemen voor de geschiedenis en voor de toekomst zal zijn, eerst sedert kort geeft men er zich rekenschap van b.v. dat de Pruisen uit Azië stammen, van Slavischen oorsprong zijn en eeuwen bij het Westen ten achter in cultuur, waardoor reeds de hegemonie van Pruisen over Centraal-Europa als een abnormaliteit te beschouwen is, omdat de Grieksch-Latijnsche beschaving, waarop Europa gegrondvest is, niet bij hun aard past en zij er naar streven die te vernietigen.1) Voor Diepenbrock waren dit vraagstukken van de hoogste waarde en hiermede hangt ook samen wat men zijn antisemitisme noemde. In tegenstelling met zijn landgenooten, die gewoon zijn het Jodenvraagstuk als een godsdienstig verschil op te vatten, zag hij het, evenals de Joden zelf dit doen, als een verschil van rassen.

Dat een zoo scherpzinnig jong kunstenaar als de heer Pijper zegt, dat ‘het plaatsnemen in de gelederen (het partijkiezen in den oorlog) voor Diepenbrock eene noodzakelijkheid, voor ons die later gekomen zijn van buitengemeen geringe beteekenis moet heeten’, doet werkelijk verouderd aan. Het zou voor Diepenbrock onverklaarbaar zijn geweest dat iemand zich zoo

buiten het leven kon plaatsen, waar het hier ging over de hoogste geestelijke waarden, en men vraagt zich af: wat is dan van meerdere beteekenis?

 

* * *

 

De hartstochtelijke bewondering die de jonge philoloog Diepenbrock al in zijn studententijd voelde voor zijn ouderen broeder Friedrich Nietzsche, aan wien zoovele bladzijden in zijn geschriften gewijd zijn, hangt niet samen met Nietzsche's philosophie. Diepenbrock zelf heeft verklaard ‘het positieve gedeelte van Nietzsche's leer niet te begrijpen noch te gevoelen en het negatieve, (de critiek op het Christendom), te verwerpen.’ Wat hij bewonderde was het meesterschap over de taal van hem dien hij noemt ‘den onvergelijkelijken en eenig competenten rechter over de moderne cultuur, die bovendien die wancultuur in zichzelf heeft overwonnen’ en in zijn artikel ‘het Classicisme’ zegt hij: ‘Het wezen der Socratische en Alexandrijnsche cultuur te hebben omschreven zal de onvergankelijke roem van den philoloog Nietzsche blijken. De door hem over die wereld ontslotene inzichten zullen het best in staat zijn de beteekenis en waardeverhouding van den critischen en scheppenden geest te verklaren en het juiste inzicht in deze verhoudingen is wellicht hetgeen de philologie het meest behoeft, opdat er van haar wederom een werkelijk opvoedende kracht kan uitgaan.’ Ter verduidelijking plaatst hij boven dit artikel het motto aan T. de Wyzéwa ontleend: ‘L'éducation classique ne doit pas servir à donner des connaissances, mais à façonner les esprits capables de connaître et de créer.’ Daar Diepenbrock wat hem aan Nietzsche bindt zoo scherp gedetermineerd heeft, is er geen plaats voor verdere gissingen. De heer Pijper meent dat Diepenbrock zich ‘op het voetspoor van Nietzsche heeft afgewend van het avondlandsche denken’, dat daardoor ‘de drang naar den oriënt machtig in hem werd’, en verklaart daaruit de ‘plannen’ voor Faust, de Vogels en Electra. Een vreemde en onverklaarbare legende tegenover de nuchtere en aan tallooze tijdgenooten bekende feiten.

Ten eerste was er Diepenbrock niets antipathieker dan het dillettantisch sollen met Oostersche wijsheid en het dooreen-

haspelen van ‘morgenlandsche’ en ‘avondlandsche’ levensbeschouwingen; hij vond het onzinnig om teksten van Tagore te componeeren, en wees ook om deze reden een samenkomst met den oriëntaalsch geïntoneerden graaf Keyserling, toen deze in bevriende kringen logeerde, als volkomen doelloos af. De in 1927 verschenen studie van Henri Massis ‘la défense de l'Occident’ geeft precies de opvattingen, die ook Diepenbrock huldigde, weer.

Tot ‘plannen’ voor dramatische illustraties is hij nooit gekomen, ze werden hem eenvoudig besteld. Het eerst werd hem door Willem Royaards muziek gevraagd bij Verhagen's Marsyas, later voor Faust (eerste deel) en het is ook voor zijn tooneel, dat Diepenbrock meerdere uitbreiding gaf aan zijn reeds in 1893 begonnen partituur van Gijsbreght van Aemstel. Met warme dankbaarheid en waardeering moge hier het initiatief van Dr. Royaards herdacht worden, die de eerste was om aan Diepenbrock een werk op te dragen en zich voor de uitvoeringen groote uitgaven getroostte.

Later vroeg een groep muzikale gymnasiasten om muziek bij ‘de Vogels’ en ten laatste kreeg hij van het bestuur der Haagsche Volksuniversiteit, ook op instigatie van Dr. Royaards, de opdracht voor ‘Electra’.

Evenzeer vergist zich Dr. Hol als hij meent dat Diepenbrock zijn geloof verloren heeft door ‘den blik te slaan in de afgronden door Nietzsche gepeild’. Een bewijs hiervan vinden we in eene compositie op woorden van Nietzsche zelf: ‘Im grossen Schweigen’. Daarin verwijt Nietzsche aan de Zee en den Avond slechte leermeesters te zijn, en te midden der kwelling van het zwijgen der natuur, hoort hij de klokken luiden, ‘das Ave Maria, jener süsse aber törichte Klang’ en als antwoord op die critiek heeft Diepenbrock aan het einde van het groote orchestrale gedicht dat hij om dezen tekst componeerde, de oude kerkelijke melodie van het ‘Ave maris Stella’ ingelascht, waarmede Maria bedoeld is. Toen een hoorder hem vroeg, na de uitvoering, of het geoorloofd was in een compositie den tekst van den dichter te weerleggen, zei Diepenbrock uitdrukkelijk, dat hij dit zijn goed recht vond.

 

* * *

De meening van Dr. Hol, dat Diepenbrock evenals Kloos niet verder in de klassieke talen had moeten studeeren dan tot het candidaatsexamen, berust op een dubbele vergissing. Ten eerste psychisch, daar het juist een van de markante eigenschappen van Diepenbrock was om nooit iets onafgemaakt te laten en hij buitendien in de studie voor het doctoraal en voor zijne dissertatie zooveel nauwer contact kreeg met de groote schrijvers; ten tweede economisch. Door veranderingen in handelsaangelegenheden, ten deele beïnvloed door de oorlogen in het midden der vorige eeuw, was de finantieele toestand van Diepenbrock's ouders minder gunstig dan in vroegere jaren en er waren zes kinderen. Hij moest dus in zijn eigen onderhoud voorzien en dat zou met muziek onmogelijk zijn geweest, want het eenige, waartoe hij geschiktheid had, het vak van componist, is ook het eenige waarmee niets te verdienen is, tenzij men toevallig naast een groot talent voor muziek ook een groot zakentalent bezit, hetgeen echter schaarsch is. Bovendien hoe kan men zich het leven van Diepenbrock denken zonder die jaren in Den Bosch,1) zonder de Kathedraal, zonder der Kinderen, zonder de indrukken van een zuidelijker leven, zooals hij die daar kreeg, zonder de stille teruggetrokkenheid waarin hij zich zelf vond, zonder de compositie der Mis, die alleen dáár ontstaan kon. Laten we met Arkèl besluiten: ‘Il n'y a peut-être pas d'évènements inutiles’.

* * *

‘Ten derde was hij geloovig katholiek. Uit overtuiging, met heel zijn ziel.’ Deze van zoo juist inzicht getuigende uitspraak van den heer Pijper zou ieder commentaar overbodig maken, indien hij niet in latere restricties teruggenomen had, wat hij hier met zoo wijze hand geeft.

Daarna is hij aan het fantaseeren gegaan. ‘Diepenbrock’, zoo schrijft hij, ‘wist zich eeuwig’ en verder: ‘doch Diepenbrock voelde zich anderzijds volkomen begrensd. Hij besefte het Christendom, het Katholicisme, als een nog betrekkelijk jonge vorm van religieus bewustzijn, een in den tijd geprojecteerde cosmogonie, waarvan wij de originen weten en de voltooiïng kunnen vermoeden.’2)

Hier ontbreekt alle werkelijkheid. Niets was verder van Diepenbrock, dan dat hij, ‘zich eeuwig zou weten’, daar hij van alle grootten zoozeer het betrekkelijke besefte, en evenmin had hij een oordeel over het Christendom als al of niet geprojecteerd verschijnsel. Als philoloog had hij geleerd bescheiden te staan tegenover andere gebieden van wetenschap en hij wist dat elk vak zijn geheimenissen heeft en de studie over de originen en de voltooiïng van het Christendom aan theologen moet worden overgelaten.

De aanleiding tot die verwarring is echter begrijpelijk, zelfs bij een zoo schrander lezer als de heer Pijper: zij ontstond door den aanhef van Schemeringen: ‘Nog eenmaal moge, vóórdat de oude occidentale, de oude latijnsche wereld, het wrak van het oude heilige Roomsche rijk wegsomberen zal’ enz. waaruit de heer Pijper heeft opgemaakt, dat daarmede het Katholicisme bedoeld is. Het is niet gemakkelijk den zin dier woorden anders te formuleeren, maar zeker is, dat zij niets te maken hebben met de Roomsche Kerk. Diepenbrock dacht daarbij aan het geheele beschavingsproces, zooals het zich ten laatste uitsprak in de Renaissance, waarvan in enkele onderdeden de 19de eeuw een verstarde verslapping was, aan een samenhang met groote schoonheid, die hij huldigt door haar te zetten ‘in roerenden glans van guldene luchten op de hoogvlakten der verledene eeuwen’. Hij wil die schoonheid eeren in een ‘teedere mijmering’, nu hij haar nakijkt als van ‘een Fuga de coda’.

Deze gedachtengang, uitgedrukt in het breedvloeiende proza van Diepenbrock, is gemakkelijker te verstaan voor hen, wier jeugd met de zijne samenviel en die niet bij een fragment zijner beschouwingen stilstaan, maar den ondergrond kennen van zijne artikelen, want hoe persoonlijk de wijze van denken ook is, deze houdt toch natuurlijk verband met de stroomingen in de litteratuur, met tijdschriften als de ‘Mercure de France’ en ‘de Nieuwe Gids’. Het is dan ook van Dr. Hol zeer juist gezien, dat men Diepenbrock niet kan zetten buiten den kring zijner vrienden. Zijn intieme omgang met Kloos, Boeken, Gorter, der Kinderen, zijn vriendschap voor van Looy, van Deyssel, Breitner, Veth en zooveel anderen uit den kring der ‘tachtigers’ heeft hem natuurlijk sterk beïnvloed. Zonder dien samenhang

zijn zijne artikelen moeilijk te verstaan en zouden zij ook nooit geschreven zijn, want zij ontstonden door den aandrang dier vrienden en berustten op de wedergeboorte, die zij brachten aan de Hollandsche taal. Hiermede hangt ook samen zijne critiek op Verhulst, in wien hij, zooals de heer Pijper terecht gevoelt, den Beckmesser treft, daar hij evenals de jonge dichters en schrijvers een steen wilde gooien in een stilstaanden poel.

Allen waren bezield door hetzelfde verlangen om op te ruimen en op te bouwen en in vroegere beschavingen de levenwekkende kiem op te zoeken.

In dit verband ook prijst Diepenbrock Nietzsche als ‘den dooiwind en bruggenbreker’ en denkende aan het nieuwe geluid, ook in ons land, zegt hij: ‘een lente is reeds gegaan over ons! Wellicht zal ook eenmaal de zomer komen’.

Van dien zomer zag hij het begin in de wandschildering van der Kinderen met haar teer-violette kleuren, dien zomer trachtte hij voor te bereiden met zijn ‘Missa in die festo’, die zomer zal er zijn als het ‘Weten teruggekeerd is van zijn overmoed, als het van berouw gelouterde Weten stil-verrukte zangen zal mijmeren’, als niet meer de Wetenschap het laaste woord meent te kunnen spreken, als de verheerlijking van het Leven, van de Natuur, van de Materie en het bewustzijn van den Enkeling weer gebonden zal zijn door het besef van het Goddelijke.

Tegenover de ‘zelfexaltatie van den eenling’ stelt hij den ‘troost’ zich te verdiepen in de Christelijke mystiek en ‘stil te staren in ingekeerdheid naar de visioenen van hen, die eenmaal de genade bezaten van hun arme Ik in de oneindigheid der goddelijke liefde en de overweging der eeuwige dingen te doen opgaan’. En met een voorgevoel van dien zomer haalt hij Thomas à Kempis aan: ‘de Wijsheid en de Schoonheid, wier moeder de Liefde is, die rust boven alles in het eene hoogste, waaruit alle goed vloeit en voortkomt, stichten het Nù, de wijdstralende Rust, den volmaakten drieklank des Levens, dit leeft nu vol weer en diep in de zielen der jongeren, wier hart zwaar is van de liefde der toekomst, en die God zoeken gaand door de hagen der uren en dagen en de duistere tunnels der nachten.’

En met dien God meende hij den God van het Katholicisme,

want er heeft nooit een andere God voor Diepenbrock bestaan. Dit geloof heeft hij in zijne werken beleden, in zijn Mis, het Te Deum, in de prachtige Novalisteksten; hij heeft het ook gevonden in de ongeëvenaarde schoonheid der dorische melodie van Beethoven op de woorden: ‘Et incarnatus est’, in Palestrina, jaren lang zijn lievelingslectuur.

 

* * *

 

Dr. Hol meent zich een anecdote te herinneren, een gesprek tusschen Mahler en Diepenbrock, naar aanleiding van Mahler's derde Symphonie, waar een tekst van Nietzsche is ingelascht en hij vertelt, hoe Diepenbrock gezegd zou hebben: ‘als ik iets componeer geloof ik het’, en merkt niet, dat, indien deze anecdote juist ware weergegeven, - en voor Dr. Hol is zij dat,1) - daarmede ipso facto zijn standpunt zou vervallen, de meening, die hij aldus in tegenstelling met den heer Pijper formuleert: ‘een geloovig katholiek zou ik Diepenbrock niet noemen, vooral niet met geheel zijn ziel’. Want ware deze geloofsbelijdenis inderdaad gesproken, dan zou het feit dat Diepenbrock een ‘Credo’ componeerde, reeds afdoende bewijzen dat hij wèl een ‘geloovig katholiek’ was ‘met geheel zijn ziel’.

Om het tegendeel te staven, voert Dr. Hol echter nog aan: ‘Voelt men niet hoe men Diepenbrock kleineert door hem onder de geloovige Katholieken te rangschikken?’

Op dit misverstand behoeven we wel niet in te gaan, Dr. Hol weet ook wel, dat de beschavingsgeschiedenis van Europa onder de allergrootste namen ‘geloovige Katholieken’ aanwijst en dat het niemand verminderen kan daartoe gerekend te worden, maar hij schijnt een onderscheid te maken tusschen een ‘huidig’ en ‘niet-huidig’ Katholicisme.2) Voor een Katholiek, zooals ook Diepenbrock was, bestaat dat onderscheid niet: het Katholicisme is Een, al openbaart het zich in duizend facetten van ieder levend organisme. Zijn geschiedenis is de geschiedenis van alle menschelijke instellingen, gaat door martelingen, vervolgingen,

tijden van macht, van grootheid, van verval, van zonde en afdwaling, van herstel, zuivering, nieuwe vernedering, nieuwen bloei en nieuwe vervolging - het Beginsel is onaangetast, het Beginsel des Levens, dat eeuwig is.

 

* * *

 

Een negatief bewijs tegen Diepenbrock's gehechtheid aan de Katholieke kerk ontleent Dr. Hol aan het feit, dat hij geen Requiem geschreven heeft, maar dit zegt niets, want vele geloovigen, zooals Franck, d'Indy, Bruckner, Liszt, om maar enkelen te noemen, hebben geen Requiem gemaakt. Voor Diepenbrock was de aloude z.g. Gregoriaansche melodie van het ‘Dies irae’ onovertrefbaar. Dat hij in de praktijk in botsing is gekomen met kleinburgerlijke en kleinzielige opvattingen der Katholieken, kon immers voor iemand met den wijden en diepen blik van Diepenbrock de kern der zaak niet aantasten. Zoo is ook de afkeuring zijner Mis en de onmogelijkheid om haar uit te voeren enkel een groot verdriet voor hem geweest, maar hoe zou zulk een bijkomstigheid zijn liefde voor de monumentale pracht en wijding der liturgie en andere instellingen der kerk hebben kunnen beïnvloeden? Dan had hij zelf kleinburgerlijk moeten zijn. Of zal een kunstenaar de kathedraal van Chartres minachten omdat hij er een slechte preek hoort? Dat ware inderdaad ‘Menschliches, all zu Menschliches’. Bovendien heeft het edelmoedige initiatief van Mgr. J.A.S. van Schaik, die alle kerkelijke en technische bezwaren wist te overwinnen en een uitvoering der Mis in 1916 in de Kathedraal te Utrecht voorbereidde (niet na 1921 zooals Dr. Hol meent), volkomen de vroegere tegenwerking gecompenseerd.

Als Dr. Hol aanhaalt wat Mgr. van Schaik over de Mis zei: dat zij was het werk eener ‘onverloste ziel’, ziet hij daarin de veroordeeling van een ‘gewonen parochiaan’, maar het is integendeel de fijne opmerking van den psychologischen priester-kunstenaar. De Mis is ontstaan uit heriditair affect, misschien evenzeer als uit overtuiging: de onrustige triolen, de overwoekerende klankenstroomen in het orgel geven al het beeld van de ziel, die het licht zoekt, maar nog in hare windselen verwikkeld is. Hoort daarnaast de klare zekerheid van het latere Te Deum.

In Diepenbrock's leven is het gegaan zooals het gaat bij de meesten en men kan zeggen bij de besten. Zij evolueeren van het persoonlijke tot het algemeene, van de egocentrie tot het universeele. Zoo ging het Barrès. Toen Diepenbrock aan zijn Mis werkte verscheen ‘Le jardin de Bérénice’ en ‘l'Ennemi des lois’ en ook Barrès bleef niet staan bij dit pessimistisch epicurisme, noch bij zijne verheerlijking der anarchie. Zijn egocentrie werd nationalisme en in het gevoel der samenhoorigheid met zijn volk hervond hij de traditie van Frankrijk en daarmede het Katholicisme, waardoor hij zooveel werken kon geven van mannelijke kracht. Zoo is ook in Diepenbrock het inzicht in de beteekenis van het Katholicisme steeds sterker geworden. Het is dan ook onjuist dat de heer Pijper ‘de groote, de vernietigende tragiek in Diepenbrock's leven’ noemt ‘zijn religieuse besef’. In ieder groot leven is tragiek, maar in Diepenbrock's leven ligt de tragiek niet daar waar de heer Pijper die vindt: ‘in het Tijdelijke, Al-te-tijdelijke van zijne concepties’ waarmede hij doelt op Bayreuth en op het Katholicisme.

Voorzoover het Bayreuth betreft, kunnen we het buiten beschouwing laten: Diepenbrock bouwde niet op Bayreuth; voorzoover het Katholicisme ermede gemeend is, schijnt de vraag gewettigd: wat is dan tot dusverre duurzamer gebleken?

In steeds sterker mate is het geloof zijn grootste troost geworden tot in de laatste smartelijke maanden, en wat hij hoopte in 1899, toen hij over Verdi's ‘Ritorniamo al antico’ schreef, dat verwachtte hij met grooter zekerheid, nu het Materialisme verwezen is naar de groote dwalingen der 19de eeuw: dat ‘het groote Volkslied (Te Deum laudamus) eenmaal weder op aarde weerklinken zal’.

 

Amsterdam, 1928.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


datums