Logo DBNL
De Nieuwe Gids. Jaargang 43 (1928)

De Nieuwe Gids. Jaargang 43

(1928)– [tijdschrift] Nieuwe Gids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Het gevoel voor de natuur in de Italiaansche letterkunde door Elly Hoekstra.

Hoe uitéénloopend de verschillende kunstuitingen van alle tijden en van alle volkeren ook mogen zijn, weinige slechts zijn de groote grond-ideeën waardoor zij geïnspireerd werden: de natuur, de liefde, de godsdienst, het vaderland. Zelfs is het zeer moeilijk te onderscheiden waar het ééne begint en het andere ophoudt. Want waar wij de natuur in haar uitwendige, wij zouden willen zeggen ‘tastbare’ schoonheid beschouwen, naderen wij dicht aan de liefde, wanneer wij haar daarentegen uit mystiek oogpunt bezien, raken wij het gebied van den godsdienst, terwijl aan den anderen kant de liefde voor de natuur waarin wij geboren zijn, één van de eerste bronnen is van vaderlandsliefde. Het is dus bijna onmogelijk, hoewel men dit op het eerste gezicht niet zou zeggen, om het gevoel voor de natuur te behandelen zonder uit te wijden over bovengenoemde onderwerpen of zelfs over geschiedenis of philosophie. Want ook dàt zijn factoren waarmee men rekening houden moet. Immers wie de verschillende gevoelens die de natuur door alle eeuwen héén bij de menschen heeft opgewekt, beschrijven wil, doet niet anders dan de geschiedenis van den mènsch beschrijven, d.w.z. de geschiedenis der verschillende cultuur-stroomingen. De natuur zelf verandert niet, maar slechts de wijze van haar te zien en weer te geven, m.a.w. de interpretatie. En dat is het werk der cultuur, die men zou kunnen vergelijken met een erfenis welke elk nieuwgeboren sterveling tegen wil en dank in ontvangst heeft te nemen. Niemand is alleen ‘zich zelf’ zooals de moderne Italiaansche schrijver Papini zoo hartstochtelijk verlangt (in ‘Un Uomo Finito’), iedereen moet aanvaarden, kind te zijn van zijn tijd, die juist zóó en niet anders geworden is nadat de wereld al een langen, langen weg heeft afgelegd, een

weg die het effect is van den menschelijken geest. Telkens zijn er groote voorgangers geweest, scheppers van nieuwe denkbeelden; telkens zijn er nieuwe opvattingen en idealen ontstaan, en alle worden ze eerst bestreden, langzamerhand aanvaard, meer en meer als iets volkomen natuurlijks beschouwd, om tenslotte weer als ‘uit den tijd’ te worden verloochend en vergeten, echter niet zonder een spoor na te laten:

‘Tutto trapassa, ma nulla può morir’, ‘alles gaat voorbij, maar niets sterft’, zegt de groote Italiaansche dichter Carducci terecht.

Zoo komt het dat de ‘geschiedenis’ in den eigenlijken zin des woords, nauw verwant is aan die der kunst en philosophie: de ééne en de andere zijn een voortdurend stijgen en terugvallen, opbloeien en vergaan van verschillende richtingen en stroomingen. Maar temidden van al die beweging zien wij één doel slechts, éénzelfde begeerte die alles drijft: de zucht naar vrijheid. De geheele geschiedenis leert ons eigenlijk niets anders. Eerst verlangt men niet meer dan de persóónlijke vrijheid: en wij hebben den strijd tegen slavernij en lijfeigenschap, tegen het leenstelsel. Maar al spoedig breidt het gezichtsveld zich uit, meer en meer vergeestelijkt zich het ideaal, en de ontelbare ‘onafhankelijkheidsoorlogen’ beoogen dikwijls, zeker, de nationale onafhankelijkheid, maar niet minder vaak gedachte-, gewetens-, godsdienstvrijheid. En ‘vrijheid’ brengt onveranderlijk individualisme met zich mee, al voert zij ook wel eens tot collectiviteit, wanneer n.l. een zeker aantal vrije enkelingen gedwongen is zich te vereenigen, juist om die vrijheid te kunnen behouden.

Dit laatste kan men b.v. zoo duidelijk constateeren bij de Italiaansche ‘comune’ (gemeente), ontstaan als een reactie tegen het leenstelsel, de vrije Italiaansche gemeente, die het nationale bewustzijn in hooge mate versterkte en die aan Italië zijn grootsten dichter schonk: Dante Alighieri.

Men is gewoon te rekenen dat de Italiaansche kunst en letterkunde (de oude klassieke cultuur laten wij hier geheel ter zijde) met Dante begint, en men slaat de Middeleeuwen over alsof die geheel onvruchtbaar waren, alsof zij geen ‘joie de vivre’, geen kunst, geen natuurschoonheid kenden. De z.g. ‘goliardische’ zangen - Middeleeuwsche Latijnsche studentenliederen, zoo

genoemd naar den patroon der studenten Goliath - geven ons een geheel anderen indruk: ze leeren ons dat de ‘spes patriae’ van dien tijd niet slechts drager was der gedàchte - aangezien studenten per slot van rekening toch studeerende menschen zijn - maar eveneens over niet weinig liefde en natuurgevoel beschikte, dat er naast de asceten, kluizenaars, mystieken, overvloeiend leven van jeugd en schoonheid was. Overigens is het, eigenaardig genoeg, juist één van die religieuzen, die ons de schoonste hymne aan de natuur zou schenken, en wel de heilige Franciscus van Assisi, mooi voorbeeld van een mysticus die toch niet de ijdelheid en vergankelijkheid van al het aardsche bezingt, maar die in zijn nederigheid zich één voelt met geheel de schepping, waaraan hij menschelijke eigenschappen toekent en die hij beschouwt als één groote familie, gelukkig en goed onder de bescherming van den Eeuwigen Vader.

Dante is geheel anders. Hij, die als het ware in zijn persoon geheel de Middeleeuwen samenvat, die alle wetenschappen van zijn tijd beheerscht, die de beide philosophische stroomingen - de mystieke leer van Plato en Sint Augustinus en de meer realistische philosophie van Aristoteles en Thomas van Aquino - verzoent, die door zijn volkomen evenwichtigheid en volmaaktheid in staat is een onvergankelijk monument voor de door hem geliefde vrouw op te richten en tezelfdertijd een standaardwerk te scheppen dat in religieuze waarde den Bijbel benadert, - hij voelt óók de natuur en heeft haar lief en verheerlijkt haar: men zie de onvergelijkelijk mooie natuurbeschrijvingen van het Aardsche Paradijs op den top van den Louteringsberg. Hij heeft een kosmischen zin voor de natuur als slechts weinig andere scheppers van grootsche werken: Michel-Angelo, Ariosto, Milton, Byron, Klopstock, Goethe, Madách, Vondel. Maar meent niet dat hij daarom de détails verwaarloost. Zijn beschrijvingen van de duiven wier verlangen hen voortdrijft naar het nest, van de schapen die elkaar volgen en niet weten waarom, van de bloempjes opgeheven naar de warme zonnestralen, van den zonsondergang, zijn evenzoovele fijne miniatuurtjes, geteekend met groote liefde en gevoel voor schoonheid. Met dat al zijn zij voor hem niet het essentieele, zij nemen hun plaats in zijn werk in, evenals de Gelijkenissen in den Bijbel en dienen slechts om zijn denkbeelden te illustreeren:

zij willen niet anders zijn dan een beeld, een reflex van de goddelijke waarheden, die de schrijver ons wil doen kennen.

Hoewel in Dante reeds de kiemen van een nieuwen tijd aanwezig zijn, behoort hij nog geheel tot de Middeleeuwen, die hij juist afsluit. Van nu af aan veranderen ideeën en idealen. Wij zijn genaderd tot de Renaissance, tot het Humanisme, tot de ‘ontdekking van den mensch’ zooals Burckhardt het uitdrukt. Immers het woord ‘humanisme’ staat niet alleen in verband met ‘humaniora’, d.w.z. klassieke studies, maar bedoelt bovenal een meerdere bevestiging van den ‘mensch’, zoowel van den individueelen mensch in tegenstelling met de Middeleeuwsche sociale opvattingen, als van den aardschen mensch in tegenstelling met de Middeleeuwsche goddelijke ideeën. Individualisme dus subjectivisme, lyriek. Want lyriek is steeds in meerdere of mindere mate subjectief, individualistisch, daar de lyrische poëzie voor het individu is, wat de epische is voor geheel een volk.

Deze ‘ontdekking van den mensch’ brengt onvermijdelijk met zich mee de ‘ontdekking van de natuur’: de mensch ziet zich leven in de natuur. De zon, de bloemen, het water, zijn voor hem niet meer broeders en zusters, kortom bezielde stervelingen, maar hij geniet van hun uitwendige schoonheid, van hun kleuren, hun geuren, hun melodieën. M.a.w. er valt een groote ontwikkeling der zintuigen waar te nemen. Het sentimenteele maakt plaats voor het zintuigelijke, de mystiek wijkt voor de werkelijkheid. De overwinning is aan het concrete, het materieele, het tastbare. De - we zouden bijna zeggen ‘beruchte’ - Italiaansche futurist Marinetti, die in onzen tijd de verwondering trachtte op te wekken door aan den tastzin een grootere rol toe te bedeelen - daarbij nauw rakend aan het nieuwe opvoedingssysteem van Montessori! - deed eigenlijk niets anders dan deze 15e-eeuwsche strooming weer opnemen. Reeds Petrarca spreekt, als hij het water beschrijft, niet meer van ‘nuttig, nederig en kuisch’ gelijk Franciscus van Assisi, maar noemt het ‘helder, frisch en zacht.’ Hier is dus reeds de tastzin in het spel, terwijl de beschrijvingen van den epischen dichter Pulci b.v. in hooge mate de smaak- en reukzinnen streelen.

Als wij Petrarca een oogenblik buiten beschouwing laten, begint deze realistische, sensueele strooming met Boccaccio, zet zich gedurende de geheele 15e eeuw voort in dichters als Lorenzo

dei Medici, bijgenaamd ‘il Magnifico’, Poliziano, Pulci, Boiardo, om zijn hoogtepunt te bereiken in het midden der 16e eeuw met Ariosto's ‘l'art pour l'art (‘Orlando Furioso’).

En de beeldende kunsten houden gelijken tred met de letterkunde: denken wij slechts aan Poliziano en Botticelli, die vrijwel éénzelfde kunstwerk scheppen, de ééne met de pen, de andere met het penseel. Ook hierin vinden wij de ‘ontdekking van de natuur’ terug. Reeds in Giotto openbaart zich een sterker ontwikkeld natuurgevoel dan bij de primitieven. Van nu af aan wordt de natuur meer bezien zooals zij zich in werkelijkheid aan ons voordoet en niet meer zoozeer van het standpunt van den mysticus. De wijze van weergave is niet meer zoozeer ‘statisch’ dan wel ‘dynamisch’, m.a.w. de natuurschildering is niet meer een stille verheerlijking van den Schepper, een staat van extase, van vergetelheid der aardsche dingen, neen: de kunstenaar schildert de dingen zelf die hij ziet en niet alleen meer de gevoelens welke zij te voorschijn roepen, er komt leven en beweging, er komt perspectief in. Bij Giotto vinden wij deze symptomen nog maar in de kiem, zij komen reeds meer tot hun recht bij Masaccio en bereiken hun hoogtepunt bij die grootsten onder de grooten: Raphaël, Leonardo da Vinci, Michel-Angelo.

Men denke intusschen niet dat er geen spoor van de Middeleeuwsche ideeën meer overblijft. Integendeel, de verschillende stroomingen loopen naast elkander voort. In dit verband moeten wij Petrarca noemen, die de typische vertegenwoordiger is van een overgangstijdperk; in hem leven en strijden beide richtingen: Middeleeuwen en Renaissance, die zelfs meermalen in éénzelfde gedicht tot uiting komen. In het gedicht ‘Chiare, fresche e dolci acque’ (‘Heldere, frissche, zachte wateren’), waarop wij reeds eerder zinspeelden, toont de schrijver zich b.v. een echt Renaissancedichter in dezen aanhef en in een passage waar hij een regen van bloemen beschrijft, maar is daarentegen Middeleeuwsch sentimenteel in het gedicht dat over zijn eventueelen dood handelt en in de laatste regels, waar het heet van een plek die Laura heeft betreden:

 
‘D'allora in quà mi piace
 
Quest' erba sì, ch' altrove non ho pace’1).

Zelf beschrijft hij zijn dubbele natuur op bewonderenswaardige wijze in een brief waarin hij van zijn bestijging van den Mont Ventoux, den hoogsten bergtop bij Avignon, vertelt. Petrarca, dien men één der eerste ‘Alpinisten’ zou kunnen noemen, had den moeilijken tocht ondernomen om van het schitterende vergezicht te kunnen genieten. Op den top gekomen echter, werpt hij weliswaar met eenig heimwee een blik in de richting van zijn geliefd Italië, maar verdiept zich dan in de ‘Confessiones’ van den Heiligen Augustinus, en de pracht om zich heen geheel vergetende blijft hij langen tijd in gedachten verzonken, mijmerende over de woorden van den Heilige, die vermaant om de schoonheid niet buiten ons, maar in ons eigen hart te zoeken. Petrarca voelt zich heen en weer geslingerd tusschen deze voor hem tegenstrijdige gevoelens: hem ontbreekt het evenwicht van den Middeleeuwschen mensch, dat aan Dante veroorloofde, in zijn meesterwerk den Christelijken godsdienst en verscheidene philosophieën te verwerken en tot een harmonisch geheel te vereenigen.

Evenals wij in Petrarca sporen van de Middeleeuwen terugvinden, is de geheele 15e eeuw dóór een strooming van Middeleeuwsche poëzie blijven bestaan. Aan den éénen kant de platonische poëzie die een nieuwen bloeitijd beleeft aan het hof van il Magnifico, als de neo-platonische beweging leidt tot het stichten eener philosophische (platonische) academie te Florence (Rome krijgt in dezen tijd zijn geschied- en oudheidkundige, Napels zijn letterkundige academie).

Aan den anderen kant zetten de Middeleeuwen zich voort in het machtige woord van een Savonarola, dat zelfs den ouden Botticelli er toe brengt, verscheidene van zijn werken te verbranden, en dat van zóóveel invloed zal zijn op de allergrootste artisten in de naaste toekomst, op mannen als Michel-Angelo en Torquato Tasso.

Michel-Angelo is de ‘geestelijke erfgenaam’ van Petrarca en heeft bovendien nog de geheele platonische poëzie der 15e eeuw verwerkt. Hij is mystiek, religieus, maar heeft tezelfdertijd een zeer sensueelen aanleg. Zijn kunst weerspiegelt den strijd tusschen deze beide tegenstrijdige gevoelens. Wat zijn gevoel voor de natuur betreft, eigenaardig genoeg ontbreekt dit vrijwel geheel in zijn

werk; hierin is hij een unicum. Zijn poëzie gaat volkomen buiten de natuur om, behandelt louter abstracties: gedachten, gevoelens, is vóór alles bovenzinnelijk, in tegenstelling met de kunst van Leonardo da Vinci, welke laatste zich juist met de werkelijkheid der dingen bezighoudt, en tegelijkertijd een echt 15e-eeuwsch artist is en een groot geleerde, voorganger van Galileï. Want ‘kunst’ is uitdrukking der gedachte, ook van de onbewuste, ongerijpte gedachte, kunst is intuïtie (volgens den modernen Italiaanschen kunstcriticus Benedetto Croce)1) en gaat, om zoo te zeggen, aan de bewust geworden gedachte vooraf. Dat zien wij aan de kunst van den denker Leonardo da Vinci, die meer een verstandsmensch is, terwijl Michel-Angelo meer is een mensch van gevoel: de kunst van den laatste is intiemer en tegelijkertijd grootscher dan die van den eerste.

Het gemis van het natuur-element in Michel-Angelo is des te merkwaardiger omdat één van zijn voornaamste bronnen van inspiratie juist het boek Genesis is, dat overvloeit van natuur. Denken wij slechts aan Dante, op wiens prachtige natuurbeschrijving van het Aardsche Paradijs, eveneens aan Genesis ontleend, wij reeds de aandacht vestigden. Dante veronachtzaamt echter een ander niet minder belangrijk element, het dramatische. Hij voelt niet de tragedie der eerste menschen. De beschrijving van zijn ontmoeting met Adam in het Paradijs stelt ons teleur, omdat daarin slechts gesproken wordt over het aantal jaren dat Adam op aarde en in den voorhof der Hel doorbracht, over de taal die de eerste menschen op aarde bezigden; en de schrijver verwijt Adam zijn val omdat hijzelf daardoor niet zijn geheele leven in het Aardsche Paradijs kon genieten! maar hij neemt alles aan zooals het is, zonder het tragische ervan te doorvoelen. Pas later wordt dat erin gevoeld - anders zou men geen mysteriespelen gehad hebben, daar het theater steeds een drama, een conflict veronderstelt. En dat de 15e eeuw dat drama ontdekte, is een logisch gevolg van de ‘ontdekking van den mensch’: de mensch vergelijkt zich met den mensch en daaruit vloeit de tragedie voort.... Zóó is het eigenlijk de Renaissance, die genieën als Milton, Vondel vóórbereidt!

Het kan ons dus niet verwonderen dat ook Michel-Angelo wordt getroffen door de tragedie van den eersten mensch, en deze - n.l. in zijn schilderwerk in de Sixtijnsche Kapel - machtig weergeeft, temeer waar hij diep in zijn ziel een àndere tragedie weet: hij voelt onbewust, de laatste groote artist van de Renaissance te zijn, en lijdt daaronder. In zijn kunst breekt het barok dóór zooals de decadente verschijnselen, die de 17e-eeuwsche Italiaansche letterkunde zullen ontsieren, reeds doorbreken in de kunst van Torquato Tasso (‘Gerusalemme Liberata’). Beide zijn de laatste groote vertegenwoordigers van een grooten tijd, die met hen afgesloten wordt.

De tijd die nu volgt, kenmerkt zich door wat Francesco de Sanctis in zijn meesterlijk geschreven ‘Geschiedenis der Italiaansche Letterkunde’ een algemeene stagnatie van ideeën noemt. Het Concilie van Trente - reactie tegen de naturalistische philosophie van Giordano Bruno, Pompanazzi e.a. tot aan Galileï, philosophie die het logisch gevolg is van de ‘ontdekking der natuur’ en op zijn beurt reactie tegen de abstractie der Middeleeuwen - het Concilie van Trente dus verbiedt de vrijheid van gedachte; de z.g. ‘Crusca’, de beroemde en beruchte taal- en letterkundige academie, beperkt de taal tot een zeker aantal gangbare termen en belemmert daardoor haar groei en vooruitgang; de Spaansche overheersching is oorzaak van een zekere ‘status quo’ in de politiek. De lach der Renaissance is gestorven op de lippen van den stervenden blijspeldichter Aretino; de vroolijke carnavalsoptochten, de z.g. ‘Trionfi’ vinden een droevig besluit in den ‘Triomf van den Dood.’ Van dit alles is Torquato Tasso het onmiddellijk slachtoffer, maar reeds Michel-Angelo heeft het vóórvoeld: hij wordt geslingerd tusschen een oude uitgeputte cultuur en een nieuwe die nog nauwelijks gevormd is, tusschen mystiek en sensualisme, tusschen goddelijkheid en corruptie. Zijn ‘slaven’, die tevergeefs trachten zich aan de materie te ontworstelen, zijn het symbool van dezen bitteren strijd, waaruit niemand minder dan onze Rembrandt later als overwinnaar te voorschijn zal treden, als de nieuwe kunst vaste vormen heeft aangenomen, als de nieuwe ideeën, gezuiverd en geordend, een nieuwe cultuur hebben geschapen.

Door een dergelijken strijd wordt ook Tasso verscheurd. Men

kan hem het beste vergelijken met Petrarca: ook hij is een dichter uit een overgangstijd. Waar bij den één de Renaissance begint zich te laten gelden tegen de overblijfselen der Middeleeuwen, zien wij dat bij den ander deze zelfde Renaissance zich oplost in de min of meer decadente 17e-eeuwsche kunst, hetzelfde verschijnsel dus, maar ditmaal tragischer: zooals de figuur van Tasso - met zijn onrust, melancholie en achterdocht, zijn gewetenswroeging, zijn eindelooze hallucinaties en waanbegrippen zoodat hij zelfs jarenlang als een krankzinnige opgesloten wordt - ook oneindig veel tragischer genoemd kan worden dan die van Petrarca.

Tasso voelt de natuur nog als een 15e-eeuwsch artist, maar de frischheid van dien eersten tijd is lang geweken, zijn kunst is veel minder eenvoudig en spontaan, begint ‘gezocht’, bijna ‘geleerd’ te worden, en dadelijk na hem zal ze gekunsteld zijn. Dat wat in hem nog groot is evenals in Michel-Angelo, zal in zijn opvolgers ontbinding der kunst worden.

Het ‘barok’ wordt gekarakteriseerd door de verdraaide, gezwollen lijn, de taal van den 17e-eeuwschen schrijver door den verdraaiden, gezwollen stijl. Geheel de 17e-eeuwsche kunst heeft onevenredig groote afmetingen, iets reusachtigs en overdrevens, een ‘teveel’ dat afstoot, maar daarnáást kent zij de verwikkeling, het grillige, dat wat de Italianen ‘arzigogolo’ noemen: een zich verliezen in het détail, in de bijzonderheden. De te groote lijnen worden uit het oog verloren en de détails vragen de aandacht voor zichzèlf. De 17e-eeuwer geniet niet meer van de natuur gelijk de Renaissancemensch en nog veel minder omvat hij haar met den kosmischen blik der groote zieners. Hij beschouwt een insect, een bloem niet meer als element van de natuur, maar op zichzelf, als vorm, en rondom dien vorm begint hij te fantaseeren en te versieren: zoo ontstaan wat de Franschen - met een Italiaansch woord - zoo gaarne ‘concetti’ noemen. De klassieke kunst geeft ons het rund met zijn rustige kracht, zijn monumentalen bouw, zijn bijna plechtigen ernst, geliefd onderwerp van Virgilius dat in onzen tijd weder opgenomen wordt door den grooten neo-classicus Carducci; de 17e-eeuwsche dichter bezingt bij voorkeur de fladderende vlinder - bekend embleem ook van den barokstijl - en kleinere, niet nader

aan te duiden, insecten. Als in tegenstelling tot de verheven materie van de grootsche epische gedichten, van de kosmische kunst der 16e eeuw, zien wij nu náást parodieën (algemeen Europeesch verschijnsel: Cervantes' ‘Don Quijote’, Bredero's ‘Spaansche Brabander’) een waren cultus voor het kleine ontstaan. Ook nù wordt er gefantaseerd, maar op een geheel andere wijze dan door Ariosto en Poliziano, die Marini vergeefs in zijn episch gedicht ‘Adone’ tracht te imiteeren. Marini is het hoofd van deze nieuwe richting in de Italiaansche letterkunde, die daarom veelvuldig met den naam van ‘marinisme’ wordt aangeduid; een soortgelijk verschijnsel heet in Engeland ‘euphuisme’, in Spanje ‘gongorisme’, in Frankrijk ‘précieusisme.’ Marini's kunst kan ons valsch toeschijnen en toch is zij dit niet: de schrijver zoekt de schoonheid en grootheid der ouden uit te beelden om ze ons te toonen, om ze ons voor oogen te stellen, maar hij is er zich ten volle van bewust, haar niet te kunnen doen herleven.

De Arcadia daarentegen, laatste stadium van verval der Italiaansche letterkunde, tracht het klassieke leven te enten op het bestaande en dáárin is zij valsch, zoo schept Metastasio geen helden, maar marionetten. De Arcadia wil een reactie zijn tegen de ‘concetti’, tegen de wonderlijke, grillige beelden der marinisten, maar het blijft bij een edel streven. Want weliswaar is de natuur de liefste toevlucht der menschen en is dat ook altijd geweest, maar de bucolische geest laat zich niet opdringen, en juist het feit dat zij zich nu openbaart als ‘school’, als een opgelegde wil, schept het valsche element. Reeds in de herdersdichten van Poliziano, Tasso, Guarini, vinden wij eenigszins ditzelfde verschijnsel, maar deze dichters zijn oprècht, en hun werken zijn waarachtige kunst omdat zij innerlijk doorlééfd zijn - op dezelfde wijze als de ‘pose’ van Couperus geen pose meer ìs omdat zij geheel met den mensch Couperus is samengegroeid.

De Arcadia echter zoekt een voorbeeldige en bijgevolg onnatuurlijke werkelijkheid en schept daardóór juist dat valsche zèlf wat zij veroordeelt en waartegen zij te velde trok. Zij wil oprecht zijn - en blijkt valsch door die bedoeling zelf; zij wil een rem zijn tegen de ongebreidelde fantasie - en slaagt daarin zóó uitmuntend dat zij de laatste resten der kunst zèlf vernietigt.

Haar eenige verdienste ligt in den vorm, die aan fijne gratie muzikaliteit paart, maar het is een ledige vorm, een holle klank, volkomen zonder inhoud, zonder gedachte.

Langzamerhand toch heeft de gedachte zich losgemaakt van de kunst, om uitsluitend een privilege der wetenschap te blijven. De ‘ontdekking der natuur’ leidde niet tot de naturalistische philosophie zonder ook een belangrijken stoot aan de natuurwetenschappen te geven. Artisten als Leon Battista Alberti, als Leonardo da Vinci, voelen dat de geheele beweging een wetenschappelijk karakter draagt. ‘Muziek en schilderkunst zijn wiskunde’, zegt Alberti, en Leonardo da Vinci is tegelijkertijd wiskundige en artist. En later als in de 17e eeuw de vrijheid van gedachte verloren gaat, zwijgen de geleerden, maar in de stilte van hun studeervertrek werken zij onvermoeid voort. Het is een tijd van onderzoekingen, van uitvindingen: de inquisitie ten spijt triompheert de leer van Galileï, wiens werk wordt voortgezet door de ‘accademia del cimento’, wij zouden zeggen: academie voor proefondervindelijk onderzoek.

Het academisme is n.l. overheerschend, en academies van wetenschappen dienen de wetenschap ook waarlijk door onderlingen steun en uitwisseling van gedachten; letterkundige academies echter dóóden, gelijk wij bij de Arcadia zagen, de individualiteit, de spontaneïteit, en daardoor de kunst zelf.

Waar dus de Arcadia inplaats van reactie slechts een dieper verval der Italiaansche letterkunde beteekende, hebben wij kort daarop de ware reactie, zoowel op politiek als op kunst- en letterkundig gebied: het eerste wordt meer aangeduid met den naam van ‘risorgimento’ (opleving), het laatste met dien van ‘rinnovamento’ (hernieuwing).

In Frankrijk is het Rousseau, die een terugkeer tot de natuur predikt. Laten wij elkaar goed verstaan: nièt op de wijze der Arcadia naar de kunstmatige natuur van schijnherdertjes, natuurgodheidjes en nymphen, die de dagen in ledigheid, met spel en dans doorbrengen (Watteau!), maar naar het gezonde, eenvoudige landleven. In zijn ‘Emile’ verkondigt hij nieuwe ideeën nopens de opvoeding, die hij zou wenschen volgens de normen der natuur. De philosophie van dezen tijd, door de moderne Franschen ‘naturisme’ genoemd, zoekt de verhouding waarin de mensch

leeft tot de natuur, hoe hij er tegenover staat dus, terwijl de ‘naturalistische’ philosophie der 15e eeuw ontdekte dat de natuur er ìs en dat de mensch ertoe behoort.

In Italië is de dichter Parini één der eerste volgelingen van het naturisme. Hij bezingt geen ijdele herderinnetjes meer, maar verheerlijkt den arbeid op het veld, de vruchtbaarheid, de nuttigheid. Hij is een sociaal dichter: zijn kunst is geen beschòuwing, maar feitelijke déélname aan het leven. De schrijver vereenzelvigt zich met de natuur, die hij niet slechts ‘meesteres van het leven’ noemt, maar ‘levenselement’. Naarmate deze beweging verder gaat, ontstaat er om zoo te zeggen een gòdsdienst van de natuur, die vóórbeeld van leven, ja, het leven zèlf is.

Dit naturisme is één der voornaamste bronnen van de ‘romantiek’, een algemeen bekende beweging die zich over geheel Europa (Duitschland, Frankrijk, Engeland, Hongarije, enz.) verspreidde, maar die waarschijnlijk voor een groot deel zijn oorsprong vindt in het Italiaansche cultureele leven der 18e eeuw; beweging die in Italië zoowel politiek (patriottisme!) als kunst, letterkunde, aesthetische critiek en taalkundige vraagstukken omvat.

In tegenstelling met de ‘klassieke’ school, die den blik steeds naar de oudheid gericht houdt, put de romantische school uit de Middeleeuwen, uit eigen nationale bronnen en bovendien uit vreemde, v.n.l. Noordelijke (Macpherson's ‘Ossian’!) literaturen. Volgens de klassieke school is het de gedachte die alles beïnvloedt, die óók de natuur beheerscht; de romantische daarentegen hecht meer waarde aan het gevoel. De geheele romantische kunst is min of meer sentimenteel, en daarom zeer geliefd bij het volk, dat onze hedendaagsche cerebrale kunst minder kan waardeeren. Die sentimentaliteit der romantiek is niet moeilijk te verklaren. Het Noorden is in mysterie, in nevel gehuld, en zoo zijn de Noordelijke volkeren, en bijgevolg hun kunst, hun letterkunde, zwaarmoediger, sentimenteeler en tegelijkertijd geheimzinniger dan die uit het Zuiden, kortom, juist wat wij nu met den naam van ‘romantisch’ plegen te bestempelen. Aan den anderen kant zijn ook de Middeleeuwen een tijd van mysterie en melancholie; en de romantici putten dus uit een dubbele bron van sentimentaliteit en geheimzinnigheid.

Het is eigenaardig dat Manzoni, die toch algemeen als hoofd

der Italiaansche romantische school wordt beschouwd, niet bijzonder sentimenteel genoemd kan worden, en dat hij niet vervalt in de fout van bijna alle romantici, wier stijl overdreven en gechargeerd is door een te veelvuldig gebruik van adjectieven. Bij hem geen spoor van ‘romanticheria’.

Waarom wij hem dan met recht een romanticus mogen noemen? In de eerste plaats omdat hij diep-religieus christelijk is, en de ‘classici’ meer een heidensche levensbeschouwing hebben. Maar v.n.l. om een andere reden. In den eeuwigen strijd tusschen verstand en hart zoekt hij, zeker, het intellect, maar vindt steeds het gevoel. Zijn historische roman ‘I Promessi Sposi’ (‘De Verloofden’) is in zóóverre een mislukking, dat hij bedòelde, historie te geven, en daarentegen een roman gàf. Dat is het beste bewijs dat hij romanticus was, ook afgezien van het groote aandeel dat hij had in de bij uitstek tot de romantische school behoorende, taalkundige polemieken. - Niet alleen beschrijft hij de natuur, geeft hij haar wéér, maar hij vòelt haar ook, getuige de beschrijving van Lecco, van Lucia's afscheid van haar geboorteplaats (I Pr. Sp.) en het relaas van Martino's tocht door de bergen (tragedie ‘Adelchi’).

Want als wij over de natuur in de kunst spreken, moeten wij onderscheid maken tusschen twee volkomen verschillende begrippen: het gevoel voor de natuur en de uitbeelding der natuur. Het laatste is de zuiver ‘zintuigelijke’ aanwinst uit den Renaissancetijd, die o.m. de kennis der perspectief met zich bracht, terwijl het eerste een dieper inzicht in, een beter begrip van, de dingen doet verkrijgen en meer leidt tot philosophie, tot abstractie der natuur. Bij Carducci en Leopardi b.v., die beide door de natuur geïnspireerd worden, om zich dan respectievelijk in de historie en in de philosophie te verliezen, zien wij hoe het opnemen der uiterlijke natuurschoonheid het innerlijke gevoel voor natuur wakker roept.

Zoo kent ook Foscolo beide gewaarwordingen. Het is bekend dat hij zoowel classicus is als romanticus. In zijn door Goethe's ‘Leiden des jungen Werthers’ geïnspireerd jeugdwerk (‘Ultime Lettere di Jacopo Ortis’) is hij de romanticus par excellence: het gevoel voor de natuur is er overheerschend, zóó zelfs dat dit werk met recht ‘de roman der natuur’ genoemd zou kunnen worden. Tegelijkertijd is het hier de natúúr, die hem reden tot

smart geeft; hier vinden wij een bekende Italiaansche opvatting terug, die vanaf Dante de beste Italiaansche schrijvers bezield heeft, en die Monti eens voor al samenvatte in zijn overbekende regels:

 
‘Tua bellezza, che di pianti
 
Fonte amara ognor ti fu,
 
Di stranieri e crudi amanti
 
Posta ti ha in servitù.’1)

In ‘Jacopo Ortis’ beeldt Foscolo dus de natuur uìt, maar voèlt haar tevens; in zijn meesterwerk, het wondermooie ‘Carme dei Sepolcri’, vinden wij ons meer tegenover een idee, een begrip, een leer. Toch verraadt de schrijver ook in dit typisch klassieke werk nog hier en daar zijn romantische neigingen.

Een geheel eigen plaats neemt Leopardi, met Petrarca Italië's grootste lyrische dichter, in de nieuwere Italiaansche letterkunde in. Hij behoort niet tot een bepaalde groep of school, maar staat geheel op zichzelf. De aanschouwing der natuur brengt hem tot een geheel bijzondere philosophie. Hij ziet in de natuur den oorsprong van alle kwaad: hóógstens is zij den mensch onverschillig, maar meestal is ze zijn grootste vijand. In tegenstelling met Rousseau, die haar voelt als scheppende, alles bezielende kracht, beschouwt Leopardi de natuur als een kracht die verwoest en vernietigt. Een enkele maal is hij meer medelijdend jegens haar gestemd, wanneer hij ziet dat ook zij, dat elk levend wezen, veel lijden moet:

 
‘Forse in qual forma, in quale
 
Stato che sia, dentro covile o cuna
 
È funesto a chi nasce il di natale’.2)

Maar au fond ziet hij in de natuur toch slechts een onheil-

brengende macht, en in een onvoltooid of althans onuitgegeven gedicht spreekt hij haar aldus toe:

 
‘U noemt het volk met meerdere namen
 
Noodlot, natuur of God -
 
Maar gij zijt Arimane’

en hij noemt zichzelf de apostel van den godsdienst dezer ‘Arimane’, die hij in een oogenblik van vertwijfeling in één zijner meest verbitterde - en meest aangrijpende - gedichten bezingt als ‘il brutto poter che, ascoso, a comun danno impera’, ‘de booze kracht die, in het verborgen, tot algemeene schade heerscht.’ Dit is zijn philosophie, zijn diep pessimisme; de natuur is dus niet alleen de áánleiding, maar werkelijk de grondgedachte zijner poëzie. Soms schijnt de natuur hem wijzer dan de mensch: de brem die onder de lava van den Vesuvius bedolven zal worden, ondergaat haar lot zonder dwazen trots of laffe smeekbeden, evenals de stervende wolf van De Vigny, met wien Leopardi hier en daar groote gelijkenis vertoont:

 
‘Gémir, pleurer, prier, est également lâche:
 
Fais énergiquement ta longue et lourde tâche
 
Dans la voie où le sort a voulu t'appeler.
 
Puis après - comme moi - souffre et meurs sans parler.’

Men heeft wel eens beweerd dat Leopardi een gedegenereerde was omdat zijn zinnen krank waren en dat hij bijgevolg geen gevoel voor de natuur hebben kon. Uit het bovenstaande blijkt, naar wij meenen, voldoende het tegendeel. Zelden krijgen wij zulk een diepen indruk van de machtige grootheid der Schepping als bij het lezen van Leopardi's onsterfelijke verzen.

Een andere dichter die de motieven zijner poëzie aan de natuur ontleent, is Carducci. Hem brengt de aanschouwing der natuur echter niet tot philosophie, maar tot geschiedkundige visie: hij vraagt zich af welke gebeurtenissen zich hebben afgespeeld op de plek die hem thans door haar schoonheid trof, en de rijke geschiedenis van zijn vaderland geeft hem daartoe stof te over. Carducci is bovenal classicus - neo-classicus noemen we hem, zooals de romantisch aangelegde schrijvers van dezen laleren tijd neo-romantici heeten - maar ook in hem treffen wij verschillende aspecten

aan, juist omdat hij een groot dichter is. Eenige zijner jeugdwerken vertoonen romantische neigingen, getuigen van een zeker heimwee, bijna overgevoeligheid. Op rijperen leeftijd veracht hij die denkbeelden: dàn geeft hij pantheïstische natuurbeschrijvingen, streng klassieke gedichten, die behooren tot de mooiste poëzie der natuur die ooit geschreven is, en dat laat zich gemakkelijk verklaren omdat Carducci dóór en dóór classicus is, omdat zijn klassieke poëzie doorlééfd, omdat zij oprecht is. Naarmate de dichter ouder wordt, verzoent hij zich weer wat met de romantiek, met het Christendom, met de mystiek der Middeleeuwen; hij is dus niet zoo exclusief verstandsmensch als men zich dat wel eens voorstelt.

Wij kunnen niet over het natuurgevoel der Italiaansche dichters spreken zonder den naam te noemen van Giovanni Pascoli. Deze heeft een zeer romantischen aanleg, en ziet in de natuur vóór alles het mysterie. Hij doet denken aan Franciscus van Assisi, een figuur trouwens die hem bijzonder lief is en die hij in één zijner beste gedichten met fijn gevoel teekent. Tegelijkertijd heeft hij een sterk ontwikkelden tastzin en gevoel voor kleur en klank als een 15e-eeuwer, wat zich b.v. openbaart in zijn talent om de geluiden der Schepping weer te geven. Meer 17e-eeuwsch is daarentegen zijn voorkeur voor het kleine, voor het détail; niet zonder reden noemt Croce hem in één zijner letterkundige critieken een ‘grooten-kleinen dichter’. Deze zeer verschillende eigenschappen, in één persoon vereenigd, maken Pascoli tot den natuurdichter bij uitnemendheid, die ons altijd weer ontroert, en ons nader brengt bij het ondoorgrondelijke, bij het oude en toch steeds weer nieuwe wonder van het leven.

Wat de nog levende dichters betreft, kunnen wij vooral d'Annunzio een groot landschapschilder noemen. De natuur is bij hem overwegend, zóózeer zelfs, dat zij ook zijn oppermachtig ‘ik’ overtreft. Zijn kunst is reeds een weinig ‘voorbij’, maar daar waar zijn ‘ik’ zich in de natuur verliest, schept hij waarlijk groote momenten, die hem zullen overleven.

Overigens is de hedendaagsche kunst overwegend cerebraal. Wie over Pirandello of Papini spreekt, zal niet in de eerste plaats naar hun natúúrgevoel vragen. Toch geeft de laatste mooie natuurbeschrijvingen, speciaal van zijn geboorteland Toscane. Maar het is ook hier uiterst moeilijk, de grenzen van een beweging te

trekken of de artisten onder een bepaalde klasse te rangschikken. En nog moeilijker is het, te bepalen wie werkelijk gevoel voor natuur heeft, en wie niet. De oppervlakkige beoordeelaar is licht geneigd te denken dat hij, die de natuur slaafs kan weergeven, haar ook doorvóélt. Dit behoeft echter niet steeds waar te zijn. Het is heel goed mogelijk dat degene die de natuur ‘photographeert’, zich daarmede tevreden stelt en niet verder doordringt dan de oppervlakte, den buitenkant, en dat degene die haar analyseert, haar veel beter begrijpt. De diepte der modernen is dan ook alleen mogelijk door deze deformatie héén: men tracht in het diepste van haar wezen dóór te dringen, de natuur wordt een te herscheppen, te reconstrueeren element. De nieuwe kunst is dus in hooge mate subjectief. De Renaissance met haar ‘zintuigelijke’ aanwinsten van perspectief, enz. is van groot nut geweest, maar nu wil men verder gaan. Voorbij zijn de tijden van de Pariniaansche vergoding, of van de Leopardiaansche verguizing der natuur, die niet meer als een scheppende, nòch als een vernietigende kracht wordt gevoeld. De rollen zijn omgekeerd: nu is het de artist die de natuur eerst moet ‘vernietigen’ en dan weder ‘herscheppen’, die afbrekend werk verricht om later weer op te bouwen. Dit is de laatste beweging in de kunst: futurisme (Marinetti!), kubisme en andere.... ismen. Ook hiertegen is echter al weder reactie ontstaan, een nieùw ‘neo-classicisme’ - nà dat van Carducci c.s. - dat een terugkeer tot Leopardi, tot Manzoni, wenscht, welke laatsten als ‘classici’ beschouwd worden, niet met betrekking tot de 19e-eeuwsche ‘klassieke school’, waartoe zij al of niet behoorden, maar met betrekking tot hun opvattingen en werkwijze, die in vergelijking met de ‘modernen’ bijna klassiek genoemd kunnen worden.

Hoe het zij, de hedendaagsche kunst is en blijft hoofdzakelijk cerebraal, philosophisch, meer gedàcht dan gevoèld. En wie weet of dat geen vooruitgang beteekent! Wij hebben gezien hoe het de menschelijke rede is, die eigenlijk elke evolutie bewerkstelligt, dus ook de wijze waarop de verschillende geslachten op de natuur reageeren. Wie weet dus welke nieuwe wonderen van kunst, een ánder maal op ándere wijze geïnspireerd naar de natúúr, er het gevolg van zullen zijn!


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


landen