De Nieuwe Gids. Jaargang 27

[p. 459]

Ter herinnering aan Massenet door Dr. J. de Jong.

Wanneer een beroemd man heengaat, zwijgen voor een wijle alle stemmen, behalve die der vereering en bewondering. De majesteit van den dood werpt als het ware een sluier over zijn zwakheden en die van zijn werk. Maar wanneer het graf gesloten is en de bloemen, daarop gestrooid, zijn verdord, dan keert alles weer tot de gewone orde terug; het leven gaat zijn gang en ‘les morts vont vite.’ De geestdrift vervluchtigt en de tijdelijk bezworen, of bemantelde antipathie en afgunst steken het hoofd weer op.

In zijn loopbaan, zoo rijk aan succes en triumfen, heeft het Massenet nooit en vooral in de laatste vijf- en twintig jaren niet aan bestrijders en benijders ontbroken. Wat is hem al niet verweten door critici, bij wien de afkeer van al wat ‘wälsch’ is tot een beginsel is geworden; door critiseerende componisten, wien nooit iets inviel dat de moeite loonde te worden gedrukt of uitgevoerd!

Men heeft hem verweten dat zijn muziek zoetelijk week was¹⁾. Dat hij evenmin voor den echten hartstocht als voor de ware vroomheid de overtuigende tonen wist te vinden. Dat het hem aan de eigenlijke dramatische kracht ontbrak, wat hij dan trachtte te bedekken door zijn toevlucht te nemen tot koper- en slaginstrumenten, m.a.w. tot geraas.²⁾ Dat hij zwakker was in het karakteriseeren, dan in het schilderen, zoodat zijn vrouwenfiguren, hoe verschillend ook (Marie-Magdeleine, Grisélidis, Charlotte,

1) Er zijn er zelfs die beweerden en beweren dat Massenet arm is aan melodie!

2) In zijn jeugd had Massenet, om te kunnen leven, den triangel bespeeld in het ‘Théâtre du Gymnase’ en de pauken geslagen in het ‘Théâtre Lyrique’. Men zegt dat hij als paukenist nog al eens knoeide, want hij placht op het trommelvel de gedachten, die hem invielen, op te teekenen. Massenet kon ook later werken onder het grootste rumoer; hij was trouwens geboren ‘au bruit des pesants marteaux d'airain’, heeft hij zelf verteld (zijn vader was ‘maître de forges’ ergens bij Saint-Etienne).

[p. 460]

Manon, Dulcinée), in hoofdzaak dezelfde muzikale taal spreken. Dat hij zich lang niet genoeg om de lokale kleur bekommerde. Dat hij, steeds in de eerste plaats op het succes bedacht, en nauwlettend acht gevend op de teekenen des tijds, niet zijn eigen weg ging, maar zich door anderen op sleeptouw liet nemen. Dat hij, toen Wagner mode werd, zich van legenden en herinnerings-motieven begon te bedienen (Esclarmonde, Le Mage, Werther); toen Mascagni met zijn Cavalleria Rusticana de wereld had veroverd, door zijn La Navarraise toonen wilde dat ook hij een een-akter kon componeeren, waarvan de beide helften door een orkest-intermezzo bij open doek worden gescheiden, en dat het succes van Humperdinck's Hänsel und Gretel niet vreemd was aan de keuze van Cendrillon als opera-libretto. Dat hij vooral in de latere jaren, toen zijn naam reeds lang gevestigd was en terwijl hem geen geldzorgen konden kwellen, overmatig en overhaast produceerde.

Helaas, dat ik het neerschrijven moet, ik die den mensch Massenet hartelijk genegen was en tot zijn oprechte bewonderaars behoor, er is voor die verwijten veel grond. Massenet zelf heeft ongetwijfeld met zijn werk aan zijn tegenstanders geduchte wapenen tegen zich in handen gegeven. En dat zou voldoende zijn om voor de toekomst van dat werk bezorgd te zijn, ook al waren de uiterlijke omstandigheden hem niet meer en meer ongunstig geworden. Massenet bloeide op toen in Frankrijk de muziek begon te kenteren. Gounod en Ambroise Thomas hadden hun hoogtepunt achter zich, César Franck was in aantocht. Het kon geen aanbeveling voor Massenet zijn bij de tegenwoordige, veel minder bij de opkomende generatie, dat hij aan het Conservatorium den componist van Mignon tot leermeester in de compositie had gehad. Of dat hij te voren in de harmonie het onderwijs had genoten van den vrij obscuren Henri Reber¹⁾. Dat hij ook tot de klasse van François Bazin zou hebben behoord, blijkt niet juist te zijn en daarmee vervalt het verhaal van Pougin²⁾, dat Bazin den jongen Massenet wegzond, omdat hij niets met hem wist te beginnen.

1) ‘Musicien vieillot, au jugement étroit et arriéré’, zegt Vincent d'Indy van hem in zijn biographie van César Franck.

2) Arthur Pougin: Supplement op Fetis' ‘Biographie universelle des Musiciens’. Ook G. Servières maakt er gewag van, maar H. Imbert heeft in de archieven van het Conservatorium niets hieromtrent kunnen vinden.

[p. 461]

- Dat zou anders heel pikant zijn geweest, want het was juist Massenet, die in 1878 Bazin als leeraar aan het Conservatorium niet alleen, maar ook als lid van het Fransche ‘Institut’ opvolgde, in welke laatste kwaliteit hij geroepen was de gedachtenisrede over Bazin uit te spreken!

Achttien jaren vervulde Massenet zijn ambt als leeraar; dat is precies evenlang als César Franck aan het hoofd stond van de orgelklasse aan het Conservatorium, nl. van 1872-1890. In 1872 zag het er met het onderwijs aan die instelling vrij treurig uit, dat moet gezegd worden: Victor Massé leidde met Reber en Bazin de cursussen voor compositie! ‘Geen wonder’, schrijft Vincent d' Indy¹⁾ ‘dat het onderwijs van César Franck, gegrond op Bach en Beethoven en daarbij rekening houdend met elke nieuwere strooming en streven, aanstonds alle begaafde jongeren, die werkelijk hun kunst lief hadden, tot zich trok. En zoo, zonder zelfs daarvan bewust te zijn, draineerde de meester als het ware alle artistieke krachten, in de verschillende klassen van het Conservatorium verspreid, om niet te spreken van de leerlingen van buiten, die bij hem les kwamen nemen’. Twaalf jaren, van 1878-'90, werkten Franck en Massenet naast elkaar aan het Conservatorium. Franck was al vijftig jaar toen hij met het onderwijs begon, en werd weldra voor zijn leerlingen ‘le père Franck’ in den volsten zin van het woord. Zij droegen hem een onbegrensde hoogachting en kinderlijke genegenheid toe. De verhouding tusschen Massenet - zoo anders aangelegd dan Franck en daarbij veertien jaren jonger - en zijn leerlingen was uit den aard der zaak heelemaal niet vaderlijk. ‘J'assistai à son premier cours’, schreef Alfred Bruneau na zijn dood. ‘Je le revois maintenant, accompagné d'Ambroise Thomas, le directeur d'alors, s'asseyant gaiement au piano, la figure encadrée d'une soyeuse barbe blonde, ses longs cheveux envolés, déchiffrant, chantant de sa voix jeune, ardente et caressante, les quelques pages que ses élèves lui avaient apportées. Il sut choiser pour chacun de nous le mot charmant et captivant qui devait nous attacher à lui et nous rendre inoubliable cette journée.’

De invloed dien beide meesters uitoefenden was groot. Beiden hadden een aantal leerlingen, die later naam hebben gemaakt. Tot

1) Vincent d'Indy: César Franck, blz. 226.

[p. 462]

die van César Franck behoorden o.a.: Coquard, Duparc, De Castillon, Vincent d'Indy, Augusta Holmès, Ernest Chausson, De Bréville, Guy Ropartz, Charles Bordes, G. Lekeu. Tot die van Massenet: Alfred Bruneau, Georges Marty, Gabriel Pierné, Paul Vidal, Xavier Leroux, Gustave Charpentier, Reynaldo Hahn, Carraud, André Bloch, Henri Rabaud, Florent Schmitt¹⁾. Verscheidene van deze laatstgenoemden evenwel ondergingen ook den invloed van César Franck. Zoo b.v. Pierné, Marty en Vidal. En het is bekend dat Bruneau zich al heel spoedig los maakte van Massenet en hem in zijn critieken niet ontzag²⁾.

Hoewel Massenet met zijn tijd wist mee te gaan hield hij zich buiten de beweging, die César Franck inleidde. Hij bleef, zijn levendig temperament volgend, bijna uitsluitend op opera-gebied werkzaam, terwijl het moderner muzikale Frankrijk meer en meer, onder den invloed van de Duitschers, van Berlioz en Franck, op andere banen naar lauweren begon te streven. De suprematie van de opera had afgedaan. Wel was nog altijd het componeeren van een opera - die bijval vond - de kortste weg om tot beroemdheid (en zeker tot fortuin) te geraken, maar men zag toch in, dat er op muzikaal gebied nog iets anders, hoogers, edelers te bereiken viel. Op het gebied van orkest- en kamermuziek, waaraan Frankrijk tot dusverre arm was geweest, begon men zich geducht te roeren. Saint-Saëns en Ed. Lalo schreven operas, maar ook symphonieën, sonates, kwartetten, trio's, enz.

Nu heeft Massenet mooie suites en een ouverture voor orkest geschreven, maar aan een symphonie heeft hij zich nooit gewaagd en ook overigens in den strengen stijl zich weinig bewogen; een strijkkwartet bleef onuitgegeven en een klavierconcert vond geen

1) Men kan zeggen dat Massenet ook zijn stempel drukte op de geheele nieuwere Italiaansche school. Van Le Roi de Lahore af (1877) vonden de werken van Massenet in Italië veel verbreiding: een aantal er van zijn daar ‘du répertoire courant.’
Ook in ons land deed zich de invloed van den Franschen meester gelden. De begaafde Gottfried Mann bv. kwam geheel onder de bekoring; hij componeerde liederen, die men aan Massenet had kunnen toeschrijven, en deze had zich niet behoeven te schamen over muziek als het driestemmig vrouwenkoor uit Mélaenis van onzen landgenoot.

2) Massenet en Bruneau kwamen tegelijkertijd op het denkbeeld een opera te componeeren op een tekst geput uit Zola's Le Rêve. Verkoos Zola den leerling boven den meester, of trok deze zich terug? Hoe dan ook, Bruneau, niet Massenet, componeerde Le Rêve en hij schreef, door Zola geinspireerd, of in samenwerking met hem, nog een aantal operas: l'Attaque du moulin, Messidor, l'Ouragan, l'Enfant Roi, Naïs Micoulin, la Faute de l'abbé Mouret, die wel opgevoerd zijn, maar waarvan geen gebleven is. Ik kan niet nalaten de meening uit te spreken dat Zola's Rêve bij Massenet in beter handen zou zijn geweest dan in die van Bruneau.

[p. 463]

verbreiding. Ongetwijfeld won Massenet het in populariteit bij de massa verre van Lalo en Saint-Saëns, maar bij het muzikale gilde, de meer ontwikkelde dilettanten, stonden dezen in hooger aanzien. Toen ik voor het laatst te Parijs was, een jaar of acht geleden, en nog al eens met jongere musici verkeerde, merkte ik het wel, dat de ster van Massenet aan het tanen was. Noemde ik bij toeval zijn naam, dan trokken de lippen zich samen en men gaf een wending aan het gesprek. Wanneer het ‘Institut’ niet in 1878, maar twintig jaren later een lid had moeten kiezen, en dan voor de keus: Saint-Saëns of Massenet had gestaan, is het zeer de vraag of ook dan de eerste het tegen den tweede zou hebben afgelegd.¹⁾

Gaandeweg werd het publiek onverschilliger, waar de Massenet-‘premières’ zoo snel op elkander volgden, terwijl de toon der critiek scherper en onwelwillender werd. Massenet vroeger, ook door zijn bewondering voor Wagner, voor modern gehouden, begon nu als conservatief in discrediet te geraken. Schrijvers als Jullien en Imbert, de ‘Revue bleue,’ Pierre Lalo in ‘Le Temps’ voerden eigenlijk voortdurend een campagne tegen hem - de laatste slechts nu en dan de wapens neerleggend (bij Le Jongleur de Notre Dame en Don Quichotte). Kenmerkend voor de schatting waarin Massenet bij de corypheeën van heden²⁾ staat is de korte ‘Nachruf’ dien de nu vijftig-jarige Claude Debussy hem in ‘Le Matin’ wijdde:

‘Massenet was de werkelijk meest geliefde van de hedendaagsche

1) Bij de verkiezing van 30 Nov. 1878 waren candidaten I Saint-Saëns, II Massenet, III Boulanger, IV Duprato en Membrée (ex aequo), V Louis Lacombe. Er werden 34 stemmen uitgebracht. Bij de eerste stemming kreeg Saint-Saëns 13, Massenet 12 stemmen. Bij de tweede haalde Massenet er 18, dus de volstrekte meerderheid (Saint-Saëns behield zijn 13). Massenet zelf zag in, dat Saint-Saëns, die 7 jaar ouder was en die, hoewel te Parijs als opera-componist nog niet tot aanzien gekomen (Samson et Dalila was alleen nog te Weimar opgevoerd), zich op ander gebied reeds hoogelijk had onderscheiden, had behooren voor te gaan en hij zond na zijne benoeming het volgende telegram aan zijn mededinger: ‘Mon cher confrère, l'Institut vient de commettre une grande injustice.’
In 1881 kon het onrecht worden goed gemaakt en koos het ‘Institut’ Saint-Saëns tot lid ter vervanging van Henri Reber.

2) Men zal den naam van Massenet te vergeefs zoeken in d'Indy's biographie van Franck, hoewel het toch voor de hand lag, waar de schrijver het onderwijs van Massé, Reber en Bazin - en terecht - als ten eenenmale onvoldoend had gebrandmerkt, dat hij althans een paar woorden aan Bazin's opvolger zou hebben gewijd, dien hij toch bezwaarlijk met Bazin op één lijn kan stellen.
Ook Romain Rolland noemt Massenet niet in zijn ‘Le Renouveau’: een overzicht van de muzikale beweging te Parijs sedert 1870 - dat is dus toen Massenet als opera-componist nog moest beginnen!

[p. 464]

toonkunstenaars. En het is dan ook die liefde, die men Massenet heeft toegedragen, die hem de bijzondere positie schiep, door hem steeds in de muzikale wereld ingenomen. Zijn confraters vergaven hem moeilijk dat vermogen te behagen, dat eigenlijk een gave is. Om de waarheid te zeggen, die gave is, vooral in de kunst, niet onmisbaar en men kan, om een voorbeeld te noemen, verzekeren, dat nooit Johan Sebastiaan Bach behaagde in den zin, dien dat woord heeft wanneer er sprake is van Massenet. Heeft men ooit van jonge modisten hooren zeggen, dat zij de Matthäus-Passion neurieden? Ik geloof het niet. Terwijl iedereen weet dat, als zij 's morgens wakker worden, zij Manon of Werther zingen. Ongetwijfeld is dit een charmante roem, waarom hem meer dan een van die groote puristen zullen benijden, die tot hartsterking alleen hebben den wat beklemmenden eerbied der geleerde kringen.

Hij is ten volle geslaagd in hetgeen hij ondernam en men heeft gemeend zich daarover te wreken door te mompelen, dat hij de beste leerling van Paul Delmet was - een allersmakelooste aardigheid. Men heeft hem veel nagebootst.’ Verder, na een tirade op de ‘lutte pour l'art,’ die niet door duidelijkheid uitmunt:

‘Het is zeker thans niet het oogenblik om zijn geweldige vruchtbaarheid te betreuren, die hem soms van het vermogen om een keus te doen schijnt te hebben beroofd. En heeft men wel ooit het recht van iemand te vorderen, dat hij precies het tegenovergestelde zal zijn van hetgeen hij is geweest?’

En na een herinnering aan Napoleon besluit Debussy aldus: ‘Il y a des destinées uniques. Dans son genre, la destinée de Massenet est une de celles-là.’

Men kan een collega niet beleefder, vriendelijker ‘afmaken’ dan Debussy het deed met deze regelen. Die modisten en de ‘Matthäus-Passion,’ die herinnering aan Paul Delmet - een Parijsch ‘chansonnier,’ die lang deel uitmaakte van den ‘Chat Noir’! Mij dunkt, het kon niet erger.

In België ging het Massenet als in Frankrijk; ook daar had hij te lijden onder den veranderden koers in de muziek. In Duitschland is hij tot hiertoe weinig doorgedrongen en heeft bijv. Manon lang niet zooveel ‘Anklang’ gevonden als Mig-

[p. 465]

non.¹⁾ Wat Italië aangaat gaandeweg zal ook daar het terrein voor Massenet minder gunstig worden. De jongere Italianen hebben sedert Le Roi de Lahore²⁾ niet stil gezeten en een hunner, Puccini, die juist zijn eerste opera Le Villi produceerde in het jaar, waarin de Fransche meester Manon bracht (1884), is zelfs in Frankrijk zoo populair geworden, dat zijn operas daar als een gevaar voor de Fransche kunst worden beschouwd³⁾. En de concurrentie werd nog verscherpt door de omstandigheid, dat Puccini in 1893 ook met een Manon Lescaut voor den dag kwam.

Het was de heldin van den wereldberoemden roman van Prévost d' Exiles, die tot de kennismaking van Massenet met ons land voerde. Toen de avontuurlijke abbé zijn boek schreef was hij in Holland en toen Massenet - na Halévy, Balfe en Auber - besloot Manon op de planken te brengen⁴⁾, begaf hij zich ook daarheen; hij stapte af in het Hotel de l'Europe, Lange Houtstraat, alhier, thans tot ministeriëel bureau ingericht. En het verblijf in het somber deftige, voor een Parijzenaar wel rustige hotel schijnt hem goed te zijn bevallen, want toen hij terugkwam, dat was in 1887, nam hij daar wederom zijn intrek. Ik had toen het voorrecht kennis met hem te maken en zag bij die gelegenheid de partituur van Werther, waarmede hij bezig was: geen enkele doorhaling was daarin te vinden. Massenet woonde een repetitie bij van zijn Manon, die in April van dat jaar voor het eerst hier werd vertoond⁵⁾, en ik bewonderde zijn levendigheid,⁶⁾ ook zijn

1) Daarentegen werd Weenen vrijwel een ‘feste Burg’ voor Manon en Werther. Aan de Hofopera aldaar waren in 1890 verbonden Frl. Renard en de Belgische tenor Ernest van Dyck, toen nog geen dertig jaren oud; voor beiden waren Manon en Des Grieux als geknipt en beider succes was dan ook zoo groot, dat de componist, die te vergeefs te Parijs had aangeklopt voor zijn Werther, besloot Weenen van die opera de ‘primeur’ te geven En hij had zich daarover niet te beklagen, want de opvoering was een ware triumf voor de vertolkers en den componist, zoodat Parijs zich haastte Weenen te volgen. Van dien tijd af is de naam van Massenet in Oostenrijk meer in aanzien dan in andere Duitsch sprekende landen.

2) Zie de noot op blz. 462. Puccini moet na den dood van Massenet hebben verklaard, dat de jonge Italiaansche school ‘Le Roi’ bovenaan stelt in het ‘oeuvre’ van den meester.

3) Zie mijn opstel ‘Muziek en Chauvinisme’ (Onze Eeuw, 1911).

4) Auber's Manon is van 1855. Alleen het lachlied daaruit, door Carlotta Patti op concerten gezongen, is gebleven. Charles Dickens noemde het 't eenige werkelijke lachlied.

5) Onder de directie-Desuiten. De twee hoofdrollen werden gebrekkig vertolkt. Alleen Villefranck (de oude Des Grieux) voldeed aan de eischen.

6) Naar de beschrijving van ooggetuigen, moet Massenet bij het instudeeren zijner werken sterk hebben doen denken aan V. Sardou, maar was hij niet zoo driftig. Er zijn ook overigens punten van overeenkomst tusschen beide meesters. Beiden waren inderdaad ‘meesters’ op hun gebied in kennis en techniek. Maar het werk van Sardou is veel meer ‘en façade’ dan dat van Massenet, en Sardou bracht geen eigenlijke ‘note nouvelle,’ of het moest zijn met de aankleeding van sommige zijner stukken.

[p. 466]

handigheid in het afschepen van lastig-vragende artisten met nietszeggende complimentjes. In 1888 bracht hij zelf een Manon mede, de jonge, schoone en stembegaafde Amerikaansche Sibyl Sanderson, die onder den naam Ada Palmer bij ons de eerste schreden op het tooneel zette. Zij had Adrien Barbe tot partner, terwijl Villefranck de vaderrol behouden had. Men kan gerust zeggen, dat onze residentie eerst toen werkelijk Manon te zien en te hooren kreeg. Massenet leidde zelf het orkest en twee dagen later (4 Febr. 1888) de eerste opvoering van Le Cid. Het was bij die gelegenheid, dat hem door een comité van vereerders, met den toenmal igen burgemeester Patijn aan het hoofd, een herinneringsmedaille werd aangeboden. Bij dezelfde gelegenheid kwam het in de acte van het kamp, waar Don Rodrigue den Heilige Jacques de Compostella aanroept, tot een reddeloos ‘Durcheinander.’ Massenet klopte af en liet het tooneel van voren af aan beginnen. Hij dirigeerde nog een tweede opvoering van Le Cid (ook een te Rotterdam) en verder nog twee opvoeringen van Manon, met medewerking van Ada Palmer, die tusschen beiden nog in een Concert-Diligentia optrad (met Johannes Wolff). Sedert dien heeft Manon op ons repertoire voorgoed haar plaats, niet aldus Le Cid (waarvan de bezetting niet haalde bij die van Manon). En sedert dien bleven de directies der Fransche Opera niet in gebreke ons met andere werken van Massenet in kennis te brengen.¹⁾ Hêrodiade, het oratorium Marie-Magdeleine, Le Mage, Werther, La Navarraise, Sapho, Thaïs, Cendrillon, Le Jongleur de Notre-Dame, Grisélidis en (het laatst) Don Quichotte verschenen in onzen koninklijken schouwburg. Stellig hadde men, in het belang van den componist zelf, beter gedaan niet zooveel achtereen van Massenet te geven (de keuze van noviteiten wordt - men weet het - niet altijd bepaald door beweegredenen op de kunst alleen steunend) en opera's als Le Mage en Cendrillon, ja zelfs als Sapho en Grisélidis konden ook geen blijvende verrijking van het repertoire beduiden. Zoo deed men aan de reputatie van Massenet bij ons meer kwaad dan goed.

1) Laat ik hier even aanstippen, dat de Opera-De Groot indertijd Massenet's Don César de Bazan opvoerde, met Albers, toen aan het begin zijner loopbaan, in de titelrol.

[p. 467]

Een groot deel der critiek wendde zich van hem af en het werd een beetje gewoonte te vergeten, hoeveel schoons de meester reeds in vroegere werken had gebracht. Een altijd sluimerende, kwalijk verborgen antipathie tegen de Fransche Opera, die zich ‘tant bien que mal’ ondanks de geweldige concurrentie had weten staande te houden, speelde hierbij ook een rol en behalve Louise vond van hetgeen uit Parijs kwam doorgaans niets genade.

Dat ook Massenet's Le Jongleur de Notre-Dame door die anti-Fransche strooming onder de verdrukking kwam en na een paar opvoeringen van het programma verdween, heeft mij indertijd zeer verbaasd, ja met wrevel vervuld. Men werpe mij niet tegen, dat meesterwerken over alle oppositie zegevieren. Ja zeker, mits men ze daartoe in de gelegenheid stelt. Door den aard der stof, een eenvoudige middeneeuwsche legende, zonder vertoon, zonder eenige amoureuse verwikkeling (het stuk bevat geen vrouwenrol), richtte Le Jongleur zich uit den aard der zaak tot een meer ontwikkeld publiek, niet tot de massa. Misschien ware deze toch ten slotte gewonnen geworden, indien de directie had volgehouden en aan het niet den geheelen avond vullend werkje een andere kleine opera had toegevoegd. Dit geschiedde echter niet. Ontmoedigd door de eerste kleine recettes en door sommige ongunstige beoordeelingen, voerde de directie Le Jongleur van het repertoire af en het is te vreezen, dat men hem hier nooit weer zal te zien krijgen.

Want, naar verluidde - en het is niet tegengesproken - kreeg de directie een wenk om voortaan niet alleen Hérodiade, maar ook Le Jongleur niet meer te vertoonen.¹⁾ Het ligt niet op mijn weg hier de vraag te behandelen in hoever een dergelijke inmenging gewenscht of nuttig kan worden geacht. Waar het een opera als Hérodiade gold, die reeds jaren lang bij ons was vertoond, zou het misschien beter zijn geweest deze opera verder aan haar lot over te laten. Zeker zal ik niet treuren, zoo ik Hérodiade nooit weer zie, ondanks de groote en talrijke schoonheden dezer weelderige partituur, want het libretto is inderdaad belachelijk, erbarmelijk, ergerlijk, uit een historisch en een aesthetisch oogpunt.²⁾

1) Hérodiade werd nog een paar jaren geleden te Amsterdam opgevoerd, maar niet hier

2) De tekst was oorspronkelijk van den Italiaan Zanardini (Hérodiade was door Ricordi voor Milaan besteld). Milliet en Grémont werkten dien in het Fransch om. Saint-Saëns, toenmaals criticus van de ‘Voltaire,’ stak er als volgt den draak mee: ‘A moi Regnault!, à moi Flaubert!, à moi vous tous qui vous-êtes épris de ce type étrange de puberté lascive et d'inconsciente cruauté qui a nom Salomé, fleur du mal éclose dans l'ombre du temple, énigmatique et fascinatrice! Venez et expliquez-moi, vous, les génies, expliquez-moi comment Salomé s'est changée en Marie-Magdeleine! Ou plutôt, ne m'expliquez rien, je ne chercherai pas à comprendre, et je ne m'occuperai pas des étrangetés d'un poême qui échappe à ma faible raison.’

[p. 468]

Maar Le Jongleur is een ander geval. Hier is een echt poëtisch onderwerp (Anatole France maakte een novelle van de legende uit Auvergne en Maurice Léna putte hieruit zijn tekst) met groote fijnheid en ernst muzikaal behandeld. Le Jongleur is een naïef en rein kunstwerk en het zou te betreuren zijn zoo het de residentie voor goed werd onthouden. Het Hoofd van den Staat kan onmogelijk alles uit eigen aanschouwing leeren kennen en moet zich wel, in zaken van ondergeschikt belang, op de voorlichting van anderen verlaten. Dat die tot het weren van Le Jongleur leidde is jammer en het is niet om gelijk te hebben tegenover hen, die in ons land uit de hoogte over dit werkje oordeelden, maar met het oog op bovengenoemde, door niets gerechtvaardigde verbanning, dat ik den lezer, die er meer van weten wil, verwijs naar een opstel in ‘Aus dem Musikleben der Gegenwart’¹⁾ van dr. Leopold Schmidt, een Duitsche autoriteit, die men wel niet van Massenet-aanbidding zal beschuldigen. Hij zal daaruit zien hoe hoog deze bezadigde criticus over Le Jongleur denkt.

Nog bij een andere gelegenheid bleek men in ons land in billijke waardeering van Massenet tekort te schieten. Dat was toen Puccini's Manon in het Italiaansch, en later ook in het Fransch werd vertoond. Een vergelijking met de Fransche Manon lag voor de hand, hoewel de Italiaansche librettisten alles hadden gedaan wat zij konden om die uit den weg te gaan. Zij hadden aangedurfd, wat Meilhac en Gille hadden vermeden: een acte ten huize van Manon's ‘entreteneur’ G. en de acte waarin Manon als ‘prostituée’ te Le Hâvre naar Amerika wordt ingescheept. Daarentegen lieten zij zich het tafereel in St. Sulpice ontgaan, zeker opzettelijk omdat dat van de opera van Massenet het hoogtepunt was geworden. Bij Massenet sterft de heldin al op den weg naar Le Hâvre. Bij Puccini is de stervensscene door het decors roerender: een troosteloos verlaten oord in Louisiana, waar de wanhopige Des Grieux te vergeefs naar een droppel water zoekt voor zijn rampzalige vriendin. En de muziek van den Italiaan is hier ook bewogener dan die van den Franschman (deze laatste, misschien meer in overeenstemming met het karakter der heldin, staat

1) Berlijn. 1909. Blz. 126-129.

[p. 469]

op zich zelf zeer hoog. Maar het kan, al ontbreekt het bij Puccini niet aan mooie momenten, geen oogenblik twijfelachtig zijn dat de Fransche partituur het in rijkdom aan vinding en kleur, in afwisseling, in gratie verre van de Italiaansche wint. Bij ons evenwel werd Puccini's werk met buitengewone warmte geprezen ten koste van dat van Massenet. De beide Manons zouden, juist omdat de librettos zoo sterk van elkander afwijken, heel wel naast elkaar kunnen voortleven, maar reeds schijnt de tijd uitspraak te hebben gedaan. De Otello van Verdi verdrong die van Rossini, zijn Ballo in maschera die van Auber, maar de Manon van Puccini heeft die van Massenet evenmin kunnen verdringen als Verdi's Falstaff Nicolai's Lustigen Weiber en zij is zelfs in Puccini's vaderland geen repertoire-opera geworden. Hierbij dient men, om billijk te zijn, in het oog te houden, dat in 1893 Puccini nog niet de techniek had, die hem bij zijn Vie de Bohème, Tosca en Butterfly ten dienste stond.

Na Le Cid is Massenet niet meer in ons midden geweest¹⁾. Er was nog een paar malen sprake van hem uit te noodigen, maar er kwam niets van. Trouwens, Massenet, die vroeger veel had gereisd voor het instudeeren en dirigeeren van zijn opera's (naar Italië, Oostenrijk, België, Hamburg enz.), werd langzamerhand hokvaster, alleen ging hij elken winter naar het Zuiden. Ik geloof dat die vroegere vele reizen en de verhalen over zijn triumfen er toe bijgedragen hebben de wereld van Massenet een indruk te geven, die zich met de feiten niet dekt. Men was geneigd hem zich voor te stellen, als den eeuwigen ‘jeune homme’ uithangend, ‘tiré à quatre épingles’, geparfumeerd, met een roos in het knoopsgat, de held van Parijsche salons, door schoone vrouwen omfladderd, vermaken najagend. In de werkelijkheid was Massenet geheel anders. Hij ging eenvoudig gekleed en had niets van een veroveraar. Hij ontving de velen, die hem dagelijks tusschen 3 en 5 bij zijn uitgever Hartmann wisten te zullen vinden, in een hoogst sober gemeubeld vertrek. Er was in zijn optreden niets van de hoogheid van iemand die de lakens uitdeelde en reeds jong het

1) Ook Ada Palmer - Sibyl Sanderson niet. Zij creëerde in 1889 te Parijs Massenet's Esclarmonde waarin zij o.a. door haar hooge toonen sensatie wekte (men sprak toen van Eiffel-noten). Saint-Saëns componeerde voor haar zijn Phryné (1893) en Massenet zijn Thaïs (1894). Zij stierf reeds op 38-jarigen leeftijd, kort nadat zij weduwe was geworden van Antonio Terry.

[p. 470]

hoogste had bereikt. Ook niets van de quasi-bescheidenheid waarmee dezulken zich vaak te vergeefs omhullen. Opera-directeuren en orkest-dirigenten, zangers en zangeressen, die steun en raad, voorspraak en aanbeveling kwamen vragen, voor allen had hij een vriendelijk woord, allen hoorde hij beleefd aan; hij was steeds bereid te helpen als hij kon en als hij hielp deed hij het aanstonds. Die uren bij zijn uitgever vormden zijn voornaamste uitgang als hij te Parijs was. Hij bezocht zelden den schouwburg, zelfs niet wanneer er een première van hem was; ging vroeg naar bed, stond heel vroeg op en zette zich dan dadelijk aan het werk. Ik vroeg hem eens hoe hij in 's hemels naam, bij al hetgeen hij componeerde en te doen had, tijd kon vinden om de soirées te bezoeken die in de groote wereld te Parijs werden gegeven en waar hij volgens ‘Figaro’, of ‘Gaulois’, of ‘Gil Blas’ was opgemerkt. Hij antwoordde dat hij wel heel dikwijls genoodigd werd, maar dat hij niet dan bij uitzondering ging. En als de lijst der genoodigden maar in de courant verscheen dan was iedereen tevreden, voegde hij er schertsend bij. Massenet, die bij zijn teraardebestelling heel Parijs, met militaire muziek¹⁾ en bloemen, met al den praal der grooten had kunnen hebben, verkoos zonder eenig vertoon in de grootste intimiteit, in het stille Egreville te worden begraven. En wie de ‘Pensées posthumes’ uit zijn ‘Souvenirs’ leest²⁾ zal de overtuiging bekomen, dat deze man van al het aardsche los was, behalve van zijn familie en van de natuur.

Massenet was iemand van middelbare lengte: hij ging al vroeg een beetje gebogen, maar bleef er lang jong uitzien. Hij had een fijn profiel, vriendelijke levendige oogen en een zeer aangename stem. Zelden heb ik beminnelijker mensch ontmoet. ‘Il vous jeta le lasso’, las ik ergens over hem. Inderdaad, er ging van hem een bekoring uit, waaraan men niet kon ontkomen. Met zijn blik, zijn stem en gebaar nam hij iedereen voor zich in. Dat het eeuwig vrouwelijke, dat zulk een hoofdrol in zijn werken speelt (ongeveer de helft heeft een vrouwennaam tot titel), ook in zijn leven een voorname rol heeft gespeeld, is dikwijls verteld en is ook niet onwaarschijnlijk, wanneer men bedenkt met hoeveel tooneelsirenes de muziek hem samen bracht. Maar ik kan mij niet her-

1) Hij was groot-officier van het Legioen van Eer.

2) Ik ontving die te laat om er nog uit te kunnen putten voor dit opstel.

[p. 471]

inneren, dat ‘de adem van het schandaal’ ooit over hem is heengegaan. Hij had zich al vroeg verloofd met M^lle de Sainte-Marie, die hij in 1865 leerde kennen te Rome, waar zij bij Liszt studeerde. De moeder der jonge dame gaf muziekavonden en daar speelde Massenet met Liszt en Sgambati. Toen Liszt er over dacht priester te worden en hij M^lle de Sainte-Marie niet verder kon onderwijzen, ried hij haar zich onder leiding van Massenet te stellen, die aan het Parijsche Conservatorium ook een eersten prijs voor pianospel had behaald¹⁾. De jonge dame wordt als ‘délicieuse’ en ‘adorable’ geschilderd. Massenet was al spoedig tot over de ooren verliefd en vroeg haar ten huwelijk. De voorzichtige mama wilde echter niet dadelijk haar toestemming geven, want Massenet had zijn naam nog te maken. Het volgend jaar echter liet zij zich overhalen, het huwelijk werd voltrokken en dit huwelijk uit liefde was een zeer gelukkig huwelijk.

Massenet was zeer bevriend met Delibes en Bizet. Hij nam, toen Guiraud, die Delibes' nagelaten opera Kassya zou voltooien, stierf, die ondankbare taak over en besteedde daaraan vijf volle maanden. Bizet droeg hem zijn ouverture Patrie! op en toen Colonne in zijn eerste concert in 1875 den overleden Bizet wilde herdenken, componeerde Massenet een Lamento voor orkest voor die gelegenheid. Hij was mild in zijn oordeel over anderen, volgens sommigen zelfs te mild. Nooit brak hij iemand af en hij sprak vol bewondering over werken als Pelléas et Mêlisande van Debussy, of Ariane ét Barbe-Bleue van Paul Dukas, hoewel hij vèr daarvan af stond. Volgens Imbert was hij in zijn hart jaloersch wanneer anderen succes hadden en ging het hem als Méhul, den componist van Joseph, die eens zeide: ‘Ik geloof niet dat ik nijdig ben en toch doet het succes van anderen mij pijn; ik beken dat, om door die bekentenis er voor te boeten’. Maar zoo Massenet anderen benijdde, hij wist het althans in het openbaar uitstekend te verbergen. En hij was ook veel te verstandig om zich bloot te geven. Toen de directie van ‘Le Journal’ in 1894 een rondvraag over de muzikale beweging deed bij verschillende componisten, antwoordde Massenet: ‘Indien u mij een melodie vroegt, zou ik mijn best doen u te bevredigen. Maar tot het artikel dat

1) Massenet schreef verschillende stukken voor klavier. Men zegt dat ze aan Chopin en Stephen Heller doen denken.

[p. 472]

u verlangt ben ik niet in staat. En dan: het is voor een toonkunstenaar, die nog in het gevecht staat, geen geringe taak het muzikale tijdperk te beoordeelen waarin hij strijdt. ‘J'aurais vraiment mauvaise grâce à ne pas trouver admirables tous mes confrères et ne pas les couvrir de fleurs’.

Hij was vol geestdrift voor Wagner. De Wyzewa, die toevallig in Augustus 1888 te Bayreuth bij een Parsifal-opvoering naast Massenet kwam te zitten, vertelt: ‘Hij trilde als iemand die koorts heeft, hij hijgde naar adem, zijn oogen fonkelden in het donker. En toen de voorstelling was afgeloopen hoorde ik hem tot iemand in den gang van den schouwburg zeggen: ‘Ah! qu'il me tarde de rentrer à Paris pour brûler mon Werther!’ Natuurlijk zegt men zulke dingen in opgewondenheid en bedenkt zich tweemaal, alvorens ze te doen (het zou jammer zijn geweest, indien Werther in de vlammen ware opgegaan.) En Massenet moet zich eens in een salon ook in dien zin hebben uitgelaten. Daar meende men den Franschen meester pleizier te doen door tegen Wagner los te trekken. Massenet richtte zich tot een der aanwezigen en zeide: ‘U zult dat begrijpen, u die van Bayreuth komt: Wagner's macht is zoo groot¹⁾ dat, wanneer men een zijner werken heeft gehoord, men zweert niets meer te zullen componeeren... en later - liet hij er met een zucht op volgen - vergeet men een beetje en men begint weer opnieuw’.

Massenet is tot het laatst altijd weer op nieuw begonnen. Er waren altijd een aantal onderwerpen waarvoor hij zich interesseerde en men kan ook niet zeggen dat zijn scheppende kracht met de jaren merkbaar afnam, getuige Don Quichotte (1910). Hij gunde zich echter al minder en minder den tijd zich te concentreeren en stapelde de eene partituur op de andere - misschien wel juist omdat hij besefte dat hij niet meer de vroegere macht had over het publiek. Van 1899 tot 1912 schreef hij 12 opera's en een ballet (hierbij meegerekend de posthume Panurge, Cléopâtre en Amadis die hij voltooid naliet). Onder zooveel koren mòest wel zeer veel kaf loopen. Zijn vrienden zagen dat met

1) Er werd eens over Esclarmonde gesproken in tegenwoordigheid van Ernest Reyer en men herinnerde aan een uitroep van Massenet: “Wagner, prodigieux géníe! Je m'estimerais heureux d'arriver à sa cheville”. En Reyer sprak heel ernstig en met overtuiging: “Mais il y arrive, il y arrive!”

[p. 473]

bekommering, zijn vijanden en collega's met leedvermaak en reeds in 1893 had Reyer met zijn vruchtbaarheid den draak gestoken¹⁾.

Arme lieve meester! Men waande u gelukkig. Alles was u meegeloopen. Ge waart op uw 34^e gedecoreerd, op uw 36^e lid van het ‘Institut’ (daarmede nog Halévy achter zich latend, die eerst op zijn 37^e in dat Genootschap werd opgenomen²⁾. Ge hadt de wereld met uw opera's, de salons en de huiskamers met uw liederen veroverd. Maar sedert heel wat jaren reeds hadden de ooren geleerd gretig te luisteren naar de wijzen van anderen. Ge zaagt van uwe grootere werken bij de Groote Opera te Parijs Le Roi de Lahore en Le Mage in vergetelheid geraakt; Ariane en Bacchus daar slechts kort in leven gebleven, terwijl een reprise van Le Cid in het vorige jaar weinig indruk maakte³⁾. En dacht ge aan de ‘Opéra-Comique’, dan zaagt ge ook daar vele uwer werken in het gedrang (Sapho, Cendrillon, Grisélidis, Chérubin, Thérèse). Ik vrees dat wanneer ge in het rustige Egreville over het lot uwer geesteskinderen hebt loopen piekeren, het u dikwijls alles behalve vroolijk te moede zal zijn geweest!

Wat is moest zijn. Deze zoo schitterend begonnen en lang schitterend gebleven loopbaan is een beetje omfloersd geëindigd en de oogst der latere jaren heeft een zware schaduw geworpen op die uit een vroegere periode. Een groot deel van het ‘oeuvre’ van Massenet is ten doode opgeschreven, een deel er van is nu reeds onherroepelijk verloren. Toch is met Massenet een groot man heengegaan. Zelfs in zijn zwakkere werken komen heerlijke bladzijden voor. Met een opera die valt of niet blijft gaan vaak schatten te gronde. Hoeveel schoons is er niet bedolven van

1) Met het volgend gedichtje:

Le Mage est loin, Werther est proche,
Et déjà Thaïs est sous roche,
Admirable fécondité!...
Moi, voilà dix ans que je pioche
Sur le Capucin enchanté!

(Deze titel kwam zoo in het rym te pas.)
Welk een verschil met Puccini! Tusschen twee opera's van hem verloopen doorgaans drie jaren.

2) Toen Ambroise Thomas stierf werd aan Massenet het directoraat van het Conservatorium aangeboden, maar hij bedankte.

3) Thaïs heeft zich tot dus verre bij de Groote Opera gehandhaafd, hoewel men daaraan in den beginne geen lang leven had voorspeld. Ik wil hier even aanstippen, dat het bij werken als die van Massenet in hooge mate aankomt op den dirigent, op zijn talent van nuanceeren. Thaïs en Sapho hebben bij ons eerst bijval behaald toen Paul Bastide, die volkomen in den stijl van Massenet is doorgedrongen, den staf zwaaide.

[p. 474]

Spontini en Cherubini, van Rossini en Verdi, van Méhul, Boiëldieu, Auber, Gounod! En over hoeveel schoons van Massenet zal het stof zich verzamelen, wanneer bv. Sapho, Hérodiade en Thaïs voorgoed verdwijnen. Is het tooneel waarin Sapho Jean bij zijn ouders komt zoeken niet prachtig en het voorspel van het laatste tafereel niet als in tranen gedrenkt? Hoe meesterlijk is in Hérodiade (1^e acte) in het trio van Herodes, Herodias en Jean de ontzetting van het echtpaar uitgedrukt, hoe waar het smachtend verlangen in Herodes' solo ‘Salomé!’, hoe mooi - en eenvoudig - is het verhoor van Jean weergegeven. Men noeme de ‘Méditation’ uit Thaïs zoet en spotte er mee gelijk men indertijd met die van Gounod (op het eerste preludium van Bach) heeft gespot, maar bekenne dat deze welluidende, ‘einschmeichlende’ melodie, meesterlijk voor de viool geschreven en geinstrumenteerd, het 'm altijd en overal ‘doet’ en dat het niet zoo heel gemakkelijk is het den componist na te doen (wat maar gelukkig is ook!) Ik zou zoo kunnen voortgaan en nog op menig juweeltje wijzen in Grisélidis (die ik te Brussel zag), in Le Mage (slot 1^e acte), in Cendrillon, in Esclarmonde (die ik te Parijs zag en waarover de akten nog niet gesloten zijn, meen ik¹⁾. Maar waartoe? Heeft Massenet zich niet met eenige liederen en orkeststukken, de muziek bij Les Erinnyes (op zich zelf beschouwd, want het treurspel van Leconte de Lisle had stellig een krachtiger muzikale hand gevorderd), met zijn Marie-Magdeleine, dat als model van een bijbelsch drama²⁾ kan worden beschouwd, met Manon en Werther, met Le Jongleur en La Navarraise een grootsch monument gesticht?

Een groot man noemde ik Massenet. Hij had de vruchtbaarheid van de grooten, ook hun wijze van concipiëeren en werken. Hij bediende zich bij het componeeren nimmer van een klavier, dacht soms een paar jaren na over een opera, en schreef dan in dien tijd geen noot er van op. ‘J'emmagasine tout dans ma tête, composant sans cesse, en parlant, en dînant, au théâtre, en voiture,

1) Esclarmonde is ook te Brussel opgevoerd (met Mlle. de Nuovina in de titelrol). Het is vreemd dat de Groote Opera te Parijs er nooit aan gedacht heeft dàt werk te annexeeren.

2) Massenet had een vrome moeder, tevens zeer muzikaal en artistiek aangelegd; zij was de dochter van den markies de Marancour en de tweede vrouw van den ouden Massenet - de eerste was een Duitsche van geboorte geweest. Van haar had Massenet den zin voor het mystieke, dien men zoowel in zijn laatste als in zijn eerste, in zijn profane als in zijn quasi gewijde werken dikwijls kon erkennen. Octave Fouque noemde Massenet op het punt van godsdienst, een door David Strauss en Renan beïnvloed ‘dilettant’.

[p. 475]

en chemin de fer,’ aldus heeft hij zelf verteld. ‘Mais je fais la plus grande partie de mon travail mental, en me promenant de long en large dans ma chambre à coucher, qui est mon lieu d'étude favori.’ En dan verder: ‘Puis, lorsque j'ai bien mon oeuvre en tête, je pars pour la campagne et c'est là que je l'écris. Ma plume court sur le papier de douze à quinze heures par jour d'une seule traite et sans corrections d'aucune sorte¹⁾..... Je mets une telle ardeur à ma besogne que je ne bougerais pas de ma table, si ma femme ni me forçait littéralement à la quitter et à faire une promenade de deux heures, indispensable à ma santé.’

Hij had met de grooten nog de oorspronkelijkheid gemeen. Toen Le Cid te Weenen werd opgevoerd mocht wel een grappenmaker zeggen, dat een ‘Masse nit’ van hem was; het is waar dat hij in den beginne aan Gounod deed denken, in de groote ensembles zijner opera's een beetje op Verdi steunde en in navolging van Wagner in Werther het orkest voortdurend aan het woord liet, daarin zijn hoofdmotieven verwerkend.²⁾ Maar dat hij een persoonlijkheid was, een zeer karakteristieke zelfs, is ook door zijn tegenstanders nooit betwist: ‘Il a possédé plusieurs des dons les plus précieux que puissent faire les bonnes fées,’ schreef Pierre Lalo na zijn dood: ‘le savoir sans l'effort, l'adresse subtile et brillante, la grâce souple, caressante, amoureuse, et cette chose rare entre toutes: l'originalité de la mélodie, le tour personnel des idées musicales.’

‘Une melodie de Massenet se reconnait entre mille,’ aldus Bruneau, toen de meester was gestorven. ‘Elle a une sensibilité pénétrante, une sensualité troublante, une grâce souple qui lui appartiennent absolument en propre et qui traduisent de fidèle manière le tempérament de son auteur.³⁾

1) Men zie hierboven, wat ik van Werther schreef, toen ik de partituur hier in manuscript zag.

2) In Manon had hij consequent het orkest als begeleiding gebruikt bij den gesproken dialoog (wat anderen vóór hem reeds nu en dan hadden gedaan). Vermogen de vertolkers hun spreekstem goed aan te passen bij den klank der instrumenten, dan kan hiertegen geen ernstig bezwaar worden aangevoerd. Ongemeen effectvol is het weemoedig gesprek van Manon met den ouden Des Grieux, door de luchtige ballet-muziek in de verte begeleid, en bijna onmerkbaar is de overgang van het gesproken tot het gezongen woord.

3) Het was, zoo mijn geheugen mij niet bedriegt, de Belgische nachtegaal Dyna Beumer (later gehuwd met J. Lecocq), die hier het eerst liederen van Massenet zong (in een concert in den schouwburg); ik herinner mij nog een, dat begon met: ‘Les Coccinelles,’ een teeder, bijna recitatievisch gezang slechts hier en daar door een accoord gescandeerd. Ja, dat was wel een nieuw, een zeer bizonder geluid, waarvoor de aandacht werd gevraagd!

[p. 476]

In de behandeling van het orkest legde Massenet een verbazende vaardigheid aan den dag en ook aan zijn orkestratie herkent men hem al heel spoedig. Hij was een muzikaal colorist van den eersten rang en in alle stemmingen op zijn gemak. Aan op zich zelf weinig belangrijke invallen wist hij door vernuftige combinaties van instrumenten en harmonische trouvailles waarde te verleenen. Hij legde vaak ‘wat dik op,’ maar zoowel daar, waar hij alle machten van het orkest ontketende als in momenten van beperking, was zijn muziek altijd helder, bevattelijk... en beknopt. Hij was vooral een virtuoos als ‘peintre de l'amour.’ Zelfs zijn vijanden geven toe dat hij een eigen taal, een eigen atmosfeer wist te scheppen voor tooneelen van zinnelijke liefde. ‘Massenet a su parler aux sens de la femme et troubler celles-là, qu'avant lui aucun musicien n'était parvenu à émouvoir’, schreef G. Servières in 1896 en van het groote liefdeduo uit Esclarmonde: dat het is ‘d'une intensité de langueur sensuelle, de volupté pâmée qui n'a jamais été dépassée.’ Onder vele duo's in Massenet's werken, kunnen bijv. die van Hérodiade (1^e acte) en Manon (3^e acte) als voorbeelden gelden in een niet legendaire sfeer, terwijl hij tevens bewees in Werther reiner passie zeldzaam roerend en teeder te kunnen verklanken.

Werther stel ik voor mij bovenaan in het ‘oeuvre’ van Massenet. Manon is door het onderwerp behaaglijker en men begrijpt dat Carvalho, indertijd directeur van de Parijsche ‘Opéra-Comique,’ tegen het libretto van Werther opzag als te treurig en eentonig. Inderdaad heeft Massenet den klip der eentonigheid niet geheel kunnen ontgaan; Albert is ook muzikaal zwaar op de hand, en Sophie's vroolijkheid lijkt een beetje gewild. Maar de partituur van Werther staat als geheel hooger dan die van Manon, waarin meesterlijke gedeelten door ruwe of banale episoden worden gescheiden. Op bewonderenswaardige wijze heeft Massenet in Werther de stemming weten te treffen en vast te houden. Zijn Werther en Charlotte zijn veel meer Duitsch dan Gounod's Faust en Marguerite en toch zijn zij echt Fransch gebleven; zij paren Duitsch sentiment aan Fransche gratie. En hadde Massenet niets anders geschreven dan de slotscene der 1^e acte van Werther, het zoogenaamd duo ‘du clair de lune,’ muziek als het ware geweven uit bloemengeuren, zuchten en manestralen, deze componist zou tot de uitverkorenen behooren te worden gerekend.

[p. 477]

Het is jammer dat Massenet zich dikwijls waagde aan tragische onderwerpen, die een forscher, geweldiger temperament eischten.¹⁾ Waar hij zich tot het meer intieme genre bepaalde, dat beter paste bij zijn in de eerste plaats beminnelijk en bevallig talent, daar heeft hij onvergelijkelijke dingen gedaan, nieuwe snaren doen trillen en het uitdrukkingsvermogen der muziek aanmerkelijk uitgebreid. Wat Auber was voor de eerste helft der 19^e eeuw, dat was Massenet voor de tweede helft dier eeuw en in ruimer zin: de meest representatieve Franschman op opera-gebied.

Naschrift. Uit de ‘Souvenirs’ van Massenet blijkt, dat hij Bazin's cursus volgde, maar dien na éen maand verliet, wegens ‘la forme dure et peu aimable’ van het onderwijs (vergelijk blz. 460).

1) La Navarraise gelukte hem. De uitzondering bevestigt den regel en.... La Navarraise heeft slechts één acte.