De Nieuwe Gids. Jaargang 27

[p. 347]

Het ‘Futurisme’ door B.H.J. van Dieren.

Sedert eenigen tijd kan men in dagbladen en tijdschriften telkens oordeelvellingen en kritisch-getinte mededeelingen lezen over het doen en laten en de opvattingen van eenige Italiaansche schilders die zich ‘Futuristen’ noemen omdat zij zich in hun werk aangesloten hebben bij de door den dichter Marinetti geproclameerde en ‘Futurisme’ gedoopte beweging.

Over het algemeen zijn die kommentaren, wanneer niet spottend op het minachtende af, allesbehalve welwillend gestemd, maar wanneer men zich met eenige verdenking afgevraagd heeft hoe die vele beoordeelaars in de gelegenheid geweest zijn met de zaken waarover zij spreken kennis te maken ziet men scherper toe en ontdekt dat de meesten van hen hun oordeel louter baseeren op wat zij van anderen gehoord hebben of elders gelezen en dat zij zich voor het meerendeel bemoeien met de uitspraken of de persoonlijkheid der futuristen maar niet met hun werk waarop het feitelijk aankomt, dat zij echter voor het meerendeel òf in het geheel niet kennen òf alleen van uitteraard gebrekkige reproducties.

De beteren buiten bespreking latend kan men vrij zeker aannemen dat dit niet anders is dan de gewone luiheid en traagheid die zich bij betaalde vak-beoordeelaars nog sterker uitspreekt dan bij het gewone publiek en die maakt dat zij elke nieuwe beweging, alles wat van het gewone pad afwijkt a priori afkeuren omdat ze zich daarmee de moeite besparen er over na te moeten denken, of zelfs hun aesthetisch schema, dat als onveranderlijke maatstaf voor hunne beoordeelingen hen in de oogen van lezers autoriteit moet verleenen, wellicht te moeten veranderen.

[p. 348]

Een treffend voorbeeld leverde voor kort een van de bekendste Londensche kunstcritici die, zijn werkelijke capaciteit er buiten gelaten, in ieder geval zoo een populaire naam heeft dat Bernard Shaw hem uitkoos voor één van de vier die in een van zijn laatste tooneelstukken in een intermezzo op het tooneel verschijnen en discussieeren over het stuk waarin ze zoodoende meewerken. De man wond zich op naar aanleiding van het bericht uit Parijs dat eenige musici de grondstellingen van het ‘Futurisme’ op hun kunst zouden toepassen en ‘futuristische’ muziek schrijven met een nieuwe schaalverdeeling, nieuwe instrumenten enz. Dit was nog maar een bericht, niet meer dan een gerucht zelfs, maar de heer Baughan zag er aanleiding in om uit te roepen: ‘Hoe lang zal die humbug nog geduld worden, het wordt nu toch werkelijk tijd...’ dat de autoriteiten er zich mee bemoeien’ zou de ingezonden-stukken-schrijver voltooien en zooiets bedoelde deze aestheticus ook, die zijn verzuchting eindigde met de merkwaardige woorden: ‘Met schilderen hebben zij (de futuristen) geen vaardigheid getoond om te schilderen wij (journalistisch meervoud!) twijfelen er geen oogenblik aan dat ze in de muziek geen vaardigheid om te componeeren zullen toonen’. Deze beoordeelaar is daarmee in zijn ijver nog te ver gegaan, plus royaliste que le roi geweest, want de meest competente beoordeelaars hebben toegegeven, grif toegegeven, dat, zij mochten zich met de futuristische principes niet kunnen vereenigen, de futuristische schilders in hun werk een onmiskenbaar technisch meesterschap toonen.

Hierin kenmerkt zich de ‘meester’, de beheerscher, dat hij in staat is uit te voeren wat hij zich voorstelt, dat hij met zekerheid en niet bemoeilijkt door ontoereikende kennis van het handwerk, zijne gedachten, zijne fantasieën verwezenlijkt en dit kan ook erkend en gewaardeerd worden door hem die die gedachten en fantasieën zelf, niet bewondert of ondervindt als een uiting van wat hij zelf meent dat het begrip ‘kunst’ beteekent.

Is echter iets op zichzelf ‘kunst’, of wordt het niet pas dat door de wijze waarop het door een kunstenaar voorgesteld wordt?

Op het gebied der schilderkunst voert de toepassing van deze gedachte niet noodzakelijk tot het geringschatten van wat men ‘het onderwerp’ noemt, juist het ontbreken daarvan, zooals in

[p. 349]

sommige impressionistische werken, wordt door de ‘futuristen’ niet als zaligmakend beschouwd. Maar zooals de dichter Marinetti het zoo juist uitdrukte in een lezing die ik bijwoonde: er zijn geen zaken die in zichzelf poëtisch zijn; een viooltje, een roos zijn op zichzelf niet ‘poëtischer’ dan een stoel of een bierflesch; het is de wijze waarop de poëet over een voorwerp spreekt die de schoonheid van zijn uiting teweegbrengt. Maar de praters en de schrijvers over kunst verkeeren hieromtrent in dwaling (Marinetti noemde Ruskin) en denken dat leliën en rozen en maneschijn en tortelduiven ‘poëtisch materiaal’ is. Zij zijn altijd onder de bekoring van wat er reeds geweest is, zwelgen altijd in herinnering en komen zoodoende tot de typische bewondering voor het verleden die alle zwakzinnigen kenmerkt. Maar het groote geloof en vertrouwen, de groote idealen van alle menschen zijn steeds voor de toekomst.

Voor ‘de kunst’ eischen zij het verleden, eischen zij zaken die aan de mythologie of aan de middeleeuwen aanknoopen; in een gedicht lezen ze graag over Phoebus' zonnewagen, maar vooral niet over een automobiel: een automobiel is ‘prozaïsch’, hoort niet in een gedicht thuis. De ‘liefhebbers’ van de kunst, zei Marinetti, zien graag opgegraven beeldjes en stukjes van Romeinsche bouwwerken maar ‘ik zie liever het gewoonste vaasje dat gisteren gemaakt is dan een geschonden opgegraven antiek stukje, omdat dat vaasje is uit ons leven zooals het nu is en niet van vergeten volkeren uit vroegere eeuwen’. En de kunst is het leven, en het leven is ons leven, het leven van vandaag, van morgen hoogstens nog. Evenmin als iets op zichzelf poëtisch is, is iets op zichzelf mooi; er bestaat daarom geen aesthetica of zoo iets, omdat mooi is, wat een kunstenaar maakt en een aesthetische leer nooit kan voorzien wat de kunstenaar scheppen zal. Wanneer ze dat kon was het werken van den kunstenaar geen scheppen meer.

Wanneer het streven van de ‘futuristen’ alleen dat naar volkomen vrijheid was zou men het onvoorwaardelijk moeten bewonderen, maar er schijnt mij een fout hierin te liggen dat zij ook weer hun vrijheid tot systeem maken door alles af te keuren wat vòòr hen is gedaan, daardoor worden zij even eclectisch als de menschen die zij bestrijden. Maar ook door hun heftigheid

[p. 350]

in alles maken zij velen schuw voor hun beweging, hoewel ook die heftigheid oorsprong in hunne principes heeft die luiden: we zullen alles anders doen dan ooit gebeurd is, we willen de beteekenis van elk begrip omkeeren omdat we alles haten wat conventie lijkt, of het goed of slecht is. Wellicht zijn hier gegronde tegenwerpingen te maken maar we willen ze niet hooren al zijn ze gegrond, we weten al hoe ze luiden maar ze gaan ons niet aan. Verandering is vooruitgang, want de tijd loopt naar de toekomst, we willen vóóruit, dus anders; of het goed is of niet goed komt er niet op aan.

‘Le progrès a toujours raison, même quand il a tort!’

We leven in het heden, we zijn voor het heden, we geven ons er aan; tot anderen komen die sterker zijn dan wij en ons omstooten, dan zijn zij de ‘futuristen’ en wij hebben uitgediend. Is dus de benaming ‘futuristen’ niet onjuist gekozen, vraagt de argelooze buitenstaander. ‘Juist of onjuist’ antwoordt de futurist ‘gaat mij niet aan omdat ik nòch de noodzakelijkheid nòch de schoonheid der logica erken; al was het alleen al omdat iedereen steeds tracht logisch te zijn wil ik desnoods opzettelijk onlogisch zijn. Beschuldigt men ons van reclame-maken, goed, reclame hoort in onzen tijd, is iets van ons tegenwoordig leven, hoort dus ook in de kunst want de kunst is het leven van het oogenblik. We willen onbescheiden zijn, onridderlijk, onlogisch, onredelijk, omdat we geen axioma en geen maatstaf van wien ook aanvaarden en we willen niet naar tegenspraak luisteren omdat het niet in onze bedoeling ligt te argumenteeren en anderen te laten beslissen of we ‘gelijk’ hebben - we gaan onze eigen weg, luidruchtig en opzienbarend omdat we alle affekten en sentimenten willen uitleven zonder daarover te redeneeren of te moraliseeren.

Want wel willen we leven het leven van het oogenblik maar dat wil niet zeggen dat we denken en doen zooals iedereen op het oogenblik denkt en doet maar dat we ons voor alles van het oogenblik interesseeren in dier voege dat we alles bestrijden en alles tegenspreken van de daden en gedachten waarmede anderen de aandacht op zich vestigen. Daarom bestrijden we alle opzienbarende moderne uitingen van philosophie, kunst, wetenschap, politiek; daarom zijn we militaristisch, patriotistisch,

[p. 351]

‘militant’ anarchistisch, verachten we vrouwen en haten we alles wat nuttig is. Omdat we den strijd, den oorlog verheerlijken als het eenige wat de wereld gezond maakt en houdt en waard om in te leven.

Daarom willen wij nooit schilderen wat andere ‘mooi’ vinden maar wat zij als ‘niet mooi’ beschouwen; rookerige spoorwegstations, modderige straten met hun groote electrische ballons, locomotieven, vliegtuigen, onderzeesche booten, machine's, staal, snelheid. We zien meer schoonheid in het bosch waar werklieden alles omhakken en wegzagen en muren optrekken dan in het bosch waar geen menschen komen dan om er op een stille plek te mijmeren, omdat het onze tijd, ons leven is waarin men boomen omhakt en bloemen wegmaait om te kunnen bouwen, en daarom is het mooi. Het getimmerte van het huis, de heiningen en de hoopen stroo, houtkrullen, kalk, zand en palen, de bemorste en bemodderde werklieden die sjouwen en zwoegen aan de halfvoltooide muren: dàt bewonderen we, dàt genieten we - niet het voltooide huis; een dood stuk dat alweer tot het verleden hoort want schoonheid ligt niet in rust, maar in beweging; daarom zijn we onstuimig en heftig in al wat we denken en doen en niet bezadigd en bezonken, niet sereen, niet kalm en overlegd, niet olympisch, vooral niet olympisch, maar haastig, onbesuisd, nerveus, omdat dat het leven is, omdat dat schoonheid is.

Waar de futuristen spreken over wat ‘men’ mooi of niet mooi vindt geven zij blijk het ontwikkelde of kunstzinnige publiek meer smaak voor plakplaatjes-schoonheid en minder begrip van werkelijke kunst toe te denken dan het werkelijk bezit. Ze denken te veel aan de populariteit van de tafereelenschilders, de reproducties van wier werken burgermans-slaapvertrekken versieren; maar Jan Steen, maar Turner? Turner vooral met zijn latere schilderijen heeft de schoonheid van snelheid, modder, rook, en machine's toch weergegeven!

Maar dit is ook alles slechts het praten van de ‘Futuristen’ en dat zij daarmee van vele zijden kritiek uitlokken is licht te begrijpen. Hun gepraat is overigens onnoodig, wanneer zij schilderen willen wij hun werk zien, met één goed schilderij moeten zij meer kunnen bereiken, wanneer ook misschien niet snel genoeg naar hun zin, dan met eindelooze redevoeringen over de waarde en het doel van hun kunst.

[p. 352]

Trachten we dit praten dus een oogenblik te vergeten, anders zou ik bij elk woord de waarschijnlijk ‘futuristische’ tegenspraak moeten gaan voegen bijv. ‘wanneer ons gepraat onnoodig is dan zullen wij daarom juist praten’ of zoo iets. Ik neem dus liever de futuristische principes voor een oogenblik als juist aan, wat mij het recht geeft die tegenspraak niet te achten en over hun werk te spreken zij het op on-futuristische wijze omdat ik mij daarmee slechts meester maak van het door henzelf gerechtvaardigde beginsel der anti-logica.

Men kan iemand slechts door het werk zelf overtuigen, alle voorafgaande of er op volgende redeneering heeft onvermijdelijk een verkeerde uitwerking. De toehoorder toch die bevooroordeeld is en een persoonlijke eisch voor kunst stelt, geeft zich op de redeneering stellig nooit gewonnen, misschien wèl bij bezichtiging van het werk. De onbevoordeelde heeft de redeneering niet noodig doch behoeft alleen het werk maar te zien, de redeneering kan hoogstens bewerken dat hij tracht de gedachtengang in zijn eigen fantasie te verwezenlijken als wanneer hij hoogstwaarschijnlijk wanneer hij voor het werk komt te staan bevooroordeeld is geworden omdat hij vasthoudt aan of minstens gehinderd wordt door de ideeële conclusie die hij zelf na de redeneering bereikte (men denke aan de Balzac's ‘Gambara’). Het werk nu van de ‘Futuristen’ is veel meer overtuigend, dan hunne in geschrift en lezing geuite grondstellingen die daarom reeds verwarrend moeten zijn omdat ze zichzelf opzettelijk steeds tegenspreken, ter vermijding van de ‘conventioneele’ logica. Daarenboven zullen velen aanstoot nemen aan het schreeuwerige, het reclame-achtige, het onartistieke, het stuitend pretentieuze en het banale daarin. Wellicht kunnen zulken zich, niet met de beweging, maar met het werk der futuristen verzoenen wanneer zij dat ten slotte te zien krijgen, want al maakt iemand lawaaiërige reclame en al verkondigt iemand zijn stellingen op hinderlijke marktschreeuwerige wijze daarom kan hij toch wel een goed kunstenaar zijn zooals bij eenige van de futuristen het geval is. Het zou jammer zijn wanneer ze zoo de algemeene aandacht op zich vestigden ten koste van de sympathie die vele van hunne werken en de bewondering die eenige ervan stellig toekomt.

Men moge aanvankelijk vreemd tegenover hun werk staan,

[p. 353]

in ieder geval laat zich over de schoonheid van een werk niet strijden als over de al of niet juistheid van in woorden geuite beginselen. Ten slotte moet ik er nogmaals op wijzen dat ik die beginselen vermeld heb zooals die door henzelf geformuleerd zijn doch dat ik er in het geheel niet aan geloof maar veeleer meen dat schoonheid volstrekt niet van tijd of onderwerp athankelijk is. Het is mij volmaakt bijzaak of een schilderij uit de vijftiende, uit de zeventiende of de negentiende eeuw afkomstig is, of het van Bellini of Titiaan, van Rembrandt of Van Dijk, van Wisthler of van Israels is, of het een portret of allegorische voorstelling, een landschap of een stilleven, bloemen of vruchten of een zeegezicht of een antieke veldslag of een vliegmachine voorstelt. Ik tracht te onderscheiden of het een persoonlijke gedachte is die zóó is uitgevoerd dat het ontstane werk tot mij komt als een daad, die mijn geest spant, die mij beïnvloedt, die een zuivere emotie wekt; tot mij komt als een geschenk, als iets verrijkends waarvoor ik den schepper ervan dankbaar ben. Ik vraag mij niet af of het mooi of leelijk is, evenmin of ik het mooi of leelijk vind, omdat ik niet in de waan verkeer te kunnen weten wat mooi is of leelijk en ook niet tracht tot die wetenschap te komen omdat ik er van overtuigd ben dat er niets ‘mooi’ is en bijgevolg niets ‘leelijk’. Dat ik die woorden niettemin zelf gebruik, is omdat ik daarmee een voortdurend herhaalde omschrijving vermijden kan, overtuigd als ik ervan ben dat deze opvatting van mij volstrekt niet zoo ongehoord nieuw is, maar dat velen die daar wel eens over nagedacht hebben tot dezelfde conclusie zullen zijn gekomen en dus wanneer ik als aanduidend substituut voor een onvermijdelijk langdradige phrase het woord ‘leelijk’ of ‘schoon’ zet daardoor met hunne gedachten in dezelfde richting zullen gaan waarin zich dan de mijne bewegen.

Wanneer de schilder nadat hij zijn werk voltooid heeft oordeelt dat daarin bijvoorbeeld een heroïsche stemming tot uiting komt en op mij maakt de stemming de indruk van intieme huiselijkheid, dan zou ik niet met hem erom strijden maar dàt bewonderen wat ik zien kon - wellicht omdat mij als hoofdzaak zou opvallen wat de schilder als bijzaak beschouwde, maar dat doet niet ter zake want nu hij zijn werk voltooid heeft is het niet meer van hem; het wordt integendeel het tijdelijk eigendom van wie er naar ziet.

[p. 354]

Zie ik nu mogelijk in de werken der Futuristen iets heel anders dan zij zelf; vind ik bijvoorbeeld dat zij niet ‘futuristisch’ zijn of geef ik aan zekere lijnen of groepen een andere beteekenis, dan denk ik niet dat ik het ‘beter weet’ dan zijzelf, maar het is evenzeer mijn onaanvechtbaar recht om ze te beschouwen zooals ik ze zie als het hunne ze te schilderen zooals ze zijn.

Van de vijf futuristische schilders die zich om den dichter Marinetti geschaard hebben exposeerden er vier in Londen. Van die vier meen ik dat men Gino Severini moet beschouwen als zijnde geen ‘futurist’ in den zin der futuristische principes zelve; hij behoort meer tot de moderne Franschen, de post-impressionisten, de synthetisten, de kubisten, die hij in opzet en techniek gelijkt. Zijn ‘Pan-pan bij Monico’ is een met groote zekerheid en in boeiende kleurmenging uitgevoerd doek, maar koel en cerebraal, wellicht imponeerend maar stellig niet ontroerend zoomin als zijn ‘Reisimpressies’ waarop kaleidoskopisch dooreengeschud de verschillende indrukken van een reis uit Italië naar Parijs. Zijn ‘Boulevard’; ‘The black Cat’ (naar E.A. Poe) ‘De danseres’ en ‘het Rhythme van mijn kamer’ lijken mij vrij onbeduidend, eenvormig in techniek vooral; hij beheerscht het mozaïekprocédé en koketteert ermee, maakt er zich gemakkelijker af dan een kunstenaar geoorloofd is.

De twee onvervalschte ‘futuristen’ zijn Carlo Carrà en Luigi Russolo. Futuristisch in het opzettelijk ongewone van opzet der compositie en vooral in het tot hoofdzaak maken van eigenaardigheden als het over het schilderij trekken van zwarte lijnen, ‘krachtlijnen’, die zich niet met de compositie tot een geheel vereenigen en die dienen moeten om de psychologie der voorgestelde gebeurtenis weer te geven; het doorzichtig maken van personen en voorwerpen, het trachten ernaar om den beschouwer den indruk te geven dat hij niet vóór het schilderij staat doch er middenin dus de dingen vóór, achter en opzij van zich ziet, het onvolledig weergeven van omtrekken en figuren, gezichten met één oog en één oor (de aanduiding is voldoende), het afbreken en voortzetten van voorwerpen; een half been, drie centimeter verder de andere helft (beweging gedurende den oogopslag) het verveelvoudigen van bewegende dingen, een hollend paard met twintig pooten, een cirkel vol stokken voor een stok

[p. 355]

die uit één punt ronddraait, en zoo verder. Dit kan op het eerste gezicht verwarrend zijn, het oog kan zich eerst verzetten tegen het ongewone; ten slotte zijn zulke dingen niet belangrijk, het komt er niet op aan of een schilder er zich mee ophoudt of niet, de vraag is alleen of hij wàt hij gedaan heeft, goed gedaan heeft.

Ik vrees dat Carrà, zeer ‘futuristisch’ gemeend heeft dat het publiek aan al die buitengewoonheden al genoeg zou hebben en daarom wat de feitelijke kern van zijn werk moet zijn veelal nonchalant behandelt. Nu kan weliswaar iemand die voor de eerste maal een onbekend gerecht eet niet dadelijk proeven of het goed klaargemaakt is maar daarom kan het toch slecht gedaan zijn en later zal hij dat wel leeren beoordeelen. Èn Carrà èn Russolo speculeeren geloof ik op deze manier soms op de verwarring die zij zeker kunnen weten dat ze bij het overgroote gedeelte van het publiek aanvankelijk zullen stichten.

Russolo's ‘Rebellie’ en Carrà's ‘Begrafenis van den anarchist Galli’ of ‘Portret van Marinetti’ blijken wanneer men de aandacht-afleidende bijzaken als zoodanig ziet, grof en slordig uitgevoerd en in fantasie op de hoogte van reclame-prent-stijl te staan. Van de elf geëxposeerde schilderijen van Carrà leek mij ‘De beweging van het maanlicht’ een der beste, van het kleine doek getiteld ‘Uit de schouwburg komend’^*) ben ik zeker, dat is een meesterstukje.

De ‘Trein in volle vaart’ van Russolo is fascineerend, merkwaardig ook zijn ‘Herinnering aan een nacht’ een visioen van straten, tunnels, vrouwengezichten, rijtuigen, theaters, restaurants, naar futuristisch beginsel zonder ‘modulatie’ dooreen, in vorm voor mijn gevoel niet bevredigend maar in kleur en stemming heel overtuigend. De sterkste geest en het grootste talent van allen heeft voor mijn innige overtuiging Umberto Boccioni. Ook Boccioni goochelt met krachtlijnen, Röntgenstralen, ‘quasi-muzikaal rhythme en harmonie’ spiritualisatie en wat al niet meer, maar niet als bij de anderen krijgt men den indruk dat hij dat alles ‘er bij’ doet omdat hij nu eenmaal een ‘futurist’ is maar men voelt wel degelijk dat het een onmisbaar gedeelte van zijn conceptie is.

Men voelt ook uit zijn werk meer dan uit een van die der anderen

*) Dit werd door den Londenschen Rothschild gekocht.

[p. 356]

dat hij niet een vertegenwoordiger der principes van Marinetti is, doch een eigen en zeer sterke persoonlijkheid, dat hij ook geen ‘oorlogvoerder’ is maar een stille, overtuigde, rustige werker die voortbrengt uit eerlijke scheppingsdrang, zooals hij voelt en ziet en niet anders. Een onverzettelijke kracht en een bewust meesterschap spreekt uit elk van zijn werken, de schijnbare chaos lost zich bij rustige beschouwing tot een helder en straf gevormd geheel op; de opzet is kloek en breed, de détails zijn zorgvuldig uitgewerkt zonder op den voorgrond te treden, de composities getuigen van onbegrensde doch door den wil geheel beheerschte fantasie; idee, vorm, kleur, lijn, zijn met knellende kracht ineengegrepen en men voelt zich bij het bezien van het werk als door de zelfde machtige vuist die dit samenvoegde gepakt en tot het werk als samenstellend deel gebracht. Dit is de onmiskenbare dwang van den grooten kunstenaar; men kritiseert niet, bewondert niet, vraagt niet, analyseert niet, men wordt zèlf een stuk van het werk. Het is hiermee als bij het doorleven van een natuurverschijnsel, men vraagt niet waaròm het stormt, waaròm het regent, waaròm het onweert, men vraagt niet of dit schoon of niet schoon is, men voelt het als een wellicht doellooze maar evenzeer onvermijdelijke noodzakelijkheid en weet dat men zèlf een deel van dit natuurverschijnsel is; het plaatsgrijpende feit is niet alleen het onweer, evenmin de gevoelens die dat bij mij wekt maar die gevoelens èn het onweer samen, onafscheidelijk samengaand.

Van de tien voortreffelijke schilderijen die Boccioni in Londen tentoonstelde¹⁾ was er één dat nog ver alle andere in de schaduw stelde, evenzeer door de macht der conceptie als door het meesterschap der uitvoering.

Een reusachtig doek; muren en stellingen, palen en planken, mannen hoog in de lucht stapelen rood-blauwe baksteenen, dringend, haastend, vol scherpe beweging. Door de halfvoltooide muren stroomt het zonlicht in breede banen neer en verwaast op wolken rook, stof en puin die rood-blauw tintelen en woelen en wentelen, onstuimig vooruit, grooter en grooter, naar voren dringend... het zijn geen wolken meer, het zijn gigantische rood-blauwe gevleugelde paarden die heftig voortsteigeren en mannen voortsleuren die

1) Op de expositie in Den Haag zijn er nog slechts vijf overgebleven.

[p. 357]

machteloos zijn tegen hun onweerstaanbare kracht. De stad die zich uitbreidt! Links en rechts, achter, halfgebouwde straten vol haastig doorstappende menschen; booglampen, electrische trams; alles beweegt en schuift over en langs elkaar, iedereen, mensch en machine en dier trappelt en rolt en draaft, alles werkt en streeft en dringt vóóruit en verder, àldóór en rusteloos, onstuitbaar - de stad groeit en groeit en wringt zich verder over de stoffige grond...

Op de tentoonstelling der ‘Futuristen’ in Londen is ook dit schilderij verkocht maar ik twijfel niet of, zal het ook wellicht tijdelijk uit de openbaarheid verdwijnen, het zal er weer terugkeeren en bewonderd worden wanneer ten minste Boccioni niet, zooals de futuristische beginselen eischen... met opzet zijn kleuren onbestendig heeft gemaakt om ‘te vermijden dat ons werk in museums komt, want we haten museums, kerkhoven der kunst’. ‘Als ons werk vergaan is zal er weer nieuw zijn, van anderen, beter en frisscher dan het onze.’

Ik hoop erin geslaagd te zijn op onpartijdige wijze iets mee te deelen over deze veelgesmade, weliswaar niet in alle opzichten sympathieke of overtuigende maar toch alles te saam genomen zoo merkwaardige en in zeker opzicht hartgrondig verfrisschende beweging. Of de stellingen der Futuristen juist of onjuist zijn, of ze belangrijk genoeg zijn om daarover te strijden zelfs, wat komt het er op aan, wanneer ze ook maar één of twee werken voortbrengen die het niet noodig hebben bediscussieerd te worden maar die de wereld verrijken als gave uitingen van geniaal scheppingsvermogen en kunnen.

Londen, Juni 1912.