De Nieuwe Gids. Jaargang 26

[p. 702]

Bibliographie¹⁾ door H. de Boer.
I. Uit de stilte. Verzen van Jules Schürmann.
II. Stemmingen, door Jeanne Reyneke van Stuwe. Uitgaven der Firma Boucher 's-Gravenhage.

Het sonnet is het drama in 't klein. De groote dramatist Shakespeare heeft zich met voorliefde van dien vorm bediend, wanneer hij zich als Goethe van zijn aardsche leed zocht vrij te worstelen. Maar het sonnet onderscheidt zich hierin van het objectieve drama, waarin de subjectieve gewaarwordingenreeks, de veel-eenige menschelijkheid van den dichter andere gestaltes aanneemt, dat het de gelegenheid geeft eigen smart en vreugd meer onmiddellijk uit te storten in een vorm waaraan de meest van zich zelf eischende scheppingslust vreugde beleeft. Van deze eigenaardige twee-eenheid van smart en verheuchenis rept ook meermalen Schürmann en hij herinnert daarbij aan het beeld van den nachtegaal in wiens melodisch geween de stille luisteraars vreugd vinden. En een andermaal zingt hij:

Ik weet niet of mijn verzen zullen leven
In de herinn'ring van wie schoonheid minnen
Maar mocht slechts Een, zich eens de droeve zinnen
Vertroosten met mijn woord, of even beven
Van stille vreugd, zoo schreef ik niet voor niet
Dan legde ik wat ik wilde in mijn droef lied.

Het spreekt van zelf dat de dichter zich niet immer aan een vaststaand schema gebonden voelt en dat er ook sonnetten

1) Naar aanleiding van blz. 459 der Maart-bibliographie van Dr. Aletrino, verzoekt Mevr. Johanna Steketee ons mede te deelen, dat Johanna Steketee haar werkelijke naam is, en geen pseudoniem.

[p. 703]

geschreven zijn die als 't ware een tusschenschakeering vormen met eene andere verzensoort. In een volmaakt vers zijn de innerlijke en uiterlijke vorm van een organische, ondeelbare eenheid. 's Dichters soepele techniek brengt hem er herhaaldelijk toe om de vrijere vormen te kiezen welke zich onmiddellijk aansluiten bij den innerlijken vorm van zijn wisselende sentimenten. Elk gevoeld vers heeft eene eigene diepte, eene zielsperspectief, een achtergrond, van waaruit de klank en schijn van het goddelijke wenken:

..... verzen zijn méér dan wat mooie woorden
Voor hen die gewoon zijn met hun ziel te leven:
Zij voelen achter hun bewegen, 't zweven
Der lichte schreden, die zij zelf vaak hoorden
En zien den goudglans, die om 't hoofd der Goden
Nog lang na-lichten bleef, nadat zij vloden.

Hoewel hij het klassieken schema van 't sonnet weet te hanteeren, hetwelk uit een tegenstelling van het ik (de these) en wat in de geestelijke of wereldlijke omgeving den dichter treft (de antithese), naar eene harmonische eindoplossing (de synthese) streeft, zoo zien wij den heelen bundel door die afwisseling, welke het gevolg is van dat innerlijke streven, waarvan de dichterlijke dialekteit om zoo te zeggen telkens eene andere vers-structuur noodig maakt. Op deze soepelheid der techniek voor het afzonderlijke vers zelf, heeft Willem Kloos in de voorrede reeds gewezen als een der meest opvallende eigenschappen, en deze strekt zich uitteraard ook uit tot den bouw van het geheel.

Kloos wijst verder op den invloed van het Fransch, en deze gaat soms zoover dat hij in den beginne vooral de woordvoeging beinvloedt, iets wat trouwens bij veel moderne Hollandsche poëzie bespeurbaar is. Zeer zeker bereikt de dichter hiermede soms een apart effect, een van het gewone afwijkende en daardoor opvallende klankvloeiïng, of vangt een woord een ongewoon accent, eene eigenaardige belichting. Maar soms ook wordt hierdoor noodeloos de melodieuze strooming van het vers onderbroken, hoewel, dat moet erkend, deze ongewone, de effenheid der versstructuur brekende rimpeling, somwijlen door den dichter gewenscht wordt. Het sonnet immers, het wonder van ingenieuze en uiterst geserreerde vormvolmaaktheid, eischt niet alleen in de groote lijn zijner structuur, maar ook in het detail eene groote zorg.

[p. 704]

En hoe licht is men niet geneigd, daar waar men de meeslepende kracht van zijn zang in de groote lijn niet overtuigend genoeg acht, die kleine, stroom-hiaten vullende, op zich zelf fraaie nuances aan te brengen, welke aan den grooten indruk schade doen.

Het is overigens opvallend, hoe weinig rethorisch deze verzen zijn. Zij doen, in den beginne vooral, meer denken aan stille kamermuziek en het is dan ook verklaarbaar dat de dichter er niet licht toe komt ze den, immers veelal voor deze literaire poëzie noodlottigen, oratorischen vuurproef, te doen ondergaan.

In dezen tijd is Schürmann wel bij uitstek de dichter van de stilte. Men zou kunnen zeggen, dat deze poëzie dan vooral in het teeken van la ville morte Brugge staat, waarop hij eenige bizonder treffende en zuivere gedichten gemaakt heeft, het eerste suggestief de stemming van deze stad inzettend, het tweede met een zeer werkzame tegenstelling van den wilden, laaienden hartstocht der kroegscène en de teedere maannachtstemming, welke hij daarop als na een gedachtepauze volgen laat.

De dichter van de stilte en die van menig zachtdroef en zoet gezongen lied. Het is opmerkelijk hoe vaak er van stilte, fluisteren, enz. gesproken wordt en de eenzaamheid opgezocht als de sfeer waarin zich de eigen psyche het zuiverst hoorbaar uitspreekt. Want voor hem heeft de stilte beteekenis en het is haar stem welke hij beluistert (vers pag. 19, 3e druk) in de passieve gemoedsstemming der herinnering. Zijn melodiën, hij ontlokt ze aan de stilte (vers pag. 19), een stilte welke hij te ‘bevolken’ zoekt. De stilte, welke om zich een geheimenisvolle sluier spant, maar ook de stilte der droomenvolle sereene klaarheid. Het zijn stemmingen als die welke Vermeer zocht.

Maar het zijn niet alleen de herinneringen, het stille leven der hem vertrouwd geworden en een eigen psyche ademende dingen welke hij in de stille melodieuze verzen, intiem als kamermuziek, tot leven wekt. Soms wordt deze levensvolle stilte verbroken door een felle, in de ziel grijpende kreet of grijnslach, of dringt zich door den klaren nevel van het verleden een gruwbaar geteekend masker (Escuriaal).

De dichter kent veel oude kulturen. Hij is een mensch van een rijpen tijd, een érudit, maar dan in den alleen gunstigen zin van dit woord; ik zou zeggen: een dichterlijk zich uitend

[p. 705]

kultuurmensch. Is het een wonder dat hij een minnaar van historische en historisch-legendarische figuren is, vooral van die eenzamen welke hij in tragische grootheid teekenen kan! En daar waar hij oude gestalten in zich levend voelt worden, zwelt zijn lyrisch zangerig sentiment aan in voller akkoorden en zet zich om in een levend plastisch beeldgeheel. Van Vermeer en de slepende melodieuze lineaire rythmiek, zooals wij die ook kennen bij de Japanners, wendt hij zich tot de vollere renaissancekultuur, die kultuur welke zoowel het romantische als het plastische in zich heeft.

Wellicht heeft het schilderend vermogen zich geoefend aan meer in hartstocht oplaaiende impressies als de Brugsche kroeg-scène, waar de brand der zinnen door de serene stemmingen der contemplatie heen gloeidt en vonkt. De dichter wendt zich meer naar het leven. Zijn sentimenten krijgen tastbaarder vorm, gestalte. En nu ontwikkelt er zich bij hem een vermogen dat ik wel even merkwaardig, zoo niet ongemeener nog vind dan die gave, welke ons hem den dichter van de stilte deed noemen. In het sonnet op Michel Angelo lezen wij van een kracht, welke door 't weemoedswaas op bleef lichten. Deze verborgen kracht baant zich nu een weg. De blanke schaduwen worden dieper, de matte lichten heller. Zij verbreken de egaalheid en contrastrijk ontwikkelt zich een nieuwe stijl.

Hij formeert gestalten. Maar de band met zijn vroegeren tijd blijft merkbaar. Hij ontkent niet, maar heft de vroegere elementen op in een breeder, weidscher voordracht: het zijn allen eenzame figuren, die hij uitbeeldt in hun innerlijke, in hun zieletragiek: Homerus, Christus, Ahasverus, Michel Angelo, Leonardo da Vinci, Philips II, niet zelden gehuld in een rembrantiek clair-obscur.

Deze tijd heeft drie kanten. Hij ontwikkelt er de sculpturale monumentaliteit van ‘de Herder’, de felle, gruwbare hartstocht van een Philips II, en het zangerige, speelsche, dionysische van ‘Nimf en Faun.’

De tragiek is thans minder omfloersd, uit zich directer. De melodie krijgt die dynamische kracht welke het meer gedramatiseerde sonnet eischt, een kracht welke men behalve bij Willem Kloos en bij den vroegeren Verwey, maar zelden in deze geaardheid aantreft. Ik verwijs, wat deze kwaliteit aangaat, naar Golgotha,

[p. 706]

dat voor mij nog belangrijker is dan de zoo aantrekkelijke Brugsche impressies.

De dichter houdt de beide kwatrijnen gescheiden. Maar ziet hoe uit het winde-loeien waar de vijfde strophe van rept, nadat de gekruisigde God-mensch zijn ‘'t Is volbracht’ heeft uitgeademd en het maanlicht zich spreidt over Golgotha en 't houten kruis, zich die vermenschelijkte begeleidende natuurstemmingsdramatiek ontwikkelt, welke de klacht der weenende vrouwen hóoger heft en aan doet zwellen tot waar zij zich in de hooge oneindigheid verliest, terwijl bij de laatste strophe het geheel berustend vervloeit in den slotregel, waarin de menschelijke klacht als 't ware nog eenmaal een echo in de natuur vindt. De melodische golfstroom zwelt aan tot den voorlaatsten versregel, stijgt en culmineert in de herhalingen:

Zij riepen aan, zij kreten, klaagden, vleiden....

terwijl de dichter het tafereel vervloeien doet in de, als meerstemmige zang van den laatsten regel:

En met hen, weende 't wilde wind-geruisch.

Teekenend is 't, hoe het dramatisch effect eischt dat hier de beide verszinen samenvloeien, samensmelten.

Het is deze, in den gunstigsten zin van het woord, illustratieve en in hare samenvatting orkestrale macht, welke deze gestalte-beelding niet alleen stemmingsvoller, maar ook indrukwekkender maakt. In Escuriaal ontleent hij ze aan de sombere mystieke stemming van het kloosterpaleis, bij Michel Angelo aan het, grillige schemerlichten spreidend schijnsel van een kaars, waarin hij het masker van dezen gigant zoo waarlijk sprekend teekent, terwijl hier in die, door Scharten met recht grandioos genoemde eindregels de stemming weer zoo prachtig muzikaal opgelost wordt.

Deze figuren zoo raak in een, ja eigenlijk in het typeerend tragisch moment te grijpen, te treffen in een enkele sculpturale levenshouding, die volledig af te ronden in de betrekkelijk kleine ruimte van een sonnet, zóo dat zij zich eens voor altijd in de herinnering van den lezer griffen, en dat zoo waarlijk monumentaal te doen als in de ‘De Herder’, met zooveel innerlijke grandezza als in ‘Michel Angelo’, zoo schroeiend fel als in ‘Escuriaal’ en zoo fraai samengesteld, compositorisch

[p. 707]

zoo knap als in ‘Golgotha’, daartoe lijkt mij een zoo zeldzaam samengaan van verschillende gaven noodig, dat het mij verleidde aan te toonen, hoe zich uit een dichter van de stilte, een lyrisch-dramatisch formeerder van eenzame gestalten, van eenzame tragische grootheid ontwikkelde, en hoe zich ook hier weer eene eigenaardige ontwikkeling van de mystiek naar de reaal-romantiek voltrekt, alle eigenschappen welke m.i. Schürmann een preponderante plaats doen innemen.

De dichter heeft, zich zijn toenemende kracht bewust, de latere en vroegere verzen over den bundel verdeeld, om daardoor eene zekere evenwichtigheid van schoonheid te verkrijgen. Maar daardoor, door het verwaarloozen der hier welgewenschte chronologische volgorde, heeft hij zich zelf schade gedaan en het den meest aandachtsvollen lezer moeilijk gemaakt, die lijn, de stijging te ontdekken, welke wij hier aangaven en welke zijn dichterfiguur zooveel strakker omlijnd voor ons geestesoog doet staan.