De Nieuwe Gids. Jaargang 15

[p. 576]

Dramatisch overzicht.
Twee artisten-drama's.

Drama's zijn als bloemen in den tuin des levens, wier schoonheid ons verrukt, bedwelmt somwijlen, aan wier rijker of zachter kleur, forscher of teerder lijn ons oog zich verlustigt, bloemen die ons weenen doen en lachen van blijdschap, bloemen, elkaar zeer ongelijk in pracht, in wonder van bouw, in kracht van bekoring, maar dan toch bloemen vóór alles en dus den mensch gegeven ter bewondering, ter vulling van naar genot, naar heilzame afleiding, naar schoonheid snakkende uren. En nu moge dèze slechts bevrediging vinden in de wondervolste aller, de honderdjarige aloë (gedenken wij u, het genie?), gène zich meer aangetrokken gevoelen tot de bonter gekleurde, doch meer alledaagsche viool (minder verheven geesten komen ons thans in de gedachten), een ander zijn hoogste genot smaken bij de zoet aromige, zorgvuldig gekweekte, levenszwakke kasplant (u groeten wij, o mystische Maeterlinck!), een vierde weer, in al den eenvoud zijns harten, slechts blijdschap vinden in de waardelooze, bij honderden groeiende allemans-madelief, allen zullen het er over eens zijn, dat een bloem hun strekt tot vreugde, in welke mate en in welken zin dan ook, maar tot vreugde vóór alles, en dit schijnen de moderne dramaturgen nog al eens uit het oog te verliezen, zoo ook de twee, wier jongste werken in den laatsten tijd, waardoor dan ook, het meest de publieke aandacht trokken; wij bedoelen Henrik Ibsen met zijn ‘Wenn wir Toten erwachen’ en Gabriele d'Annunzio, die het treurspel ‘Gioconda’ schreef.

[p. 577]

Wat beweegt ons, de twee genoemde drama's te gelijker tijd te behandelen, waar dit, oppervlakkig beschouwd, vrijwel ondoenlijk lijkt: is namelijk de zwanezang van den levensmoeden Noor te behandelen in verband met het werk eens jongen Italiaans? Getuigt dit laatste dan niet veeleer van opbruischende levenskracht, van zonnigen Zuidergloed, in tegenstelling met het ziekelijk geteem van den beroemden man uit het land van sneeuw en ijs? Helaas, neen! Wel valt er een groot onderscheid tusschen beider werk te constateeren: ‘Wenn wir Toten erwachen’ toch is de finale van een consequent doorgezet oeuvre van troostelooze levensbeschouwing en in een kleed van mystiek gehulde werkelijkheid (noemt de schrijver zelf het niet een epiloog?), terwijl d'Annunzio's ‘Gioconda’ meer te beschouwen is als de zenuwachtig gehaaste aanloop van één, die ons later misschien met forscher werk verblijden zal, doch nu slechts sentimenteele mooidoenerij, aanstellerige would-be-genialiteit te geven had. Evenwel, er is zooveel overeenkomst tusschen beider schepping, zooal niet naar den vorm, dan toch naar den inhoud, beide drama's gaan in zulk een groote mate mank aan gebrek aan waarheid, verbergen onder den schijn van diepzinnigheid en dramatische aandoening zulk eene treurige leegte van gedachten en aandacht vragende handeling, dat wij deze tooneelproducten gerust een broertje en zusje kunnen noemen, een temerig slap jongetje, die eens wat voor de broek moest hebben, en een hysterisch gillend meisje, wie een koud stortbad zeker geen kwaad zou doen, twee kinderen, die Onwaarheid tot vader en Bleekzucht tot moeder hebben. De grootste, den meest onoordeelkundigen lezer dadelijk in 't oog vallende, overeenkomst tusschen die akelige geschiedenis van de ontwaakte dooden en dat Italiaansche malligheidje, dat op twee mooie handjes schijnt opgebouwd (d'Annunzio draagt zijn treurspel op aan ‘Eleonora Duse met haar mooie handen’) bestaat hierin, dat in beide stukken de hoofdpersonen zijn: een beeldhouwer, zijn model en zijne

[p. 578]

eega - de eega wordt hier het laatst genoemd, wijl die bij den echtgenoot ook eerst in de tweede plaats in aanmerking komt - een beeldhouwer die natuurlijk beroemd werd, doch wiens ziel helaas in het schoone lichaam van genoemd modelletje verhuisde, een model die, in plaats van met haar lichaam, voortdurend met haar ziel werkt, zoo ongeveer op de wijze, waarop een handig goochelaar met een doos van dubbelen bodem ‘kastje open, kastje dicht,’ ‘zoo zie je me wel, zoo zie je me niet’ speelt, en eene eega die door deze geheimzinnige juffrouw uit de gunst haars beroemden gemaals verdrongen wordt. Bij Ibsen komen echter in dit vrouwelijk duel zonder schiet-, steek- of snijwapens om een befaamden kunstenaar - wat zulke menschen in romans, blij- en treurspelen toch altijd een last van hartstochtelijke dames hebben, vooral als ze hun haar wat lang dragen en in een fluweelen buis rondloopen! - in dit duel, zeg ik, komen bij Ibsen de eerste twee er het slechtst, de laatste er het best af, terwijl bij d'Annunzio juist het tegenovergestelde plaats heeft: de Noorsche beeldhouwer en model worden namelijk in eene sneeuwlawine van den top eens hoogen bergs naar den afgrond gesleept, wat het tweetal wel zeer slecht bekomen zal, al hooren wij niets meer van hen, terwijl de eega er met een schatrijken berendooder vandoor gaat, in wiens gezonden omgang zij ten slotte meer zin schijnt te hebben dan in lange haren en fluweelen buizen, terwijl het bij den Italiaan juist de kunstenaar en zijn model zijn, die samen de plaat poetsen, en blijft de echtgenoote in rampzalige eenzaamheid achter, zonder haar kostwinner, ja zelfs zonder handen, die zij in den strijd verloor, alhoewel, nogmaals, het duel zonder schiet-, snij-, steek- of andere gevaarlijke wapens plaats greep.

Nu zou men zoo zeggen: Wel, wel, van zoo'n onderwerp is wel een pakkend geschiedenisje te maken! Een gehuwd beeldhouwer, die er met een model van door gaat, is wel een aardig vondstje voor een auteur, waarmee hij zijn slag kan slaan. Een handig schrijver maakt er in minder dan

[p. 579]

geen tijd een boeiend romannetje van, dat in alle leesgezelschappen en in bibliotheeken van, naar emotie snakkende, dames hoogst welkom zal zijn, of, is die auteur dramatisch aangelegd, dan krijgen we een spannend tooneelspel, waarnaar het publiek met het grootste geduld een uur of twee, drie zal zitten luisteren. Nietwaar, in 't eerste bedrijf schildert men bijvoorbeeld het huiselijk geluk van het echtpaar, dat tot nu toe door hoegenaamd niets onderbroken is, alhoewel de beeldhouwer (natuurlijk een beroemde, anders zijn ze niet interessant!) zich reeds een beetje ongerust begint te gevoelen over de liefde, die hij voor zijn model bij zich gevoelt ontwaken. In 't tweede bedrijf wordt die schuldige liefde natuurlijk sterker en sterker, ja, onbedwingbaar; de echtgenoote ruikt lont, een hevige scène van jaloezie volgt, de vrouw is radeloos, de man redeloos, het model een reddelooze; en in 't derde bedrijf hakt men den knoop eenvoudigweg door, door de twee verliefden de vlucht te laten nemen, terwijl de echtgenoote weenend achterblijft met de handen in 't haar of, naar believen, beschermend op de hoofden harer twee beeldige kinderen. Desnoods plakt men er nog een vierde bedrijf aan vast, waarin de beroemde kunstenaar berouwvol terugkeert, vergiffenis verkrijgt en alles loopt tot ieders genoegen af: de man is tevreden, de vrouw is tevreden, de kinderen en het publiek zijn tevreden, behalve natuurlijk het model, dat echter eene veile deerne is, die het op het verleiden van gehuwde heeren toelegt, en dus niet beter verdient.

Een aardig geschiedenisje, nietwaar? En zoo eenvoudig, zoo begrijpelijk voor ieder! Doch nu moet men vooral niet gaan denken, dat Ibsen of d'Annunzio iets dergelijks hebben geleverd! Verre van dit! De heeren zouden zich wel schamen! Of ze ons echter met iets beters verblijd hebben? We twijfelen er hard aan! Kijk, als men ons zoo'n onnoozel geschiedenisje, gelijk wij daar juist phantaseerden, had opgedischt, zouden wij er het zwijgen toe hebben gedaan; zulke

[p. 580]

tooneelproducten verdwijnen even spoedig als ze verschenen zijn, al zal de familie, waartoe die levensslappe voortbrengsels behooren, helaas wel nooit uitgestorven geraken. Maar nu de twee schrijvers, over wie wij het thans hebben, dit magere gegeven voor een drama uitgewerkt hebben tot iets, dat het air aanneemt van iets heel bijzonders, van ‘hooge kunst,’ ja, van wat al niet te zijn, waardoor velen zich lieten verschalken, al raakt het publiek bij de opvoering in den dut - ‘als de dooden ontwaken’ slapen de levenden’ las ik ergens - nù kan het misschien, in onzen tijd van warboel in tooneelaangelegenheden, zijn nut hebben, de beide werken zorgvuldig te ontleden, opdat het ten slotte blijke, dat noch het stuk van den Noorschen, noch dat van den Italiaanschen dramaturg zulk razend geniaal werk is, doch heusch doodeenvoudig wat aanstellerige pralerij met weeke sentimentjes, achtergrondlooze mystiek van den een en leeg woordengebazuin van den ander. Dit geheel onbevooroordeeld, met alle consciëntie en ons goed doel voor oogen, te trachten, hiertoe willen wij ons thans nederzetten. -

Het groote verschil tusschen ‘Wenn wir Toten erwachen’ en ‘Gioconda’ bestaat hierin, dat Ibsen niet met mooie woorden schermt, doch meer laat raden, dan dat hij zegt, meer leven door een doorzichtig woordengordijn tracht te doen schemeren, dan dat hij een schitterend, ondoordringbaar woordengordijn borduurt, dat alle leven verstikt, en overal een eenvoud bewaart, die voor soberheid wil doorgaan, doch, helaas, niets anders dan armoede is, terwijl d'Annunzio u daarentegen met den eenen fraai afgewerkten volzin na den anderen om de ooren slingert, zijne menschen onophoudelijk ellenlange speeches laat afsteken, welke hen allen ongetwijfeld tot talentvolle redenaars stempelen, doch beletten, dat lucht, licht en leven door die woordenbrij heendringt, waarin alle waarheid onvermijdelijk den stikdood sterft. Dit verraadt bij den eerste den routine-man, die al heel

[p. 581]

wat achter den rug heeft en weet dat in een drama dikwijls drie woorden, juist aangebracht, een veel grooter werking hebben, dan een fraai gestileerde speech van een regel of tachtig, dat men met weglaten, veel weglaten zelfs, meer pleegt te bereiken dan met toevoegen, aanplakken en zoogenaamd uitwerken, en bij den laatste een brooddronken onbedrevenheid, welke zich slechts door jaren van onafgebroken studie tot een breede, alles bedwingende techniek zal kunnen vervormen. Om eens een enkel voorbeeld te noemen: wanneer bij Ibsen de beeldhouwer aan zijne vrouw vertelt, wat zijn model voor hem geweest is, zegt hij dit met de volgende weinige woorden:

- Zie je, hier binnen, - hier heb ik een, o zoo klein, gesloten kastje. En in dat kastje liggen al mijn beeldhouwersdroomen bewaard. Toen zij (het model) nu echter spoorloos verdween, viel het deksel in 't slot, en zij had den sleutel - en nam dien mee. - Jij, mijn kleine Maja, jij had geen sleutel. Daardoor blijft alles hier binnen ongebruikt liggen. - En de jaren gaan voorbij, en ik kan, ik kan maar niet bij den schat komen!’ -

Kijk er eens aan, dat is kort en bondig gezegd, en zoo iets is door een acteur te ‘spelen,’ en dàarop komt het toch eigenlijk maar aan. De Italiaansche beeldhouwer laat zich echter op geheel andere wijze over zijn model uit, jegens een vriend, die hem vraagt, of hij dat model nu niet kan laten loopen, nu het beeld, waarvoor zij geposeerd heeft, toch voltooid is. De beeldhouwer is hiertoe helaas niet in staat, ‘want,’ zegt hij:

Duizend beelden, niet één! Zij is gedurig verschillend, evenals een wolk, die van 't eene oogenblik op 't andere van vorm wisselt, zonder dat je bemerkt hoe. Elke beweging van haar lichaam verstoort een harmonie, om er een nieuwe, nog schoonere, te scheppen. Ge verzoekt haar een oogenblik stil, onbeweeglijk te blijven, en door heel haar onbeweeglijkheid heen, gaat een stroom van verborgen

[p. 582]

krachten, zooals gedachten in de oogen komen en gaan. Begrijp je dat? Begrijp je dat? Het leven van de oogen is de blik, dat onuitsprekelijk iets, expressiever dan elk woord, dan elke klank, oneindig diep en toch vluchtig als een bliksemstraal, sneller nog dan een bliksemstraal, niet te volgen, alles overheerschend, - in één woord de blik. Stel je voor haar lichaam, bezield door 't leven van den blik. Begrijp je dat? Eén knippen der oogleden verandert 't menschelijk aangezicht en drukt een wereld van geluk er van uit. Het wezen, dat je bemint, slaat de oogen neer: en schaduw omsluit je, zooals de stroom het eiland; zij slaat ze weer op: de wereld gloeit als in zomerpracht; nog een oogopslag: je ziel smelt als een waterdroppel; nog een: je waant je koning van 't Heelal. Stel je haar geheele lichaam voor, begaafd met deze geheimzinnige macht! Stel je dit bliksemsnelle opdoemen van gewaarwordingen voor, door al haar leden, van 't hoofd tot de voeten! Zou jij den blik kunnen beeldhouwen? De ouden maakten hun beelden blind. Nu - stel je voor - haar geheele lichaam is als de blik.
Ik zeide 't reeds: niet één, duizend beelden! Haar schoonheid leeft in al het marmer der wereld. Dit gevoelde ik eens te Carrara, met een soort angst, ontstaan uit spijt en kunstgloed, terwijl zij naast me stond en wij van den berg de met groote ossen bespannen karren zagen afdalen, met blokken marmer beladen. Een beeld van haar volmaaktheid was voor mij opgesloten in elk van die vormelooze klompen. Het scheen mij toe, dat van haar naar het ruwe mineraal duizenden levenwekkende vonken uitgingen, als van een toorts, die men heen en weer beweegt. Wij moesten een blok uitzoeken. Ik herinner 't mij heel goed: het was een heldere dag. De uitgespreide stukken marmer glinsterden in de zon als de eeuwige sneeuw. Wij hoorden nu en dan het dreunen van de mijnen, die de ingewanden van den stilzwijgenden berg vaneenscheurden. Ik zou dat uur nooit vergeten, al moest ik nog eenmaal sterven.... Zij begaf zich te midden van die verzameling witte blokken, bij elk afzonderlijk stilstaand. Zij boog zich, bekeek oplettend de nerf, scheen de inwendige aderen na te vorschen, weifelde,

[p. 583]

glimlachte, ging verder. Voor mijn oogen scheen 't dat haar kleed haar niet meer dekte. Er was een soort goddelijke verwantschap tusschen haar vleesch en 't marmer, dat zij onder 't bukken met haar adem streelde. Het was, alsof vanuit die levenlooze witheid een flauwe ademhaling tot haar kwam. De wind, de zon, de grootschheid der bergen, de lange rijen aangespannen ossen, en de klassieke lijn van hun jukken, en 't knarsen der karren, en de dampen, die uit de Tyrrheensche zee opstegen, en de hooge vlucht van een arend, - dat geheele tafereel voerde mijn geest naar de grenzenlooze sferen der poëzie, bedwelmde mij door nooit gekende droombeelden.... O, Cosimo, Cosimo, en ik heb den moed gehad een leven weg te werpen, waarboven de stralenkrans van zulk een herinnering schittert! Toen zij de hand uitstrekte naar 't blok, waarop haar keus gevallen was en zich tot mij wendende, sprak: ‘Dit,’ toen was 't, alsof de geheele berg, van den voet tot de kruin, snakte naar schoonheid. - O, nu begrijp je me. Nu zul je niet meer vragen of ik voldaan ben. Nu weet je, hoe woest mijn verlangen moet zijn, als ik bedenk, dat op dit oogenblik zij daar ginds is, alleen, aan de voeten van de Sfinx, en mij afwacht. Bedenk toch, haar beeld verheft zich daar vóór haar, onbeweeglijk, onveranderlijk, onbekend met alle ellende, en zij zit daar treurig en haar leven vliedt henen en elk oogenblik gaat een deel van haar wezen verloren. -

Oef! We mogen wel even ademscheppen! -

In deze twee aanhalingen ligt zoo wat de quintessence van beide stukken. Beide kunstenaars voeden een smachtend verlangen naar hun model, niet wijl deze zoo'n verduiveld mooie meid is of enkel omdat zij deze voor een nieuw beeld willen laten poseeren, neen, maar omdat hun ziel, al hun kunstenaarskracht eenvoudigweg in het lichaam dier schoone gevloden is.

Sterke stukjes, en geloove wie 't gelooven wil! Om den boel echter duidelijk te maken, willen we het verloop van beide stukken hier in 't kort aangeven en beginnen met het werk van Ibsen, die hierop door zijn eerbiedwaardigen

[p. 584]

ouderdom en grooten naam zeker wel aanspraak mag maken.

‘Wenn wir Toten erwachen.’

Het eerste bedrijf, dat in een soort van park vóór een badhôtel speelt, opent met een gesprek tusschen den reeds bejaarden beeldhouwer professor Rubek en zijne jeugdige eega Maja, waaruit blijkt, dat het echtpaar na eene afwezigheid van vier jaar tot deze badplaats is teruggekeerd, zich ontzettend verveelt, de kunstenaar gedurende zijn huwelijk niets geleverd heeft, waarover hijzelf tevreden is, en Maja zich in het huwelijksleven teleurgesteld gevoelt. Dit gesprek is zeer eenvoudig gehouden, al verloochent Ibsen ook hier zijn zin voor mystiek (symboliek? duistere beeldspraak?) niet: Maja, bijvoorbeeld, verwijt Rubek, dat hij zijn belofte, die hij haar vóór haar huwelijk deed, van ‘haar op een hoogen berg mede te nemen, vanwaar hij haar alle heerlijkheid der wereld toonen zou, welke heerlijkheid hun beiden zou toebehooren’, niet gehouden te hebben, waarop Rubek zich verontschuldigt met te zeggen, dat zij ‘voor bergbeklimmen eigenlijk niet in den wieg gelegd is,’ en dergelijke diepzinnigheden meer, welke op een enkelen toeschouwer misschien indruk vermogen te maken, doch van een zeer goedkoop gehalte, ja, au fond, niets meer dan kinderachtige flauwiteiten zijn. Nu komt de schatrijke berendooder op de proppen, de eenige draaglijke fignur in 't stuk, al gaat de man wel wat heel erg berendooder-achtig te keer: zonder vloeken kan hij niet praten, toont zich zeer bloeddorstig en acht de menschen nog minder dan zijn jachthonden. Deze tracht het zich vervelende echtpaar van hun plan terug te houden, een lange kustvaart naar het Noorden te doen, en geeft hun den raad, met hem mee de bergen op te gaan, waar hij zich weer aan zijn gewone liefhebberij van berendooden gaat overgeven. En vervolgens krijgen wij een zeer lang gesprek tusschen Rubek en eene vrouw, die hem vóór zijn

[p. 585]

huwelijk tot model van een kunstwerk diende, dat hem zoo maar eventjes wereldberoemd maakte.

Dit gesprek is zeker wel de wonderlijkste dialoog, welke ooit op het tooneel gehoord is, en komt hoofdzakelijk daarop neer, dat het model, niettegenstaande Rubek's herhaalde verzekering van het tegendeel, stijf en sterk volhoudt dood te zijn en de oorzaak hiervan is dèze: toen het beeld, waarvoor zij geposeerd had, voltooid was, bleek het haar dat de kunstenaar haar niet meer noodig had, en is zij plotseling, teleurgesteld in hare liefde, verdwenen, om hem eerst thans, na eene scheiding van vier jaren, terug te zien; hieraan is zij gestorven. En, om het nog mooier te maken, eindigt zij: ‘Ik gaf je mijn jonge, heerlijke ziel - en stond daar met mijn lichaam, zonder meer - zielloos. Daaraan ben ik gestorven.’ Intusschen heeft ze den beeldhouwer overgehaald mee de bergen op te gaan, waartoe ook Maja, door den aandrang des berendooders, besloten is. En hiermede eindigt het eerste bedrijf, dat meer dan een derde van het geheele stuk bedraagt. -

Welk een hoopvol begin, niet waar? Welk eene machtige expositie van de karakters en van den toestand! Welk een stoutheid van phantasie, welk een leven en beweging, welk een schoon begin voor een aangrijpend drama! Of neen, liever, in ernst: welk een geheel gemis aan natuurlijkheid, aan waarheid, aan handeling, aan iets, dat den gezond oordeelenden toeschouwer eenige belangstelling kan inboezemen; twee lange dialogen over vage dingen, met de opkomst van den bruten berendooder tot eenige verademing! Niets van het aardige leven van een badplaats, hetzij gezien door een amoureus, hetzij door een spottend oog! Neen, slechts mystisch, symbolisch gezeur over niet bestaande dingen! O, goede hemel, al dat geflodder over ‘ziele’, ‘ziele’ en nog eens ‘ziele’ maakt vele hedendaagsche kunst tot een meer dan ‘ziel’ige!

Edoch, dit was nog maar een voorproefje van wat ons

[p. 586]

verder te wachten staat; laten wij het restje met den meest mogelijken spoed trachten te verorberen!

De aanvang van het tweede bedrijf, dat hoog in de bergen speelt, brengt ons, bij wijze van verkwikkende afwisseling, opnieuw een ellenlange samenspraak tusschen Rubek en Maja, dat dàarop neerkomt, dat Rubek verklaart, niet langer zonder het model te kunnen leven (uit artistiek oogpunt natuurlijk) en Maja, als breeddenkende vrouw, voorstelt, het model als huisgenoote op te nemen. En nu krijgen we een idem idem tusschen beeldhouwer en model, waarin de laatste meent, het voorstel niet te mogen aannemen, omdat.... omdat.... wel, eenvoudig, omdat zij reeds dood is, wat, ons inziens, een zeer afdoende reden is. Edoch, het tweetal zal vannacht nog eens gezamenlijk een hoogen berg opgaan - geen onverstandig plan voorwaar! een fiksche wandeling ontspant de hersenen! -, terwijl ook Maja en de berendooder, voor wien zij meer en meer sympathie blijkt te gaan gevoelen, den nacht buiten zullen doorbrengen. Bij dit bedrijf, waarmede het stuk bijkans voltooid is, vermogen wij slechts een reusachtig vraagteeken te zetten, doch willen, om een idee te geven van de wijze, waarop de personen in ‘Wenn wir Toten erwachen’ zich met elkaar onderhouden, even eenige weinige regelen aanhalen. Als Rubek zijne vrouw namelijk over dat gesloten kastje gesproken heeft, dat hij in zijn binnenste bergt, gaat deze het model, die juist komt aanwandelen, te gemoet, en knoopt het volgende korte gesprek met haar aan:

Maja. Boven wacht Rubek u, genadige vrouw.

Irene (het model). Wat wil hij?

Maja. U moet hem helpen met een kastje, waarvan het deksel in 't slot gevallen is.

Irene. Kàn ik dat?

Maja. Hij meent, dat u de eenige zijt, die dat kan.

Irene. Dan wil ik het probeeren.

Maja. Ja, dat moet ge, genadige vrouw.

[p. 587]

Zijn hierbij verdere commentaren niet overbodig? Zooiets is wansmakelijk, benepen, op het ridicule af, en in denzelfden trant wordt bijna het gansche stuk door gesproken! Doch wij verlangen naar het eind dier malle geschiedenis.

We zijn nu aan het derde en, Goddank, laatste bedrijf. Maja en de berendooder wandelen samen ergens op een hooggebergte met veel sneeuw, vele afgronden en vele nevelen, een uurtje vóór zonsopgang. (Ons viertal heeft, gelijk afgesproken was, den nacht buiten doorgebracht). De berendooder blijkt een galante vrijer te zijn (ja, ja, iets dergelijks hadden we wel achter dien snaak gezocht!) en stelt zijne vrouwelijke jachtkameraad, na eenige liefdesschermutselingen, voor, voor goed bij hem te blijven, waarin deze gaarne zou toestemmen, ‘wanneer’, zegt ze, ‘wanneer er niet een tamme roofvogel was, die mij bewaakte’. (Deze liefelijke benaming doelt op haar artistieken echtvriend). Als de nieuwe vrijer dan echter echt berendooderachtig uitroept: ‘Dien schieten wij een kogel in het lijf, Maja!’, is Maja geheel gewonnen en zegt: ‘Nu, kom dan maar en draag mij naar beneden, door de diepte!’ - Wij moeten erkennen, ook dit liefdesduet is niet van oorspronkelijkheid vrij te pleiten. - Juist als de verliefden naar beneden willen gaan, komt Rubek naar boven klimmen met het lijkje. De berendooder (hij is toch zoo kwaad nog niet, schijnt het!) wijst hen op het gevaar, waarmee een naderend onweer hen bedreigt; straks zullen de wolken alles in een dikken nevel hullen, en er is slechts één smal, uiterst gevaarlijk pad, dat hen in veiligheid kan brengen. De berendooder zal dus eerst Maja naar beneden begeleiden (de slimmerd! hij weet wel wat hij doet!) en dan mannen sturen om den prof en de vaalbleeke dame te halen. Nu zijn de twee dooden alleen (Irene heeft den beeldhouwer namelijk ook reeds voor dood verklaard!) en raadt eens, wat dit vreemdsoortig paartje nu doet? Een gewoon mensch zou zoo denken: wachten op de beloofde hulp en zich verder kalm houden.

[p. 588]

Edoch, we hebben hier niet met gewone menschen, doch met wandelende lijkjes te doen, en kunnen dus met gissingen niet genoeg op onze hoede zijn. Wat gebeurt er dan? Wel: nadat Rubek zijn model nogmaals het voorstel heeft gedaan, samen een nieuw leven te gaan beginnen, hetwelk Irene om de bekende, afdoende reden van de hand moet wijzen, krijgen we het volgende pakkende slottooneel.

Rubek, (terwijl hij haar onstuimig in zijn armen neemt.) Dan willen wij dooden toch éénmaal het leven volledig genieten - voor wij terugkeeren naar het graf.

Irene, (met een vreugdekreet.) Arnold!

Rubek. Maar niet hier in 't halfduister! Niet hier, waar dat leelijke, natte linnen om ons fladdert! - (Hiermede worden de nevels bedoeld).

Irene, (door haar hartstocht meegesleept.) Neen, neen, - omhoog naar 't licht, en naar alle stralende heerlijkheid - op den berg van belofte!

Rubek. Daarboven willen wij ons bruiloftsfeest vieren, Irene, - geliefde!

Irene, (trotsch.) Moge de zon immer op ons neerzien, Arnold!

Rubek. Mogen alle machten des lichts op ons neerzien! En alle machten der duisternis tevens! (neemt haar bij de hand.) Dus wil je mij volgen, jij, mijn begenadigde bruid?

Irene, (als verheerlijkt.) Ik volg gewillig mijn heer en meester.

Rubek, (haar met zich mee trekkend.) Eerst moeten we door de nevels, Irene, en dan....

Irene. Ja, door de nevels, door alle! En dan naar de tinne van den toren, die daar bestraald wordt door de opgaande zon!

Dan verdwijnen beiden in de nevels; eene verpleegster, die Irene steeds als haar schaduw volgt, komt naar boven klauteren, op den zoek naar haar patiënte; uit de diepte hoort men Maja jubelen: ‘Ik ben vrij! Ik ben vrij! Ik ben vrij! De tijd van gevangenschap is voorbij! Ik ben vrij

[p. 589]

als een vogel, ben vrij!’; dan een donderend geweld: eene lawine komt naar beneden storten, Rubek en Irene in haar vaart medesleurend; de verpleegster slaakt een kreet: ‘Irene!’, slaat dan een kruis en zegt: Pax vobiscum! - De voorhang valt voor goed. -

In ernst: werd ooit op de planken zulk een hysterische, mallotige taal uitgeslagen? Is er één opera, hoe onzinnig ook van constructie, die zich over zoo'n weerzinwekkend melodramatische slot-apothéose moet schamen? Het erbarmelijkste gelegenheidsstuk met al zijn gezwollen verheerlijkingen, borstbeelden, vlaggen en lauwertakken heeft nog een aannemelijker, minder gezocht bengaalsch-vuur-einde, dan Ibsen's ‘Wenn wir Toten erwachen.’

- ‘Jawel, jawel, meneer’ zegt nu misschien een voorzichtig philosoofje ‘maar begrijpt u dan niet, dat die heele berg- en lawinehistorie eigenlijk symboliek is? Ja, waarschijnlijk is het geheele stuk slechts symboliek. Irene is de reine kunstenaarsziel, die verdrukt, veronachtzaamd is, doordat de beeldhouwer zich overgaf aan het gewone, daaglijksche leven, “Maja.” En Maja, ziet u, het symbool van krachtig, gezond leven.....’

- ‘Jawel, jawel, meneer!’ roepen wij dan ongeduldig uit. ‘Zoo iets is ons reeds meermalen in de gedachten gekomen. Evenwel, wij verklaren op grond van bovenstaande ontleding, dat Ibsen realiteit, symboliek, idealisme, mystiek en wat dies meer zij, op zulk een wonderlijke wijze dooreen gehaspeld heeft, dat het geheel een onbegrijpelijke poespas van alles wat is geworden, dat al zeer weinig op een drama gelijkt. We komen niet in den schouwburg om raadseltjes, rebussen op te lossen, maar willen menschen zien, menschen die iets doen, wat onze belangstelling kan wekken, of de scheppingen eener zuivere dichterlijke verbeelding, met waarheid tot ondergrond, eene harmonisch saamgevoegde wereld van phantasie.’ - Moge ‘Wenn wir Toten erwachen’ al een zwanezang zijn (veel

[p. 590]

zal de twee-en-zeventigjarige Ibsen wel niet meer leveren), dan is het niet een jubellied van onvergankelijke schoonheid, een slotzang van allerhoogst opgewerkte dramatische kunst, wat wij vernemen, doch de zang van een, die zich wat moe, wat schor gezongen heeft en op wie de woorden, waarmee de verpleegster het drama sluit, ‘Pax vobiscum!’ ook bedoeld schijnen. Waarlijk, wij gevoelen ons vol piëteit voor den grijzen bard, maar het kwam ons toch meer dan wenschelijk voor, dat er eindelijk eens een openhartige kritiek op ‘Wenn wir Toten erwachen’ werd uitgeoefend. En hiermede gelooven wij onze onaangename taak volbracht te hebben. -

Wat nu ‘Gioconda’ betreft, daar dit treurspel eene analoge geschiedenis met het zoo juist behandelde op 't tooneel brengt, kunnen wij, na wat er in het begin van dit overzicht van gezegd is, al zeer beknopt te werk gaan.

‘Gioconda.’

1e Bedrijf. De beeldhouwer, die zich van kant heeft willen maken, daar hij in tweestrijd stond tusschen echtgenoote en model, is thans van de wond, die hij zichzelven toebracht, genezen en verzoent zich met zijne vrouw.

2e Bedrijf. De beeldhouwer vertelt aan een vriend, dat hij, bij nader inzien, toch niet meer buiten zijn model kan. Intusschen besluit zijne vrouw, die vernomen heeft, hoe het model nog elken dag in het atelier op de terugkomst van den kunstenaar wacht en hem zelfs heeft geschreven, deze mededingster voor goed de deur van 't atelier te wijzen.

3e Bedrijf. In 't atelier. Hevige scène tusschen vrouw en model - beiden bepleiten haar zaak. Ten einde raad liegt de echtgenoote, dat zij van haar man de opdracht kreeg, haar de deur te wijzen. Dan verklaart het model den beeldhouwer voor een lijk (‘Wenn wir Toten erwachen’) en wil als wraak het beeld, waarvoor zij geposeerd heeft, ver-

[p. 591]

brijzelen. De echtgenoote verhindert haar hierin, doch breekt bij deze gelegenheid beide handen.

4e Bedrijf. De echtgenoote is hersteld van het droevige ongeval, dat haar trof, doch blijft zonder handen. Wij vernemen van een derde, dat manlief er met het model van door is, als een razende werkend aan zijn kunst. Melodramatische slot-apothéose: de echtgenoote ziet haar kind terug, dat zij niet omhelzen kan, daar - daar - wel, daar ze geen handen meer heeft, doodeenvoudig! De voorhang valt. -

Herinneren wij nu eerst nog eens uitdrukkelijk aan het groote verschil, dat wij tusschen beide drama's constateerden en waarvan wij in onze eerste twee aanhalingen een duidelijk staaltje gaven, dan zien wij verder slechts eene, niet te loochenen, groote overeenkomst. Ook in ‘Gioconda’ is geen sprake van natuurlijkheid, van waarheid, evenmin als van actie. De hoofd-catastrophe, de ‘clou’ bestaat in het breken der handen, een armzaligst vondstje, waarmee de meest stumperige beginner zich niet tevreden gesteld zou hebben. Trouwens, die handen vervelen ons het geheele stuk door; we hooren er steeds van spreken. Eenige voorbeelden:

Lorenzo Gaddi (des beeldhouwers leermeester):
Lieve, lieve handen, zoo moedig en mooi, zoo flink en mooi! Uw handen zijn buitengewoon mooi, Silvia. En heeft verdriet ze u maar al te vaak doen vouwen, ze zijn er gelouterd, volmaakt door geworden. Ze zijn volmaakt! Herinnert ge u het beeld van Verrocchio, die vrouw met het ruikertje, die, met het krullende haar? O, daar staat het!
Ge hebt dus ook reeds den familietrek opgelet. Het is alsof gindsche handen verwant zijn aan de uwe, ze zijn van hetzelfde maaksel. Zij leven, nietwaar, met zulk een lichtende levenskracht, dat zij de rest van het beeld verduisteren.
Als Lucio weer aan 't werk gaat, moet hij dadelijk uw handen modelleeren. Ik heb een stuk antiek marmer, in de Orti Oricellari gevonden. Dat zal ik hem geven om ze in uit te houwen, en dan moet hij ze als een ex-voto ophangen. -

[p. 592]

Een vriendinnetje der echtgenoote, na de catastrophe:
O, wat een wreede liefde! Wat waren ze mooi! Wat waren ze mooi! Denk je, dat ik me ze niet meer herinner? Ik hebt ze gekust; ik heb ze zoo vaak gekust. Ze gaven mij brood, een granaatappel, een glas melk.... Wat waren ze mooi! Als had de Morgenstond ze geschapen in een zachte koelte; witter dan zeeschuim, fijner dan het borduursel dat de wind op de duinen toovert; zij bewogen zich als de zon in 't water; zij spraken duidelijker dan de mond en de oogen; wat ze zeiden, was als een vriendelijk woord; wat ze aanvatten om weg te geven, werd van goud. Ik herinner ze mij: ik zie ze, ik zie ze! Eens speelden ze met 't lauwe zand; 't zand gleed tusschen de vingers door als door een zeef en ze vermaakten zich met dat spelletje; en Beata keek ernaar en lachte; en ik, die er ook naar keek, had evenveel pleizier. Eens pelden ze een sinaasappel en maakten er vele, vele partjes van; en Ik kreeg er een, dat zoo zoet was als honig. Eens bonden ze een zwachtel om een voetje der kleine, die weende omdat een kreeft haar gebeten had; en de pijn was ineens over, en de kleine liep hard weg langs 't strand. Eens speelden ze met die mooie krulletjes en van elk krulletje maakten ze een ring voor elken vinger, en aldoor opnieuw, aldoor opnieuw; en Beata sluimerde in met den dauw op de lippen....

enzoovoort, enzoovoort. En daar de schrijver zijn treurspel opdraagt aan ‘Eleonora Duse met haar mooie handen’ ligt de vooronderstelling voor de hand, dat d'Annunzio door twee lieve vrouwenhandjes tot zijn ‘Gioconda’ geïnspireerd werd, wat wel een zeer mager gegeven voor een drama is. Ook ‘Gioconda’ gaat hevig mank aan ‘ziele’-geflodder en, om een klein begrip van schrijvers bijna walglijke affectatie te geven, nog het volgende. Wanneer des beeldhouwers eega in 't derde bedrijf het atelier betreedt, wil zij, alvorens het model mocht verschijnen, een kijkje nemen van het beeld, waarvoor hare rivale geposeerd heeft. De schrijver geeft hierbij deze tooneelaanwijzing:

[p. 593]

Blijft eenige oogenblikken onbeweeglijk en zwijgend staan voor 't gesloten gordijn, waarvan een lichtstreep haar scheidt.
Doet een stap voorwaarts, over den zonnestraal heen, bijna heftig, als om een hinderpaal te overschrijden; met een vlugge beweging licht zij een punt van 't gordijn op, glijdt tusschen de plooien door, verdwijnt. Het gordijn sluit zich zwaar en dicht achter haar. Eenige oogenblikken stilte. Plotseling verschijnt tusschen de sombere plooien van 't purper, het doodsbleeke gelaat van de heldin, waarop het licht van 't kunstwerk zich schijnt te weerspiegelen. Ook haar bloote handen, die de gordijnen open houden, schijnen stralend af te steken tegen de dieproode kleur. Haar oogen staan strak, vergroot door verrukking en lichtend, niet door een visioen van den dood, maar door een beeld van volmaakt leven. De voorboden eener weldadige aandoening trillen in haar blik. Twee wonderbare tranen vormen zich langzamerhand in de oogholten, schitteren, zwellen, rollen langs de wangen. Vóór zij haar mond bereiken, houdt zij ze met de vingers tegen en bevochtigt er haar gelaat mee, als wilde zij er zich mee wasschen, als met wijwater; want zij is ontroerd, niet door de herinnering of door sporen van de bloedige daad, maar door den aanblik van het schoone, smettelooze en eenzame kunstwerk. De Schoonheid heeft haar de hoogste weldaad bewezen: 't verdwijnen van haar angst, het stilzwijgen van haar vrees. De goddelijke gloed der vreugde heeft haar ziel beschenen, haar voor eenige oogenblikken genezen, kristallijn gemaakt als haar tranen. Deze, haar tranen, zijn slechts de vurige en zwijgende offerande van de ziel aan het Meesterwerk.

Wij herinneren er aan: dit is slechts eene tooneelaanwijzing! Hierbij kunnen wij het, naar onze meening, gevoeglijk laten.

Ja, drama's zijn als bloemen in den tuin des levens, maar wat deze twee dan wel voor bloemen zijn, moge de hemel weten! Kunstbloemen, die geur, kleur, noch iets hebben dat aangenaam aandoet; slappe voortbrengselen, die men gaarne onder zijn voet vertreedt, liever dan ze te plukken; sentimenteele uitingen van twee, die te weinig begrip van

[p. 594]

een waarachtig artist hebben, om een dergelijk persoon tot het middelpunt van een drama te maken; zeurige ‘ziele’-aanstellerij bij den een, eindeloos gecoquetteer met zoogenaamde mooiigheidjes bij den ander; twee.... Edoch, we zouden zoo tot in 't oneindige kunnen doorgaan, en maken er dus thans maar een eind aan.

Waarlijk, het is gansch niet verkwikkelijk, een dergelijk tweetal te behandelen. Men is genoodzaakt, dagen op en neer te gaan met twee kunstproducten, die men liefst maar dadelijk in een donkeren hoek had gezet. Zich dagelijks te verdiepen in de schoonheid van een heusch drama, om telkens nieuwe, verheugende ontdekkingen te doen, ja, dàt behoort tot het aanlokkelijke van onze taak; doch, wat wij thàns te doen hadden....

.... Enfin, alles heeft zijn zon- en zijn schaduwzijde. We hebben dezen keer wat lang in 't donker gezeten; mogen wij ons spoedig weer eens in de zonne koesteren!

Joh. W. Broedelet.

De aanhalingen uit ‘Gioconda’ zijn uit de vertaling van Mevr. Jeanne Salomonson-Asser. Uitgave W. Hilarius Wzn, Almelo, 1900.